Torrente 2: Misión en Marbella (2001)

Director: Santiago Segura

España, 2001, 99 minutos

Torrente 2: Misión en Marbella (2001)

El éxito en taquilla de la primera entrega de Torrente motivó esta secuela, ambientada en la Marbella ostentosa de Jesús Gil, quien por aquel entonces, a principios del siglo XXI, encarnaba el summum de la España hortera y corrupta. Y enseguida se percibe que los ingredientes de los que se sirve Santiago Segura obedecen a la misma fórmula que le ha valido el favor del público en sucesivas reediciones de las andanzas del "brazo tonto de la ley": chistes soeces, comentarios abiertamente misóginos y un cutrerío casposo y grasiento que, en definitiva, constituye la esencia de la franquicia. Sin la chispa contracultural, conviene matizar, que quizá tenía el personaje en sus orígenes.

Por otra parte, los títulos de crédito a lo James Bond (con tema musical, por cierto, interpretado por el mítico Raphael) ponen de manifiesto la apuesta decididamente espectacular de una producción con voluntad de rendir homenaje a los clásicos del cine popular, si bien pasados por el tamiz de la parodia de brocha gorda. Que, en todo caso, y al margen de consideraciones de orden artístico, se beneficia de un mayor presupuesto, respecto a la primera entrega, con explosiones, persecuciones y una estética inspirada en los tópicos habituales en torno a los devaneos de la jet set en la Costa del Sol.

Gabino Diego, como Cuco, representa el contrapunto perfecto gracias a su interpretación de drogadicto con buen corazón pero pocas luces, mientras que Torrente sigue siendo tan racista, misógino y fantasmón como siempre. En cambio, José Luis Moreno da vida a un malvado de opereta, dispuesto a destruir la ciudad lanzando misiles por doquier, que encaja perfectamente en el tono caricaturesco del filme.

Vista con los ojos de hoy en día, el humor de Torrente puede resultar, en ocasiones, una barrera difícilmente asumible. Sin embargo, para entender la película hay que aplicar la teoría del espejo deformante. Así pues, Torrente no representaría tanto un modelo a seguir, sino una caricatura de los peores vicios de una parte de la sociedad española, la del "pelotazo" y la brillantina, por lo que, al reírnos de él, nos reímos de lo que no queremos llegar a ser. A fin de cuentas, la trama de espionaje no es más que un pretexto para dar cabida a los chistes y a la infinidad de cameos marca de la casa.

Torrente: El brazo tonto de la ley (1998)

Director: Santiago Segura

España, 1998, 97 minutos

Torrente: El brazo tonto de la ley (1998)

Más que por su discutible calidad cinematográfica, la saga Torrente ha llegado a convertirse en un auténtico fenómeno sociológico. Su creador e intérprete, el mismo Santiago Segura que había saltado a la fama tres años antes, de la mano de Álex de la Iglesia, gracias al papel de heavy en El día de la bestia (1995), se metió en la piel de un ex agente corrupto, misógino e hincha del Atlético de Madrid cuyos aires de típico garrulo han dado pie, a lo largo de los años y seis entregas (la última de las cuales todavía en cartelera), a todo tipo de memes.

Además de sentar las bases de sus sucesivas reencarnaciones, Torrente: El brazo tonto de la ley (1998) contó en su reparto con la presencia de grandes secundarios (Javier Cámara, Chus Lampreave…), aparte de rescatar del olvido a viejas glorias como Tony Leblanc, encargado de dar vida, pese a las limitaciones de su delicado estado de salud, al padre del protagonista.

Sin embargo, si hay un rasgo que caracteriza la puesta en escena de ésta y posteriores continuaciones de la franquicia es la enorme cantidad de cameos que contiene. Así pues, podemos ver, entre muchos otros, a Fernando Trueba haciendo de cura o a Javier Bardem en el rol de quinqui de bar. Una larguísima nómina de celebridades en la que tuvieron también cabida estrellas televisivas como Andreu Buenafuente o Cañita Brava, este último reclamándole a Torrente 6000 pesetas de güisqui, gag que tendría continuidad posteriormente, ya en forma de autocita o incluso autoparodia.

El debut cinematográfico de Santiago Segura como director no solo reventó la taquilla, sino que creó un icono cultural que camina por la fina línea entre la sátira brillante y el "cuñadismo" más puro. Y es que no estamos únicamente ante una película, sino ante el espejo deformante en el que España se miró a finales de los 90 y en el que, sorprendentemente, se reconoció. Parodia del cine de acción estadounidense (al estilo de Cobra o Harry el Sucio), pero trasladada a la mugrienta realidad de Carabanchel, es asimismo políticamente incorrecta y técnicamente sólida. Aunque sus secuelas derivaron hacia un espectáculo más comercial y de brocha gorda, la cinta original de 1998 permanece como un éxito popular de la comedia negra española.

Intimidad (2001)

Título original: Intimacy

Director: Patrice Chéreau

Francia/Reino Unido/ Alemania, 2001, 120 minutos

Intimidad (2001) de Patrice Chéreau

Hay ocasiones en las que un papel encasilla e incluso estigmatiza de por vida a una actriz. Casos célebres serían los de Maria Schneider tras El último tango en Paris (1972) o el de la neozelandesa Kerry Fox por Intimacy (2001), cinta con varias escenas de contenido sexual explícito, incluida una felación, en la línea de otras producciones de la misma época como, por ejemplo, 9 songs (2004) de Michael Winterbottom o Batalla en el cielo (2005) del mejicano Carlos Reygadas.

