Maridos (1970)

Título original: Husbands

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1970, 142 minutos

Maridos (1970) de John Cassavetes

Tras el éxito obtenido con Faces (1968), Cassavetes volvía a dirigir una de esas películas en las que se tiene la sensación de que todo transcurre en tiempo real. Sólo que esta vez, al disponer de un presupuesto de un millón de dólares, dejaba de lado el blanco y negro y la cámara de 16 milímetros para lanzarse a producir el que sería su primer trabajo en color y en 35 mm. A grandes rasgos, Husbands (1970) aborda la crisis de los cuarenta de tres individuos que, pese a la posición holgada de la que disfrutan como respetables padres de familia, experimentan un profundo vacío existencial a raíz del fallecimiento repentino de un amigo común.

La escena de la borrachera, una larga secuencia en la que los protagonistas cantan y ríen a carcajadas como si no hubiese un mañana, resume a la perfección el espíritu de un filme cuya acción se sitúa a caballo entre Nueva York y Londres. En ese sentido, pudiera decirse que Harry (Ben Gazzara), Gus (Cassavetes) y Archie (Peter Falk) se lanzan desesperadamente a la que será la última cana al aire de sus respectivas y anodinas existencias. Y guiados por esa actitud, la del que sabe que apura lo poco que le queda de felicidad antes de claudicar definitivamente, terminarán en una habitación de hotel con otras tantas chicas de alterne.

El filme llevaba como subtítulo: "Una comedia sobre la vida, la muerte y la libertad"

Antes de eso, habremos visto a Harry acorralado por su esposa mientras ésta lo amenaza con un cuchillo. Quizá por ello es el que con más ímpetu se arroja a la aventura en una huida hacia adelante de consecuencias imprevisibles. Y de hecho será el único que se quede en Londres cuando sus compañeros de juerga, agobiados por la responsabilidad y un cierto remordimiento de conciencia, regresen a casa cargados de regalos y con el rabo entre las piernas.

Que el miedo a la muerte les haga aferrarse a la vida provoca que el trío de calaveras cuarentones se ponga a jugar a baloncesto o a corretear en plena calle como si fuesen adolescentes. Una exploración cruda de la masculinidad, en definitiva, que en su momento dividió a la crítica, pero que, al mismo tiempo, sentó las bases de un estilo interpretativo más realista, así como de una nueva narrativa, basada en improvisaciones, largas tomas, diálogos naturalistas y una estructura poco convencional.

El segundo acto (2024)

Título original: Le deuxième acte

Director: Quentin Dupieux

Francia, 2024, 80 minutos

El segundo acto (2024) de Quentin Dupieux

Excéntrico como pocos cineastas y responsable de una de las filmografías más insólitas que pueda haber actualmente en el panorama internacional, el francés Quentin Dupieux (Hauts-de-Seine, 1974) presenta ahora su último trabajo, titulado Le deuxième acte (2024) como el restaurante en medio de la campiña en el que transcurre parte de la acción. Aunque lo curioso de la propuesta no radica tanto en el lugar, sino en las relaciones y diálogos que entablan los cuatro personajes principales.

Por una parte, están David (Louis Garrel) y Willy (Raphaël Quenard), dos amigos que tienen sus más y sus menos cuando el primero le propone al otro que intente satisfacer sexualmente a su novia. Ésta, llamada Florence (Léa Seydoux), pretende a su vez que su padre (Vincent Lindon) conozca personalmente a David. De modo que los unos y los otros mantienen acaloradas conversaciones mientras pasean por los alrededores.

El carácter metacinematográfico de la puesta en escena provoca que los protagonistas hagan referencia explícitamente a la película de la que forman parte, como cuando David se sulfura con Willy porque este último no para de hacer comentarios despectivos a propósito de transexuales y minusválidos que, además de no figurar en el guion, podrían suponer la cancelación del proyecto.

De todo lo cual se acaba derivando una reflexión bastante pirandelliana por boca del propio David, quien llega a la extraña conclusión de que la realidad es ficticia y viceversa. Quizá por ello no habría que concederle excesiva importancia al hecho de que la cinta se cierre con un largo trávelin hacia atrás sobre los rieles que el equipo de filmación ha colocado a través de los desiertos parajes de la Dordoña. Ni tampoco cuando, ya en los créditos finales, Dupieux incluye en los agradecimientos a su propio cerebro y hasta al mismísimo Dios.

