Innocence (2004)

Título en español: Inocencia

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Reino Unido/Bélgica, 2004, 122 minutos

Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic

Extraña película donde las haya, Innocence (2004) transcurre en un internado femenino cuyas alumnas reciben lecciones de ballet o de biología después de haber llegado allí en el interior de un ataúd. A pesar de la disciplina imperante, sus profesoras, Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) y Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), las tratan con sumo cariño y respeto, si bien se intuye un cierto aire enigmático en todo cuanto allí sucede. De hecho, ese aura de misterio que flota en el ambiente deja entrever que más allá de las paredes del centro educativo, de noche y en las profundidades del bosque, suceden cosas un tanto inexplicables.

La francesa Lucile Hadzihalilovic ha comentado en alguna ocasión que las películas que más le interesan son aquéllas que suponen un reto para el espectador. Y a buena fe que lo consigue con una historia cuyo hermetismo y falta de argumento lineal la convierten en una obra difícil, tan fascinante y hermosa como genuinamente rara. Su argumento, una libre adaptación del relato simbolista "Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas", del alemán Frank Wedekind (1864-1918), vendría a ser una fábula cinematográfica sobre la pubertad, la transición de la infancia y la subyugación del rol femenino en una sociedad patriarcal.

Hay algo en esa estética onírica y visualmente hipnótica, en abierto contraste con la sensación subyacente de amenaza, que recuerda al primer Tarkovsky, aquél que en su ópera prima, La infancia de Iván (1962), situaba al protagonista en dos mundos radicalmente opuestos, uno de ensueño habitado por mujeres y otro mucho más hostil en el que los hombres se dedican a combatir en una guerra perpetua. Un poco en esa línea, las jóvenes, de diferentes edades y clasificadas mediante cintas de colores en el pelo, viven en un régimen estricto de obediencia, uniformes y clases centradas en la danza, la educación física y las ciencias naturales.

La promesa de una vida futura fuera del internado, que se rumorea ocurre cuando las niñas alcanzan la madurez sexual, es la única esperanza y el motor de su docilidad, especialmente para la mayor del grupo, Bianca (Bérangère Haubruge). Aun así, el tiempo parece detenido, y la existencia, siempre a través de la mirada inocente de las niñas, discurre marcada por rituales silenciosos, el sonido del agua y el tictac de los relojes.

La boca de Jean-Pierre (1996)

Título original: La bouche de Jean-Pierre

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia, 1996, 52 minutos

La boca de Jean-Pierre (1996) de L. Hadzihalilovic

Los inicios de la carrera de Lucile Hadzihalilovic (Lyon, 1961) ponían ya de manifiesto cuáles iban a ser las constantes que definen su particular mirada cinematográfica. Así pues, el mediometraje La bouche de Jean-Pierre (1996) reúne elementos como el retrato incómodo de la infancia o la predilección por los espacios aislados y misteriosos, todo ello a medio camino entre la poesía y una estética muy visual y a menudo hasta inquietante.

Aunque ambientada en un bloque de viviendas de la masificada banlieue de cualquier gran ciudad francesa de la década de los 70 (con colores saturados y un aire lúgubre), la dirección de Hadzihalilovic y la fotografía (a cargo, en parte, de su pareja sentimental, el también cineasta Gaspar Noé) transforman este entorno familiar en un espacio opresivo y hostil.

Debut notable y visceral, la cinta constituye una pequeña joya oscura que combina dosis de realismo social de lo que vendría a ser una especie de drama doméstico un tanto sui géneris con, al mismo tiempo, una atmósfera mórbida y una tensión psicológica magistralmente construidas. A este respecto, la presencia de Jean-Pierre (Michel Trillot), un individuo que se muestra extraña y excesivamente afectuoso con la niña protagonista, revela de inmediato el carácter depravado de sus intenciones. La película narra, por lo tanto, la perturbadora experiencia de la víctima bajo el mismo techo que este depredador.

En consecuencia, el apartamento de la tía Solange (Denise Aron-Schropfer) se convierte en un microcosmos hermético del que la candorosa Mimi (Sandra Sammartin) no puede escapar, anticipando de ese modo los escenarios cerrados y ritualizados de futuros largometrajes de la misma directora.

Núremberg (2025)

Director: James Vanderbilt

EE.UU./Hungría, 2025, 148 minutos

Núremberg (2025) de James Vanderbilt

Como buen producto hollywoodense, a Nuremberg (2025) le sobra espectacularidad y le falta un poco de rigor histórico. Contiene, eso sí, actuaciones memorables de las que bien valen un Óscar, aunque todo el mundo sabe que ello no siempre es suficiente para que una película se aguante durante dos horas y media de metraje.

