La escapada (1962)

Título original: Il sorpasso

Director: Dino Risi

Italia, 1962, 108 minutos

La escapada (1962) de Dino Risi

Road movie a la italiana, además de película de culto, Il sorpasso (1962) llama de inmediato la atención por ese ritmo frenético que transmiten las imágenes, con un radiante Vittorio Gassman conduciendo su descapotable a toda velocidad por las calles solitarias de Roma en pleno Ferragosto. Una alegría de vivir, encarnada en el optimismo desmedido de Bruno Cortona, hombre maduro y sanguíneo, que contrasta con el carácter apocado e ingenuo del joven Roberto (Jean-Louis Trintignant). Y así, de la manera más espontánea y como quien no quiere la cosa, el azar (y la insistencia del primero) los unirá en un periplo tan intenso como imprevisible a lo largo y ancho de un país inmerso en plena vorágine estival.

No obstante, algo amargo parece intuirse en esa desesperada huida hacia adelante de unos personajes que, paradójicamente, se burlan mientras conducen de El eclipse (1962) de Antonioni y su denuncia de la alienación humana. Pero ambos tienen un pasado y si, en principio, la seguridad en sí mismo de Bruno no haría sospechar que una vez ejerció de "respetable" padre de familia (más tarde, la mujer y la hija harán acto de presencia), la visita de los dos a la finca campestre donde Roberto solía pasar los veranos en compañía de sus tíos pone de manifiesto hasta qué punto la cruda realidad contrasta con la idealización de los recuerdos infantiles.

En ese mismo orden de cosas, el guion de Dino Risi, Ruggero Maccari y Ettore Scola plantea una cierta crítica social al dibujar una sociedad donde el consumismo incipiente convierte a los individuos en veraneantes ávidos de emociones fuertes. Podría, incluso, hasta considerarse la posibilidad de ver en ese desenlace abrupto (que Risi impuso al productor Mario Cecchi Gori tras ganarle una apuesta) un final aleccionador y moralizante, algo así como la advertencia, no exenta de ironía, de a qué se exponen quienes optan por vivir al límite.

Un punto de mala leche, al cebarse sobre el personaje más inocente, que a buen seguro debió de descolocar, cuando no incomodar, a los espectadores de principios de los sesenta, confiados durante casi dos horas de haber estado viendo una simple comedia de lo más ameno al servicio de un elenco de actores (sobre todo Gassman) en estado de gracia.

Entre copas (2004)

Título original: Sideways

Director: Alexander Payne

EE.UU., 2004, 127 minutos

Sideways (2004) de Alexander Payne

Algo de apego debe de tener Alexander Payne por las road movies cuando una y otra vez recurre al mismo planteamiento en sus propias películas. En el caso de Sideways (2004), la acción giraba en torno a dos amigos, a cuál más distinto entre sí, que deciden llevar a cabo una ruta vinícola por los valles californianos. A grandes rasgos, Miles (Paul Giamatti) sería el intelectual frustrado, mientras que Jack (Thomas Haden Church) encarna al prototipo de guaperas caradura. El hecho de que ambos, cada uno con sus respectivas asignaturas vitales pendientes, estén ya algo entrados en años los convierte, además, en complementarios y, al mismo tiempo, en personajes un tanto patéticos.

La pasión de Miles, rayana en lo obsesivo, por las variedades más selectas de uva, y en especial la pinot noir, revela al sibarita escrupuloso (y un tanto pueril) cuya vasta erudición esconde, sin embargo, a un tipo inseguro que aún sigue enamorado de su ex mujer. Circunstancia agravada, para más inri, por esa voluminosa novela, vagamente autobiográfica, que tiene pendiente de publicar. Jack, en cambio, concibe el viaje como una especie de despedida de soltero, si bien su afán por echar un polvo a toda costa pone de manifiesto la inestabilidad de un actor venido a menos que, en vísperas de su boda con una rica y sofisticada heredera, ansía aferrarse a los placeres más básicos de la existencia.