Dejando a un lado dicha polémica, la puesta en escena de Patrice Chéreau aborda cuestiones tradicionalmente consideradas tabú (por lo menos en pantalla) como el hecho de mostrar la sexualidad de unos personajes cuya relación escapa, asimismo, de lo que se suele considerar convencional. En todo caso, los encuentros furtivos entre Claire (Kerry Fox) y Jay (Mark Rylance) ponen de manifiesto la necesidad de contacto físico por parte de dos desconocidos que dan rienda suelta a sus instintos al margen de los dictados de una sociedad en la que no terminan de encajar.

En ese sentido, Claire encarna a una esposa y actriz amateur cada vez más insatisfecha ante la evidente incomprensión que experimenta hacia ella su marido taxista (Timothy Spall), mientras que Jay nunca llegó a identificarse plenamente con el papel de padre de dos chavales, por lo que abandonó a su familia. De ahí que ambos busquen fuera de los cauces habituales esa intimidad a la que alude el titulo de una película que en su día resultó bastante controvertida.

En realidad, Chéreau no filma el sexo de forma erótica o glamurosa, sino que los cuerpos de Rylance y Fox son cuerpos reales: pálidos, con imperfecciones, sudorosos. Así pues, la cámara se sitúa tan cerca de ellos que la piel se convierte en un paisaje. Lo cual resulta clave para entender que el sexo es el único lenguaje que les queda. Estudio descarnado sobre la soledad en el seno de una gran metrópolis y la desesperada búsqueda de conexión humana en un Londres gris y desolado, la cinta, ganadora del Oso de Oro en Berlín, sigue siendo, un cuarto de siglo después de su estreno, una de las exploraciones del deseo más crudas y honestas en el cine contemporáneo.

Tumba abierta (1994)

Título original: Shallow Grave

Director: Danny Boyle

Reino Unido, 1994, 89 minutos

Tumba abierta (1994) de Danny Boyle

Lo que comienza como una colorida comedia juvenil sobre tres presuntuosos treintañeros escoceses que comparten apartamento evoluciona gradualmente hasta convertirse en una violenta persecución cuyo desenlace apunta hacia esa tumba de escasa profundidad a la que alude el título original. Efectivamente, Shallow Grave (1994), ópera prima del hoy ya consagrado Danny Boyle, plantea un incómodo triángulo entre tres personajes a priori joviales y despreocupados que, por un azar del destino, se ven envueltos en una espiral de fatales consecuencias.

El hecho de que uno de los implicados, Alex (Ewan McGregor), sea periodista de investigación (al que además, en un alarde de audacia narrativa, envían a cubrir el caso del que él mismo es partícipe) tiene su correlato en la condición de médico forense de Juliet (Kerry Fox), circunstancia que favorece igualmente el que la joven pueda ir poco a poco deshaciéndose de los miembros de un cadáver descuartizado... En cambio, David (Christopher Eccleston) es quien vive la transformación más aterradora, ya que su paso de contable retraído a paranoico violento que vive en el ático constituye el corazón del horror psicológico de la película.

Pocas veces se ha visto un debut en la dirección (de largometrajes, se entiende, pues Boyle ya acumulaba por aquel entonces una cierta experiencia en el ámbito televisivo) tan atrevido como el que supuso la cinta que nos ocupa. Y no sólo por la crudeza con la que se abordan temas enormemente incómodos, sino también por la osadía de un auténtico dilema moral, en forma de maletín repleto de billetes, que conducirá a los protagonistas a enfrentarse encarnizadamente a vida o muerte.

Un par de años antes de que Trainspotting (1996) supusiera el grito de guerra de toda una generación, el joven Danny Boyle irrumpía en la escena cinematográfica con un filme que no sólo marcó el inicio de una de las colaboraciones más fructíferas del cine moderno (entre Boyle, el productor Andrew Macdonald y el guionista John Hodge), sino que redefinió el thriller de serie negra con una estética vibrante y una moralidad retorcida. Cruel, divertida, sangrienta y profundamente cínica, no sólo representa una disección de la ética yuppie, sino una obra maestra en la que se sugiere que la amistad es apenas un barniz muy fino que desaparece en cuanto entra en juego el beneficio personal.

Un ángel en mi mesa (1990)

Título original: An Angel at My Table

Directora: Jane Campion

Reino Unido/Australia/Nueva Zelanda/EE.UU., 1990, 158 minutos

Un ángel en mi mesa (1990) de Jane Campion

Correcto biopic en torno a la figura de Janet Frame, novelista neozelandesa que permaneció confinada en una institución psiquiátrica durante varios años de su vida a consecuencia de haber sido erróneamente diagnosticada de esquizofrenia. Lo cual no significa, como muy bien muestra la película, que no padeciese de evidentes problemas mentales achacables a su carácter hipersensible. La trama se divide en tres actos marcados por el crecimiento físico y emocional de Janet, interpretada por tres actrices distintas (Alexia Keogh, Karen Fergusson y Kerry Fox) que logran una continuidad psicológica asombrosa.

