A Different Man (2024)

Director: Aaron Schimberg

EE.UU., 2024, 112 minutos

A Different Man (2024) de Aaron Schimberg

El tema de la máscara sirve de telón de fondo en A Different Man (2024) para construir una fábula de innegable regusto kafkiano. De hecho, un cierto aire de pesadilla flota a lo largo de este filme independiente que escribe y dirige Aaron Schimberg, sin que ello impida, al mismo tiempo, que la comedia negra haga acto de presencia en muchos momentos de la trama.

No cabe duda de que los particulares rasgos físicos del británico Adam Pearson, aquejado de neurofibromatosis y con quien ya colaborara el director en Chained for Life (2018), contribuyen a dotar al personaje de una potentísima carga expresiva que no es sino el reverso de lo que David Lynch planteaba en la mítica El hombre elefante (1980). Así pues, la progresiva transformación de Edward (Sebastian Stan) hasta convertirse en un atractivo espécimen no resuelve en absoluto sus dudas existenciales, sino que éstas se agudizan a partir del instante en el que irrumpe en escena el simpático Oswald (Pearson).

Nos hallamos ante un filme que dialoga en clave sarcástica con distintos mitos clásicos relacionados con la deformidad física y el deseo de llegar a ser otro. A este respecto, resulta relativamente fácil hallar ecos en él de un amplio abanico de referentes que van desde La bella y la bestia o El retrato de Dorian Gray, pasando por Jekill & Hyde o Cyrano (citado explícitamente cuando los personajes ven por la tele la versión de José Ferrer), hasta El fantasma de la Ópera o El jorobado de Nôtre-Dame. Coincidencias que en cierto modo pudieran hacerse vagamente extensivas a la más reciente La sustancia (2024).

Sin embargo, la falta de autoestima y la necesidad de encajar o de agradarle a su vecina, la dramaturga Ingrid (Renate Reinsve), pueden conducir a decisiones equivocadas que se acaban traduciendo en una profunda insatisfacción personal de fatales consecuencias. Algo que el protagonista experimenta en carne propia al constatar que la cirugía, en principio destinada a mejorar la percepción que los demás tienen de él, provoca en realidad efectos contraproducentes.

Flow, un mundo que salvar (2024)

Título original: Flow

Director: Gints Zilbalodis

Letonia/Bélgica/Francia, 2024, 85 minutos

Flow, un mundo que salvar (2024) de Gints Zilbalodis

Se cumplen diez años exactos del inicio de este blog, efeméride que nos pilla haciendo lo que más nos gusta y que no deja de ser sino el objetivo principal de un espacio dedicado a la reseña de películas. La que hoy nos ocupa, Flow (2024), optará al Óscar a mejor cinta de animación y al de mejor filme internacional en la próxima entrega de los premios de la Academia y nace del empeño de Gints Zilbalodis, artista lituano que se ha ocupado de escribir, dirigir y hasta componer la banda sonora de una emotiva odisea animal.

Y es que el periplo protagonizado por un lindo gatito negro y otros compañeros de viaje tan dispares como un capibara, varios perros, un lémur y un par o tres de garzas tiene mucho de aquel otro que llevaron a cabo, en los albores de los tiempos, otras tantas criaturas a bordo del arca de Noé. Hay aquí, de hecho, otro diluvio que arrasa con todo y que pone en riesgo la supervivencia de los protagonistas, verdaderos héroes en busca de su propia salvación. Aunque quizá su historia entronca mejor con un discurso medioambiental más acorde con los desastres naturales que hoy asolan nuestro mundo, ya sea en forma de sunami o de crecida del nivel del mar.

En cualquier caso, la propuesta de esta coproducción europea prescinde por completo de diálogos, asumiendo un reto similar al que planteaba, por ejemplo, el japonés Kaneto Shindô en La isla desnuda (1960). Doblemente meritorio, ahora, al tratarse de una cinta de animación cuya trama implica el avance continuo de los personajes hacia un destino incierto.

La lucha de unos seres vulnerables contra la implacable fiereza de los elementos no impide, sin embargo, un cierto tono cómico en más de una situación. Que se vuelve dramático y profundo cuando el gato solitario se ve forzado a colaborar con el resto de animales con tal de salir a flote. Hermosa metáfora en clave de fábula cuyo sentido último, a nadie se le escapa, apela a la fragilidad de nuestro mundo y a los desafíos que la humanidad, de la que por cierto no queda ni rastro en la película, deberá hacer frente en el futuro inmediato.

