Recién nacidas (2025)

Título original: Jeunes mères

Directores: Jean-Pierre y Luc Dardenne

Bélgica/Francia, 2025, 105 minutos

Recién nacidas (2025) de los Dardenne

Fieles a su estilo austero, los hermanos Dardenne presentan la enésima entrega de una forma de hacer cine en la que lo social y lo etnográfico se dan la mano. Como su propio título indica, Jeunes mères (2025) aborda en esta ocasión la realidad de unas jóvenes cuya maternidad debe ser afrontada, en la mayoría de casos, en solitario. Son chicas de extracción social humilde a las que el dilema de si quedarse o no con unos hijos que a menudo son fruto de relaciones esporádicas las coloca al borde del colapso.

De todas formas, la presencia continua de los servicios sociales atenúa en cierto modo la cruda realidad familiar de unas jóvenes que en su momento tampoco fueron criaturas deseadas. De hecho, si replican unos patrones determinados es porque crecieron bajo el influjo de lo que vieron a su alrededor. Pero, aun así, hay también lugar para la esperanza y pese a que algunas de ellas se lleven a matar con sus respectivas madres, lo cierto es que ahora son ellas las que, como en el título español de la película, están "recién nacidas" a la vida.

Asimismo, y a diferencia de lo que ocurría en muchos de sus filmes anteriores, centrados en un solo personaje, los Dardenne optan en esta ocasión por un formato coral y de múltiples perspectivas, lo cual permite explorar la experiencia de la maternidad adolescente en su diversidad. A tal efecto, los cineastas llevaron a cabo un minucioso trabajo de campo, visitando diferentes centros del área de Lieja, en consonancia con el espíritu crítico que, según ellos, ha de guiar la experiencia cinematográfica.

Sin embargo, y pese a que las cinco protagonistas (Perla, Jessica, Julie, Ariane y Naïma), se debaten entre si criar a sus bebés o bien darlos en adopción, lo cierto es que este trabajo se percibe en términos generales como uno de los más optimistas de los Dardenne hasta la fecha, poniendo el foco en la fuerza y solidaridad femeninas, así como en ciertos destellos de luz y esperanza (sirva de ejemplo el final, con algunos de los personajes cantando alegremente en torno a un piano) en medio de la adversidad.

Los domingos (2025)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España/Francia, 2025, 115 minutos

Los domingos (2025) de Alauda Ruiz de Azúa

Se abre Los domingos (2025) con las notas del célebre "Quédate" de Quevedo, tal vez porque la protagonista de la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián es una adolescente cuya familia muestra algún que otro recelo ante la repentina vocación religiosa de la joven. Por ejemplo su tía Maite (Patricia López Arnaiz), gestora cultural y atea confesa que ya ha trazado un futuro laico y universitario para ella. O en un principio el padre (Miguel Garcés), hombre pragmático, propietario de un restaurante.

Por otra parte, el hecho de que Ainara (Blanca Soroa) flirtee fugazmente con un compañero del coro en el que canta le añade cierta dosis de incertidumbre al sutil proceso de discernimiento, repleto de altibajos, en el que se halla inmersa una chica que se debate entre las dudas e inseguridades propias de alguien de su edad.

Otro tanto ocurre con las monjas del convento en el que ingresa la futura novicia, muy seguras de su fe y de sí mismas pese a las reservas de la familia de Ainara. A este respecto, resulta especialmente tensa la escena de la entrevista a cuatro bandas que mantienen el padre y la tía con la madre priora (Nagore Aranburu) y la hermana Encarnación (Itziar Aizpuru): confrontación de dos realidades distintas y, en muchos sentidos, opuestas.

Todo un prodigio, en definitiva, de sutilidad y contención que rehúye el maniqueísmo y cualquier lectura inequívoca. De hecho, es esa misma ambigüedad sobre si la fe constituye un mero producto de la manipulación eclesiástica o si, por contra, existe un "Misterio" que la razón no puede abarcar, el mayor logro de una cinta, escrita y dirigida por la vasca Alauda Ruiz de Azúa (Baracaldo, 1978), en la que la decisión de Ainara actúa como el catalizador que obliga al resto de su familia a confrontar sus propias vidas, prejuicios y miedos.

Un simple accidente (2025)

Título original: Yek tasadef sadeh

Director: Jafar Panahi

Irán/Francia/Luxemburgo/EE.UU., 2025, 105 minutos

Un simple accidente (2025) de Jafar Panahi

Además de haber sido galardonada con la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes, la última película del iraní Jafar Panahi plantea un dilema moral que deja traslucir la compleja relación del cineasta con las autoridades de su país de origen. En efecto, Un simple accidente (2025) no deja de ser el reverso del dolor que ocasionan los verdugos: el tragicómico ajuste de cuentas de unas víctimas que han quedado traumatizadas de por vida.