Ya en su etapa adulta, Kerry Fox se mete en la piel de una mujer que, desde la más tierna infancia, demuestra unas dotes extraordinarias para la poesía y la creación literaria, vocación tal vez alentada, a modo de refugio, por las duras condiciones de un hogar humilde y la estricta educación impuesta por el padre. Especialmente emotiva es, además, la relación con sus hermanos y hermanas, en lo que supone un retrato muy conseguido de cómo sus juegos y rituales, imaginativos en extremo, marcarán el destino de la futura escritora.

Aun así, An Angel at My Table (1990) adolece de un defecto especialmente chirriante para los espectadores catalanes. Que no es otro sino el hecho de que la tercera parte ("The Envoy from Mirror City") se rodó en localizaciones de la costa gerundense, si bien el argumento pretende que la protagonista se encuentra de viaje por España (sin precisar ninguna ciudad en concreto) mientras de fondo no para de sonar flamenco. En ese sentido, resulta especialmente cómica la escena en que, sobre la pared de un callejón, se aprecian sendos carteles en catalán en los que puede leerse "A Sant Pere de Roda" y "A la font".

Dirigida por una joven Jane Campion antes de ser definitivamente eclipsada por el éxito internacional de El Piano (1993), la cinta constituye una de las exploraciones más crudas, líricas y empáticas jamás filmadas sobre el proceso de convertirse en escritor. Originalmente concebida como una miniserie en tres partes para la televisión neozelandesa (de ahí su extenso metraje de más de dos horas y media de duración), su fuerza narrativa y visual fue tal que terminó conquistando algunos de los principales certámenes de cine (incluyendo el Gran Premio del Jurado en Venecia), consolidando a Campion como una voz única en el panorama contemporáneo.

Ghost Dog, el camino del samurái (1999)

Título original: Ghost Dog: The Way of the Samurai

Director: Jim Jarmusch

Francia/Alemania/EE.UU./Japón, 116 minutos

Ghost Dog… (1999) de Jim Jarmusch

Un samurái negro resulta tan improbable como un torero con gafas. Y, sin embargo, Jim Jarmusch supo sacarle partido a la idea en Ghost Dog… (1999), enésima ocasión (y no sería la última) en la que el cineasta revierte las convenciones preestablecidas de un género cinematográfico. A este respecto, la sobreimpresión en pantalla de determinados fragmentos del Hagakure Kikigaki o Libro de cabecera del samurái, que el protagonista recita a modo de mantras, remite a títulos míticos de similar inspiración zen como pudiera ser El silencio de un hombre (1967) del francés Jean-Pierre Melville.

Y es que, en esencia, la cinta que nos ocupa bebe básicamente de referentes cinéfilos en la órbita del cine negro y sus posteriores revisitaciones hollywoodenses. Así pues, no es de extrañar que determinados personajes, como por ejemplo los mafiosos de medio pelo a los que se enfrenta Ghost Dog (Forest Whitaker), recuerden bastante en aspecto y ademanes a los habituales villanos de los filmes de Coppola o Scorsese. Aun así, no faltan tampoco alusiones a Rashomon (1950), el clásico de Kurosawa en el que una misma historia era contada desde distintas perspectivas.

No obstante, lo verdaderamente enternecedor de la propuesta de Jarmusch vuelve a ser, una vez más, esa deconstrucción minimalista, con sutiles ribetes paródicos, que sitúa el foco de atención no en la violencia de las acciones, sino en la sensibilidad que el protagonista demuestra frente a su amigo el vendedor de helados (Isaach De Bankolé), con el que se entiende perfectamente aunque aquél sólo hable francés, o hacia Pearline (Camille Winbush), la niña lectora que periódicamente frecuenta su compañía. Circunstancia que se halla en consonancia con el hecho de que el samurái, por si no fuese poco, se comunica mediante palomas mensajeras, aunque para robar coches utilice dispositivos electrónicos de alta tecnología.

En definitiva, Jim Jarmusch fusiona la filosofía oriental, la cultura hip-hop de los 90 y la decadencia de la mafia italiana para crear un híbrido cinematográfico único. Dos mundos que, de hecho, se están extinguiendo, habida cuenta de que el protagonista es un guerrero fuera de tiempo que sigue un código del siglo XVIII, mientras que los mafiosos a los que sirve son retratados como un grupo de ancianos que no pueden pagar el alquiler y ven dibujos animados. Destellos del antiguo Bushido que se desvanecen sobre el asfalto de Jersey City, recordándonos que el honor no reside tanto en el tiempo que nos toca vivir, sino sobre todo en la elegancia con la que aceptamos nuestra propia extinción.

Bajo el peso de la ley (1986)

Título original: Down by Law

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Alemania, 1986, 107 minutos

Bajo el peso de la ley (1986) de Jim Jarmusch

Se ha comparado a menudo Down by Law (1986) con la obra cumbre de Robert Bresson Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Sin embargo, y pese a las similitudes evidentes entre las dos películas (ambas de temática carcelaria, ambas rodadas en blanco y negro), lo cierto es que Jarmusch le da a la suya ese inconfundible toque humorístico que la acerca mucho más a otros referentes clásicos, como por ejemplo la no menos icónica Tiempos modernos (1936). A este respecto, Bob, el personaje interpretado por el italiano Roberto Benigni, destila un innegable candor chapliniano, aparte de que la metáfora visual del camino, ya al final de la cinta, remite irremediablemente al último plano de la ya mencionada Modern Times.