Sorda (2025)

Directora: Eva Libertad

España, 2025, 99 minutos

Sorda (2025) de Eva Libertad

Hijos de un dios menor (1986) fue una película que marcó época, de las que rompen tabúes y abren conciencias. Lo cual no significa que la presencia de personajes sordomudos en el cine contemporáneo esté por ello normalizada, si bien es cierto que, antes de que Hollywood premiara la susodicha cinta de Randa Haines, ya François Truffaut había abierto la veda con El pequeño salvaje (1970). En épocas más recientes y en un registro mucho más comercial, el también francés Éric Lartigau dirigió La familia Bélier (2014), cinta merecedora de un remake triplemente oscarizado que llevaba por título CODA (2021).

En el caso de la cinematografía española hubo, asimismo, ilustres precedentes, como por ejemplo la impactante Habla, mudita (1973) de Gutiérrez Aragón. Hasta llegar a Sorda (2025), interesantísima aproximación de la cineasta murciana Eva Libertad (Molina de Segura, 1978) a un tema que sabe abordar con extrema delicadeza y que ya estaba presente en su cortometraje homónimo, candidato a los Premios Goya, de 2022. A este respecto, son varias las secuencias en las que se somete al espectador a una experiencia inmersiva que le permite vivir la misma sensación de aislamiento que padecen las personas aquejadas de algún tipo de discapacidad auditiva.

Más allá de estos aspectos formales, el segundo largometraje que dirige Eva Libertad, tras el telefilme Nikolina (2020), plantea las vicisitudes de unos padres primerizos que deben afrontar, además, la dificultad añadida de que la madre se halla limitada por su condición de persona con dificultades de audición y habla. Circunstancia que resulta enormemente frustrante para Ángela (Míriam Garlo) cada vez que constata la incomprensión de quienes la rodean e incluso las dificultades de convivencia con su chico (Álvaro Cervantes) y el resto del entorno familiar.

Biznaga de Oro a la Mejor Película Española en la última edición del Festival de Málaga, así como sendos premios para la pareja protagonista, la cinta está cosechando críticas muy favorables debido a la sensibilidad, honestidad y exquisitez con la que aborda un tema tan sumamente complejo.

Rostros (1968)

Título original: Faces

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1968, 130 minutos

Rostros (1968) de John Cassavetes

Una película de gente que habla y ríe a carcajadas. Hasta límites inusualmente hilarantes. Faces (1968) representa la esencia del cine de Cassavetes, concebido al margen de la industria y, por ello mismo, tan distinto a los códigos habituales en las producciones auspiciadas por la factoría hollywoodense. No obstante, la propia Academia recompensaría con tres nominaciones una propuesta cuya frescura reside, incluso hoy en día, en escenas larguísimas que, pese a estar escritas en un guion, dependen, en buena medida, de la espontaneidad de unos intérpretes en estado de gracia y entregados por completo al proyecto. 

En ese sentido, el grupo de actores y actrices con los que solía trabajar el director, todos ellos amigos más que profesionales a sueldo, formaban una especie de cooperativa o núcleo duro de confianza presente en la mayor parte de su filmografía. Aparte de la habitual Gena Rowlands, esposa del susodicho (y embarazada de pocos meses, por cierto, durante el rodaje), el protagonismo recayó esta vez sobre otros incondicionales del clan, como por ejemplo Seymour Cassel, quien interpreta al jovial y algo díscolo Chet. Completaban el reparto John Marley, en el papel del maduro Richard Forst, y la debutante Lynn Carlin. Ambos encarnan a un matrimonio de esos que se tiran los trastos a la cabeza hasta quedar exhaustos.

Por otra parte, algunos críticos (es el caso de los franceses Gavron y Lenoir) han señalado el carácter estático del tiempo en el filme que nos ocupa, hasta desembocar en la práctica ausencia de acción, lo cual constituye, tal vez, uno de los rasgos más definitorios de su puesta en escena. Y lo mismo podría decirse del hecho de que casi todo transcurre en interiores, generalmente "reales", ya sea el apartamento que John y Gena tenían en Los Ángeles o algún local de moda como el célebre Whisky a Go Go.