En cualquier caso, atreverse a recrear los juicios contra la cúpula nazi después de precedentes tan rotundos como la monumental Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961) denota un punto de osadía que merece ser tenido en cuenta. A este respecto, la puesta en escena de James Vanderbilt se permite alguna que otra licencia, como esa hipotética entrevista con Pío XII en la que poco menos se acusa al Sumo Pontífice de haber sido negligente a la hora de interceder en favor del pueblo hebreo.

No obstante, tanto Rami Malek como Russell Crowe están estupendos en sus respectivos papeles de psiquiatra al servicio del ejército norteamericano y mariscal Göring, este último orondo y haciendo gala de un impecable acento alemán. Asimismo, una revisión atenta del reparto depara otras gratas sorpresas, como la admirable interpretación de Michael Shannon encarnando al fiscal que pretende poner contra las cuerdas al antiguo jerarca nazi o descubrir al hijo de Tom Hanks, Colin Hanks, en un pequeño papel de psicólogo que también entrevistó a los acusados nazis y documentó sus interacciones.

Sin embargo, y ahí reside uno de los escasos elementos de interés de la película, hay líneas de los diálogos que contienen réplicas cuya intencionalidad salta de inmediato a la vista (que a buen entendedor sobran palabras y la relectura del pasado que llevan a cabo los guionistas, a partir del libro de Jack El-Hai, se hace siempre desde un presente muy determinado). Nos estamos refiriendo a ese momento en el que, interrogado a propósito de por qué los alemanes dieron su apoyo a Hitler, uno de sus simpatizantes responde: "Porque nos prometió que haría grande a Alemania otra vez...". Alusión velada al trumpismo que deja entrever inquietantes semejanzas entre el carisma de los líderes totalitarios de antaño y el gancho populista de quienes ostentan el poder hoy en día.

La cárcel de cristal (1956)

Director: Julio Coll

España, 1956, 79 minutos

La cárcel de cristal (1956) de Julio Coll

Dentro de su política de recuperación del patrimonio cinematográfico, la Filmoteca de Catalunya presenta estos días la versión restaurada de La cárcel de cristal (1956), interesantísima aproximación a los entresijos del mundo del teatro dirigida por el no menos relevante Julio Coll (1919-1993) y cuyo reparto encabezaron dos intérpretes asimismo notables: Adolfo Marsillach, en el papel de Julio Togores, y Josefina Güell, actriz de la que este año se conmemora el centenario de su nacimiento y que en la ficción encarna a la esposa del anterior, la primera figura Verónica Larios.

El argumento de la cinta, según guion de Jorge Illa y Lluís Josep Comerón, gira en torno a los avatares de una compañía inmersa en el montaje de la Medea de Séneca, trasfondo trágico que le viene al pelo a una historia marcada por las consecuencias de un fatídico accidente de circulación que amenaza con arruinar el estreno de la obra. Sobre todo porque, a raíz de ello, la susodicha Verónica ha visto seriamente mermadas sus facultades auditivas.

Aparte de por los exteriores filmados en el Teatre Grec de Montjuic, con algún que otro plano general de la Avenida María Cristina con la majestuosa Fuente Mágica de Buïgas de fondo, la cinta destaca sobre todo por su manera de abordar el tópico de que, pase lo que pase, "el espectáculo debe continuar". En ese sentido, resulta conmovedor el estudio psicológico que se lleva a cabo a propósito de los peligros que comporta la ambición desmesurada cuando se pretende alcanzar el éxito profesional a cualquier precio.

Así pues, la sordera de Verónica se convierte en esa "cárcel de cristal" a la que alude el título, una barrera transparente pero infranqueable que, además de aislarla del público y de sus compañeros, pone de manifiesto la crudeza del mundo artístico, donde la fama puede ser efímera por culpa de imprevistos que den al traste con la carrera de una prometedora actriz y, en cambio, encumbrar de un día para otro a la joven aspirante, en este caso Irene Alsuaga (Montserrat Julió, recién llegada a España tras su exilio chileno), que acecha en espera de la más mínima ocasión para arrebatarle el puesto.

Flores para Antonio (2025)

Directores: Isaki Lacuesta y Elena Molina

España, 2025, 98 minutos

Flores para Antonio (2025) de I. Lacuesta & E. Molina

Transcurridos treinta años desde la fatídica desaparición de Antonio Flores (1961-1995), su hija Alba indaga en el pasado familiar con el objetivo de descubrir detalles que nunca antes se había atrevido a preguntar. El resultado, Flores para Antonio (2025), se plantea como un viaje emocionantísimo a las interioridades de una saga de artistas, cierto, pero también, y por encima de todo, como ejercicio de introspección mediante el que superar el duelo y demás patrones de pensamiento limitantes que la protagonista ha arrastrado desde hace décadas como consecuencia del trauma que le supuso el fallecimiento prematuro, y en circunstancias especialmente dolorosas, del padre.