Por otra parte, los tres reclusos (John Lurie y Tom Waits, además del histriónico Benigni) coinciden en la misma celda después de haber seguido trayectorias muy distintas. Así pues, si Zack (Waits) era DJ radiofónico antes de entrar en prisión, Jack (Lurie) termina recluido por proxenetismo. Tres individuos con personalidades opuestas, pero que al verse forzados por las circunstancias a compartir las reducidas dimensiones de un mismo espacio terminan por amoldarse los unos a los otros e incluso a compenetrarse.

Mucho antes del éxito mundial obtenido con La vida es bella (1997), Benigni actúa de catalizador de la trama. En ese sentido, su personaje rompe la tensión nihilista entre Zack y Jack mediante un dominio estrafalario del inglés cuyo punto álgido se produce durante la célebre escena del cántico "I scream, you scream, we all scream for ice cream!", momento de euforia colectiva que, además de contagiarse al resto de reclusos, rompe la barrera del idioma y la hostilidad de la prisión.

Propenso como es a subvertir los géneros cinematográficos, Jarmusch convierte lo que a priori debiera haber sido un drama carcelario al uso en una fábula existencialista de tintes ligeramente cómicos. De ahí que, a diferencia de los dramas carcelarios convencionales, a Jarmusch no le interese el plan de escape ni la violencia institucional, sino que la película trata sobre el tiempo muerto, la convivencia forzada y la extraña química que surge entre tres desconocidos cuando no les queda más remedio que hablar entre ellos.

Noche en la Tierra (1991)

Título original: Night on Earth

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania/Japón, 1991, 129 minutos

Noche en la Tierra (1991) de Jim Jarmusch

Aficionado como es Jarmusch a los filmes episódicos y a las historias que suceden simultáneamente en varios lugares, con Night on Earth (1991) volvía a plantear algo que ya estaba presente en su anterior largometraje, Mystery Train (1989), llevándolo incluso más allá. Así pues, el cineasta asume el reto de ubicar la acción en cinco ciudades distintas del planeta (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki), situando la cámara en el interior de otros tantos taxis. Un curioso ejercicio de soledades conectadas, al fin y al cabo, con el que se evidencia que mientras un conductor inicia una carrera en California otro está terminando su turno bajo el frío invierno finlandés.

La premisa de la sincronía global, por cierto, se constata mediante varios relojes de pared que marcan la hora oficial en las respectivas metrópolis y cuya imagen precede a cada uno de los episodios. El primero de ellos, a propósito de una joven desaliñada (Winona Ryder) que prefiere ser mecánica antes que aceptar la oportunidad de convertirse en estrella que le ofrece una ejecutiva de casting (Gena Rowlands), posee el atractivo de contar con la viuda de John Cassavetes en lo que supuso el regreso de la actriz a los platós tras un largo período de inactividad. El segundo, en cambio, resulta mucho más tierno, ya que un inmigrante de Alemania del Este, antiguo payaso y que apenas sabe conducir (Armin Mueller-Stahl), termina cediéndole el volante a su pasajero (Giancarlo Esposito).

Ya en Europa, el episodio parisino se centra en un conductor marfileño (Isaach De Bankolé) que, harto del racismo de sus clientes anteriores, recoge a una mujer ciega (Béatrice Dalle), la cual demuestra, pese a su discapacidad, que puede "ver" más allá con los ojos de la razón. Llegados a Roma, el cuarto episodio supone un alarde de histrionismo a cargo del siempre intenso Roberto Benigni, quien interpreta a un taxista que decide confesar a un supuesto obispo con problemas cardíacos sus lúbricos escarceos sexuales. Por último, la historia que transcurre en Helsinki, aparte de homenaje explícito a los hermanos Kaurismäki (pues dos de los personajes se llaman Aki y Mika, respectivamente), gira en torno a tres borrachos cuya triste situación resulta ampliamente superada por la del propio taxista.

En resumen, para Jarmusch la noche no sería tanto peligrosa, sino más bien confidencial, ya que el taxi funciona como un confesionario móvil donde las barreras sociales se diluyen por la brevedad del encuentro. Asimismo, la banda sonora de Tom Waits, con sus letras ásperas y melancólicas, subraya la sensación de fin del mundo que acostumbra a sentirse de madrugada. Se dice que Jarmusch escribió el guion en apenas ocho días. Y lo cierto es que esa espontaneidad se traduce en diálogos que fluyen de manera natural, evitando los grandes discursos existenciales en favor de pequeñas verdades cotidianas. A fin de cuentas, nos viene a decir, cada persona con la que nos cruzamos es el protagonista de su propia película, con una carga de penas y alegrías tan densa y respetable como la nuestra.

Permanent vacation (1980)

Título en español: Vacaciones permanentes

Director: Jim Jarmusch

EE.UU., 1980, 75 minutos

Permanent vacation (1980) de Jim Jarmusch

La ópera prima de Jim Jarmusch se vio condicionada, en cierta manera, por las indicaciones que el cineasta recibía continuamente de su amigo y mentor Nicholas Ray. No obstante, dicho tira y afloja da como resultado una película que prefigura algunas de las constantes en su estilo, como esos trávelins laterales, de derecha a izquierda (presumiblemente rodados desde el interior de un coche), en los que el personaje camina por la acera y que tantas veces recreará a lo largo de su carrera el director nacido en Akron, Ohio.