Marcado por el odio (1956)

Título original: Somebody Up There Likes Me

Director: Robert Wise

EE.UU., 1956, 113 minutos

Marcado por el odio (1956) de Robert Wise

Tras haberse fogueado en la televisión y el teatro, uno de los primeros papeles cinematográficos del prometedor Paul Newman fue este biopic a propósito de una estrella del boxeo surgida de los barrios bajos neoyorquinos. Basado en la autobiografía de Rocky Graziano, por entonces una leyenda viva de los cuadriláteros que asesoró a Newman para su papel de campeón mundial de los pesos medios, Somebody Up There Likes Me (1956) tenía que haber sido protagonizada, sin embargo, por el malogrado James Dean, fallecido trágicamente en accidente de tráfico en septiembre del 55.

A medio camino entre el cine negro y un cierto toque neorrealista, la puesta en escena ideada por Robert Wise ponía el acento en la crudeza de unos ambientes sórdidos, a menudo filmados en plena calle, que le valió el Óscar a la mejor fotografía en blanco y negro a Joseph Ruttenberg, así como el de mejor dirección artística al equipo encabezado por el mítico Cedric Gibbons.

La ferocidad de los combates pone en evidencia el gran trabajo llevado a cabo por un intérprete surgido del Actors Studio, cuyo célebre Método, aparte de proporcionarle las herramientas necesarias para llegar al fondo de las motivaciones del personaje, ocasionó que Newman adoptase algunos tics similares a los de otro ilustre alumno surgido de dicha escuela: Marlon Brando. De hecho, las comparaciones entre ambos fueron constantes en esta primera fase de la carrera de Newman, quien llegó a aborrecer cualquier tipo de alusión al respecto por parte de la crítica o la prensa.

Pero el caso es que su convincente composición del joven rebelde que, tras una infancia difícil y su convulso paso por el ejército, desfila por infinidad de correccionales hasta tocar la gloria le valió un reconocimiento que, en lo sucesivo, le ayudaría a cimentar una sólida carrera. Como ya había sucedido en El cáliz de plata (1954), le acompaña de nuevo la italiana Pier Angeli, encargada esta vez de dar vida a Norma, novia y luego esposa del rudo púgil que, como indica el título original en inglés, parece que cuenta con la simpatía del Altísimo para salir airoso de cuantos escollos le depara la vida.

La semilla de la higuera sagrada (2024)

Título original: Dâne-ye anjîr-e ma'âbed

Director: Mohammad Rasoulof

Irán/Francia/Alemania, 2024, 167 minutos

La semilla de la higuera sagrada (2024)

El opresivo ambiente que se respira en la sociedad iraní de hoy en día, fruto de la ortodoxia impuesta desde hace décadas por el régimen de los ayatolás, sirve como telón de fondo para que el director Mohammad Rasoulof orqueste una interesantísima película que trasciende lo local hasta adentrarse en un dilema que cuestiona el concepto de autoridad dentro de la propia institución familiar.

A este respecto, La semilla de la higuera sagrada (2024) parte de una situación a priori intrascendente: dos hermanas acogen durante unos días a una amiga recién llegada a Teherán para iniciar sus estudios universitarios. Nada excepcional si no fuese porque las calles de la capital arden a causa de las continuas protestas a consecuencia de la muerte en extrañas circunstancias de una joven. De ahí que la madre de ambas no vea con buenos ojos la presencia de la muchacha en su casa, máxime ahora que el padre (Missagh Zareh) acaba de convertirse en juez y tiene que causar buena impresión ante sus superiores.

Sin embargo, la lectura alegórica del filme permite también indagar en el papel de la mujer en el seno de un Estado patriarcal que las relega a la obediencia ciega. En ese orden de cosas, la madre (Soheila Golestani) simboliza la sumisión del ama de casa que ha interiorizado su rol secundario, mientras que Sana (Setareh Maleki) y Rezvan (Mahsa Rostami) representan esa nueva generación ávida de libertad y, por ende, dispuesta a cuestionar la versión oficial de unos hechos que las redes sociales desmienten a diario. Que el cabeza de familia se llame Iman, por cierto, constituye una metáfora bastante transparente.

Con la maestría habitual de los cineastas de aquel país, Rasoulof teje una trama en la que la tensión irá progresivamente en aumento a consecuencia de un hecho aparentemente fortuito como es la desaparición de la pistola del padre, circunstancia que terminará desatando multitud de suspicacias entre los miembros de una familia hasta entonces bien avenida. Y es que el miedo suscita recelos y la desconfianza degenera en odio: en ese sentido, la película que nos ocupa retrata con suma inteligencia los mecanismos coercitivos del poder, así como la paranoia de quienes viven inmersos en un sistema represor basado en el fanatismo religioso y la delación.