No en vano, el documental lleva por subtítulo "una película de conversaciones pendientes", razón por la cual tanto las tías de Alba, Lolita y Rosario, como su madre, Ana Villa, se prestan a romper un silencio de años contándole todo aquello que hasta la fecha le impedía reconstruir la verdadera personalidad de alguien que, pese a su dimensión pública, no deja de ser un desconocido para ella. Además, ahora que Alba supera la edad que tenía su padre cuando éste murió, parece llegado el momento de afrontar el reto. De ahí que recurra a los consejos de Sílvia Pérez Cruz para recuperar su propia voz, ella que dejó de cantar tras la muerte de su padre.

Terapia familiar

Por su parte, los directores, Isaki Lacuesta y Elena Molina, recuperan infinidad de filmaciones inéditas, la mayoría de ámbito doméstico (impresionante la escena de la niña cantando blues mientras su padre la acompaña a la guitarra), que permiten que el espectador sea también partícipe de ese redescubrimiento de un artista cuyo paso por la mili, por cierto, no le sirvió para otra cosa sino para truncar su fulgurante carrera. Y también, por lo que se insinúa, para acabar de engancharse a las sustancias estupefacientes que, al fin y a la postre, marcarían su posterior declive personal. Un ocaso que se precipitaría por la enfermedad y posterior fallecimiento de la matriarca del clan, la mítica Lola Flores, con la que apenas se llevó quince días y cuyo recuerdo está presente de principio a fin del relato.

Original, conmovedor, sincero... El estilo visual de Flores para Antonio contribuye a ensalzar la figura de un genio atormentado, autor de letras brillantísimas que aparecen a menudo sobreimpresas en pantalla junto con algunas ilustraciones de su faceta menos conocida de dibujante y autor de collages. Como también el testimonio de quienes lo conocieron (Sabina, Ariel Rot, Antonio Carmona...) acaba de perfilar el retrato del cantante y compositor, pero sobre todo del ser humano.

Blue Moon (2025)

Director: Richard Linklater

EE.UU./Irlanda, 2025, 100 minutos

Blue Moon (2025) de Richard Linklater

Hay una escena de Amadeus (Milos Forman, 1984) en la que el decrépito Antonio Salieri, interpretado por F. Murray Abraham, le tararea varias melodías a su cuidador en el asilo, todas ellas pertenecientes a composiciones de Mozart, para demostrarle a éste la popularidad adquirida por la obra del genio de Salzburgo. Algo muy parecido es lo que ocurre en los primeros momentos de Blue Moon (2025), biopic dirigido por Richard Linklater, a partir de un guion de Robert Kaplow, que gira en torno a la figura del compositor Lorenz Hart (1895-1943). Y es que tras ese nombre, hoy un tanto olvidado, se esconde el autor de estándares de la música popular americana, a menudo frecuentados por los artistas de jazz, como "My Funny Valentine" o la canción que da título a esta película.

Lo cierto es que estamos ante una cinta cuya naturaleza eminentemente discursiva provoca que todo el peso de la acción recaiga sobre Ethan Hawke. Circunstancia que, unida al espacio único, a lo largo de una sola noche, en el que se desarrolla la mayor parte de la acción (el concurrido Sardi's, centro neurálgico en el que se da cita todo el mundo en la velada del 31 de marzo del 43, después del estreno del musical Oklahoma!), determina el carácter intimista, casi claustrofóbico, de una producción muy de cámara y al servicio de las dotes interpretativas de su actor protagonista. A este respecto, merece ser destacado el esfuerzo que lleva a cabo Hawke para meterse en la piel de un hombre que era calvo, enclenque y mucho más bajito que él.

En otro orden de cosas, son bastantes la celebridades de aquel entonces que irán desfilando por el mencionado local, desde los también compositores Oscar Hammerstein II (Simon Delaney) o Richard Rodgers (Andrew Scott), anterior colaborador de Hart, hasta futuras estrellas como Stephen Sondheim (Cillian Sullivan), el escritor E.B. 'Andy' White (Patrick Kennedy) o el cineasta George Roy Hill (David Rawle).

Aunque es la presencia de una joven veinteañera, estudiante en Yale y llamada Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), lo que verdaderamente hará renacer la esperanza en el corazón del moribundo y un tanto cínico Hart. Con todo y con eso, la desesperada búsqueda de afecto por parte del ídolo caído en el que se ha convertido, víctima del alcoholismo y de una homosexualidad reprimida, no hace sino acelerar el inevitable proceso de declive de un hombre cuya locuacidad no es otra cosa sino una máscara para el dolor y la frustración autodestructiva que lo atenazan.