Y así, durante más de dos horas, la cámara de 16 mm se recrea filmando en primerísimo plano, una y otra vez, esos mismos rostros a los que alude el título original en inglés. La fotografía en blanco y negro de Al Ruban también hace mucho a la hora de conseguir una determinada atmósfera de verismo. Hasta un joven Spielberg, según dicen, pasó por allí en calidad de ayudante (sin acreditar), aumentando con ello el hálito de leyenda en torno a uno de los títulos clave del cine independiente americano.

Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

Too Late Blues (1961)

Título en español: El blues tardío

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1961, 103 minutos

Too Late Blues (1961) de John Cassavetes

Cassavetes habría querido que la pareja protagonista de su segunda película como director hubiese estado formada por Gena Rowlands y Monty Clift. Sin embargo, tuvo que conformarse con los menos glamurosos Stella Stevens y Bobby Darin. Comenzaba así a comprobar personalmente hasta qué punto las imposiciones de la industria podían condicionar el trabajo de un cineasta que en su debut direccional, la extraordinaria Shadows (1958), había dado muestras de un indiscutible talento.

En cambio, y pese al interés de algunos personajes y situaciones, Too Late Blues (1961) está lejos de ser una gran película. Quizá porque le falta credibilidad a la historia de un conjunto de músicos de jazz blancos en busca de la fama o tal vez porque adolece, en líneas generales, de una serie de limitaciones técnicas e interpretativas que la convierten en un producto convencional.

Sea como fuere, merece la pena destacar los títulos de crédito iniciales, con esos niños negros que chasquean alegremente sus dedos al ritmo de la música de David Raksin. O la memorable actuación del secundario Nick Dennis en el papel de Bubalinos, un griego histriónico y bonachón en cuya taberna se dan cita los integrantes de la banda de John 'Ghost' Wakefield (Darin).

Por lo demás, la chica que canta sin cantar, apenas tarareando la melodía, el compositor que prefiere tocar en el parque, para los árboles, antes que rendirse a la servidumbre del éxito comercial, la relación sentimental entre dos almas solitarias, quién sabe si dos perdedores... dan pie a un drama de tono melancólico en el que la fotografía en blanco y negro de Lionel Lindon contribuye a la atmósfera noir y a la sensación de autenticidad de los ambientes jazzísticos de la época.

Aún estoy aquí (2024)

Título original: Ainda estou aqui

Director: Walter Salles

Brasil/Francia, 2024, 137 minutos

Aún estoy aquí (2024) de Walter Salles

Un caso real, de entre las muchas desapariciones que por desgracia provocó la dictadura militar brasileña (1964-1985), inspira la última película de Walter Salles. A este respecto, Ainda estou aqui (2024) arranca con una primera media hora en la que se presenta a la familia protagonista y cuyo tono recuerda, en líneas generales, a lo que Fernando Trueba planteaba hace apenas unos años en su producción colombiana El olvido que seremos (2020).

Hasta que unos supuestos agentes de la autoridad irrumpen armados en lo que hasta ese momento era un hogar feliz para llevarse al padre a comisaría y hacerle unas cuantas preguntas: "pura formalidad o trámite", como suele decirse en estos casos. Sólo que el ex congresista Rubens (Selton Mello) no regresará jamás a su casa...

Se ralentiza a partir de entonces la acción, dando paso a un minucioso estudio del proceso al que se ven sometidos los familiares del ausente. Una tortura perpetua, difícil de asumir ante la incertidumbre del paradero del padre y esposo o de si éste sigue aún con vida. Ni que decir tiene que el peso de los acontecimientos recae principalmente sobre la madre, Eunice Paiva, interpretada en la ficción por Fernanda Torres. Su personaje, ejemplo de entereza, mantendrá el tipo ante toda clase de adversidades con tal de sacar a sus hijos adelante.

Basada en la autobiografía homónima de Marcelo Rubens Paiva, hijo del parlamentario desaparecido, la flamante ganadora del Óscar al Mejor Filme Internacional ofrece una perspectiva íntima y poderosa sobre las consecuencias de la represión política en un país en el que, durante más de dos décadas, se practicó con total impunidad el terrorismo de Estado.