Raquel, Raquel (1968)

Título original: Rachel, Rachel

Director: Paul Newman

EE.UU., 1968, 101 minutos

Raquel, Raquel (1968) de Paul Newman

Debut en la dirección de Paul Newman, Rachel, Rachel (1968) ofrece el retrato de una solterona maestra de escuela (Joanne Woodward) que vive con su anciana madre (Kate Harrington). Y por si ello no fuese bastante, el hecho de que ambas mujeres habiten en el piso superior de la funeraria que había pertenecido al difunto cabeza de familia (Donald Moffat) no hace sino añadirle un poco más de melancolía al escenario ya de por sí triste de la pequeña localidad de provincias (Japonica, Connecticut) en la que transcurre la acción.

El mérito principal de la puesta en escena de esta película, adaptación de Stewart Stern a partir de la novela A Jest of God de Margaret Laurence, reside en la sutilidad con la que se plantean temas tan controvertidos como el aborto o las inclinaciones homosexuales de alguno de los personajes, máxime cuando la trama discurre en un ambiente puritano en el que la protagonista se siente prisionera. De ahí que con los años, y a fuerza de reprimir sus emociones, haya terminado encerrándose en sí misma, a menudo poniendo como excusa para no enfrentarse a la vida a una madre un tanto posesiva que reclama continuamente sus cuidados.

A nivel visual, son muchas las ocasiones en las que se muestran los pensamientos de Rachel, las obsesiones que la acechan desde pequeña, temores con los que convive a diario hasta el extremo de haberla convertido en una mujer abocada a buscar consuelo a su sentimiento de culpa en la palabrería de cualquier predicador (Terry Kiser) o en los brazos de un antiguo compañero de estudios (James Olson) que se encuentra de paso por la ciudad.

En líneas generales, se trata de una modesta producción de bajo presupuesto y tono intimista, pese a que optó a cuatro premios Óscar y terminó funcionando muy bien en taquilla. Posee, asimismo, ese toque familiar que Newman le daría posteriormente a El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972), donde el actor de Hollywood reconvertido en puntual cineasta independiente volvió a dirigir a su esposa y a su hija (la pequeña Nell Potts).

The Brutalist (2024)

Director: Brady Corbet

EE.UU./Reino Unido/Canadá, 2024, 214 minutos

The Brutalist (2024) de Brady Corbet

Falso biopic en torno a la figura de László Toth (magistralmente interpretado por Adrien Brody), un imaginario arquitecto húngaro que, tras dejar atrás el horror de la guerra, se instala en Norteamérica para comenzar una nueva vida. Ni que decir tiene que los inicios serán durísimos (con él solo y sin su mujer, que quedó en Europa), si bien su estrella comenzará a brillar de nuevo a partir del momento en el que entre a trabajar al servicio de Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), adinerado hombre de negocios que le encarga el diseño de un ambicioso proyecto.

Una película que lleva por título The Brutalist (2024) tenía por fuerza que ser descomunal en su metraje y puesta en escena. Algo que el director Brady Corbet, célebre en su día por haber intervenido en el remake hollywoodense de Funny Games (2007) y que, con esta nueva incursión detrás de las cámaras, cuenta ya en su haber con tres largometrajes, consigue con creces a base de recursos técnicos como el formato VistaVision en 70 milímetros o una estructura, a la antigua usanza, en dos actos con un intermedio de quince minutos. Si se le suma, además, la apabullante banda sonora de Daniel Blumberg, el resultado alcanza una dimensión épica como hacía tiempo que no se veía en una pantalla de cine.

Hay detalles de la trama que bien podrían recordar al Visconti de La caída de los dioses (1969), en especial cuando la ostentación de la familia Van Buren deja traslucir trapos sucios que apuntan en la dirección de una decadencia moral que contrasta con la fastuosidad de ese megalómano complejo que planea construir el patriarca. Crítica velada contra la sociedad estadounidense de aquel entonces, teóricamente tierra de acogida para miles de inmigrantes como László y su esposa Erzsébet (Felicity Jones), en abierto paralelismo con la América de hoy en día.

En definitiva, las tres décadas de la biografía del protagonista que abarca la cinta permiten una lúcida panorámica en la que tienen cabida aspectos tan variados como las contradicciones del sueño americano o el antisemitismo latente en el seno de un sistema teóricamente democrático. Todo lo cual permite un último guiño, en forma de epílogo veneciano, al desvelarse las verdaderas intenciones que albergaba László Toth cuando trazó los planos de su obra más emblemática.

Parthenope (2024)

Director: Paolo Sorrentino

Italia/Francia, 2024, 136 minutos

Parthenope (2024) de Paolo Sorrentino

Hay momentos de Parthenope (2024) en los que no se sabe muy bien si estamos viendo una película o un anuncio de Martini. Audaz y genuino como siempre, eso nadie se lo discute, la última propuesta de Paolo Sorrentino se recrea y se pierde, sin embargo, en la gratuidad de su propio esteticismo. Lo cual no impide que algunas réplicas destilen verdadero ingenio o que determinados planos, en el marco incomparable de la ciudad de Nápoles, brillen por su atractivo.