Antes de que Jarmusch se convirtiera en el sumo pontífice de lo cool y el minimalismo cinematográfico, Permanent vacation (1980), rodada con un presupuesto irrisorio de apenas 12.000 dólares (dinero de una beca de estudios que, además, no debía destinarse para estos fines), ofrecía ya con bastante antelación el que iba a ser el mapa genético de todo su cine posterior.

La película sigue a Aloysious "Allie" Parker (interpretado por Chris Parker), joven de 16 años con aspecto de dandi desaliñado y una pasión desmedida por Charlie Parker. Allie deambula por un Manhattan de edificios carbonizados, solares vacíos y una sensación de estancamiento absoluto. No busca un trabajo ni una familia ni un propósito convencional, sino que su única meta es vagar a la deriva. En su camino se cruzará con personajes tan fragmentados como el paisaje: su madre (Ruth Bolton) en un hospital psiquiátrico, una joven hispana (María Duval) con problemas mentales, un saxofonista (John Lurie) en una esquina o un tipo (Frankie Faison) que cuenta chistes sin gracia en un cine porno.

Pieza imprescindible para entender el cine independiente estadounidense, la cinta posee una autenticidad cruda a través de la figura de su protagonista, un turista de la vida que prefiere observar el mundo desde el margen. De hecho, esas "vacaciones permanentes" en las que se halla instalado y que dan título al filme no son exactamente por motivos de ocio, sino más bien una resistencia filosófica contra la estructura de la sociedad moderna. Y así, equipado con una simple maleta, este alter ego del propio Jarmusch deja atrás Nueva York para embarcarse rumbo a París, adonde tal vez le aguarde su nueva Babilonia.

Mystery Train (1989)

Título en español: Tren misterioso

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Japón, 1989, 110 minutos

Mystery Train (1989) de Jim Jarmusch

Las tres historias que integran Mystery Train (1989) transcurren simultáneamente en una decrépita ciudad de Memphis, cuna del rocanrol y de su más célebre artista, Elvis Presley, pero también símbolo de la recesión económica que asolaba entonces al conjunto de la sociedad estadounidense. Asimismo, sus personajes son o bien mitómanos, como la pareja japonesa del primer segmento ("Lejos de Yokohama"), forasteros de paso, como la viuda italiana del segundo ("Un fantasma"), o simples inadaptados, caso de los protagonistas de la última parte ("Perdidos en el espacio"). Outsiders, todos ellos, cuyo denominador común es la soledad existencial.

A este respecto, parece como si Jarmusch pretendiese desmitificar el sueño americano mediante una colección de calles desiertas, edificios ruinosos y estaciones de tren solitarias. Sin embargo, el cineasta sabe encontrar una belleza poética en esa decadencia, la misma que recorre toda su filmografía con la mira siempre puesta en captar un mundo de silencios resignados, de conformismo no exento de ironía, en definitiva, la cara oculta del American Way of Life.

El punto en el que convergen los tres episodios es el destartalado Arcade Hotel, regentado por un recepcionista impasible (interpretado por el legendario bluesman Screamin' Jay Hawkins) y un botones algo distraído (Cinqué Lee). Allí coincidirán, en un preciso instante, todos los personajes, sin que los unos tengan noticia de los otros. Es más bien el espectador quien se da cuenta de ello gracias a determinados indicios: una canción que suena de madrugada en la radio, el tren que pasa a la misma hora, un disparo en mitad de la noche...

En ese mismo orden de cosas, el fantasma de Elvis, la visita fugaz al Sun Studio o a Graceland (que no llega a aparecer en pantalla) configuran un paisaje humano sumamente melancólico, consolidando una narrativa fragmentada que influiría directamente en obras posteriores de directores como Quentin Tarantino. Meditación sobre el paso del tiempo y la naturaleza transitoria de la vida, la propuesta de Jarmusch nos recuerda que todos somos huéspedes de paso en un hotel llamado mundo, cada uno con nuestra propia banda sonora y nuestros propios fantasmas.

Los muertos no mueren (2019)

Título original: The Dead Don't Die

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Japón/Suecia, 2019, 104 minutos

Los muertos no mueren (2019) de Jim Jarmusch

Cuando a un autor le da por hacer cine de género, lo más probable es que su película no guste ni a unos ni a otros. Algo así debió de sucederle a Jim Jarmusch al presentar The Dead Don't Die (2019), cinta de temática a priori tan alejada del resto de su filmografía como lo son los zombis. Unos muertos vivientes, por cierto, que en su apariencia y forma de salir de las tumbas recordaban enormemente a los del videoclip "Thriller" (1983) de Michael Jackson, dirigido por John Landis y recreación en clave cómica, a su vez, del imaginario concebido por George A. Romero a finales de los sesenta.

