La isla mínima (2014)

Director: Alberto Rodríguez

España, 2024, 105 minutos

La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez

Comienza La isla mínima (2014) con una serie de planos en cenital, filmados presumiblemente con dron, que muestran distintos rincones del Parque Nacional de Doñana. Estampas de singular belleza, más propia de otro mundo, cuyos recovecos recuerdan remotamente a los pliegues de algún corte cerebral. Lo cual no deja de ser curioso, considerando que la atmósfera predominante a lo largo de toda la película destaca por su contención narrativa. Un distanciamiento que tiene mucho, precisamente, de frialdad desapasionada.

La decoloración de la fotografía de Álex Catalán, así como la inquietante banda sonora de Julio de la Rosa subrayan el carácter crepuscular de una puesta en escena filmada en inmensos espacios abiertos y en la que el perfil antagónico de la pareja protagonista (Javier Gutiérrez, haciendo de poli veterano, y Raúl Arévalo, en el papel de joven arrogante de la nueva escuela) parece remitir a modelos hollywoodenses como el David Fincher de Seven (1995) o Zodiac (2007).

Sin embargo, hay también un trasfondo político, el de nuestra Transición, que se intuye en cuanto aquí sucede: las relaciones de poder entre personajes que simbolizan el antiguo régimen (y que se resisten a renunciar a sus privilegios de clase) y otros que representan el advenimiento de la España democrática. A este respecto, resulta escalofriante el hecho de que Robles (Javier Gutiérrez) tenga un turbio pasado como agente de "la Gestapo franquista". Sobre todo a partir del momento en el que el a priori impertérrito Suárez (Raúl Arévalo) comience a contagiarse de los no muy ortodoxos métodos de su compañero.

Diez goyas coronaron el mérito de un thriller policíaco que, aparte de los elementos típicos del género, posee también numerosas capas de lectura. Incluso en clave lorquiana, habida cuenta de que la acción transcurre en un enclave andaluz entre personajes sobre los que se cierne un aire de tragedia. Aunque si hay un código cuyos rasgos primordiales resultan reconocibles, ése es el de los True Crime. Y es que pese a estar ambientada en 1980, la cinta del sevillano Alberto Rodríguez irrumpió en una sociedad terriblemente sensibilizada tras casos tan mediáticos como los de Marta del Castillo y, sobre todo, el de las niñas de Alcàsser. De ahí que la trama insinúe implicaciones al más alto nivel en una oscura red de trata de menores encubierta por el silencio cómplice de una especie de mafia local.

Memorias de un caracol (2024)

Título original: Memoir of a Snail

Director: Adam Elliot

Australia, 2024, 95 minutos

Memorias de un caracol (2024) de Adam Elliot

Triste, entrañable, cruel, tierna: Memoir of a Snail (2024) nos devuelve al universo stop-motion del australiano Adam Elliot (Berwick, Victoria, 1972). El mismo planteamiento artesanal e inocente, con toques de humor negro, en torno a seres vulnerables maltratados por la vida que ya le valiera un Óscar, hace un par de décadas, por su cortometraje Harvie Krumpet (2003). En esta ocasión los protagonistas son dos hermanos gemelos, Grace y Gilbert Pudel, cuyas trayectorias se verán bruscamente separadas tras la muerte repentina del padre, un viejo cómico francés postrado en una silla de ruedas que en sus buenos tiempos lo mismo ejercía de animador en las calles de París que realizaba filmaciones caseras con su cámara Bolex.

Narrada en primera persona por Grace (la voz es la de Sarah Snook), la historia recorre las vicisitudes de una chica aficionada a coleccionar todo tipo de objetos relacionados con los caracoles, así como cobayas que le inundan la casa y novelas románticas. Aficiones un tanto sui géneris que, durante su infancia y adolescencia, motivan que se convierta en objeto de acoso por parte de los típicos matones del barrio. Algo que Gilbert intenta remediar siempre que puede, aunque ello le cueste salir con algún ojo morado.

La capacidad de estos muchachos para superar las dificultades y constantes desafíos a que se ven expuestos en sus respectivas vidas no sólo pone de manifiesto una resiliencia a prueba de bombas, sino también una actitud optimista frente a la adversidad. A este respecto, juega un papel determinante el personaje de Pinky (con la voz de Jacki Weaver y vagamente inspirado en Iris Apfel, como lo demuestran sus enormes gafas): audaz y afectuosa, la anciana constituye un revulsivo para que Grace se acabe dando cuenta de todos los complejos que han ido lastrando su existencia.

A fin de cuentas, el espíritu de la película se resume en unas sabias palabras generalmente atribuidas a Kierkegaard, pero que aquí hace suyas Pinky: "La vida sólo puede entenderse hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante". Y es que, frente a la intolerancia puritana de la madre adoptiva de Gilbert, lo que caracteriza a los protagonistas, únicos y peculiares, es una melancólica obertura de miras que celebra la diversidad y la individualidad, invitándonos a aceptarlos tal como son, sin juzgarlos ni intentar cambiarlos.