La voz de Hind (2025)

Título original: Sawt Hind Rajab

Directora: Kaouther Ben Hania

Túnez/Francia/EE.UU./Reino Unido/Italia/Arabia Saudí/Chipre, 2025, 89 minutos

La voz de Hind (2025) de Kaouther Ben Hania

El estreno de la producción franco-tunecina La voz de Hind (2025) viene precedido por los veintitrés minutos de ovación con los que fue recibida tras ser presentada en el último Festival de Venecia. Reconocimiento al que hay que añadir los nueve premios, entre ellos el del Jurado, con los que dicho certamen laureó a la película de Kaouther Ben Hania.

Y es que la premisa de la que parte la cinta (reutilizar los audios reales en los que una niña palestina de apenas seis años pide socorro a los voluntarios de la Media Luna Roja que atienden su llamada) la convierte en un alegato contra la muerte de tantísimos inocentes en Gaza. En ese sentido, no deja de suponer un dilema el hecho de si resulta ético valerse del dolor ajeno, por más que la familia de Hind Rajab haya dado su consentimiento, para despertar conciencias a través de la pantalla.

Polémicas al margen, el verdadero mérito del filme, desde un punto de vista cinematográfico, reside en su puesta en escena. Sobre todo en el reto de mantener en vilo al espectador durante hora y media a pesar de que la acción transcurre íntegramente en el interior de una oficina. Motivo por el cual se recurre a subterfugios que añadan profundidad, como utilizar las paredes de cristal como si fuesen una pizarra o valerse continuamente de los teléfonos para mantener el contacto con el exterior.

El caso es que, además de las personalidades que se ocupan de la producción ejecutiva (Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Alfonso Cuarón, Jonathan Glazer, Rooney Mara...), la trascendencia que adquieren las imágenes se debe, asimismo, al carácter documental de buena parte de los insertos, a veces incluso del rostro de quienes vivieron en sus propias carnes esos mismos hechos que recrean los actores.

Los caballeros de la moto (1981)

Título original: Knightriders

Director: George A. Romero

EE.UU., 1981, 146 minutos

Los caballeros de la moto (1981) de George A. Romero

Aparte de historias sobre muertos vivientes, el cineasta norteamericano George A. Romero (1940-2017) también tuvo ocasión de frecuentar otros géneros menos terroríficos. Tal sería el caso, por ejemplo, de Knightriders (1981), curiosa combinación entre justas medievales y motocross a propósito de una troupe de artistas itinerantes cuyo espectáculo recrea, a lomos de una motocicleta, las antiguas gestas de los caballeros del ciclo artúrico o incluso del séquito de Robin Hood.

Pero ni los susodichos están en Camelot ni su cabecilla (Ed Harris) es Ivanhoe. Lo suyo responde más bien a una coyuntura decadente en la que unos abandonan el proyecto y otros se someten a los dictados de algún mánager oportunista. Baño de realidad, por tanto, frente a las ilusiones de unos individuos que pretenden sobrevivir en un mundo materialista rigiéndose según los ideales románticos del medievo.

Por otra parte, los espectadores más atentos se llevarán la grata sorpresa de descubrir al novelista Stephen King entre el público asistente a los torneos motorizados. La razón de tan ilustre cameo se debe a que el escritor se hallaba por aquel entonces enfrascado en la escritura de lo que dos años después acabaría siendo Creepshow (1982), también dirigida por Romero, con lo cual se deduce que la colaboración entre ambos debía de ser bastante estrecha.

Romero utiliza, en cualquier caso, esta fascinante propuesta como vehículo para examinar la dinámica de una comunidad de outsiders que busca su lugar en un contexto abiertamente hostil. De ahí que temas como la lealtad, la utopía comunitaria y la presión por "venderse" (muy en consonancia con la propia trayectoria del director en tanto que cineasta independiente) resuenen en todo momento a lo largo de una película sobre el choque de dos mundos antagónicos.

Ángeles del infierno sobre ruedas (1967)

Título original: Hells Angels on Wheels

Director: Richard Rush

EE.UU., 1967, 95 minutos

Ángeles del Infierno sobre ruedas (1967)

Enésima recreación en torno al mundo de las bandas moteras, Hells Angels on Wheels (1967) carece, no obstante, de la fuerza de sus predecesoras. Posee, eso sí, el aliciente de contar con la presencia de Jack Nicholson en el papel del Poeta, antiguo empleado de gasolinera que, harto de aguantar las increpaciones de los clientes, decide rebelarse un buen día y echarse a la carretera en compañía de los temibles Ángeles del Infierno.

Las andanzas del protagonista junto al grupo que lo acoge se resumen en una continua rivalidad entre éste y Buddy (Adam Roarke), el líder de los moteros, para quien el Poeta no pasa de ser un simple advenedizo. De ahí las continuas trifulcas entre unos y otros con el telón de fondo del desenfreno durante sus juergas a base de cerveza y música rock.