Así pues, todo comienza, como el propio título de la cinta indica, a partir de "un simple accidente", primera causa de un efecto en cadena al que irán gradualmente sumándose cada vez más personas. Son ciudadanos anónimos, hombres y mujeres, cuya sed de venganza se activa ante la visión de un objeto a priori tan poco peligroso como una pierna ortopédica, la del antiguo torturador que en un pasado no muy lejano debió de hacerles pasar un mal rato.

Todo muy humano si no fuese porque ninguno de los afectados tiene la certeza absoluta de que ese hombre, al que retienen contra su voluntad en condiciones tan deplorables como las que ellos mismos vivieron, sea verdaderamente el mismo que les martirizó años atrás. Aunque eso no es precisamente lo primero que se paran a pensar.

En ese orden de cosas, el plan de venganza orquestado por los protagonistas, torpe y lleno de incertidumbre, vendría a ser una suerte de alegoría de la resistencia civil: la lucha de los oprimidos contra el opresor, no con espadas, sino con la persistente y a menudo ridícula burocracia del odio. De modo que los personajes discuten, dudan, mientras se debaten en eternas disyuntivas irresolubles. ¿Es posible la justicia en el seno de un sistema inherentemente injusto? ¿O todo afán revanchista sólo transforma a quien lo padece en una pésima versión de su verdugo?

Crimson Gold (2003)

Título original: Talaye sorkh

Director: Jafar Panahi

Irán, 2003, 97 minutos

Crimson Gold (2003) de Jafar Panahi

Inédita comercialmente en España hasta la fecha (pese a que en su día participase en la Seminci vallisoletana, donde ganó ex aequo la Espiga de Oro), Talaye sorkh (2003) fue el fruto de la colaboración entre dos de los cineastas de mayor proyección internacional que jamás haya dado el cine iraní: el ya desaparecido Abbas Kiarostami (1940-2016), autor del guion (basado en hechos reales), y Jafar Panahi, flamante ganador en Cannes de la última Palma de Oro gracias a Un simple accidente (2025) y que aquí dirigía el que era entonces su cuarto largometraje.

Tampoco en su propio país corrió mejor suerte una cinta que, por motivos obvios, no obtuvo el beneplácito de las rígidas autoridades de la república islámica. Y es que Panahi muestra una realidad nada halagüeña, marcada por profundas desigualdades socioeconómicas, en la que unos malviven en las calles (como aquel pobre diablo que se abalanza sobre las pizzas desparramadas por el suelo tras el accidente de un ciclomotor) mientras otros disfrutan de todo tipo de comodidades en suntuosas mansiones.

A este respecto, Hussein (Hossain Emadeddin), el protagonista, pertenece a una extracción social cuyos miembros se ven abocados a delinquir ante la falta de perspectivas laborales que vayan más allá de la precariedad de un mísero empleo como repartidor a domicilio. En su periplo nocturno por un Teherán en el que proliferan las fiestas privadas y en el que la Policía de la Moral, a veces integrada por agentes de escasa edad, acecha en las esquinas para prender a los participantes conforme abandonan el edificio, Hussein tendrá ocasión de entrar en contacto con diversos ambientes, sobre todo la residencia del adinerado Pourang, quien lo acoge como si tal cosa y lo sienta a su mesa.

Aunque en realidad la película es un gran flashback, puesto que comienza por el desenlace para, a continuación, mostrar cuáles han sido las circunstancias que han llevado al personaje hasta el interior de una joyería de gama alta cuyas alhajas más valiosas están confeccionadas con "oro carmesí" procedente de Pakistán o la India. Una historia, en definitiva, que demuestra cómo la exclusión sistemática del individuo constituye una forma encubierta de humillación que finalmente acaba desencadenando una espiral de acontecimientos de fatales consecuencias.

Correspondencia (2020)

Directoras: Carla Simón y Dominga Sotomayor

España/Chile, 2020, 20 minutos

Correspondencia (2020)

La chilena Dominga Sotomayor (Santiago, 1985) y la catalana Carla Simón (Barcelona, 1986) dialogan en Correspondencia (2020) mediante sendas cartas filmadas en las que una y otra abordan el tema de sus respectivos ancestros. Así pues, si la segunda de ellas lamenta el reciente fallecimiento de su abuela (la última que le quedaba viva), la primera opta por mostrar imágenes de archivo de su madre, en un spot electoral que jamás llegaría a emitirse, y de su abuela, protagonista de un corto en blanco y negro que también quedó inédito.

Aparte de reflexionar en torno al paso inevitable del tiempo y el sentimiento de pérdida que ello conlleva, las dos mujeres ahondan en algunas de sus preocupaciones más íntimas. Carla Simón aprovecha para incluir la única filmación que conserva de su madre biológica, al tiempo que se pregunta que habrá heredado de ella y de su madre adoptiva. La finca repleta de melocotoneros en la que vemos a esta última remite a Alcarràs (2022), la que sería la siguiente película de la directora. Sotomayor, en cambio, aporta imágenes de las protestas populares en un país en el que, después de haber soñado durante años con la ansiada democracia, se hace evidente que aún perduran demasiadas cosas del régimen militar.