De igual modo, la figura central sobre la que gira la trama, interpretada por la escultural Celeste Dalla Porta (y la veterana Stefania Sandrelli en la etapa de madurez del personaje), no sólo destaca por su belleza desbordante y perturbadora, sino que podría considerarse al mismo tiempo una personificación de la ciudad que le dio nombre (cuna, a su vez, del cineasta que ha escrito y dirigido esta historia).

Y así, a lo largo de los años y a pesar del trauma por el suicidio de un hermano o el encuentro casual con su idolatrado John Cheever (Gary Oldman), la joven irá abriéndose camino hasta convertirse en sobresaliente alumna de antropología e incluso en discípula aventajada de su director de tesis, un venerable profesor de semblante circunspecto que vive con la única compañía de su hijo (ser de dimensiones colosales que constituye un verdadero portento de la naturaleza).

Dicho lo cual, sólo queda preguntarse por qué tanta insistencia en remedar un estilo a todas luces felliniano (por ejemplo, mediante algún que otro primer plano de los rostros desdentados de los lugareños que veneran a San Genaro) si Fellini no hubo más que uno y ya marcó una época (muy distinta de la nuestra, por cierto). Presunto homenaje por parte de Sorrentino, como ya hiciera anteriormente en La grande bellezza (2013), que, hacia el tramo final de la cinta, durante la tórrida escena que protagonizan Parthenope y un obispo de dudoso prestigio, se vuelve de brocha gorda al buscar la transgresión a través del recurso facilón de la blasfemia.

La caída de la casa Usher (1960)

Título original: The Fall of the House of Usher

Director: Roger Corman

EE.UU., 1960, 80 minutos

La caída de la casa Usher (1960) de Roger Corman

Pese a ser teóricamente una cinta de bajo presupuesto, The Fall of the House of Usher (1960) se rodó en color y cinemascope, lo cual le otorga un punto de distinción bastante acorde con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia. Fue, además, la primera de una serie de adaptaciones (hasta ocho en total) que el director y productor Roger Corman llevó a cabo a partir de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849). Le seguirían títulos como, por ejemplo, El péndulo de la muerte (1961), que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunos años. El guion, al igual que en ocasiones posteriores, corrió a cargo del novelista Richard Matheson.

A finales de la década de los veinte, el francés Jean Epstein, en colaboración con Luis Buñuel, había llevado a la pantalla este clásico de la literatura de terror. En cambio, la versión que nos ocupa bebe menos de fuentes vanguardistas y tira más de efectos típicos de lo que sería una simple película de género rodada en decorados de cartón piedra. Sin que ello vaya en detrimento, claro está, de su interés cinematográfico. La excelente fotografía, por cierto, corrió a cargo de Floyd Crosby, padre del cantante y futura estrella del rock David Crosby.

Apenas cuatro personajes integran el reparto de la historia. Además del enfermizo Roderick Usher (magistralmente interpretado por un comedido Vincent Price sin su habitual bigote) y de su hermana-rehén Madeline (Myrna Fahey), completan el elenco Philip Winthrop (Mark Damon), prometido de la joven que intentará rescatarla de su cautiverio, y el viejo mayordomo Bristol (Harry Ellerbe). Aunque, como todo el mundo sabe, el verdadero protagonismo recae sobre la propia casa, una destartalada mansión en mitad de la nada que, por razones desconocidas, se desmoronará gradualmente, engullendo con ella a sus moradores.

De todos modos, pudiera decirse que la casa y cuanto la rodea son en realidad un estado mental fuera del tiempo: el espectro de algo que existió alguna vez. Quizá por eso al caer al suelo en la cripta familiar el ataúd reservado para Madeline se aprecia que éste ya contenía un esqueleto, como si se quisiese dar a entender que los habitantes del lugar no son más que fantasmas.

El año pasado en Marienbad (1961)

Título original: L'année dernière à Marienbad

Director: Alain Resnais

Francia/Italia, 1961, 95 minutos

El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais

Una película que es muchas películas a la vez, río interminable de posibles interpretaciones tan abiertas como crípticas. Quien se haya enfrentado en alguna ocasión a las imágenes en blanco y negro de L'année dernière à Marienbad (1961) habrá quizá experimentado el desconcierto inicial de no saber muy bien qué diantre es lo que ocurre en aquel palacio gélido y pomposo en el que transcurre la "acción". Sensación que a lo mejor pudiera atenuarse si se considera que las estatuas humanas que pueblan los jardines y estancias del lugar se hallan fuera del tiempo y del espacio, en una dimensión cuyas coordenadas se corresponderían más bien con las de los sueños.