Drácula de Bram Stoker (1992)

Título original: Bram Stoker's Dracula

Dirección: Francis Ford Coppola

EE.UU./Reino Unido, 1992, 128 minutos

«I have crossed oceans of time to find you…»

Drácula de Bram Stoker (1992) de Coppola

El sol casi rozaba las cimas de los montes, y las sombras de todo el grupo se proyectaban sobre la nieve. Vi al Conde tendido dentro de la caja, sobre la tierra, que con la brutal caída desde el carro se le había esparcido por encima. Estaba mortalmente pálido, igual que una máscara de cera; sus ojos rojos centelleaban con una mirada horrible y vindicativa que yo conocía muy bien.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Que Bram Stoker's Dracula (1992) sea la versión cinematográfica más fiel al texto original no significa que no se tome también sus licencias. Sobre todo porque, dotada de una estética como de videoclip, muy de los noventa, resulta de un barroquismo superior incluso al de la propia novela. Su director, el mismo Coppola que contaba en su haber con sonados fracasos de taquilla y/o crítica como Corazonada (1981) o la tercera parte de El padrino (1990), se empeñó en reconciliarse con el público mediante la nada fácil tarea de adaptar, por enésima vez, la obra cumbre del terror gótico.

A diferencia de las estilizadas interpretaciones que Bela Lugosi y Christopher Lee habían protagonizado para la Universal y la Hammer, respectivamente, el Conde al que da vida Gary Oldman tiene tanto de monstruo como de dandi, pese a que también luzca sus mejores galas cuando se trata de seducir a la joven Mina (Winona Ryder) en los elegantes salones del Londres victoriano. Sin embargo, ya no se trata de un individuo altanero y engominado, sino que su estilo, con mostacho y melenas, tiene más de incomprendida estrella del rock, víctima de siglos de soledad, que no de aristócrata decadente.

Aunque si por algo destaca esta nueva lectura del mito vampírico es a causa de la enorme carga sexual que se hace explícita con cada incursión nocturna del Nosferatu (y su corte de sensuales odaliscas, entre ellas Monica Bellucci) en las alcobas de sus "conquistas". Lo cual no deja de ser, hasta cierto punto, una tergiversación del sentido primigenio de la obra, cuyo innegable trasfondo puritano (la lucha del bien contra el mal) queda reducido a un simple flirteo en el que Mina cede inicialmente a los encantos del maligno.

No podemos concluir, por último, sin destacar la imponente banda sonora del polaco Wojciech Kilar (1932-2013), uno de los puntos fuertes de la cinta y base sobre la que se sustenta buena parte del ritmo narrativo. Y lo mismo pudiera decirse del imaginativo diseño de vestuario de la japonesa Eiko Ishioka, el maquillaje y los efectos de sonido, categorías, estas tres, que fueron recompensadas con sendos premios Óscar.

Drácula (1958)

Título alternativo: Horror of Dracula

Director: Terence Fisher

Reino Unido, 1958, 82 minutos

Drácula (1958) de Terence Fisher

Al irrumpir en la habitación, el Conde se volvió hacia nosotros, y una expresión demoníaca, cuya descripción yo conocía ya, apareció en su semblante. Sus ojos rojos centellearon con furia diabólica; las grandes ventanas de su nariz aguileña se abrieron y temblaron; y los dientes blancos y afilados, detrás de sus labios manchados de sangre, castañetearon como los de una fiera salvaje.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Pese al aura legendaria que ha acabado adquiriendo la cinta, Drácula (1958) fue esencialmente una producción de bajo presupuesto en la misma medida que lo fueron la mayor parte de filmes surgidos de la mítica Hammer. Es por ello que la acción se circunscribe a una hipotética e imprecisa Alemania, hacia 1885, para así evitar los cambios de escenario que habría supuesto mostrar en pantalla el traslado desde la lejana Transilvania hasta Londres, por vía marítima, tal y como se describe en la novela.

No obstante, la presencia perturbadora de Christopher Lee encarnando al perverso huésped de las tinieblas, además de la impetuosidad del tecnicolor (sobre todo cuando hay sangre de por medio), proporcionan al conjunto el vigor necesario para que el espectador pase por alto la modestia de los decorados y participe plenamente de la atmósfera terrorífica que los carteles de la época promocionaban mediante eslóganes del tipo "Sensational Shock" o "Don't dare see it alone!" ("¡Ni se le ocurra verla solo!").

En ese mismo orden de cosas, Lee aportaba una apariencia física imponente, una mirada penetrante y una voz profunda que casaban a la perfección con la maldad y el carisma del vampiro. Su Drácula era a la vez seductor y aterrador, una fuerza de la naturaleza que encarnaba el mal y la oscuridad. Asimismo, Peter Cushing interpreta al doctor Van Helsing como un hombre inteligente, decidido y valiente, cuya determinación para destruir al Conde resulta por completo inquebrantable. A este respecto, la dinámica entre Lee y Cushing creó una tensión palpable en la pantalla, elevando así la intensidad de la trama.