Carta a mi madre para mi hijo (2022)

Directora: Carla Simón

España/Italia, 2022, 25 minutos

Carta a mi madre para mi hijo (2022) de Carla Simón

Además de haber dirigido tres exitosos largometrajes, la cineasta catalana Carla Simón también cuenta en su filmografía con un buen puñado de cortos. Éste en particular, que lleva por título Carta a mi madre para mi hijo (2022), enlaza de pleno con Romería (2025), su más reciente trabajo, aún en cartelera. De hecho, todas sus películas giran en torno a los recuerdos familiares o al peso que éstos tienen como condicionante. En especial cuando se trata del vacío que dejaron sus padres, fallecidos prematuramente a causa de complicaciones derivadas del sida y la adicción a las drogas.

Es por eso que la obra fílmica se convierte en un a modo de misiva hacia la eternidad mediante el que la directora pretende anunciar a la madre muerta la buena nueva de su embarazo. De ahí que al cuerpo desnudo de Carla, en avanzado estado de gestación, le siga, al cabo de pocos minutos, una idéntica estampa, tomada muchos años antes, de cuando ella se hallaba en el vientre materno: la historia se repite y el ciclo de la vida continúa, a pesar de todo.

"A Manel no le faltarán abuelos ni bisabuelos ni tíos ni un padre". O por lo menos el filme dejará constancia de cómo las generaciones se pasan el testigo las unas a las otras. Quizá por ello aparece escrita en pantalla esta reveladora declaración de intenciones de la propia autora: "Creo que hago cine para poder inventarte, e inventarme. O puede que lo haga porque no quiero morir."

Filmaciones domésticas, canciones de Lole y Manuel, ambiente estival a orillas del mar... Todo un canto a la vida en el que Ángela Molina pone rostro a la abuela de ese recién nacido para así facilitar el "milagro" (aunque sólo sea en la pantalla) de un reencuentro feliz entre madre e hija.

La hermanastra fea (2025)

Título original: Den stygge stesøsteren

Directora: Emilie Blichfeldt

Noruega/Dinamarca/Rumanía/Polonia/Suecia, 2025, 109 minutos

La hermanastra fea (2025) de Emilie Blichfeldt

La flamante ganadora del 58° Festival de Cine Fantástico de Sitges, que hoy domingo se clausura, es una nueva adaptación, esta vez en clave gótica, del cuento de la Cenicienta. De entrada, lo más llamativo de Den stygge stesøsteren (2025), ópera  prima de la noruega Emilie Blichfeldt, es su impecable dirección artística de inspiración decimonónica, unida a un cuidado vestuario y una fotografía de tonos apagados (obra de Marcel Zyskind) que remite directamente a la pintura de aquel período.

No obstante, y respondiendo al afán de puesta al día de la consabida historia de la pobre muchacha vejada por su entorno familiar, la cinta aborda cuestiones de candente actualidad como la cosmeticorexia (u obsesión por las intervenciones de cirugía plástica), la violencia filio-parental o los trastornos de conducta alimentaria.

Asimismo, un poco en la línea de lo que ya hiciera años atrás Sofia Coppola en Marie Antoinette (2006), la puesta en escena, pese a tratarse de una película de época, viene acompañada de una banda sonora tirando a electrónica, a cargo de John Erik Kaada y Vilde Tuv, que no hace sino reforzar el carácter atemporal de cuanto aparece reflejado en la pantalla. Así pues, el continuo quiero y no puedo al que se ve sometida la poco agraciada Elvira (Lea Myren) frente a la sin par hermosura de Agnes (Thea Sofie Loch Næss) denota la mordacidad de una relectura en la estela del body horror.

El resultado es un filme visceral, incómodo y muy gráfico al representar multitud de actos de dolor autoinfligido, incluyendo operaciones caseras, rinoplastias sin anestesia, vómitos causados por la tenia o solitaria y otros procedimientos igualmente repulsivos (como amputarse los dedos del pie para calzarse el célebre zapatito) que materializan el antiguo proverbio de que "para lucir hay que sufrir". Nunca mejor dicho.

Don Quijote (1957)

Título original: Don Kikhot

Director: Grigoriy Kozintsev

Unión Soviética, 1957, 110 minutos

Don Quijote (1957) de Kozintsev

Una lectura soviética de la obra cumbre de Cervantes implica forzosamente que sus personajes terminen adoptando en uno u otro momento la óptica socialista de la lucha de clases. De ahí que Sancho (Yuriy Tolubeev), al poner punto final a su relación con los aristócratas que lo han hecho gobernador de la Ínsula Barataria, les espete aquello de: "Yo al menos me ganaré la vida trabajando. ¿Pero qué será de vosotros cuando dejéis de ser nobles?". Curiosa afirmación en boca de un hombre del pueblo que vaticina la revolución proletaria con varios siglos de antelación.