Recuerdos (1980)

Título original: Stardust Memories

Director: Woody Allen

EE.UU., 1980, 89 minutos

Recuerdos (1980) de Woody Allen

Por más que Woody Allen haya asegurado, por activa y por pasiva, que Stardust Memories (1980) no es un filme autobiográfico, se hace difícil no reconocer en su protagonista a un alter ego del cineasta neoyorquino. Entre otras cosas porque, como él, Sandy Bates manifiesta las mismas filias y fobias. Como dato curioso, llama poderosamente la atención que la partenaire femenina no fuese esta vez Diane Keaton o Mia Farrow, sino una estupenda Charlotte Rampling que se mete en la piel del gran amor/obsesión de un hombre que, pese al éxito y reconocimiento profesional de los que goza, pese a la atracción que siente hacia otras mujeres (Jessica Harper, Marie-Christine Barrault), no ha logrado superar aún la ruptura sentimental con la que fuese su musa.

Aunque, a decir verdad, si por algo destaca esta excelente comedia en blanco y negro es por el homenaje, rozando la parodia, que rinde al Fellini de 8½ (1963). Y es que la crisis creativa en la que se halla inmerso el susodicho Bates, a vueltas con los inconvenientes que comporta la fama, entronca de pleno con la que vivía en aquella película el personaje interpretado por Marcello Mastroianni. Asimismo, el primer cuarto de hora, sin diálogos (la supuesta obra maestra de un genio incomprendido), remite también al cine de Bergman o Antonioni, con esos viajeros encerrados en vagones de tren que conducen a un vertedero.

Relato de un director un tanto neurótico al que los fans acosan allá adonde va y cuya presencia en festivales levanta verdadera expectación, el origen de semejante planteamiento cabe buscarlo en la recepción que habían obtenido títulos anteriores de Allen cuando éste, a finales de la década de los setenta, había decidido ponerse "serio" con obras de la altura de Annie Hall (1977) o Interiores (1978). Lo cual convertía a la cinta que nos ocupa en una suerte de réplica cínica contra la industria y la crítica que siempre esperan del cineasta que los deleite con los mismos chistes.

Y, sin embargo, toda la carga existencial que se intuye en el trasfondo, todas las secuencias oníricas de inspiración surrealista, repletas de saltos temporales en el marco de la difusa línea entre realidad y fantasía que ello comporta, no impiden que los diálogos contengan réplicas divertidísimas mediante las que Woody Allen satiriza la obsesión del público por las celebridades, así como la constante invasión de su privacidad por parte de esos mismos cinéfilos ávidos de autógrafos. Definitivamente, una de las producciones más inspiradas del siempre genial Allan Stewart Konigsberg.

El portero de noche (1974)

Título original: Il portiere di notte

Directora: Liliana Cavani

Italia/Francia, 1974, 118 minutos

El portero de noche (1974) de Liliana Cavani

Viena, 1957. La rutina diaria de una próspera y apacible capital centroeuropea encubre realidades incómodas de un pasado no tan remoto que amenazan con aflorar en cualquier momento. Circunstancia que se precipita cuando el reencuentro casual entre dos personas cuyos destinos se vuelven a cruzar pone de manifiesto que, pese a los años transcurridos, el vínculo entre ellas permanece intacto...

Un modesto recepcionista de hotel (Dirk Bogarde) y la esposa de un reputado director de ópera (Charlotte Rampling) protagonizan esta insólita historia de connotaciones abiertamente sadomasoquistas entre quienes una vez fueron torturador y víctima en los campos de exterminio nazi. En su momento, un crítico del New York Times llegó a tildar de "pornografía romántica" a una película controvertida donde las haya. Detalle que pone, sin duda, de manifiesto hasta qué punto resultó polémico el estreno de Il portiere di notte (1974).

En The Servant (1963), de Losey, Dirk Bogarde interpretaba un papel similar

Visualmente estamos ante una propuesta deudora de lo que Visconti ya había llevado a cabo, con los mismos actores, por cierto, en la no menos incómoda La caída de los dioses (1969): burguesía decadente y ambigua, sordidez de costumbres, etc. Sólo que aquí la cosa adquiere una dimensión mucho más procaz, habiéndose convertido la estampa del personaje de Lucía (Rampling), con los senos al aire, gorra de plato y tirantes, en el símbolo de una estética perturbadoramente sexualizada.