No obstante, salta en seguida a la vista la intencionalidad paródica de un filme que, como ya sucediera con el wéstern en Dead Man (1995), la figura del samurái en Ghost Dog (1999) o los vampiros de Sólo los amantes sobreviven (2013), revierte las convenciones del género con el objetivo de desmitificar el American Way of Life. Así pues, la apacible Centerville (al igual que Akron, la ciudad natal de Jarmusch) constituye el paradigma de una comunidad en la que nunca ocurre nada y cuyos habitantes, hastiados por el tedio que les devora, asisten impasibles a la irrupción de unas criaturas a las que hay que cortarles la cabeza para neutralizarlas.

De la misma manera que en Flores rotas (2005), le viene muy bien a la cinta la cara de chiste de Bill Murray, encargado de interpretar al parsimonioso y pragmático sheriff Cliff Robertson, si bien es el oficial Peterson (Adam Driver) quien parece saber que están en una película de Jim Jarmusch. De hecho, el recurso de la metaficción no hace sino subrayar la inevitabilidad del desastre, consecuencia del fracking polar que altera la rotación de la Tierra, detiene los relojes, vuelve locos a los animales y, por último, reanima a los muertos.

Envuelta en el particular ritmo lacónico del cineasta, esta pieza de nihilismo autoconsciente no escapa a sus habituales guiños mitómanos (buen ejemplo de ello es esa lápida del cementerio local en la que puede leerse el nombre de Samuel Fuller, uno de los ídolos de juventud de Jarmusch), como tampoco renuncia a la sátira mordaz sobre el consumismo salvaje de nuestra era cuando muestra a cadáveres deambulando en busca de Chardonnay o señal de Wi-Fi y Bluetooth, en lo que supone una forma de sugerir que ya estamos muertos por dentro, pegados a las pantallas y a las posesiones materiales.

La buena hija (2025)

Directora: Júlia de Paz Solvas

España/Bélgica, 2025, 101 minutos

La buena hija (2025) de Júlia de Paz

La cineasta Júlia de Paz Solvas vuelve a recurrir en su segundo largometraje, como ya hiciera previamente en Harta (2021), el cortometraje en el que éste se inspira, a un determinado uso del color, cargado de simbolismo, que inunda la pantalla de azules cada vez que la protagonista, una adolescente víctima de violencia vicaria, debe hacer frente a situaciones altamente estresantes. En ese sentido, su filmografía, aunque breve, denota asimismo una firme predilección por temáticas sociales desde la óptica de denuncia contra usos y costumbres de un machismo a menudo estructural.

Tal vez por tratarse de una coproducción entre España y Bélgica, resulta relativamente fácil comparar La buena hija (2025) con el cine de los Dardenne, si bien nos queda más cerca el referente de Belén Funes, otra directora catalana que ha abordado cuestiones similares en sus películas. En todo caso, la maestría con la que de Paz y su guionista Núria Dunjó plantean la dura realidad que soportan sus personajes denota un arduo proceso de documentación fruto de haber visitado decenas de centros penitenciarios para entrevistarse con internos condenados por delitos de violencia de género.

No obstante, el mérito de su puesta en escena radica en el particular modo que tienen las autoras de aproximarse a unos hechos cuya gravedad se deduce a partir de pequeños indicios, apenas gestos o incluso miradas que lo dicen todo sin necesidad de entrar en detalles. Así pues, si a priori el padre (Julián Villagrán) parece un tipo enrollado, la evolución posterior de los acontecimientos irá demostrando el lado oscuro de un individuo violento que tiene atemorizadas tanto a la madre (Janet Novás) como a la abuela (Petra Martínez) y la hija (Kiara Arancibia).

¿Qué secuelas dejan unas vivencias tan traumáticas como las que vive Carmela? La respuesta se desprende de la conducta que la joven empieza a tener en el colegio y en su entorno más inmediato, aunque el conflicto no estalla en gritos, sino en silencios. Entre otras razones porque, al existir una orden de alejamiento del padre hacia la madre, la cría se convierte, sin quererlo, en el único puente entre dos mundos que no deben tocarse. Así pues, la cinta se siente como una cuenta atrás, ya que cada visita al Punto de Encuentro es una pequeña batalla que agota la resiliencia de la niña. Triste realidad, en definitiva, en lo que constituye la crítica feroz a un sistema que, en su intento de ser equitativo, a menudo olvida la salud mental de los menores.

Fin de curso (1943)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1943, 91 minutos

Fin de curso (1943) de Iquino

Curioso intento de comedia musical por parte del prolífico Iquino (con banda sonora, por cierto, de su propio padre, Ramón Ferrés), rodada en la Barcelona de principios de los cuarenta, es decir, apenas transcurridos cuatro años tras la finalización de la contienda civil. Cine de evasión, por tanto, a propósito de una residencia universitaria cuyos jóvenes huéspedes cantan, estudian (muy poco) y sobre todo se enamoran. Ni que decir tiene que, pese al blanco y negro, todo es de color de rosa...

La reciente restauración, por parte de la Filmoteca de Catalunya, a que ha sido sometida la cinta le devuelve parte de su esplendor y gracejo original, sacando a la luz unos magníficos exteriores de la Universidad Central y sus aledaños, así como del parque de atracciones del Tibidabo, popular enclave en el que transcurre el tramo final de una película que invitaba al espectador de la época a mirar hacia el futuro con optimismo, aunque no tuviese demasiados motivos para ello.