Por otra parte, esos mismos duques que le siguen la corriente a los protagonistas responden a un perfil acartonado e insufriblemente arrogante que es típico del cine de propaganda, en este caso con la finalidad evidente de generar rechazo hacia ellos en el espectador. En cambio, los personajes de extracción popular, que son la mayoría, ya se trate de los vecinos y parientes del hidalgo y su escudero o de los diversos tipos con los que ambos se cruzan en el transcurso de sus andanzas, rezuman vida por los cuatro costados.

Dicho desparpajo queda sobre todo patente cuando el Caballero de la Triste Figura (excepcional Nikolay Cherkasov), haciendo honor a su vocación de paladín de la libertad y las causas perdidas, libera a los galeotes o a la dama (Altisidora es su nombre) que, a su juicio, llevan presa en el interior de un carruaje. También al enfrentarse al fiero león enjaulado que, ajeno a la valentía de su oponente, se gira sin más mostrándole las posaderas. O qué decir del infeliz Andresillo, apaleado por su amo, y hasta de la campechana Maritornes. Episodios, todos ellos, que conforman un mosaico cuyo denominador común sería la sed de justicia social.

Sin embargo, otra interpretación posible de este Don Quijote (1957) remite a los años inmediatamente posteriores a la muerte de Stalin (fallecido en el 53) y al clima de deshielo que se vivía en aquel entonces en la URSS tras los años de plomo bajo el yugo del funesto dictador. Vista así, la adaptación de Kozintsev y su guionista Evgeniy Shvarts pudiera entenderse como una alegoría de la lucha de la población civil contra los jerarcas del aparato estatal, siendo el ubicuo y aborrecible Sansón Carrasco (Georgiy Vitsin) una especie de "comisario político" siempre pendiente de que su vecino Alonso Quijano vuelva a los cauces de una existencia "normal".

Don Quijote (1933)

Título original: Don Quichotte

Director: Georg Wilhelm Pabst

Francia/Reino Unido, 1933, 81 minutos

Don Quijote (1933) de G.W. Pabst

Sin ser, ni mucho menos, un filme perfecto, el Don Quichotte (1933) de Pabst posee, aun así, la fuerza dramática del clásico que lo inspira. Probablemente porque el director austríaco, expatriado en aquel entonces tras haber huido de la Alemania nazi, se identificaba con el espíritu latente de un personaje que representa, al fin y al cabo, el enfrentamiento y fracaso ante la cruda y prosaica realidad. De modo que no sería extraño que la escena con la que decide cerrar la película (esto es, la célebre quema de los libros del hidalgo manchego por orden de sus vecinos y allegados) le recordase amargamente lo que en su propio país estaban llevando a cabo las Juventudes Hitlerianas.

Sea como fuere, la adaptación que nos ocupa adolece del inconveniente de haberse gestado un poco a salto de mata, fruto del empeño de un cantante de ópera ruso y un financiero griego, con lo que el resultado final, tanto en su versión francesa como en la inglesa, dista de ser un reflejo fiel del texto cervantino. Sin embargo, ahí es precisamente donde reside su principal atractivo: en cómo en apenas ochenta minutos de metraje logra captar la esencia de una obra tan extensa. Para ello, Pabst echa mano de recursos sencillos, pero efectivos, filmando a don Quijote (Feodor Chaliapin) en contrapicado para realzar su figura mientras que al humilde Sancho (Dorville) la cámara lo suele filmar desde arriba.

Evidentemente, son muchos los cambios con respecto a la novela, como por ejemplo el hecho de que los odres de vino con los que se enfrenta don Quijote se hallen en el interior de su propia vivienda o que sea Sancho Panza quien roba la bacía que luego su amo tomará por el yelmo de Mambrino. Aunque otras variaciones, caso de la compañía de cómicos que representa la historia de Amadís de Gaula (y que don Quijote cree real) fueron invención de los guionistas, Alexandre Arnoux y Paul Morand. Y lo mismo ocurre con la estampa del hidalgo atrapado entre las aspas del molino/gigante, detalle que jamás se menciona en el libro y que en lo sucesivo repetirán las adaptaciones posteriores, pasando a formar parte de la iconografía quijotesca.

Por último, conviene asimismo tener en cuenta que la relativa novedad del cine sonoro, por lo menos en Europa, motivó que los productores concibiesen la película como una especie de "musical" cuyos protagonistas se arrancan de vez en cuando con las arias compuestas a la sazón por Jacques Ibert, circunstancia que el viejo Chaliapin salva con notable destreza, pero que Dorville, el poco convincente actor cómico que da vida a Sancho, no llega a interpretar con la misma desenvoltura. En todo caso, la última secuencia, con la inmortal obra cervantina renaciendo de las llamas cual ave fénix, demuestra la maestría de quienes la llevaron a cabo.