Antes de dirigir sus propios filmes, el novelista Alain Robbe-Grillet (1922-2008) firma un guion en el que se dan cita buena parte de las constantes de su obra narrativa. De ahí el carácter fragmentario de esa especie de rompecabezas que la reiterativa voz en off desglosa mediante interminables descripciones, a menudo la misma repetida hasta la saciedad. El hieratismo de los personajes, la omnipresente música de órgano (casi litúrgica) y una puesta en escena a base de largos trávelin por los pasillos sin fin del balneario, captando en contrapicado la abigarrada decoración barroca de los techos, contribuyen a crear una atmósfera claustrofóbica que se encuentra entre las principales señas de identidad de la cinta.

Independientemente de que la posterior filmografía de Alain Resnais discurriese por derroteros muy distintos a los que se pueden apreciar en Marienbad, ello no es óbice para que esta obra, por más inclasificable que resulte, haya llegado a convertirse en título de culto. Una naturaleza imprecisa que, asimismo, tampoco impide que se puedan establecer paralelismos con otros universos cinematográficos de similar factura hipnótica, ya se trate de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, El resplandor (1980) de Kubrick o la mayor parte de filmes de Tarkovski.

En definitiva, las divagaciones entre X (Giorgio Albertazzi) y la sofisticada A (Delphine Seyrig) a propósito del supuesto idilio que ambos mantuvieron un año atrás en las geométricas avenidas de un jardín neoclásico sirven como vehículo para construir una turbadora película-reto de carácter onírico y laberíntico en torno a las sucesivas presencias que habitaron aquel espacio y se miraron en sus espejos, dando pie así a una ruptura con la narración tradicional que invita al espectador a reflexionar sobre la naturaleza subjetiva del tiempo y de la memoria.

La luz que imaginamos (2024)

Título original: All We Imagine as Light

Directora: Payal Kapadia

India/Francia/Países Bajos/Luxemburgo/Italia/Suiza/EE.UU./Bélgica, 2024, 118 minutos

La luz que imaginamos (2024) de Payal Kapadia

La cineasta hindú Payal Kapadia (Bombay, 1986) aborda en su segundo largometraje una historia minimalista sobre sororidad entre mujeres fuertes. Tal y como ya sucedía en Una noche sin saber nada (2021), ópera prima de la joven directora, All We Imagine as Light (2024) presenta inicialmente el bullicio de una gran ciudad, masificada y alienante, para luego llevarse la acción al sosiego de zonas más rurales. Una paz que los protagonistas destilan igualmente en su forma de musitar palabras cuando dialogan en mitad de la noche o refugiados entre la fronda de un bosque o en el interior de una gruta.

En realidad, estos personajes no sólo intercambian opiniones y experiencias vitales, sino que establecen un vínculo muy especial entre individuos pertenecientes a distintas generaciones. Las tres enfermeras protagonistas, de hecho, se buscan a sí mismas en el contexto de una sociedad cambiante cuya realidad cotidiana es captada por la cámara mediante una técnica ligeramente documental.

Así pues, el empeño particular de Prabha (Kani Kusruti), Parvaty (Chhaya Kadam) y la más joven Anu (Divya Prabha) por la obtención de su empoderamiento personal cobra mayor relevancia al producirse en el seno de una economía emergente donde la lucha por la supervivencia obedece simple y llanamente a la ley del más fuerte. Interesante propuesta, en las antípodas de lo que serían los productos surgidos de la industria cinematográfica de Bollywood, y que deja entrever una sutil pero efectiva crítica social.

Tras su presentación en el último Festival de Cannes, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado y se convirtió en la primera película india en competir en dicho certamen en más de tres décadas, la cinta está cosechando un considerable éxito de público a nivel internacional, así como el reconocimiento por parte de la crítica.

El inocente (1976)

Título original: L'innocente

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1976, 129 minutos

El inocente (1976) de Luchino Visconti

Un detalle que no suele mencionarse de L'innocente (1976), la película póstuma de Luchino Visconti, es que la mano que vemos al comienzo, durante los títulos de crédito iniciales, pasando delicadamente las hojas de la novela homónima de Gabriele D'Annunzio en la que se basa el guion, es la del propio cineasta. Lo cual revela la implicación del autor con su obra hasta el último suspiro, cuando ya apenas le quedaban fuerzas para seguir trabajando.

Lo cierto es que, entre una cosa u otra, la cinta pasó sin pena ni gloria, quizá porque el elenco de actores, tras la imposibilidad de contar con Alain Delon y Romy Schneider (que era la pareja artística que inicialmente hubiese deseado el director) tampoco contenía ningún nombre que resultase comercialmente relevante para el público de la época.