Aparte del típico enredo en la susodicha residencia, donde la afable señora Loreto cuida de los alumnos internos como si fuesen sus propios hijos (no en vano, perdió al suyo, presumiblemente, en la guerra), Fin de curso (1943) posee además un innegable valor documental, sobre todo por la insólita secuencia, ambientada en un antro ligeramente bohemio y mundano (cuyas paredes aparecen adornadas con frases del tipo "La poesía es el lenguaje de los dioses"), en la que el speaker de la sala presenta a las celebridades que allí se dan cita. Una larga nómina de actores y escritores en la que sobresalen personalidades de la talla de Jardiel Poncela, Pepe Isbert, Guillermo Marín, Raúl Cancio, Adriano Rimoldi, Juan de Orduña, Isabel de Pomés o Fernando Fernán Gómez.

Encabezaba el reparto Luchy Soto, en el papel de Celi, dato inaudito habida cuenta de que las mujeres apenas representaban un ínfimo porcentaje en las aulas universitarias de la España autárquica. Aun así, la joven, de extracción social humilde, tiene tiempo de preparar los exámenes y flirtear, simultáneamente, con su compañero Miguel (Vicente Vega), si bien el protagonismo se lo llevan, la mayor parte de las veces, los secundarios, entre los que destacan Fernando Freyre de Andrade (el adusto don Rodrigo), Ángel de Andrés (el saleroso sevillano Gorito) y sobre todo Mary Santpere, quien demuestra aquí, haciendo de doncella deslenguada, una vis cómica, física y verbal, que ya anunciaba su estatus de leyenda.

Una mariposa sobre el hombro (1978)

Título original: Un papillon sur l'épaule

Director: Jacques Deray

Francia, 1978, 95 minutos

Un papillon sur l'épaule (1978) de Jacques Deray

Partiendo de un planteamiento remotamente similar al de Con la muerte en los talones (1959), la producción francesa (rodada en Barcelona) Un papillon sur l'épaule (1978) ofrece una lectura aún más sombría, más kafkiana, de la insignificancia del individuo frente a la maquinaria de las instituciones. De ahí que su protagonista, un simple ciudadano a merced de los caprichos del destino, experimente (y nosotros con él) la continua sensación de no saber bien bien qué es lo que ocurre a su alrededor.

Así pues, Roland Fériaud (Lino Ventura) llega a la Ciudad Condal por vía marítima para, acto seguido, hospedarse en el mítico Hotel Colón. Sin embargo, antes incluso de instalarse en su habitación, escucha los estertores de alguien que agoniza en la de al lado. Y ahí empieza todo: una pesadilla de la que despertará, dos días más tarde, en un misterioso hospital psiquiátrico casi vacío, tan vetusto como inquietante...

Por otra parte, Barcelona no es retratada como la ciudad turística y vibrante que hoy conocemos, sino que bajo la lente de Deray y la fotografía de Jean Boffety y Jean Charvein pasa a ser un escenario frío, desangelado y hostil en el que los edificios modernos de hormigón y los pasillos clínicos acentúan la sensación de aislamiento del protagonista. No falta, eso sí, el habitual macguffin al más puro estilo hitchcockiano, aquí en forma de maletín que unos y otros le reclaman reiteradamente al pobre Fériaud, sin que éste sepa de qué le hablan.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Jacques Deray, libre adaptación (a cargo de Jean-Claude Carrière y Tonino Guerra) de la novela de John Gearon The Velvet Well, discurre por los cauces del cine de suspense, si bien deja entrever en el fondo un entramado conspiranoico que jamás llega a esclarecerse del todo. No obstante, la atmósfera opresiva de tintes oníricos que se respira en todo momento propicia que la película, pese a flirtear con el género del espionaje, se decante hacia el postulado de que el individuo es una pieza sin apenas valor en un desconcertante juego de ajedrez geopolítico o burocrático.

Prime Crime: A True Story (2025)

Título original: Dead Man's Wire

Director: Gus Van Sant

EE.UU., 2025, 104 minutos

Prime Crime: A True Story (2025) de Gus Van Sant

Lo que en principio estaba previsto que fuese una película dirigida por Werner Herzog y protagonizada por Nicolas Cage ha terminado convirtiéndose en el último trabajo de Gus Van Sant, uno de esos cineastas un tanto olvidados que vuelve ahora a la palestra con Dead Man's Wire (2025). Basada en hechos reales (como recalca el insólito título que le han puesto en España), la cinta recrea el secuestro, a punta de escopeta y a manos de un colérico cliente despechado, del presidente de una compañía de crédito hipotecario.

Abandonando la introspección poética que lo hiciera célebre gracias a títulos como Elephant (2003), Last Days (2005) o Paranoid Park (2007), Van Sant dirige un vibrante y ácido thriller de época que reconstruye el increíble caso real de Tony Kiritsis (interpretado por el sueco Bill Skarsgård), un hombre que, en 1977 y tras sentirse estafado por su banco, decide retener al ejecutivo Richard Hall (Dacre Montgomery) de una forma aterradora: atándole una escopeta recortada al cuello con un cable conectado al gatillo.

La impecable estética setentera, a cargo de James Wise y Stefan Dechant, unida a la fotografía de Arnaud Potier, recrean en pantalla unos acontecimientos que en su día supusieron un auténtico evento mediático nacional. Asimismo, la banda sonora de Danny Elfman subraya perfectamente ese tono de comedia negra y tragedia inminente, a medio camino entre el drama social y la sátira criminal, que se respira de principio a fin de la trama. Como también aporta una nota interesante el personaje al que da vida Colman Domingo, un locutor de radio llamado Fred Temple que tendrá un papel determinante en la historia.