Don Quijote de la Mancha (1926)

Título original: Don Quixote

Director: Lau Lauritzen

Dinamarca, 1926, 135 minutos

Don Quijote de la Mancha (1926) de Lau Lauritzen

Debido a un orgullo patriotero y absurdo, la mayor parte de adaptaciones fílmicas extranjeras de la obra cervantina han topado generalmente con una acogida fría, cuando no adversa, por parte de la crítica local. Tal vez ello explique el escaso predicamento del que ha gozado por estos pagos el Don Quixote (1926) del danés Lau Lauritzen, monumental aproximación a las andanzas del celebérrimo hidalgo manchego y su fiel escudero Sancho, en este caso interpretados por una pareja de cómicos, Carl Schenstrøm (1881-1942) y Harald Madsen (1890-1949), conocidos, respectivamente, en España bajo el sonoro nombre artístico de Pat y Patachón.

Sea como fuere, lo cierto es que la entonces potentísima industria cinematográfica del país escandinavo no escatimó esfuerzos en la producción de una película cuyo vestuario, decorados y localizaciones reproducen fielmente el contexto histórico en el que transcurren los hechos. No en vano, el equipo técnico se trasladó a la Península Ibérica para rodar los exteriores en enclaves naturales de la provincia de Ciudad Real como Puerto Lápice, Alcázar de San Juan o Campo de Criptana, llegando incluso hasta algunos rincones de las más remotas Sevilla y Granada.

En cuanto a la ambientación en términos generales y, más en particular, todo lo que sería la apariencia de los personajes, ésta bebe descaradamente de la tradición iconográfica que arranca en el siglo XIX con los grabados del francés Gustave Doré (1832-1883), mientras que el guion, a cargo del propio Lauritzen, recoge la mayor parte de episodios famosos protagonizados por el Caballero de la Triste Figura (los molinos, la venta, el rebaño de ovejas, los odres de vino...), así como las tretas de los duques (en especial la que convierte a Sancho en gobernador por unos días) y hasta la historia intercalada de Cardenio y Luscinda.

Excelente versión, así pues, que contó con un importante respaldo institucional por parte de las autoridades españolas de aquel entonces, ávidas de fomentar en el norte de Europa el interés turístico hacia nuestro país (se dice que hasta la Casa Real cedió mobiliario para la filmación de determinadas escenas), a la que algunas copias que circulan hoy día por internet añaden música del compositor Richard Strauss, con lo que el visionado gana enormemente en cuanto a espectacularidad e intensidad se refiere.

El color del dinero (1986)

Título original: The Color of Money

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1986, 120 minutos

El color del dinero (1986) de Martin Scorsese

Independientemente de que The Color of Money (1986) dialoga a la perfección con su predecesora, la aclamada y hoy filme de culto El buscavidas (1961), lo cierto es que adolece de una serie de vicios muy propios del cine de los ochenta (ya sea el virtuosismo de una cámara que gira alrededor de la mesa de billar desde todos los ángulos habidos y por haber o la machacona banda sonora con temas, entre otros, de Eric Clapton) que terminan lastrando lo que en principio pudiera considerarse una secuela bastante digna de la obra maestra de Robert Rossen.

Posee, además, ese tono crepuscular tan característico de las obras que se proponen desmitificar el pasado glorioso de alguna vieja leyenda venida a menos. Aunque, en el caso de "Fast" Eddie Felson (Paul Newman) sabemos de antemano que en su aura de campeón interfieren una cierta dosis de picaresca y, lo que resulta aún más inquietante, la sombra del perdedor en potencia que realmente ha sido siempre.

Eddie buscará, por tanto, redimirse a través de su pupilo Vince (Tom Cruise), intentando revivir la emoción de sus días de juventud, si bien el proceso le obliga también a enfrentarse con su propio anhelo de volver a jugar, dándose la oportunidad de un último regreso. La odisea de ambos supondrá una inmersión en el mundo de los moteles de carretera y las destartaladas salas de billar, culminando en el Campeonato Nacional de 9-ball en Atlantic City.

Así pues, la cinta de Scorsese, tal y como había hecho ya en Toro salvaje (1980), se convierte en una reflexión generacional sobre el paso del tiempo, la ambición, el talento y la inevitable decadencia. A este respecto son especialmente reveladoras determinadas escenas, como aquella en la que el discípulo le habla al maestro de su afición por los videojuegos o el momento en el que, junto a la novia y "agente" del joven (Mary Elizabeth Mastrantonio), irrumpen los tres en una antigua sala ahora repleta de trastos inútiles.

Boogie Nights (1997)

Director: Paul Thomas Anderson

EE.UU., 1997, 155 minutos

Boogie Nights (1997) de Paul T. Anderson

¿Cuántas rayas de coca esnifan los personajes de Boogie Nights (1997)? Muchísimas, sin duda, como no podía ser de otro modo tratándose de una película dirigida por un cineasta moderadamente barroco y, por ende, propenso a ciertos excesos, aunque sin pasarse. En todo caso, conviene matizar que la película que consagró la carrera de Paul Thomas Anderson discurre por unos cauces lo suficientemente aptos para el gran público como para que cada estreno (y con la reciente One Battle After Another ya van diez largometrajes) se convierta en un éxito seguro de taquilla.