Se ha señalado a menudo que la propuesta visual concebida por Terence Fisher destila un innegable erotismo latente, en especial en lo tocante al propio vampiro, un ser seductor y peligroso que ejerce enorme atracción sobre las mujeres y cuya mirada, voz y movimientos están cargados de sensualidad. De ahí que la relación entre Drácula y sus víctimas femeninas esté marcada por la ambigüedad, ya que, por un lado, el Conde sería un depredador que se aprovecha de la vulnerabilidad de las mujeres, pero, por otro, parece que las mujeres también se sienten atraídas por él, a pesar del peligro que representa. Por no hablar del carácter inequívocamente lascivo de las vampiras, ataviadas con ligeras túnicas y siempre dispuestas a clavar sus afilados colmillos sobre el cuello del primer incauto que se cruce en su camino.

Drácula (1931)

Director: Tod Browning

EE.UU., 1931, 75 minutos

Drácula (1931) de Tod Browning

Me despertaron los aleteos en la ventana […] Perversamente, el sueño trataba de apoderarse de mí cuando yo no quería; así que, como me daba miedo estar sola, abrí la puerta y llamé: "¿Hay alguien por ahí?" Nadie me contestó. […] Fui a la ventana y miré, pero no vi nada, salvo un enorme murciélago que evidentemente había estado golpeando la ventana con sus aleteos.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Que una monumental obra literaria, dotada de una compleja y reiterativa estructura epistolar, quede reducida a apenas setenta y cinco minutos de metraje pone de manifiesto el carácter sobrio y un tanto naíf que tenían algunas producciones hollywoodenses en los primeros años del cine sonoro. Máxime si, transcurrido casi un siglo desde su estreno, la analizamos bajo el prisma de lo que hoy se entiende por género de terror (y ahí está el reciente estreno del Nosferatu de Robert Eggers para dar fe de ello).

Aunque, a decir verdad, el material del que partieron el mítico productor Carl Laemmle y Tod Browning no fue la novela gótica del irlandés Bram Stoker (1847-1912), sino una adaptación teatral homónima que el tándem formado por Hamilton Deane y John L. Balderston habían estrenado en 1924 en Londres y que tres años después haría lo propio en Broadway. Las diferencias respecto al texto original, por cierto, son notables. Sin ir más lejos, es ahora Renfield (Dwight Frye), en lugar de Jonathan Harker, quien visita Transilvania en calidad de hombre de negocios, mientras que Mina (Helen Chandler) pasa a ser hija del doctor John Seward.

Sin embargo, el Drácula de la Universal, con la excelente fotografía en blanco y negro de Karl Freund y los compases de El lago de los cisnes durante los primeros instantes de la película, pertenece por derecho propio a una categoría, la de las leyendas del séptimo arte, que difícilmente puede ser valorada mediante criterios estrictamente cinematográficos. ¿O acaso la efigie del engominado Bela Lugosi, encarnando al vampírico conde, no es una de las imágenes icónicas por antonomasia de la cultura popular?

En todo caso, el paso del tiempo no es en vano y lo que una vez supuso espeluznante visión de las criaturas de la noche resulta, a día de hoy, involuntariamente cómico. Queda, eso sí, la figura del vampiro con capa y colmillos como símbolo de la aristocracia decadente, quién sabe si también de una sexualidad reprimida. La superstición de los lugareños, en forma de crucifijos y ristras de ajo, el empeño del doctor Van Helsing (Edward Van Sloan) por clavarle una estaca en el corazón son sólo algunos de los elementos que pasarían a la posteridad, indisociables, en lo sucesivo, de cuantas aproximaciones fílmicas ha gozado el personaje.

Problema cada día (2001)

Título original: Trouble Every Day

Directora: Claire Denis

Francia/Alemania/Japón/Luxemburgo, 2001, 101 minutos

Problema cada día (2001) de Claire Denis

La música de los Tindersticks ejerce un poder hipnótico sobre las imágenes de Trouble Every Day (2001) que, unido a la fuerza de éstas, contribuye a elevar la fascinación de una película en la que sexo y canibalismo se acaban convirtiendo en una misma cosa. Constantes que posteriormente se han ido acentuando en un tipo de cine que explora la sexualidad de forma oscura y perturbadora, lo que ha abierto el camino para otras películas de "terror" que abordan asimismo temas tabúes relacionados con el cuerpo y el deseo.

Y es que lo que proponía la francesa Claire Denis hace casi un cuarto de siglo se avanzaba con creces a la actual ola de cintas que coquetean con dicha temática. A este respecto, títulos como The Neon Demon (2016) del danés Nicolas Winding Refn, Crudo (2016) de la también francesa Julia Ducournau o Bones and all (2022) del italiano Luca Guadagnino ponen de manifiesto una tendencia que ya entonces se apuntaba abiertamente en la película que nos ocupa.

Evidentemente, el telón de fondo no sería tanto la inclinación antropófaga de determinados personajes, sino la pasión amorosa o carnal que los conduce a una sed insaciable de contacto íntimo con sus víctimas potenciales. Metáfora expeditiva de los peligros que condicionan las relaciones humanas en el siglo XXI, ya sea en forma de acoso o de enfermedad de transmisión sexual.