Elementos que, en definitiva, contribuyeron a generar un escándalo mayúsculo ante lo que se consideró una banalización del holocausto, así como la peligrosa apología de estereotipos nocivos en materia de sumisión femenina. Una auténtica tormenta de críticas que, sin embargo, no hizo sino avivar el interés por una cinta que, al igual que ocurriera previamente con El último tango en París (1972), estaba llamada a marcar una época.

La noche se mueve (1975)

Título original: Night Moves

Director: Arthur Penn

EE.UU., 1975, 100 minutos

La noche se mueve (1975) de Arthur Penn

Incursión en el neonoir a cargo de Arthur Penn cuyo registro decadente y un tanto sórdido entronca de pleno con la atmósfera de filmes como Chinatown (1974) o las algo posteriores Taxi Driver (1976) y Hardcore (1979). Coordenadas en las que se inscribe la no menos interesante Night Moves (1975), que se había rodado tres años antes de su estreno, pero que hubo que retrasar para la exhibición en salas dada la condición de menor de la entonces jovencísima Melanie Griffith y las escenas de desnudo que protagoniza.

A grandes rasgos, estamos ante una película que rinde homenaje a los clásicos del género, con citas explícitas a Sam Spade o incluso a la mítica escena de la avioneta de Con la muerte en los talones (1959). De hecho, parece bastante obvio que la investigación que lleva a cabo Harry Moseby, el detective de Los Ángeles interpretado por Gene Hackman, no es sino un simple macguffin al más puro estilo hitchcockiano.

Y así avanza la acción por derroteros que dejan intuir una oscura trama de intereses familiares, pero que discurre en paralelo con la crisis personal, mucho más interesante, de un hombre atormentado ante el descubrimiento de la infidelidad de su mujer y los cantos de sirena que amenazan con arrastrarlo hacia una vorágine de consecuencias imprevisibles.

Aun así, pese a que la cinta explora la ambigüedad moral de unos y de otros, hay también momentos para el humor, con célebres guiños cinéfilos como la alusión al cine de Rohmer y su cadencia morosa que vendría a ser, en palabras de uno de los personajes, como ver secarse la pintura. Apuntes ocurrentes en una película que, sin embargo, refleja el desencanto y la alienación de la sociedad estadounidense de los años setenta, marcada por la desconfianza y la pérdida de ideales.

El hombre de Alcatraz (1962)

Título original: Birdman of Alcatraz

Director: John Frankenheimer

EE.UU., 1962, 149 minutos

El hombre de Alcatraz (1962) de J. Frankenheimer

Si no fuese porque el personaje central de Birdman of Alcatraz (1962) existió realmente, pudiera pensarse que la idea de un recluso aficionado a la ornitología nació de la imaginación sutil de algún guionista de Hollywood. Porque qué mejor metáfora de lo que supone el cautiverio que la de un hombre condenado a cadena perpetua por doble asesinato que, sin embargo, logra encontrarle un sentido a su vida a través de las aves, símbolo de la libertad.

A este respecto, la dirección de John Frankenheimer subraya el carácter claustrofóbico de la historia mediante una puesta en escena eminentemente teatral en la que el protagonista se encuentra tan enjaulado como los gorriones y demás pájaros que cría en su celda. Una historia verídica, basada en la biografía de Robert Franklin Stroud (1890-1963), quien falleció un año después del estreno de la película sin que las autoridades federales le hubiesen permitido verla.

De todos modos, parece ser que el verdadero señor Stroud no resultaba tan afable en la vida real como el adusto preso al que interpreta magistralmente Burt Lancaster, merecedor por su papel, auténtico recital de contención dramática, de una candidatura al Óscar, así como del BAFTA y de la Copa Volpi en Venecia. Sea como fuere, lo cierto es que asistir a la evolución del convicto, viéndolo trabajar en la soledad de su celda, produce un insólito placer en el espectador, que se siente partícipe de sus progresos.