La réplica femenina a este par de elementos viene dada por Maya (Virginia Madsen) y Stephanie (Sandra Oh). La primera, divorciada desde hace un año de un profesor universitario, trabaja como camarera en el mismo restaurante al que suele acudir Miles, mientras que la segunda sirve copas en una bodega. Durante un breve lapso de tiempo se establecerá una fuerte conexión entre los cuatro, con Miles prendado del buen gusto de Maya en materia de caldos y los otros dos retozando desaforadamente a todas horas. Aunque al final la triste realidad se acaba imponiendo y los hechos se precipitan hasta poner las cosas en su sitio.

El particular toque de comedia que impregna buena parte de los diálogos no impide que, aun así, lo más vulnerable de cada protagonista quede al descubierto. Una insatisfacción, afectiva en la mayor parte de los casos, que los convierte en perdedores entrañables a pesar de las mentiras, piadosas o ridículas, pero siempre humanamente comprensibles, que han ido construyendo en su desesperado anhelo de sentirse realizados.

La zona de interés (2023)

Título original: The Zone of Interest

Director: Jonathan Glazer

EE.UU./Reino Unido/Polonia, 2023, 105 minutos

La zona de interés (2023) de Jonathan Glazer

Se ha dicho de The Zone of Interest (2023) que es una película que juega con el fuera de campo. Y aunque ello sea esencialmente cierto, lo que de verdad incomoda de su singular puesta en escena no es tanto la cruda realidad de los crematorios de Auschwitz que se intuyen más allá de los muros de la casa familiar donde transcurre la acción, que también, sino sobre todo la frialdad de unos individuos que han normalizado el exterminio nazi hasta convertirlo en algo cotidiano.

De hecho, casi podría decirse que no lo ven, o no quieren verlo, si no fuera porque algunos miembros del clan suministran alimentos a los internos a escondidas (básicamente fruta). Un acto de rebeldía que el director, el británico Jonathan Glazer (Londres, 1965), filma en negativo, tal vez con la finalidad de remarcar el carácter subversivo de lo que, en cierto modo, representa el reverso de la historia oficial. De hecho, los intérpretes, captados mediante un equipo oculto de cámaras fijas, transmiten una mayor sensación de realismo al desconocer la planificación de cada secuencia.

Dentro de ese universo en apariencia civilizado de jardín floreciente y excursiones al río con los niños reina, sin embargo, un ambiente represivo cuyas cabezas visibles son el oficial Höss (Christian Friedel) y su esposa Hedwig (Sandra Hüller). En ese orden de cosas, él encarna la pura ambición del jerarca ávido de escalar puestos en el escalafón, mientras que ella, la reina de su casa, replica sobre el servicio los ademanes autoritarios del marido.

Viéndolos actuar resulta inevitable no acordarse fugazmente de lo ya expuesto con similar distanciamiento por el Haneke de La cinta blanca (Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), otro título que indagaba en la esencia perversa del mal que se adueñó de toda una sociedad, si bien ahora, con esas imágenes documentales, en el último tramo, del espacio museístico en que se ha convertido el antiguo campo de concentración, se hace mayor hincapié en los hechos consumados de la barbarie que no en sus orígenes.

Los descendientes (2011)

Título original: The Descendants

Director: Alexander Payne

EE.UU., 2011, 115 minutos

Los descendientes (2011) de Alexander Payne

Lo que podría haber sido un crudo y convencional drama lacrimógeno (la historia de una esposa y madre de familia en coma irreversible) adquiere, sin embargo, en manos de Alexander Payne, un enfoque muchísimo más humano que efectista. Y es que, a todos los efectos, The Descendants (2011) posee ese toque único que el director de la gélida Nebraska (el Estado, además de la película de idéntico título) supo aclimatar aquí al tórrido ambiente de las islas hawaianas.

Por otra parte, la presencia estelar de George Clooney, en un papel alejado de su imagen habitual de galán maduro, contribuye a hacer más atractiva la figura de un padre inexperto al que, de repente, le cae en suerte el cuidado de dos hijas, de 10 y 17 años, respectivamente, nada fáciles de llevar. Pero a medida que avanza la acción ocurre el "milagro" y uno y otras, más el niñato Sid (Nick Krause) como nota discordante, acabarán formando un curioso equipo en busca de algo o de alguien que pudiera arrojar un poco de luz sobre las muchas incógnitas que agobian al cabeza de familia.