No es de extrañar, por tanto, que los protagonistas estén relacionados con el ámbito de la medicina, caso, sin ir más lejos, de Shane (Vincent Gallo) y su flamante esposa (Tricia Vessey) o del más curtido Léo (Alex Descas), quien no duda en encerrar bajo llave a su compañera Coré (Béatrice Dalle) para así impedir que ésta sacie su apetito voraz sobre algún incauto.

El cáliz de plata (1954)

Título original: The Silver Chalice

Director: Victor Saville

EE.UU., 1954, 142 minutos

El cáliz de plata (1954) de Victor Saville

Es un péplum plúmbeo que arrastra, además, el estigma de haber sido repudiado por su actor protagonista, un Paul Newman que, descontento con su propia actuación, abominaba públicamente de la película que había representado su debut en la gran pantalla. No obstante, y vista con la suficiente perspectiva y objetividad necesaria, conviene señalar que tampoco está tan mal. Por lo menos en lo que a decorados y dirección artística se refiere. En ese sentido, el trabajo del ruso Boris Leven (1908-1986), en colaboración con Howard Bristol, destaca por el inusual minimalismo de una escenografía absolutamente estilizada.

Sea como fuere, lo cierto es que ni el argumento ni el resto de The Silver Chalice (1954) en su conjunto resultan especialmente atractivos tratándose de un género que demandaba mayores dosis de dramatismo. Se trata, por así decirlo, de una propuesta que le deja a uno frío, como si quienes la realizaron no hubiesen acertado a infundirle la necesaria dosis de pasión, a pesar del formato cinemascope y de la excelente banda sonora compuesta por Franz Waxman.

Newman, por su parte, ferviente defensor del método interpretativo que le habían inculcado en el Actors Studio, discrepaba por completo del modo en que el británico Victor Saville, a la sazón director de la cinta, pretendía que éste se metiese en la piel de un esclavo griego, de nombre Basil, al que encargan la difícil tarea de modelar el rostro de Cristo y de los apóstoles.

Aun así, el filme, adaptación de la novela homónima de Thomas B. Costain, publicada en 1952, obtuvo dos candidaturas a los Premios Óscar, así como un Globo de Oro para Newman, quien estuvo acompañado en el reparto por Virginia Mayo en el papel de Helena (al igual que una jovencísima Natalie Wood), la italiana Pier Angeli (Débora), con quien volvería a coincidir posteriormente en Marcado por el odio (1956), y Jack Palance como Simón el Mago, especie de charlatán a lo Rasputín que pretende hacerse pasar por un nuevo Mesías.

A Different Man (2024)

Director: Aaron Schimberg

EE.UU., 2024, 112 minutos

A Different Man (2024) de Aaron Schimberg

El tema de la máscara sirve de telón de fondo en A Different Man (2024) para construir una fábula de innegable regusto kafkiano. De hecho, un cierto aire de pesadilla flota a lo largo de este filme independiente que escribe y dirige Aaron Schimberg, sin que ello impida, al mismo tiempo, que la comedia negra haga acto de presencia en muchos momentos de la trama.

No cabe duda de que los particulares rasgos físicos del británico Adam Pearson, aquejado de neurofibromatosis y con quien ya colaborara el director en Chained for Life (2018), contribuyen a dotar al personaje de una potentísima carga expresiva que no es sino el reverso de lo que David Lynch planteaba en la mítica El hombre elefante (1980). Así pues, la progresiva transformación de Edward (Sebastian Stan) hasta convertirse en un atractivo espécimen no resuelve en absoluto sus dudas existenciales, sino que éstas se agudizan a partir del instante en el que irrumpe en escena el simpático Oswald (Pearson).

Nos hallamos ante un filme que dialoga en clave sarcástica con distintos mitos clásicos relacionados con la deformidad física y el deseo de llegar a ser otro. A este respecto, resulta relativamente fácil hallar ecos en él de un amplio abanico de referentes que van desde La bella y la bestia o El retrato de Dorian Gray, pasando por Jekill & Hyde o Cyrano (citado explícitamente cuando los personajes ven por la tele la versión de José Ferrer), hasta El fantasma de la Ópera o El jorobado de Nôtre-Dame. Coincidencias que en cierto modo pudieran hacerse vagamente extensivas a la más reciente La sustancia (2024).

Sin embargo, la falta de autoestima y la necesidad de encajar o de agradarle a su vecina, la dramaturga Ingrid (Renate Reinsve), pueden conducir a decisiones equivocadas que se acaban traduciendo en una profunda insatisfacción personal de fatales consecuencias. Algo que el protagonista experimenta en carne propia al constatar que la cirugía, en principio destinada a mejorar la percepción que los demás tienen de él, provoca en realidad efectos contraproducentes.