A nivel técnico, lo más llamativo de la puesta en escena de la cinta que nos ocupa radica en el uso reiterado del plano secuencia, valiéndose de innumerables trávelin adelante y hacia atrás, a menudo siguiendo los pasos de Burt Reynolds. Un uso de la cámara, adentrándose en el interior de la casa del protagonista o de alguna concurrida sala de fiestas, que recuerda al estilo visual de, por ejemplo, Uno de los nuestros (1990) de Scorsese, del que Anderson vendría a ser, hasta cierto punto, un continuador. Asimismo, la banda sonora es crucial, ya que Anderson utiliza éxitos del funk, la música disco y el pop de la época no sólo como fondo, sino como un elemento narrativo que ancla emocionalmente las escenas y subraya el paso del tiempo y el cambio de tono, desde la euforia de los setenta hasta la oscuridad de los ochenta.

Retrato paródico de la época dorada del cine erótico, las andanzas de Dirk Diggler (Mark Wahlberg) abarcan desde 1977 hasta 1983, ajustándose al típico esquema del ascenso y posterior declive de, en este caso, una estrella de pacotilla de la floreciente industria del porno. Los logros y servilismos de su fulgurante carrera representan el fiel reflejo del precio que debe pagar un New Kid in Town que viaja en autobús desde su pueblo para terminar convirtiéndose en simple juguete roto. Aunque, más allá de la superficie de la industria del porno, Boogie Nights ofrece varias lecturas alegóricas profundas sobre la sociedad americana y la condición humana. 

En primer lugar, el tema central no sería tanto la industria del sexo, sino la familia. En ese sentido, el director Jack Horner (Burt Reynolds) y la actriz Amber Waves (Julianne Moore) construyen una comuna en torno a su arte, ofreciendo refugio y aceptación a marginados sociales como Diggler. Por otra parte, la propia historia de Dirk Diggler y de la industria en sí es una metáfora del sueño americano basado en el talento efímero y la ambición desmedida. De ahí que el personaje, al igual que muchos iconos de la época, no logre adaptarse a la Nueva Economía (simbolizada por sus fallidos intentos en el mundo de la música). Su adicción y su arrogancia lo condenan al fracaso, mostrando que la fama rápida es un camino directo a la autodestrucción cuando ésta carece de cimientos sólidos. Por último, la película se puede leer también como una alegoría sobre la evolución del propio cine, por lo que la nobleza y la dedicación de Jack Horner al "arte" (el porno filmado en 35mm con pretensiones narrativas) representan la edad de oro del cine clásico. Así pues, su lucha contra el vídeo de bajo presupuesto es un lamento por la pérdida del medio fílmico ante la comercialización y la tecnología barata. Dirk Diggler, en este contexto, es un icono trágico, un joven que se eleva y cae con el destino de su propio medio, incapaz de sobrevivir a la transición cultural y tecnológica.

Una batalla tras otra (2025)

Título original: One Battle After Another

Director: Paul Thomas Anderson

EE.UU., 2025, 161 minutos

Una batalla tras otra (2025) de Paul Thomas Anderson

El montaje frenético de One Battle After Another (2025) responde a una forma de contar historias que Paul Thomas Anderson viene frecuentando con enorme acierto desde los días de Magnolia (1999) o Boogie Nights (1997). Máxime si, como en esta ocasión, cuenta con un reparto en el que sobresalen los nombres de Leonardo DiCaprio, Benicio Del Toro o Sean Penn. Intérpretes ya consagrados a los que se unen las no menos prometedoras Chase Infiniti y Teyana Taylor.

Aparte de esa forma de narrar tan ágil, donde la música, en su mayoría canciones que ya existían previamente, juega un papel determinante, el tono paródico que se desprende de las acciones y sobre todo de los personajes nos devuelve la impronta de un estilo que por una parte vendría a ser heredero del primer Scorsese, así como de Robert Altman y, al mismo tiempo, conecta de pleno con la tradición inaugurada por Tarantino a principios de los noventa.

Sin embargo, y pese a esos modelos tan evidentes de los que bebe, el cine de PTA se debe a sí mismo y de ahí ese tono desencantado que se percibe bajo la accidentada existencia de una familia de viejos revolucionarios venidos a menos, padre e hija, siempre huyendo, siempre intentando recordar unas contraseñas tan estrambóticas como sus propias vidas, que son el fiel reflejo de la muerte de los ideales en un mundo cada vez menos propenso a aceptar la radicalidad de su discurso.