Los días de la contracultura llegaban a su momento álgido y los participantes del verano del amor proclamaban su desinterés hacia las convenciones sociales en el contexto de sexo, drogas y alcohol de unos tipos desencantados, desahuciados y unidos por una visión simplista y violenta del mundo. Lo cual no impide, por paradójico que parezca, que estos mismos individuos convenzan al párroco local para que oficie una boda motera de lo más sui géneris.

Sin embargo, la fascinación inicial del Poeta por la existencia libérrima de los Ángeles del Infierno comenzará a desvanecerse paulatinamente a medida que se canse de la vida desarraigada que llevan sus colegas. Aunque el conflicto central se agudiza cuando él y Buddy se enamoran de la misma mujer, Shill (Sabrina Scharf), llegando a un enfrentamiento inevitable e irreversible de fatales consecuencias.

Los ángeles del infierno (1966)

Título original: The Wild Angels

Director: Roger Corman

EE.UU., 1966, 93 minutos

Los ángeles el infierno (1966) de Roger Corman

No deja de ser sintomático el hecho de que Roger Corman, cineasta especializado en producciones de terror de bajo presupuesto, fuese el encargado de dirigir The Wild Angels (1966). De ello se desprende que la percepción que pudiera tener la audiencia de mediados de los sesenta respecto a las bandas motorizadas no difería gran cosa del miedo (o como mínimo del respeto) infundido por cualquier otro peligro público.

Más de una década después del estreno de la mítica Salvaje (1953), Peter Fonda tomaba el relevo de Marlon Brando como líder de una tribu urbana cuyos rasgos distintivos externos estaban constituidos ahora por una simbología, a base de esvásticas e insignias nazis, con la que sus miembros mostraban su afán provocador respecto a los valores establecidos tras la contienda mundial por la generación de sus padres.

Peter Bogdanovich colaboró como guionista y ayudante de dirección

Aunque lo que verdaderamente define a estos moteros, en términos estéticos, es la música rock que se escucha de fondo (en su mayor parte canciones interpretadas por Davie Allan and The Arrows) mientras circulan a toda velocidad a través de las autopistas californianas. La trama, más bien episódica, sigue a la banda en su intento de recuperar la motocicleta robada de uno de sus miembros (Bruce Dern), apodado muy elocuentemente Loser ('Perdedor'). La búsqueda se convertirá en una serie de enfrentamientos con la policía y otras bandas rivales, si bien el momento más recordado de la cinta llega cuando el ya mencionado Loser fallece a causa de un tiroteo y su funeral se acaba transformando en una orgía de violencia, alcohol, drogas y vandalismo dentro de una iglesia.

Lo curioso del caso es que cuando, tres años después, Peter Fonda y Dennis Hopper rodaron la icónica Easy Rider (1969) se apropiaron no sólo de la temática, sino sobre todo de la estética que ya estaba presente en este filme, de modo que Heavenly Blues, el personaje interpretado por Fonda, tenía allí una réplica prácticamente exacta tanto en actitud como en apariencia.

Psychomania (1973)

Título alternativo: The Death Wheelers

Director: Don Sharp

Reino Unido, 1973, 85 minutos

Psychomania (1973) de Don Sharp

El rasgo más llamativo de la producción británica Psychomania (1973) reside en el hecho de que mezcla dos subgéneros a priori tan opuestos como son las películas de moteros y las de zombis. Aunque, a decir verdad, si por algo es recordada no sería tanto por esa extraña mezcolanza de elementos dispares, sino porque fue la película póstuma del actor George Sanders (1906-1972), Óscar al mejor secundario por su papel en Eva al desnudo (1950) y que se quitaría la vida en Castelldefels un año antes del estreno de la cinta que nos ocupa. Precisamente de suicidios, ironías del destino, trata el argumento de esta insólita historia cuyos personajes, miembros de una banda motorizada que se hace llamar muy elocuentemente "Los muertos vivientes", deben inmolarse con el paradójico propósito de renacer a la vida eterna. 

El núcleo de la trama se revela cuando el joven Tom Latham (Nicky Henson), líder carismático de The Living Dead, tiene conocimiento de un pacto con el diablo según el cual si uno se suicida creyendo firmemente que regresará a la vida, lo hará, volviéndose invulnerable. Tom se decanta, pues, por esta posibilidad, protagonizando una escena de muerte y resurrección memorablemente extraña, y pronto inspira a sus acólitos a seguir el mismo camino. A consecuencia de ello, un grupo de motoristas inmortales se dedicará a aterrorizar a los pacíficos habitantes de la campiña inglesa, sembrando el caos a bordo de sus imponentes motocicletas Triumph.