Muchos son, en definitiva, los momentos que vale la pena destacar de una cinta tan sumamente memorable como la que nos ocupa, ya sea la relación de Stroud con sus carceleros (en especial aquél que le recuerda que él también es una persona, digna, por tanto, de que le den las gracias cuando es preciso), las continuas tensiones con el alcaide (Karl Malden), el ascendiente enfermizo de una madre sobreprotectora (Thelma Ritter) o el curioso idilio que mantiene con Stella Johnson (Betty Field), fruto de una intensa labor académica que termina por llamar la atención de la comunidad científica más allá de los estrechos límites de un centro penitenciario de alta seguridad.

Brubaker (1980)

Director: Stuart Rosenberg

EE.UU., 1980, 131 minutos

Brubaker (1980) de Stuart Rosenberg

Pese a lo temerario de la empresa, confundirse con el resto de reclusos es el método elegido por el protagonista de Brubaker (1980) para conocer a fondo la penitenciaría estatal de la que acaba de ser elegido alcaide. Todo un desafío tratándose de Wakefield, prisión de alto riesgo en cuyo interior se cometen verdaderas atrocidades debido al ambiente allí imperante de brutalidad, corrupción y abusos.

Buen ejemplo de lo anterior sería el simbolismo de la excavación de las tumbas clandestinas, imagen particularmente poderosa que representa la necesidad de exhumar los secretos y la injusticia del pasado para poder construir un futuro más justo. De igual modo, la arquitectura de la prisión se convierte en un personaje en sí misma, con sus pasillos oscuros y celdas hacinadas que representan el aislamiento y la deshumanización.

Morgan Freeman, en un breve papel de recluso loco

Por su parte, Robert Redford interpreta al alcaide Henry Brubaker con una mezcla de determinación y vulnerabilidad que transmite la lucha interna de un hombre enfrentado a un sistema construido sobre la base de una desigualdad endémica. Así pues, Brubaker no resulta tanto un héroe unidimensional, sino un individuo complejo que se ve obligado a tomar decisiones difíciles y a lidiar con las consecuencias de sus acciones.

A grandes rasgos, pudiera decirse que la puesta en escena de Stuart Rosenberg trasciende el género del drama carcelario para adentrarse en una reflexión sobre el poder de la resistencia individual frente a la opresión de las instituciones. En ese sentido, la película nos invita a cuestionar nuestras propias convicciones en materia de justicia y a considerar el precio de dicha integridad en un mundo esencialmente corrupto.

Morlaix (2025)

Director: Jaime Rosales

España/Francia, 2025, 124 minutos

Morlaix (2025) de Jaime Rosales

El juego metacinematográfico que propone Jaime Rosales en Morlaix (2025) obedece a una manera eminentemente francesa de entender la puesta en escena. O al menos muy a lo Nouvelle Vague. A este respecto, la caligrafía de un Rohmer, pongamos por caso, resulta perfectamente reconocible en no pocos momentos de una película cuyo formato y color (a ratos panorámico, a ratos en blanco y negro) oscilan a capricho durante sus más de dos horas de metraje.

Asimismo, los adolescentes de la pequeña localidad bretona en la que transcurre buena parte de la acción manifiestan sus dudas existenciales con la inusitada madurez de unos jóvenes filósofos. Particularidad que confiere al relato un ligero toque erudito, en consonancia con la ya mencionada raigambre cinéfila del proyecto. Ecos del Godard de Bande à part (1964), por ejemplo, que se perciben en la coreografía que tres de los protagonistas ensayan en el patio del instituto.

Por otra parte, el imponente viaducto de la ciudad preside el perfil urbano de un microcosmos que se va a ver momentáneamente alterado tras la llegada del parisino Jean-Luc (Samuel Kircher). Sobre todo cuando este último y la bella Gwen (Aminthe Audiard) inicien un flirteo de consecuencias imprevisibles que, curiosamente, el grupo de amigos verá reflejado sobre la pantalla del cine Rialto durante una sesión en la sala de proyecciones local. Dicho filme es, en realidad, una representación de sus propias experiencias e intrigas, un espejo narrativo donde la ficción dentro de la ficción invita a los personajes, y de paso al espectador, a reflexionar sobre la naturaleza ilusoria de sus percepciones y emociones.