En definitiva, lo esencial de la película no reside tanto en la historia de un hombre enfrentándose a su pasado, sino en cómo esa lucha personal se convierte en una metáfora del agotamiento moral de las sociedades que alguna vez creyeron en el cambio. Lo cual provoca que Anderson no filme sólo una venganza o una redención, sino una batalla constante —política, emocional y espiritual— entre ideales rotos y sistemas que se reciclan en su violencia. La trascendencia de la película, pues, está en mostrar que lo verdaderamente revolucionario ya no es tomar las armas, sino atreverse a sostener una ética en un mundo que premia la resignación.

Escalofrío en la noche (1971)

Título original: Play Misty for Me

Director: Clint Eastwood

EE.UU., 1971, 102 minutos

Escalofrío en la noche (1971)

El debut direccional de Clint Eastwood rendía homenaje al mundo de la radio mediante una trama, escrita por la guionista Jo Heims, en colaboración con Dean Riesner, en la que un locutor especializado en emisiones dedicadas a la música jazz se ve envuelto en una relación enfermiza con una oyente que siempre le pide que ponga la misma canción... Circunstancia que en el título original (Play Misty for me) daba pie a un ingenioso juego de palabras con las connotaciones negativas de un adjetivo que, además de "neblinoso", significa también "sensible o sentimental".

Aunque tal vez habría que comenzar remarcando la sensualidad de la voz del propio Eastwood, dato determinante en la cinta que nos ocupa y que en España, donde invariablemente fue doblado por la voz varonil de Constantino Romero, suele pasar desapercibido. De hecho, buena parte de su éxito como actor cabría achacarla a ese contraste entre la apariencia gélida de un tipo de metro noventa con cara de malas pulgas y una voz muy suave, casi femenina, que uno no se espera.

Aparte del ya mencionado carácter tóxico de la relación entre Dave (Eastwood) y Evelyn (Jessica Walter), plasmado mediante recursos visuales que lo mismo remiten al giallo italiano que al Hitchcock de Psicosis (1960), la ópera prima de Clint Eastwood retrata muy bien la escena musical de aquel entonces, un período en el que el rock y el jazz convergieron, con la influencia mutua que ello conlleva. De ahí que se incluyan imágenes, al más puro estilo cinéma vérité, del multitudinario Festival de Monterrey (en uno de cuyos insertos, por cierto, aparecen Cannonball Adderley y los miembros de su grupo, entre ellos Joe Zawinul, futuro fundador de los Weather Report).

Y todo ello filmado en apenas un mes en los alrededores de Carmel-by-the-Sea, la misma ciudad californiana de la que Eastwood llegaría a ser alcalde entre 1986 y 1988. En conjunto, Play Misty for Me (1971) no sólo cimentó su carrera como cineasta serio, sino que también se posiciona como una obra clave en la transición del cine de género hacia una exploración más psicológica e introspectiva. A este respecto, Eastwood demuestra un notable control narrativo y visual al subvertir el arquetipo masculino que él mismo había encarnado hasta entonces, colocándolo en una posición de vulnerabilidad frente a una figura femenina agresiva y perturbadora. Así pues, la película dialoga con la tradición del cine negro y anticipa el subgénero del "thriller de acoso" que se consolidaría en décadas posteriores con títulos como Atracción fatal (1987).

Temps mort (2025)

Título en español: Tiempo muerto

Director: Fèlix Colomer Vallès

España, 2025, 100 minutos

Temps mort (2025) de Fèlix Colomer

Hay ocasiones en las que el destino de un hombre depende de factores tan imprevisibles como una simple lesión de rodilla. En el caso de Charles Thomas, pívot norteamericano que militó en las filas de la sección de baloncesto del Fútbol Club Barcelona entre 1972 y 1975, hubo un antes y un después tras esa fatídica caída en la que, al ir a pelear por un rebote, dio de bruces en el suelo y, a consecuencia de ello, dio también al traste con su brillante carrera de máximo anotador del equipo.

El hecho es que ya nunca volvió a saltar igual (se dice que, en sus buenos tiempos, Thomas era capaz de alcanzar un billete situado en lo más alto del tablero) y de la noche a la mañana, después de un rápido deterioro físico y personal a causa de su estado depresivo y el consumo de drogas, desapareció sin dejar rastro, llegando a dársele por muerto. Su familia nunca volvió a saber de él...

Valiéndose de una estructura muy similar a la de Searching for Sugar Man (2012), el aclamado documental sobre la figura del cantautor Sixto Rodríguez, el equipo responsable de Temps mort (2025), encabezado por el periodista del 3Cat Fèlix Colomer Vallès, realiza un impecable trabajo de investigación tan riguroso como emotivo cuyos resultados, en una de las muchas sorpresas que depara al espectador, conducen hasta una modesta residencia de ancianos en Amarillo, Texas.