Visualmente, el filme contiene momentos psicodélicos, ambientando la acción en escenarios tan dispares como círculos megalíticos y tranquilos suburbios. El vestuario, la banda sonora funk-rock de John Cameron y la mezcla de lo esotérico con la cultura rocker reflejan perfectamente su momento histórico, a caballo entre lo que sería el flower power (por ejemplo en la escena del entierro, aderezada con la música pastoril de un individuo que canta como Donovan y se parece a Donovan, pero que no es Donovan) y el auge del horror más desinhibido.

En resumidas cuentas, Psychomania no busca el terror genuino o los sustos al estilo clásico, por lo que a menudo la dirección, a cargo de Don Sharp, es sencilla. Sin embargo, su originalidad temática (a base de motociclistas zombis sembrando el pánico entre la gente común) y su actitud irreverente son innegables. Por ello es un producto que debe verse con la mentalidad adecuada, más como artefacto cultural kitsch, casi de culto, y delirio narrativo en el que se combina una estética remotamente parecida a la de La Naranja Mecánica (1972) con la fantasía de inspiración satánica.

Salvaje (1953)

Título original: The Wild One

Director: Laslo Benedek

EE.UU., 1953, 79 minutos

Salvaje (1953) de Laslo Benedek

La efigie de Marlon Brando vestido de cuero y a lomos de su imponente motocicleta Triumph ha quedado para la posteridad como uno de los iconos imperecederos del Hollywood más rebelde. Hasta el extremo de que la estampa ha terminado eclipsando al propio filme del que dicha imagen procede, en buena medida porque tampoco puede decirse que The Wild One (1953) sea una obra redonda ni su director, el tosco Laslo Benedek, un portento de la puesta en escena.

Aun así, resulta oportuno poner en valor una cinta modesta, pero que al mismo tiempo supuso una de las primeras muestras de un subgénero, el de las películas de moteros, cuyo auge se produciría una década después con títulos como Los ángeles del infierno (1966), de Roger Corman, o la mítica Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda. Y es que algo se estaba cociendo en las entrañas de la sociedad estadounidense, el germen de lo que posteriormente se denominaría mediante el término un tanto impreciso de contracultura.

Johnny Strabler (Marlon Brando), líder de los Black Rebels

Los jóvenes que integran esas bandas de motoristas bravucones beben cerveza por litros y se muestran ocasionalmente violentos porque carecen del espíritu de sacrificio que llevó a la generación de sus padres a luchar contra el fascismo en Europa o el Pacífico. Su inconformismo, por tanto, nace de la alienación y el hastío de una juventud que se sentía perdida tras el conflicto mundial. En ese sentido, The Wild One funciona como un choque de trenes social, explorando la incomprensión y la hipocresía en el seno de la pequeña comunidad de Wrightsville, que es a menudo tan provocadora y violenta como los propios motoristas. Una tensión que escala con la llegada de una banda rival, Los Beetles, liderada por Chino (un magnífico Lee Marvin), añadiendo así una capa de conflicto territorial y personal.

En definitiva, la película no ofrece respuestas fáciles ni moralejas simplistas, sino que plantea preguntas sobre el vacío existencial que lleva a estos chicos a buscar su identidad fuera de las normas establecidas. De ahí que dejase una huella indeleble, estableciendo la estética de la rebeldía de los años cincuenta que tanto influyó posteriormente en la actitud de, por ejemplo, James Dean, Elvis Presley y toda una generación de grupos de rock, incluyendo a los propios Beatles, cuyo nombre parece calcado del de la ya mencionada pandilla de moteros.

Historias del buen valle (2025)

Director: José Luis Guerín

España/Francia, 2025, 122 minutos

Historias del buen valle (2025) de José Luis Guerín

Lleno total en la sala grande de la Filmoteca de Catalunya con motivo del preestreno de Historias del buen valle (2025), documental con el que José Luis Guerín rinde homenaje al barrio de Vallbona, una de las áreas más injustamente olvidadas de la periferia barcelonesa. De hecho, tal y como el propio cineasta comentaba en el coloquio posterior a la proyección, se trata de un espacio urbano del que apenas existían registros fílmicos hasta la fecha, razón de más para que se haya propuesto saldar esa deuda histórica con su último trabajo.

Y el resultado es un crisol de distintas lenguas (alrededor de doce se pueden escuchar a lo largo de la película, según Guerín) pertenecientes a otras tantas culturas llegadas de todo el mundo en el contexto de un espacio que fue creciendo sin orden ni control hasta conformar el actual paisaje fronterizo que es hoy, encajonado entre la C-58 y la línea de cercanías.

De entre los muchos testimonios que desfilan ante la cámara resulta especialmente emotivo el del anciano que rememora sus años mozos, cuando bailaba el tango en compañía de su ya difunta esposa, pero también el de la madre e hija guineanas que dialogan a orillas de un río que las retrotrae a recuerdos remotos de sus ancestros africanos. O las mujeres rusas y ucranianas que conversan amistosamente con la misma cordialidad de la que a menudo carecen los líderes políticos de sus respectivos países de origen.