Y así, explorando la nostalgia y el impacto emocional de vivencias pasadas, Rosales se centra en los amores de adolescencia y en cómo éstos pueden dejar una huella indeleble en la vida de las personas. En ese sentido, la dinámica entre Gwen y Jean-Luc constituye un punto esencial de la película al evidenciar las complejidades del primer amor, con sus momentos de intensidad, vulnerabilidad y confusión. Ya en su etapa adulta, Mélanie Thierry y Alex Brendemühl toman el relevo de aquellos personajes, mostrando el paso del tiempo y las consecuencias de las decisiones tomadas en la juventud.

La conversación (1974)

Título original: The Conversation

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 1974, 114 minutos

La conversación (1974) de Coppola

El marcado carácter introspectivo de The Conversation (1974) pone de manifiesto que se trata de un thriller de suspense psicológico en torno a temas a priori tan poco glamurosos como la paranoia, el sentimiento de culpa y el aislamiento en el que sistemáticamente vive inmerso su protagonista, interpretado por Gene Hackman en uno de los papeles más memorables de toda su carrera.

Ni que decir tiene que el escándalo del Watergate se adivina como una de las principales fuentes de inspiración en una película cuyo eje central es, precisamente, el espionaje, si bien Coppola, director a la vez que guionista de la cinta, ya tenía escrito el libreto a mediados de los sesenta. Aun así, la obsesión de la que en todo momento hace gala Harry Caul (Hackman) resulta, cuando menos, reveladora del particular ambiente que estaba viviendo la sociedad estadounidense durante aquellos días.

Por otra parte, el hecho de que el susodicho sea, para más inri, un ferviente católico le añade al personaje un elemento todavía más angustiante por lo que tiene de cargo de conciencia el saber que tu trabajo podría repercutir en la muerte de terceros. De ahí que el hombre, pese a la excelente reputación de la que goza entre sus colegas, viva amargado y en estado de continua alerta. Y es que el impacto de la tecnología sobre la privacidad de los otros conlleva dilemas morales que hoy más que nunca mantienen su plena vigencia.

Lo curioso del caso es que Hackman ni siquiera estuviera nominado al Óscar por uno de los papeles de los que particularmente más orgulloso se sentía. O que el propio Coppola, que ya contaba en su haber con el éxito de El padrino (1972) y que aún brillaría a gran altura gracias a Apocalypse Now (1979), considere que ésta es, sin embargo, su película predilecta. Lo cual da una idea de por qué ha terminado convirtiéndose en un valorado filme de culto, objeto recientemente de una minuciosa restauración.

Contra el imperio de la droga (1971)

Título original: The French Connection

Director: William Friedkin

EE.UU., 1971, 104 minutos

Contra el imperio de la droga (1971)

¿Quién no recuerda la imagen de un señorial Fernando Rey, con cara de pillo, diciendo adiós desde el interior de un vagón de metro? ¿O esas trepidantes persecuciones a través de las calles de Nueva York, a pie o en coche, con Gene Hackman disfrazado de Santa Claus? Merecedora de cinco premios Óscar, The French Connection (1971) planteaba la lucha sin cuartel de dos policías muy distintos entre sí contra un todopoderoso "imperio de la droga" (anodino título español) cuyo centro de operaciones se situaba en la lejana Marsella.

Pese a la disparidad de caracteres entre el caótico Jimmy "Popeye" Doyle (Gene Hackman) y el sistemático Buddy "Cloudy" Russo (Roy Scheider), las pesquisas que ambos llevan a cabo destapan una compleja red de narcotráfico a escala internacional con implicaciones a todos los niveles, incluido el prestigioso cineasta Henri Devereaux (Frédéric de Pasquale), quien tiene a su cargo la misión de introducir un valioso alijo de heroína por vía portuaria camuflado en el interior de su automóvil, un imponente modelo Lincoln.

El estilo documental de buena parte de la puesta en escena, rodado con cámara en mano y con ese aire de inmediatez tan propio del cine neo noir, lo aprendió William Friedkin de lo que algunos años antes hiciera Costa-Gavras en Z (1969), así como de otros ilustres precedentes franceses en cuanto a contención narrativa se refiere, caso del papel que interpretaba Alain Delon en la mítica El Samurái (1967) de Jean-Pierre Melville. A este respecto, el personaje de Gene Hackman es un policía duro, obsesionado y a menudo controvertido, que está dispuesto a cruzar todo tipo de límites para atrapar a los criminales.