Al mismo tiempo, la película encierra una profunda reflexión de fondo, ya presente en la novela homónima de Kaui Hart Hemmings en la que se basa el guion, en torno a los vínculos entre los descendientes de una antigua estirpe local y la tierra de sus ancestros. De ahí la importancia que adquiere el protagonista como depositario de un cuantioso patrimonio con el que su prolija parentela de primos quisiera llevar a cabo una provechosa inversión inmobiliaria.

La importancia de preservar el medio ambiente se erige, pues, como un claro paralelismo en consonancia con la idea de mantener unida a la familia pese a las adversidades que pudieran debilitarla. Planteamiento que concuerda plenamente con el plano final de los personajes arropados frente al televisor bajo la misma manta que había pertenecido a la madre.

Nebraska (2013)

Director: Alexander Payne

EE.UU., 2013, 115 minutos

Nebraska (2013) de Alexander Payne

Hay diálogos de Nebraska (2013) que rozan lo delirante. Sirva, a modo de ejemplo, la escena en la que los Grant, la familia protagonista, visita el cementerio local de Hawthorne y la madre (June Squibb) pasa revista a las lápidas de los parientes o viejos conocidos que allí yacen enterrados. Pocas veces se ha visto en una película (por lo menos en el cine estadounidense) semejante cantidad de mala leche comprimida en tan pocos minutos.

Parece muy probable que la genialidad de esta atípica road movie en blanco y negro (y que conste que ello sería extensible al conjunto de la filmografía de su director) reside en una sabia combinación de humor y crítica social cuyo resultado más certero constituye el retrato de la América profunda y decadente de la recesión económica de hoy en día (o de hace una década, que para el caso es lo mismo).

De igual forma, la insólita relación paternofilial que constituye la esencia del argumento, magistralmente interpretada por el tándem Bruce Dern-Will Forte, arroja la impronta de un tipo de antihéroes que precisamente por lo quijotesco de sus respectivas intenciones (cruzar el país para cobrar el millón de dólares que jamás ganó; hacer feliz, en la recta final de su existencia, al padre alcohólico que nunca ejerció verdaderamente como tal) se acaban ganando la simpatía del espectador desde el minuto uno.

Aunque, si bien se mira, el patetismo de la propuesta de Alexander Payne había ya tenido un claro precedente algunos años antes con la no menos entrañable The Straight Story: Una historia verdadera (1999) de David Lynch, otra cinta de carretera con similares vínculos familiares, en aquel caso fraternos, que, tal vez por estar producida por la Disney, no hurgaba tanto (o en la misma proporción que Nebraska) en las heridas de una sociedad (la del sobrepeso y el desempleo) bastante menos idílica de lo que a menudo se nos ha hecho creer.

Una vida a lo grande (2017)

Título original: Downsizing

Director: Alexander Payne

EE.UU./Noruega, 2017, 136 minutos

Una vida a lo grande (2017) de Alexander Payne

Al margen de fuentes literarias tipo Gulliver, lo de encoger a la humanidad ha sido una idea recurrente en múltiples ocasiones a lo largo de la historia del cine cuyos más célebres ejemplos se remontan, como bien es sabido, a El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957) y su larga lista de variaciones a propósito del mismo tema. Subgénero, por así decirlo, que tendría su continuidad décadas más tarde, y ya en clave cómica, a partir del blockbuster, igualmente alargado con sucesivas secuelas, Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, 1989).

Precisamente, parece más que probado que el batacazo comercial de Downsizing (2017) se debió a la percepción errónea por parte del público respecto a la supuesta amenidad de una película que, si bien posee, como suele ser habitual en la filmografía de su director, momentos divertidos, se hallaba más cerca de la sátira social que no del mero entretenimiento que prometía el tráiler.

Y es que, en manos de Alexander Payne, cineasta de sobras conocido por lo incisivo de su mirada, semejante argumento sólo podía dar pie a una visión ácida de la América real: la de quienes, cegados ante las supuestas ventajas de una vida idílica en pequeñas comunidades donde la gente pasa el tiempo haciendo yoga, deciden someterse a una compleja operación que les permitirá reducir su tamaño a apenas doce centímetros. Algo que, a su vez, resultaría enormemente beneficioso para el propio planeta.