Aunque es, sin duda, la presencia en el reparto del mítico Al Pacino, en el papel de potentado hombre de negocios, padre del rehén, la perla de un filme incómodo y oportuno, de los más energéticos y entretenidos que haya rodado en décadas su director. Y es que en un momento de descontento social a nivel global, Van Sant mira hacia atrás para recordarnos que la mecha de la rabia contra las instituciones siempre ha estado ahí, sólo que ahora disponemos de mejores cámaras para grabarla.

Mi querida señorita (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 113 minutos

Mi querida señorita (2026)

Quien espere encontrar en Mi querida señorita (2026) un simple remake, basado en la película homónima de Jaime de Armiñán, estrenada en 1972, se llevará la grata sorpresa de descubrir que los Javis, productores de la cinta bajo los auspicios de Netflix, han ido mucho más allá de lo que sería la reiteración mimética de la trama. Muy al contrario, esta nueva versión parte de aquella cinta para adentrarse en el caso de una joven intersexual (nacida con caracteres sexuales de ambos sexos) cuya familia le ha ocultado desde siempre su verdadera naturaleza para imponerle una condición femenina con la que Adela (Elisabeth Martínez) no termina de sentirse plenamente identificada.

La responsable de reescribir y actualizar la esencia de la historia que en su día propusieran el ya mencionado Jaime de Armiñan y el también cineasta José Luis Borau no es otra sino la escritora Alana S. Portero, novelista trans que cuenta en su haber con títulos como La mala costumbre (Seix Barral, 2023) y que gracias a este trabajo hace su primera incursión en el mundo cinematográfico. Así pues, la acción se sitúa ahora entre 1999 y el año 2000, teniendo en cuenta que la protagonista nace en Pamplona en el 73 y que, una vez asumida su identidad, en la edad adulta, se trasladará a Madrid, adonde cambia su nombre por el de Ade.

Son muchos los guiños hacia el filme original que aparecen diseminados en diferentes momentos, como la fotografía en blanco y negro de José Luis López Vázquez que se encuentra mezclada junto con otras del álbum familiar o la cinta de VHS que se vislumbra fugazmente en una visita de los personajes a un videoclub. Homenaje velado que contrasta con la enorme diferencia, tanto estética como ideológica, que separa a ambos trabajos, por lo que la cinta dirigida por Fernando González Molina debe considerarse más una herramienta de visibilidad que no un reemplazo del clásico de los setenta.

También al final, ya durante los títulos de crédito, se incluye la aparición estelar de Julieta Serrano, completando así el círculo de referencias inevitables (tal vez demasiadas) de una producción abiertamente concebida para su consumo en plataformas y en la que la narrativa se sostiene gracias a las sólidas actuaciones de Anna Castillo (Isabel), Paco León (padre José María) y Eneko Sagardoy.

El ojo en la oscuridad (1975)

Título original: Gatti rossi in un labirinto di vetro

Director: Umberto Lenzi

Italia/España, 1975, 97 minutos

El ojo en la oscuridad (1975) de Umberto Lenzi

Original muestra de giallo, no tanto por su temática (arrebatadoramente sangrienta, como mandan los cánones del subgénero), sino por haberse rodado íntegramente entre Barcelona y Sitges, lejos de las habituales localizaciones italianas que cabría esperar en una cinta de tales características. Así pues, un grupo de turistas norteamericanos llega a la Ciudad Condal dispuesto a conocer sus rincones más pintorescos de la mano de Martínez (Raf Baldassarre), el bromista guía que les acompaña a bordo de un autocar desde el que se divisan las Ramblas, el monumento a Colón, el Tibidabo...

Aunque la calma se verá de súbito interrumpida cuando los cadáveres de una serie de mujeres, invariablemente jóvenes y atractivas, vayan apareciendo en diferentes enclaves con señales de haber sido brutalmente asesinadas. Todas ellas, además, con el denominador común de haberles sido arrancado un ojo, el izquierdo. Dos agentes de la policía local, el veterano inspector Tudela (Andrés Mejuto) y su ayudante Lara (José María Blanco) se harán cargo de la investigación.

Ni que decir tiene que cada miembro del grupo de turistas posee algún secreto oscuro o una perversión oculta, lo cual convierte a todos los personajes en sospechosos potenciales de cara al espectador. Más directo, visceral y acelerado que su compatriota Dario Argento, Lenzi prioriza el impacto visual sobre la lógica interna del guion, como lo demuestra el hecho de que su uso de los escenarios naturales de Cataluña aporta una frescura luminosa que contrasta violentamente con los actos macabros del asesino.

Para los estándares de 1975, Gatti rossi in un labirinto di vetro resulta notablemente explícita. En ese sentido, los efectos especiales de maquillaje se centran sobre todo en la obsesión ocular, mostrando primeros planos de las cuencas vacías que, aunque hoy pueden parecer artesanales, mantienen una efectividad inquietante por su crudeza. Elementos que la banda sonora de Bruno Nicolai tiende a suavizar con un ligero toque de sofisticación pop europea.