Flow, un mundo que salvar (2024)

Título original: Flow

Director: Gints Zilbalodis

Letonia/Bélgica/Francia, 2024, 85 minutos

Flow, un mundo que salvar (2024) de Gints Zilbalodis

Se cumplen diez años exactos del inicio de este blog, efeméride que nos pilla haciendo lo que más nos gusta y que no deja de ser sino el objetivo principal de un espacio dedicado a la reseña de películas. La que hoy nos ocupa, Flow (2024), optará al Óscar a mejor cinta de animación y al de mejor filme internacional en la próxima entrega de los premios de la Academia y nace del empeño de Gints Zilbalodis, artista lituano que se ha ocupado de escribir, dirigir y hasta componer la banda sonora de una emotiva odisea animal.

Y es que el periplo protagonizado por un lindo gatito negro y otros compañeros de viaje tan dispares como un capibara, varios perros, un lémur y un par o tres de garzas tiene mucho de aquel otro que llevaron a cabo, en los albores de los tiempos, otras tantas criaturas a bordo del arca de Noé. Hay aquí, de hecho, otro diluvio que arrasa con todo y que pone en riesgo la supervivencia de los protagonistas, verdaderos héroes en busca de su propia salvación. Aunque quizá su historia entronca mejor con un discurso medioambiental más acorde con los desastres naturales que hoy asolan nuestro mundo, ya sea en forma de sunami o de crecida del nivel del mar.

En cualquier caso, la propuesta de esta coproducción europea prescinde por completo de diálogos, asumiendo un reto similar al que planteaba, por ejemplo, el japonés Kaneto Shindô en La isla desnuda (1960). Doblemente meritorio, ahora, al tratarse de una cinta de animación cuya trama implica el avance continuo de los personajes hacia un destino incierto.

La lucha de unos seres vulnerables contra la implacable fiereza de los elementos no impide, sin embargo, un cierto tono cómico en más de una situación. Que se vuelve dramático y profundo cuando el gato solitario se ve forzado a colaborar con el resto de animales con tal de salir a flote. Hermosa metáfora en clave de fábula cuyo sentido último, a nadie se le escapa, apela a la fragilidad de nuestro mundo y a los desafíos que la humanidad, de la que por cierto no queda ni rastro en la película, deberá hacer frente en el futuro inmediato.

Marcado por el odio (1956)

Título original: Somebody Up There Likes Me

Director: Robert Wise

EE.UU., 1956, 113 minutos

Marcado por el odio (1956) de Robert Wise

Tras haberse fogueado en la televisión y el teatro, uno de los primeros papeles cinematográficos del prometedor Paul Newman fue este biopic a propósito de una estrella del boxeo surgida de los barrios bajos neoyorquinos. Basado en la autobiografía de Rocky Graziano, por entonces una leyenda viva de los cuadriláteros que asesoró a Newman para su papel de campeón mundial de los pesos medios, Somebody Up There Likes Me (1956) tenía que haber sido protagonizada, sin embargo, por el malogrado James Dean, fallecido trágicamente en accidente de tráfico en septiembre del 55.

A medio camino entre el cine negro y un cierto toque neorrealista, la puesta en escena ideada por Robert Wise ponía el acento en la crudeza de unos ambientes sórdidos, a menudo filmados en plena calle, que le valió el Óscar a la mejor fotografía en blanco y negro a Joseph Ruttenberg, así como el de mejor dirección artística al equipo encabezado por el mítico Cedric Gibbons.

La ferocidad de los combates pone en evidencia el gran trabajo llevado a cabo por un intérprete surgido del Actors Studio, cuyo célebre Método, aparte de proporcionarle las herramientas necesarias para llegar al fondo de las motivaciones del personaje, ocasionó que Newman adoptase algunos tics similares a los de otro ilustre alumno surgido de dicha escuela: Marlon Brando. De hecho, las comparaciones entre ambos fueron constantes en esta primera fase de la carrera de Newman, quien llegó a aborrecer cualquier tipo de alusión al respecto por parte de la crítica o la prensa.

Pero el caso es que su convincente composición del joven rebelde que, tras una infancia difícil y su convulso paso por el ejército, desfila por infinidad de correccionales hasta tocar la gloria le valió un reconocimiento que, en lo sucesivo, le ayudaría a cimentar una sólida carrera. Como ya había sucedido en El cáliz de plata (1954), le acompaña de nuevo la italiana Pier Angeli, encargada esta vez de dar vida a Norma, novia y luego esposa del rudo púgil que, como indica el título original en inglés, parece que cuenta con la simpatía del Altísimo para salir airoso de cuantos escollos le depara la vida.

La semilla de la higuera sagrada (2024)

Título original: Dâne-ye anjîr-e ma'âbed

Director: Mohammad Rasoulof

Irán/Francia/Alemania, 2024, 167 minutos

La semilla de la higuera sagrada (2024)

El opresivo ambiente que se respira en la sociedad iraní de hoy en día, fruto de la ortodoxia impuesta desde hace décadas por el régimen de los ayatolás, sirve como telón de fondo para que el director Mohammad Rasoulof orqueste una interesantísima película que trasciende lo local hasta adentrarse en un dilema que cuestiona el concepto de autoridad dentro de la propia institución familiar.