Sea como fuere, la película provocó un enorme impacto en el género policíaco, estableciendo un nuevo estándar para el realismo y la intensidad en las películas de acción. Buena prueba de ello se aprecia en la atmósfera cruda y urbana de una cinta que marcó época y que gozaría de su correspondiente secuela apenas cuatro años después, de nuevo protagonizada por Gene Hackman y Fernando Rey, ahora a las órdenes del director John Frankenheimer.

Tardes de soledad (2024)

Director: Albert Serra

España/Francia/Portugal, 2024, 125 minutos

Tardes de soledad (2024) de Albert Serra

En su línea habitual de cineasta controvertido, Albert Serra vuelve a la carga con el documental Tardes de soledad (2024), flamante Concha de Oro en la última edición del Festival de San Sebastián, además de insólito retrato de la profesión taurina centrado en la figura del diestro Andrés Roca Rey. En ese sentido, los circunspectos miembros que componen su cuadrilla, a ratos heroicos, a veces ridículos, viven a flor de piel los entresijos de cada corrida, con la entrega propia de quienes saben que se juegan el tipo a diario. Y es que no se admiten tibiezas en el mundo de la tauromaquia.

Aunque lo más original de la puesta en escena ideada por Serra puede que resida en el particular uso que lleva a cabo del fuera de campo, centrando la cámara obsesivamente sobre el matador y el astado, de modo que las reacciones del público o de los numerosos incondicionales que se congregan en torno a su coche cada vez que abandona la plaza se escuchan de fondo, pero sin que lleguemos a verlas en ningún momento.

Dicha focalización, con las muecas de Roca Rey cuando entra a clavar el estoque o la lengua fuera del toro agonizante, no sólo da pie a una inaudita simbiosis entre animal y hombre, sino que ésta se refuerza por un sonido ambiente sobredimensionado en el que se escuchan los bramidos de uno y otro con perfecta nitidez.

Por último, los preparativos que preceden al salto al ruedo, sobre todo el ritual de vestirse el traje de luces, así como la solemnidad de los rostros en el interior de la furgoneta, de camino a la plaza, conforman un paisaje esencialmente masculino cuya ferocidad de sangre y arena contrasta con la delicadeza que desprende una banda sonora en la que lo mismo suenan el "Vals triste" de Sibelius que "El cisne" de Saint-Saëns o incluso un tema instrumental de Jefferson Airplane.

Anora (2024)

Director: Sean Baker

EE.UU., 2024, 139 minutos

Anora (2024) de Sean Baker

A medio camino entre Pretty Woman (1990) y Showgirls (1995), o al menos en apariencia, la recién oscarizada Anora (2024) se presta, no obstante, a lecturas de mayor profundidad. Sin ir más lejos, porque una película norteamericana cuyos protagonistas se expresan en muchos momentos en ruso o incluso en armenio deja traslucir el particular ambiente geopolítico que se respira en la sociedad estadounidense de hoy en día.

Y es que se intuyen muchos destellos de la era trumpista en la historia de una simple bailarina de estriptis (Mikey Madison) que, de la noche a la mañana, se ve convertida en esposa del hijo mimado de un multimillonario oligarca ruso. Sin embargo, no es oro todo lo que reluce y su particular cuento de hadas junto al caprichoso Ivan (Mark Eydelshteyn) se convertirá muy pronto en una ajetreada pesadilla.

¿Pero quiénes son estos nuevos ricos todopoderosos, horteras y prepotentes, capaces de comprarlo todo y a todos, por ejemplo al juez que debe invalidar el matrimonio que dos inconscientes han consumado en Las Vegas? El retrato que se perfila en este a modo de vodevil moderno, por más momentos cómicos que pueda tener, resulta cuanto menos inquietante, la impronta de un mundo global y despiadado que no es sino la enésima versión, perfeccionada y aumentada, del capitalismo salvaje.

Aun así, y a pesar de la superficialidad imperante, el milagro del amor sincero todavía es posible cuando Anora y su centinela Igor (Yura Borisov) conectan más allá del materialismo extravagante en el que hasta entonces se habían visto inmersos. Otra desmitificación del sueño americano que nos deja con una sensación de ambigüedad y melancolía, pero con la firme certeza de que, a pesar del clima corrupto que preside las relaciones entre los personajes, aún alienta algo de humanidad en todos ellos.