Porque, en realidad, lo que aquí se plantea es cómo la fama puede llegar a ser efímera y cruel: de cómo una mala decisión puede borrar décadas de gloria. A este respecto, la cinta profundiza en el olvido institucional, el abandono personal e incluso el racismo estructural que sufrió Thomas, en abierto contraste con el cariño que aún le tienen quienes lo vieron jugar. Asimismo, también cuestiona la forma en que el relato colectivo puede llenar los vacíos con mitos o versiones distorsionadas —al punto de que hasta sus hijos pensaban que había fallecido—, denunciando el uso interesado que a veces se hace de las viejas glorias del mundo del deporte. Lo cual convierte a Temps Mort en una interesantísima reflexión sobre la memoria, la redención y la complejidad humana que se oculta detrás de los ídolos caídos.

Primeras impresiones (2023)

Director: José Luis Guerín

España, 2023, 12 minutos

Primeras impresiones (2023) de José Luis Guerín

En apenas doce minutos, José Luis Guerín capta toda la belleza de un área de las afueras de la ciudad de Barcelona que tradicionalmente ha quedado relegada de los focos de atención. Hasta el extremo de que no existían hasta la fecha imágenes registradas que documentasen la trasformación experimentada por el barrio de Vallbona durante los últimos decenios.

El blanco y negro de las filmaciones en súper 8 muestra a los habitantes del lugar inmersos en la alegría del día a día mientras cantan, bailan y ríen en las inmediaciones de un paisaje extrañamente idílico. Los niños bañándose a orillas del río o jugando a fútbol junto a las vías del tren remiten a un imaginario por completo atemporal, acentuado por la atmósfera nostálgica de la banda sonora de Anahit Simonian, que conecta de pleno con el cine de Jean Vigo o el primer Renoir.

Miniaturas (2011)

Director: Jonás Trueba

España, 2011, 36 minutos

Durante muchos años Miniaturas (2011) ha quedado sistemáticamente excluida de la filmografía oficial de Jonás Trueba, quizá porque el propio cineasta la considera una obra menor, fruto del momento de transición que estaba atravesando cuando la concibió. Aun así, y pese al carácter experimental de la misma, la pieza fue incluida en su día entre los extras del DVD de Todas las canciones hablan de mí (2010). Y en fechas más recientes incluso se han llevado a cabo proyecciones públicas de un documento que el benjamín de la saga realizó con las múltiples grabaciones obtenidas mediante la cámara de tres píxeles de un modesto teléfono móvil.

A lo largo de su más de media hora de duración se pueden apreciar hasta doce de esas miniaturas simultáneamente en pantalla. Instantes de la vida cotidiana en los que se puede apreciar al director deambulando por las calles de Madrid o Nueva York, así como al resto de personas que por aquel entonces integraban su círculo más íntimo, ya sea la actriz Bárbara Lennie o el cineasta Javier Rebollo. También sus padres o su tío David aparecen fugazmente en esa vorágine de imágenes que apresaban, sin que él fuese del todo consciente, las inquietudes de un autor que, tiempo después y gracias a Los ilusos (2013), firmaría su primer trabajo independiente.

On Falling (2024)

Título en español: Al caer

Directora: Laura Carreira

Reino Unido/Portugal, 2024, 104 minutos

On Falling (2024) de Laura Carreira

Ahora que Ken Loach se encuentra oficialmente retirado de la dirección, su productora, en la que participa a medias con el guionista Paul Laverty, pretende promocionar la carrera de nuevos cineastas que llenen el vacío que deja el realizador inglés en el campo de las películas de temática social. A este respecto, On Falling (2024) recuerda en muchos niveles, tanto estéticos como éticos, a la obra de su ya mencionado mentor. Su directora, la portuguesa afincada en Escocia Laura Carreira (Oporto, 1994), expone el despiadado proceso de alienación de una compatriota que, como ella, también reside en dicha región del norte británico.

Aurora (Joana Santos) lleva una existencia desprovista de cualquier tipo de aliciente en su trabajo como picker (recogiendo productos específicos de un almacén para preparar pedidos que luego serán enviados a clientes o tiendas) en un enorme centro de distribución. Día tras día, entre pasillos interminables, escáneres, códigos de barras y objetivos de productividad, Aurora realiza una tarea que, aunque física, está dominada por reglas inhumanas.

Asimismo, su vida fuera del almacén transcurre en un apartamento compartido con otros migrantes, polacos y españoles, donde la soledad pese a la compañía, las conversaciones triviales y la rutina se vuelven muros que la aíslan de los demás. Sólo el móvil parece ofrecer alguna posible conexión ante tanta frialdad, aparte de ocasionales salidas con sus compañeros de piso.

Aunque la incomunicación que padece Aurora llega a tal extremo que la sombra del suicidio comienza a flotar a su alrededor como única vía de escape. De ahí que todo le recuerde esa posibilidad, desde las sogas que se hallan entre los pedidos que revisa a diario hasta las cicatrices en la muñeca de la esteticista que la ayuda a maquillarse antes de una decisiva entrevista de trabajo. Pero la presión ambiental puede más que ella, por lo que la caída del título (“Falling”) puede entenderse como la erosión de una misma, pero también como el límite al que hay que asomarse para resistir, para no perder la conciencia de lo que uno es.