A este respecto, La semilla de la higuera sagrada (2024) parte de una situación a priori intrascendente: dos hermanas acogen durante unos días a una amiga recién llegada a Teherán para iniciar sus estudios universitarios. Nada excepcional si no fuese porque las calles de la capital arden a causa de las continuas protestas a consecuencia de la muerte en extrañas circunstancias de una joven. De ahí que la madre de ambas no vea con buenos ojos la presencia de la muchacha en su casa, máxime ahora que el padre (Missagh Zareh) acaba de convertirse en juez y tiene que causar buena impresión ante sus superiores.

Sin embargo, la lectura alegórica del filme permite también indagar en el papel de la mujer en el seno de un Estado patriarcal que las relega a la obediencia ciega. En ese orden de cosas, la madre (Soheila Golestani) simboliza la sumisión del ama de casa que ha interiorizado su rol secundario, mientras que Sana (Setareh Maleki) y Rezvan (Mahsa Rostami) representan esa nueva generación ávida de libertad y, por ende, dispuesta a cuestionar la versión oficial de unos hechos que las redes sociales desmienten a diario. Que el cabeza de familia se llame Iman, por cierto, constituye una metáfora bastante transparente.

Con la maestría habitual de los cineastas de aquel país, Rasoulof teje una trama en la que la tensión irá progresivamente en aumento a consecuencia de un hecho aparentemente fortuito como es la desaparición de la pistola del padre, circunstancia que terminará desatando multitud de suspicacias entre los miembros de una familia hasta entonces bien avenida. Y es que el miedo suscita recelos y la desconfianza degenera en odio: en ese sentido, la película que nos ocupa retrata con suma inteligencia los mecanismos coercitivos del poder, así como la paranoia de quienes viven inmersos en un sistema represor basado en el fanatismo religioso y la delación.

Raquel, Raquel (1968)

Título original: Rachel, Rachel

Director: Paul Newman

EE.UU., 1968, 101 minutos

Raquel, Raquel (1968) de Paul Newman

Debut en la dirección de Paul Newman, Rachel, Rachel (1968) ofrece el retrato de una solterona maestra de escuela (Joanne Woodward) que vive con su anciana madre (Kate Harrington). Y por si ello no fuese bastante, el hecho de que ambas mujeres habiten en el piso superior de la funeraria que había pertenecido al difunto cabeza de familia (Donald Moffat) no hace sino añadirle un poco más de melancolía al escenario ya de por sí triste de la pequeña localidad de provincias (Japonica, Connecticut) en la que transcurre la acción.

El mérito principal de la puesta en escena de esta película, adaptación de Stewart Stern a partir de la novela A Jest of God de Margaret Laurence, reside en la sutilidad con la que se plantean temas tan controvertidos como el aborto o las inclinaciones homosexuales de alguno de los personajes, máxime cuando la trama discurre en un ambiente puritano en el que la protagonista se siente prisionera. De ahí que con los años, y a fuerza de reprimir sus emociones, haya terminado encerrándose en sí misma, a menudo poniendo como excusa para no enfrentarse a la vida a una madre un tanto posesiva que reclama continuamente sus cuidados.

A nivel visual, son muchas las ocasiones en las que se muestran los pensamientos de Rachel, las obsesiones que la acechan desde pequeña, temores con los que convive a diario hasta el extremo de haberla convertido en una mujer abocada a buscar consuelo a su sentimiento de culpa en la palabrería de cualquier predicador (Terry Kiser) o en los brazos de un antiguo compañero de estudios (James Olson) que se encuentra de paso por la ciudad.

En líneas generales, se trata de una modesta producción de bajo presupuesto y tono intimista, pese a que optó a cuatro premios Óscar y terminó funcionando muy bien en taquilla. Posee, asimismo, ese toque familiar que Newman le daría posteriormente a El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972), donde el actor de Hollywood reconvertido en puntual cineasta independiente volvió a dirigir a su esposa y a su hija (la pequeña Nell Potts).

The Brutalist (2024)

Director: Brady Corbet

EE.UU./Reino Unido/Canadá, 2024, 214 minutos

The Brutalist (2024) de Brady Corbet

Falso biopic en torno a la figura de László Toth (magistralmente interpretado por Adrien Brody), un imaginario arquitecto húngaro que, tras dejar atrás el horror de la guerra, se instala en Norteamérica para comenzar una nueva vida. Ni que decir tiene que los inicios serán durísimos (con él solo y sin su mujer, que quedó en Europa), si bien su estrella comenzará a brillar de nuevo a partir del momento en el que entre a trabajar al servicio de Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), adinerado hombre de negocios que le encarga el diseño de un ambicioso proyecto.

Una película que lleva por título The Brutalist (2024) tenía por fuerza que ser descomunal en su metraje y puesta en escena. Algo que el director Brady Corbet, célebre en su día por haber intervenido en el remake hollywoodense de Funny Games (2007) y que, con esta nueva incursión detrás de las cámaras, cuenta ya en su haber con tres largometrajes, consigue con creces a base de recursos técnicos como el formato VistaVision en 70 milímetros o una estructura, a la antigua usanza, en dos actos con un intermedio de quince minutos. Si se le suma, además, la apabullante banda sonora de Daniel Blumberg, el resultado alcanza una dimensión épica como hacía tiempo que no se veía en una pantalla de cine.