En cualquier caso, Giancarlo Giannini, en su papel del arrogante Tullio Hermil, se muestra más que convincente a la hora de encarnar a un hombre caprichoso y algo neurótico cuyo carácter atormentado le llevará a mantener un triángulo de fatales consecuencias entre una esposa insatisfecha (Laura Antonelli) y una amante independiente que desafía las convenciones sociales (Jennifer O'Neill).

Así pues, Visconti demostraba por enésima vez su particular sensibilidad a la hora de plasmar en imágenes el decadentismo de la aristocracia decimonónica, siempre con la mira puesta en reproducir minuciosamente el vestuario y los decorados en los que transcurre una historia trágica con ribetes folletinescos.

Confidencias (1974)

Título original: Gruppo di famiglia in un interno

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1974, 126 minutos

Confidencias (1974) de Luchino Visconti

El hecho de que Visconti padeciese un derrame cerebral en 1972, a consecuencia del cual su salud quedó bastante mermada hasta su fallecimiento, cuatro años después, explica que para la puesta en escena de Gruppo di famiglia in un interno (1974) prefiriese un espacio cerrado, con pocos actores, y en el que, por tanto, le resultaba más cómodo manejarse. No obstante esa tendencia a los interiores, dando pie a un cine más discursivo, estaba ya presente en títulos anteriores como, por ejemplo, La caduta degli dei (1969) o incluso antes, con Vaghe stelle dell'Orsa… (1965).

El flemático profesor norteamericano al que da vida Burt Lancaster, hombre culto que lleva una existencia de asceta en el retiro de su confortable apartamento romano, contempla con estupor cómo unos extraños irrumpen en sus dominios para instalarse en el piso de arriba. Se trata de una marquesa (Silvana Mangano) y tres jóvenes —su amante (Helmut Berger), su hija (Claudia Marsani) y el novio de ésta (Stefano Patrizi)— cuyas costumbres desinhibidas alterarán el orden hasta entonces reinante en aquel espacio.

Haciendo gala de su acostumbrado gusto por los combates dialécticos, Visconti enfrenta a personajes de distintas generaciones con el afán de mostrar hasta qué punto la contracultura está haciendo mella sobre los valores de una forma de entender el mundo que está llamada a su fin. Así pues, las costumbres de los nuevos inquilinos, sobre todo en materia de sexo o libertad de pensamiento, sacuden violentamente los cimientos de las convicciones de un hombre acostumbrado a su soledad que, no obstante, acabará viendo en esos ocupas una especie de "familia".

Y es que, en definitiva, estamos ante la obra de un autor siempre a vueltas con sus fantasmas personales. De ahí que el protagonista, trasunto del propio cineasta (aunque hay quien afirma que está inspirado en el crítico Mario Praz), rememore la figura materna (Dominique Sanda) y hasta la esposa que una vez tuvo (Claudia Cardinale), quizá con la intención de ajustar cuentas con su pasado o, más concretamente, con los condicionantes de una clase social en la que no se siente cómodo.

El abuelo tiene un plan (1973)

Director: Pedro Lazaga

España, 1973, 90 minutos

El abuelo tiene un plan (1973) de Pedro Lazaga

Me pregunto qué diría cualquier adolescente de los de ahora si le plantaran delante El abuelo tiene un plan (1973). Probablemente algo así como "¿Y a mí qué?", habida cuenta de que en la actualidad (no hay más que ver cada noche a los participantes que acuden a First dates, muchos de ellos de edad provecta) eso de que una pareja de ancianos se enamore parece lo más natural del mundo.

Sin embargo, en la España de hace medio siglo el hecho de que un viudo de 65 años entablase una relación sentimental con una solterona a la que acaba de conocer en un sanatorio se consideraba un argumento tan divertido que daba para hacer una comedia. Evidentemente, los hijos del interfecto, que para colmo es un poco hipocondríaco, ponen de inmediato el grito en el cielo ante lo que consideran poco menos que una indecencia.

Un guion de, entre otros, Alfonso Paso (quien interpreta también un breve papel como doctor o maestro de ceremonias cuya función es la de aleccionar al espectador a propósito de lo solitos que se sienten los miembros de la tercera edad) le sirve al incombustible Pedro Lazaga para confeccionar una típica astracanada al servicio de Paco Martínez Soria. Le secundan una nutrida galería de intérpretes, como la entrañable Isabel Garcés en el papel de la modosita Elena o los siempre efectivos Pepe Sacristán y Manolo Zarzo, junto a Elvira Quintillá o Matilde Muñoz Sampedro, haciendo lo indecible para evitar a toda costa que la pareja de tortolitos se salga con la suya.