Un mosaico humano con el que, en definitiva, Guerín regresa a ambientes y circunstancias muy parecidos a los que ya retratara hace casi un cuarto de siglo en su aclamada En construcción (2001), haciendo de nuevo hincapié en la necesidad de rediseñar los vínculos entre el cada vez más saturado centro de la ciudad y sus márgenes históricamente desatendidas.

Bugonia (2025)

Director: Yorgos Lanthimos

EE.UU./Corea del Sur/Irlanda/Reino Unido/Canadá, 2025, 118 minutos

Bugonia (2025) de Yorgos Lanthimos

El imaginario barroco del griego Yorgos Lanthimos vuelve a ofrecer una muestra más de su inagotable efervescencia creativa gracias a Bugonia (2025), remake de la cinta coreana Save the Green Planet! (2003) en el que, por enésima vez, colabora con la actriz Emma Stone, quien se mete en la piel de Michelle, alta ejecutiva de una relevante multinacional farmacéutica llamada Auxolith.

Le dan la réplica Teddy y Don, una pareja de frikis conspiranoicos (interpretada por Jesse Plemons y Aidan Delbis, respectivamente), dispuestos a secuestrarla con tal de evitar que la Corte Real Andromedana, la plana mayor de la civilización extraterrestre de la que consideran que ella es una enviada, prosiga adelante con sus planes para exterminar a la humanidad.

Un argumento en apariencia disparatado, pero que en manos del siempre imprevisible Lanthimos permite parodiar teorías tan discutibles y por desgracia tan a la orden del día como el terraplanismo o cualquier otro enfoque que abogue por un inminente fin del mundo.

El resultado es una película disfrutona, irregular, sí, pero con ribetes de distopía contemporánea que entroncan de pleno con lo expuesto en las recientes Eddington (2025) y One Battle after Another (2025), representaciones, todas ellas, de un mundo ya fracturado por la paranoia, la desconfianza absoluta en el poder y el colapso de la verdad.

Albert Pueyo, 50 tecles i un objectiu (2025)

Título en castellano: Albert Pueyo, 50 teclas y un objetivo

Director: Albert Pueyo

España, 2025, 90 minutos

Albert Pueyo, 50 tecles i un objectiu (2025)

Albert Pueyo Tartera (1936-2024) fue un fotógrafo amateur residente en el municipio vallesano de Cerdanyola del Vallès, donde, tras establecerse con su familia a partir de 1972, fue miembro activo de AFOCER (la Agrupació Foto-Cine Cerdanyola-Ripollet). Su hijo, Albert Pueyo Salvadó, presenta ahora el documental 50 tecles i un objectiu (2025) en el marco de la exposición retrospectiva de la que él mismo es comisario y que podrá visitarse en el Ateneo de la mencionada localidad hasta el próximo 15 de diciembre.

A grandes rasgos, la cinta propone un recorrido que abarca desde los orígenes familiares de Pueyo, criado entre el barrio de la Ribera de Barcelona y Caldes de Montbui, en el seno de una familia de fuertes convicciones republicanas, hasta sus últimos años de vida, en los que tuvo ocasión de visitar el campo de concentración de Mauthausen-Gusen, lugar en el que su propio padre, Armand, como tantísimos otros represaliados, murió víctima de la barbarie nazi.

Al hilo de este episodio, se aborda también de pasada la figura de Clara Pueyo Jornet, tía carnal del homenajeado, por vía paterna, que desapareció sin dejar rastro después de permanecer recluida en la cárcel de mujeres situada en el espacio que hoy ocupa El Corte Inglés de la Diagonal. Ataviada con sus peculiares gafas redondas, similares a las que décadas más tarde popularizaría el cantante John Lennon, Clara se destacó como militante comunista y ferviente defensora de los derechos de la mujer. Circunstancias, por cierto, de las que también se hizo eco la cineasta de origen chileno Carolina Astudillo Muñoz en Canción a una dama en la sombra (2022).

Y así, mediante el testimonio de amigos y familiares, se completa el retrato de un hombre que recorrió media España arreglando máquinas de coser de la casa Wertheim hasta recalar finalmente en la Hispano-Olivetti, donde permanecería durante un cuarto de siglo. Apasionado de la Hasselblad, sus instantáneas denotan una minuciosidad no exenta de frescura en las que se adivina un cierto parecido con la obra de su primo, el también fotógrafo Ramon Masats (1931-2024).