Hay detalles de la trama que bien podrían recordar al Visconti de La caída de los dioses (1969), en especial cuando la ostentación de la familia Van Buren deja traslucir trapos sucios que apuntan en la dirección de una decadencia moral que contrasta con la fastuosidad de ese megalómano complejo que planea construir el patriarca. Crítica velada contra la sociedad estadounidense de aquel entonces, teóricamente tierra de acogida para miles de inmigrantes como László y su esposa Erzsébet (Felicity Jones), en abierto paralelismo con la América de hoy en día.

En definitiva, las tres décadas de la biografía del protagonista que abarca la cinta permiten una lúcida panorámica en la que tienen cabida aspectos tan variados como las contradicciones del sueño americano o el antisemitismo latente en el seno de un sistema teóricamente democrático. Todo lo cual permite un último guiño, en forma de epílogo veneciano, al desvelarse las verdaderas intenciones que albergaba László Toth cuando trazó los planos de su obra más emblemática.

Parthenope (2024)

Director: Paolo Sorrentino

Italia/Francia, 2024, 136 minutos

Parthenope (2024) de Paolo Sorrentino

Hay momentos de Parthenope (2024) en los que no se sabe muy bien si estamos viendo una película o un anuncio de Martini. Audaz y genuino como siempre, eso nadie se lo discute, la última propuesta de Paolo Sorrentino se recrea y se pierde, sin embargo, en la gratuidad de su propio esteticismo. Lo cual no impide que algunas réplicas destilen verdadero ingenio o que determinados planos, en el marco incomparable de la ciudad de Nápoles, brillen por su atractivo.

De igual modo, la figura central sobre la que gira la trama, interpretada por la escultural Celeste Dalla Porta (y la veterana Stefania Sandrelli en la etapa de madurez del personaje), no sólo destaca por su belleza desbordante y perturbadora, sino que podría considerarse al mismo tiempo una personificación de la ciudad que le dio nombre (cuna, a su vez, del cineasta que ha escrito y dirigido esta historia).

Y así, a lo largo de los años y a pesar del trauma por el suicidio de un hermano o el encuentro casual con su idolatrado John Cheever (Gary Oldman), la joven irá abriéndose camino hasta convertirse en sobresaliente alumna de antropología e incluso en discípula aventajada de su director de tesis, un venerable profesor de semblante circunspecto que vive con la única compañía de su hijo (ser de dimensiones colosales que constituye un verdadero portento de la naturaleza).

Dicho lo cual, sólo queda preguntarse por qué tanta insistencia en remedar un estilo a todas luces felliniano (por ejemplo, mediante algún que otro primer plano de los rostros desdentados de los lugareños que veneran a San Genaro) si Fellini no hubo más que uno y ya marcó una época (muy distinta de la nuestra, por cierto). Presunto homenaje por parte de Sorrentino, como ya hiciera anteriormente en La grande bellezza (2013), que, hacia el tramo final de la cinta, durante la tórrida escena que protagonizan Parthenope y un obispo de dudoso prestigio, se vuelve de brocha gorda al buscar la transgresión a través del recurso facilón de la blasfemia.

La caída de la casa Usher (1960)

Título original: The Fall of the House of Usher

Director: Roger Corman

EE.UU., 1960, 80 minutos

La caída de la casa Usher (1960) de Roger Corman

Pese a ser teóricamente una cinta de bajo presupuesto, The Fall of the House of Usher (1960) se rodó en color y cinemascope, lo cual le otorga un punto de distinción bastante acorde con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia. Fue, además, la primera de una serie de adaptaciones (hasta ocho en total) que el director y productor Roger Corman llevó a cabo a partir de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849). Le seguirían títulos como, por ejemplo, El péndulo de la muerte (1961), que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunos años. El guion, al igual que en ocasiones posteriores, corrió a cargo del novelista Richard Matheson.

A finales de la década de los veinte, el francés Jean Epstein, en colaboración con Luis Buñuel, había llevado a la pantalla este clásico de la literatura de terror. En cambio, la versión que nos ocupa bebe menos de fuentes vanguardistas y tira más de efectos típicos de lo que sería una simple película de género rodada en decorados de cartón piedra. Sin que ello vaya en detrimento, claro está, de su interés cinematográfico. La excelente fotografía, por cierto, corrió a cargo de Floyd Crosby, padre del cantante y futura estrella del rock David Crosby.

Apenas cuatro personajes integran el reparto de la historia. Además del enfermizo Roderick Usher (magistralmente interpretado por un comedido Vincent Price sin su habitual bigote) y de su hermana-rehén Madeline (Myrna Fahey), completan el elenco Philip Winthrop (Mark Damon), prometido de la joven que intentará rescatarla de su cautiverio, y el viejo mayordomo Bristol (Harry Ellerbe). Aunque, como todo el mundo sabe, el verdadero protagonismo recae sobre la propia casa, una destartalada mansión en mitad de la nada que, por razones desconocidas, se desmoronará gradualmente, engullendo con ella a sus moradores.