Y así, entre bromas amables (con algún que otro gag tirando a picante, aunque sin pasarse) discurre la acción de una cinta que pretendía ofrecer una imagen moderna de la sociedad tardofranquista, pero que, al fin y a la postre, acaba resultando casposa por su excesivo paternalismo. Nada que ver, por ejemplo, con la ternura que, a partir de una idea similar, transmitía uno de los episodios de Del rosa al amarillo (1963), la ópera prima de Manolo Summers.

Luis II de Baviera, el rey loco (1973)

Título original: Ludwig

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Alemania, 1973, 239 minutos

Luis II de Baviera, el rey loco (1973) de Visconti

Con un metraje de cuatro horas y la habitual fastuosidad de las recreaciones históricas de Visconti, el mérito de Ludwig (1973) reside, sin embargo, en hacernos olvidar que estamos viendo una película. Y es que a tanto llega el cuidado del director italiano en su minuciosa puesta en escena, con secuencias rodadas en los mismos palacios que mandó construir el monarca bávaro en la vida real, que uno llega a pensar que cuanto desfila por la pantalla no son sino fragmentos acaecidos en pleno siglo XIX.

Sorprende sobremanera, por poner un ejemplo, la capacidad de Helmut Berger para meterse en la piel del personaje y describir todo el proceso de transformación que seguirá el rey, en principio un apuesto heredero, hasta convertirse en un individuo alcoholizado y paranoico. De hecho, y a pesar de su megalomanía, o tal vez a causa de ella, Luis II de Baviera contará siempre con un séquito aparentemente fiel de súbditos que no sólo se mantendrán a su lado hasta el final, sino que también participarán de sus frecuentes orgías.

Dos son las personalidades que más influyen sobre el protagonista. Por una parte, el compositor Richard Wagner, cuyas innovaciones en materia operística van a contar en todo momento con el beneplácito de un soberano con vocación de mecenas. Y en segundo lugar su prima, la emperatriz Isabel, interpretada por una Romy Schneider que si en principio era reacia a volver a hacer de Sissi, acabaría aceptando el papel por su amistad con Visconti y porque éste le prometió que su personaje nada tendría que ver con la edulcorada heroína romántica que tantas veces encarnó durante su juventud.

A decir verdad, el resultado final vuelve a girar sobre las mismas constantes temáticas que se hallan presentes en toda la filmografía de un director muy dado a establecer paralelismos, en esta ocasión entre la figura del mandatario, amante de la belleza, y su reino a punto de ser engullido por un imperio donde las artes son vistas como algo superfluo. Lo cual da pie a una interesante reflexión sobre la estética y la ética y de cómo la búsqueda de la belleza ideal y la obsesión por el arte pueden conducir a la desconexión con la realidad y a un abismo de consecuencias imprevisibles.

Muerte en Venecia (1971)

Título original: Morte a Venezia

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1971, 130 minutos

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti

¡Imagen y espejo! Su mirada abarcó la noble figura que se erguía al borde del mar intensamente azul, y en un éxtasis de encanto creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana. La arrebatada inspiración había llegado, y el artista, que empezaba ya a envejecer, no hizo más que acogerla sin temor y hasta con ansiedad.

Thomas Mann

La muerte en Venecia

Traducción de Martín Rivas

La languidez del Adagietto, cuarto de los cinco movimientos que integran la quinta sinfonía de Mahler, ha quedado tan indisolublemente asociado a la estampa de una Venecia decadente y crepuscular que sobran las palabras para describir lo que es ya uno de los momentos más icónicos de la historia del cine. Y es que con Morte a Venezia (1971) Visconti, ayudado en la dirección de fotografía por su operador, Pasqualino De Santis, ponía en práctica un esteticismo que bebe de fuentes pictóricas tan reconocibles como los impresionistas franceses, los paisajes de Turner o la luminosidad de un Sorolla.

Verdadero canto de cisne por todas las connotaciones que encierra la obra maestra de un cineasta al que apenas le quedaban cinco años de vida, la cámara logra captar en imágenes el hastío que atenaza la existencia de su protagonista, un compositor en horas bajas (magistralmente interpretado por Dirk Bogarde) que vendría a ser el trasunto de Gustav Mahler, pero también de Thomas Mann (autor de la novela en la que se basa el guion) y hasta del propio Visconti.

El caso es que el anhelo de belleza absoluta que obsesiona al tal von Aschenbach cristaliza en un efebo de rubia melena llamado Tadzio (el sueco Björn Andrésen) cuya efigie de querubín excitará el carácter melancólico de un individuo del que algunos insertos en forma de flashback permiten adivinar que una vez estuvo casado y que, además de rotundos fracasos de público, sufrió por la muerte prematura de su hija. Aunque la epidemia que se desata en la ciudad de los canales, en paralelo al cansancio vital que experimenta el hombre, dará al traste con su fugaz ensoñación estética.