Siempre es invierno (2025)

Director: David Trueba

España/Bélgica, 2025, 100 minutos

Siempre es invierno (2025) de David Trueba

Tal vez el hecho de adaptar una novela de su propia autoría, Blitz (ed. Anagrama, 2014), le pasa factura a la última película de David Trueba. Porque lo cierto es que si por algo se caracteriza Siempre es invierno (2025) es por querer abarcar demasiadas cosas. De ahí que la acción transcurra en tantísimos lugares (Francia, Madrid, Barcelona, Calanda, Mallorca...) y a lo largo de muchos meses. Aparte de que, además de una cierta precipitación, a veces peca incluso de previsible.

Aun así, lo que acaba prevaleciendo sobre el resto de elementos de la acción arroja la imagen de un tipo torpe, feo y entrañable a lo Woody Allen (interpretado por David Verdaguer), arquitecto por más señas, cuya vida sentimental y profesional entra repentinamente en crisis cuando su novia (Amaia Salamanca) lo deja por un cantante uruguayo y el estudio para el que trabaja cierra de un día para otro sus puertas. Un perdedor en toda regla al que, por si lo anterior no fuese poco, le arrebata siempre el mismo colega arquitecto (Jon Arias) los premios a los que se presenta.

La mayoría de críticas han definido Siempre es invierno como una tragicomedia romántica, íntima y delicada sobre la pérdida, el reencuentro y la necesidad de reinventarse tras una ruptura. Sobre todo por esa relación tan especial que el protagonista entabla, a partir de un momento determinado, con Olga (Isabelle Renauld), una mujer a la que conoce durante un congreso en Lieja, significativamente mayor que él, y que le ofrece refugio y una nueva perspectiva de las cosas.

El caso es que, pese a las indecisiones narrativas de las que adolece la película (como, por ejemplo, todo lo referente al supuesto gurú coreano de la arquitectura), Trueba propone un relato honesto y conmovedor sobre la superación, la nostalgia y la búsqueda de un nuevo proyecto de vida. En ese aspecto, la atmósfera invernal que predomina durante buena parte de la trama (con su evidente significado simbólico), así como la construcción del vínculo entre Miguel y Olga, se sienten orgánicos y profundos, de una sinceridad fuera de toda duda.

Open Range (2003)

Título en español: Campo abierto

Director: Kevin Costner

EE.UU., 2003, 139 minutos

Open Range (2003) de Kevin Costner

A diferencia de lo que ocurría en Bailando con lobos (1991), el gran éxito de público y crítica de Kevin Costner, coronado con siete premios Óscar, la posterior Open Range (2003) discurre por unos derroteros mucho más convencionales. De entrada porque la presencia de aborígenes norteamericanos brilla por su ausencia, tratándose de una historia entre colonos y ganaderos que dirimen sus diferencias a tiro limpio. Aunque también es cierto que, ya en pleno siglo XXI, la corrección política hacía inviable abordar según qué temas y de ahí que la pareja protagonista, en vez de congeniar con tribus indígenas, se dedique a salvar a un perro de morir ahogado o suelte, incluso, alguna que otra lagrimilla porque le han matado el suyo...

En todo caso, es éste un wéstern atípico por el hecho de haberse rodado en Canadá (concretamente en el estado de Alberta), lo cual le otorga una apariencia paisajística, en honor a su título original, de grandes espacios abiertos en los que el equipo de producción invirtió más de un millón de dólares en levantar un poblado desde cero, ya que a Kevin Costner no le gustaba ninguno de los que se hallaban en los contornos, si bien el lugar elegido estaba tan aislado que tuvieron que gastarse otros 40.000 dólares más sólo para construir una carretera que llegase hasta allí.

Aun así, la clave para comprender las motivaciones de Charley y Boss, interpretados respectivamente por unos Kevin Costner y Robert Duvall cuya química constituye una de las principales bazas de la película, reside en que a sus personajes no les mueve la sed de venganza, sino el afán de llevar a cabo un acto de justicia. De ahí que la trama se desarrolle a ritmo lento hasta desembocar en el clímax del tiroteo final, no sin antes recrearse en la belleza indómita de unos parajes que la excelente fotografía de J. Michael Muro capta con una paleta de tonalidades inspirada en la obra de pintores norteamericanos del XIX como, por ejemplo, los paisajistas del Oeste Albert Bierstadt y Frederick Edwin Church.

Por último, la presencia en el elenco de Annette Bening como Sue Barlow, la mujer que ofrece a Charley y a Boss el atisbo de un futuro más tranquilo, aporta una cuota de sensibilidad que la banda sonora de Michael Kamen no hace sino subrayar. Elementos de un filme crepuscular, a ratos incluso sombrío, en el que el eco clásico de Ford y Hawks (pero también del Clint Eastwood de Sin perdón) se traduce en dos espíritus libres que cabalgan juntos mientras conducen su ganado a través de la vasta pradera. Razón por la cual no dudarán en rebelarse contra las tropelías de un terrateniente tiránico cuando se adentren en los dominios de Denton Baxter (Michael Gambon).