De todos modos, pudiera decirse que la casa y cuanto la rodea son en realidad un estado mental fuera del tiempo: el espectro de algo que existió alguna vez. Quizá por eso al caer al suelo en la cripta familiar el ataúd reservado para Madeline se aprecia que éste ya contenía un esqueleto, como si se quisiese dar a entender que los habitantes del lugar no son más que fantasmas.

El año pasado en Marienbad (1961)

Título original: L'année dernière à Marienbad

Director: Alain Resnais

Francia/Italia, 1961, 95 minutos

El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais

Una película que es muchas películas a la vez, río interminable de posibles interpretaciones tan abiertas como crípticas. Quien se haya enfrentado en alguna ocasión a las imágenes en blanco y negro de L'année dernière à Marienbad (1961) habrá quizá experimentado el desconcierto inicial de no saber muy bien qué diantre es lo que ocurre en aquel palacio gélido y pomposo en el que transcurre la "acción". Sensación que a lo mejor pudiera atenuarse si se considera que las estatuas humanas que pueblan los jardines y estancias del lugar se hallan fuera del tiempo y del espacio, en una dimensión cuyas coordenadas se corresponderían más bien con las de los sueños.

Antes de dirigir sus propios filmes, el novelista Alain Robbe-Grillet (1922-2008) firma un guion en el que se dan cita buena parte de las constantes de su obra narrativa. De ahí el carácter fragmentario de esa especie de rompecabezas que la reiterativa voz en off desglosa mediante interminables descripciones, a menudo la misma repetida hasta la saciedad. El hieratismo de los personajes, la omnipresente música de órgano (casi litúrgica) y una puesta en escena a base de largos trávelin por los pasillos sin fin del balneario, captando en contrapicado la abigarrada decoración barroca de los techos, contribuyen a crear una atmósfera claustrofóbica que se encuentra entre las principales señas de identidad de la cinta.

Independientemente de que la posterior filmografía de Alain Resnais discurriese por derroteros muy distintos a los que se pueden apreciar en Marienbad, ello no es óbice para que esta obra, por más inclasificable que resulte, haya llegado a convertirse en título de culto. Una naturaleza imprecisa que, asimismo, tampoco impide que se puedan establecer paralelismos con otros universos cinematográficos de similar factura hipnótica, ya se trate de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, El resplandor (1980) de Kubrick o la mayor parte de filmes de Tarkovski.

En definitiva, las divagaciones entre X (Giorgio Albertazzi) y la sofisticada A (Delphine Seyrig) a propósito del supuesto idilio que ambos mantuvieron un año atrás en las geométricas avenidas de un jardín neoclásico sirven como vehículo para construir una turbadora película-reto de carácter onírico y laberíntico en torno a las sucesivas presencias que habitaron aquel espacio y se miraron en sus espejos, dando pie así a una ruptura con la narración tradicional que invita al espectador a reflexionar sobre la naturaleza subjetiva del tiempo y de la memoria.

La luz que imaginamos (2024)

Título original: All We Imagine as Light

Directora: Payal Kapadia

India/Francia/Países Bajos/Luxemburgo/Italia/Suiza/EE.UU./Bélgica, 2024, 118 minutos

La luz que imaginamos (2024) de Payal Kapadia

La cineasta hindú Payal Kapadia (Bombay, 1986) aborda en su segundo largometraje una historia minimalista sobre sororidad entre mujeres fuertes. Tal y como ya sucedía en Una noche sin saber nada (2021), ópera prima de la joven directora, All We Imagine as Light (2024) presenta inicialmente el bullicio de una gran ciudad, masificada y alienante, para luego llevarse la acción al sosiego de zonas más rurales. Una paz que los protagonistas destilan igualmente en su forma de musitar palabras cuando dialogan en mitad de la noche o refugiados entre la fronda de un bosque o en el interior de una gruta.

En realidad, estos personajes no sólo intercambian opiniones y experiencias vitales, sino que establecen un vínculo muy especial entre individuos pertenecientes a distintas generaciones. Las tres enfermeras protagonistas, de hecho, se buscan a sí mismas en el contexto de una sociedad cambiante cuya realidad cotidiana es captada por la cámara mediante una técnica ligeramente documental.

Así pues, el empeño particular de Prabha (Kani Kusruti), Parvaty (Chhaya Kadam) y la más joven Anu (Divya Prabha) por la obtención de su empoderamiento personal cobra mayor relevancia al producirse en el seno de una economía emergente donde la lucha por la supervivencia obedece simple y llanamente a la ley del más fuerte. Interesante propuesta, en las antípodas de lo que serían los productos surgidos de la industria cinematográfica de Bollywood, y que deja entrever una sutil pero efectiva crítica social.

Tras su presentación en el último Festival de Cannes, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado y se convirtió en la primera película india en competir en dicho certamen en más de tres décadas, la cinta está cosechando un considerable éxito de público a nivel internacional, así como el reconocimiento por parte de la crítica.