De hecho, el deseo inalcanzable constituye, junto con el fin de una era, la temática central de un filme profundamente emotivo, quintaesencia de muchas de las constantes que se aprecian a lo largo de la filmografía de su director, un Luchino Visconti que, dados sus orígenes aristocráticos, estaba en disposición de comprender, mejor que nadie, el ocaso de una forma de entender la realidad.

La caída de los dioses (1969)

Título original: La caduta degli dei (Götterdämmerung)

Director: Luchino Visconti

Italia/Alemania/Suiza, 1969, 158 minutos

La caída de los dioses (1969) de Luchino Visconti

Con La caduta degli dei (1969) Visconti iniciaba lo que acabaría siendo su trilogía alemana, completada posteriormente por Muerte en Venecia (1971) y la monumental Luis II de Baviera (1973). Sin embargo, en el momento de su estreno, a finales de los sesenta, la película fue objeto de bastante controversia, hasta el extremo de que en Estados Unidos la clasificaron X a consecuencia de una escena incestuosa entre madre e hijo.

A decir verdad, la decadencia de la familia Essenbeck, propietaria de una lucrativa compañía siderúrgica por cuyo control todos se pelean, sirve de pretexto para establecer un evidente paralelismo con la Alemania nazi. Son los años treinta y el ambiente de descomposición social que se respira tanto en casa como en la calle preludia la debacle sin remedio que en breve se consumaría a todos los niveles.

De todos modos, algo profundamente personal se intuye en el fondo de un filme que arremete contra la institución familiar con la misma virulencia que cuestiona la moral hipócrita de la alta burguesía. Parece como si su director y guionista, surgido de la aristocracia, hubiese querido llevar a cabo algún ajuste de cuentas que, en puridad, ya estaba presente en Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) y sobre el que volverá años más tarde en Confidencias (1974).

En ese sentido, la depravación y ambigüedad de los personajes, ya se trate de Friedrich (Dirk Bogarde), de Sophie (Ingrid Thulin) o del sibilino Martin (Helmut Berger), deja entrever la complicidad de la élite industrial alemana con el auge del nuevo régimen, en cuyo ascenso ven una oportunidad para mantener y aumentar su propio poder. Hasta el punto de que la ambición desmedida de dicha clase social, tan corrupta como caduca, terminará traduciéndose en la práctica autodestrucción de sus miembros y de todo un país.

Sandra (1965)

Título original: Vaghe stelle dell'Orsa...

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1965, 105 minutos

Sandra (1965) de Luchino Visconti

En abierto contraste con su predecesora, la superproducción en tecnicolor Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) se caracteriza por una evidente austeridad formal cuyos rasgos más llamativos son la utilización del blanco y negro y el carácter discursivo de su guion. Título menor dentro de la filmografía de Visconti, pese a haberse alzado en su momento con el León de Oro en Venecia, plantea un tema lo suficientemente escabroso (la relación incestuosa entre dos hermanos) como para haberse convertido, entonces y ahora, en una obra incómoda.

En ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de César Franck que acompaña las imágenes (su Preludio, coral y fuga) se acaba convirtiendo en una especie de leitmotiv obsesivo que vendría a representar los traumas de la protagonista, una Claudia Cardinale que trabajaba por tercera vez a las órdenes del cineasta italiano interpretando, en esta ocasión, a la hermosa Sandra. La composición, de hecho, remite directamente a la figura de la madre (Marie Bell), personaje controvertido que es quien solía tocar la pieza al piano, motivo por el que la hija reacciona violentamente cada vez que la escucha.

En principio, la acción arranca en la civilizada Ginebra, adonde Sandra y su marido norteamericano (Michael Craig) acaban de casarse. La pareja, un típico matrimonio burgués, se desenvuelve cómodamente en el ambiente de fiestas y continua vida social que organizan en su lujoso apartamento de la capital suiza. Pero algunas obligaciones familiares les llevarán hasta Volterra, en la Toscana, y allí empiezan a aflorar las tensiones. Sobre todo a partir de la aparición de Gianni (Jean Sorel), individuo un tanto extraño y atormentado que irrumpe en escena en plena noche como si de un fantasma se tratase.

Por otra parte, el recuerdo del padre difunto, víctima del terror nazi en Auschwitz, introduce una nota política en el relato que culminará con la ceremonia final en el jardín familiar. Y es que, en términos generales, la atmósfera opresiva y claustrofóbica en la que se desarrolla la trama deja entrever elementos típicos de tragedia griega, pasados por el tamiz psicoanalítico de lo que vendría a ser, concretamente, una versión un tanto sui géneris del complejo de Electra.