Sin embargo, también en ese nuevo mundo hay ricos y pobres, por lo que el protagonista, un tipo corriente de Omaha llamado Paul Safranek (Matt Damon), se verá abocado a redefinir una existencia en la que, finalmente, después de muchos tumbos y acabar flirteando con una comuna noruega a lo Midsommar, parece que socorrer a los más necesitados es lo único que le da sentido.

Perfect Days (2023)

Director: Wim Wenders

Japón/Alemania, 2023, 124 minutos

Perfect Days (2023) de Wim Wenders

Del interés de Wim Wenders por Japón y, en particular, por el cine de Ozu había quedado sobrada constancia a través de su documental Tokyo-Ga (1984), magnífica aproximación a una cultura cuyos extremos oscilan entre el estrépito de los salones recreativos donde los tokiotas juegan al pachinko (curiosa variante autóctona de las máquinas tragaperras) y el sosiego de los jardines ornamentales que abundan a lo largo y ancho de la geografía nipona. Un apego hacia el país oriental que ahora, cuarenta años después, tiene su continuidad gracias a Perfect Days (2023), la cinta que representará a dicha cinematografía en la próxima edición de los premios Óscar.

A grandes rasgos, pudiera decirse que se trata de un trabajo bastante contemplativo, protagonizado por un peculiar individuo de pocas palabras, limpiador de urinarios diurno y lector de Faulkner en sus largas noches de insomnio. Un hombre tranquilo que, por lo demás, disfruta escuchando antiguas cintas de casete mientras conduce su coche a través de las concurridas calles de una capital tan aséptica como abúlica. De hecho, queda meridianamente claro que Hirayama (Koji Yakusho) pertenece a otra época cada vez que lo vemos tomar fotografías con su vieja cámara analógica.

Un joven compañero de trabajo, parlanchín y enamoradizo; una sobrina adolescente que busca refugio en el apartamento de su tío, al que hacía mucho tiempo que no veía, son, al parecer, los escasos seres humanos con los que el protagonista llega a establecer algún tipo de vínculo. O ese desconocido, enfermo de cáncer, según él mismo le confiesa, con el que espontáneamente se pondrá a juguetear, ya hacia el final de la película, intentando cada uno atrapar la sombra del otro.

Llegados a este punto, un interrogante nos asalta con imperiosa urgencia: ¿es Hirayama plenamente feliz? ¿Cómo cabe interpretar su sonrisa en el plano final? ¿Son de alegría o de pena las lágrimas que inundan sus ojos? Afortunadamente, y como no podía ser de otra manera, la duda quedará flotando en el aire al igual que esas hojas de los árboles, filmadas en blanco y negro, que aparecen fugazmente en pantalla al finalizar los títulos de crédito con los que se cierra el filme.

La novia (2015)

Directora: Paula Ortiz

España/Alemania, 2015, 99 minutos

La novia (2015) de Paula Ortiz

Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

De un preciosismo por momentos insufrible, La novia (2015) abusa de una puesta en escena visual y estéticamente controvertida por lo que tiene de vehemencia extrema. Así pues, la sensualidad exacerbada de la que hacen gala sus personajes, unida a la inclusión de varios tópicos lorquianos tan manidos como innecesarios (caso de "Los cuatro muleros", "La Tarara" o el "Pequeño vals vienés"), alejan de su ideal lo que debía haber sido una libre adaptación de Bodas de sangre hasta situarla peligrosamente en la órbita de cualquier telenovela turca al uso.

No en vano, y por gratuito que parezca, algunas de las localizaciones se rodaron precisamente en la Capadocia, tal vez porque los coproductores alemanes de la película pretendieron darle así un aire más exótico. El caso es que, se mire por donde se mire, el resultado final dista bastante de poseer la verosimilitud que cabía esperar de una puesta al día del célebre drama rural estrenado en aquella lejana España de 1933.

Lo cual no impidió, sin embargo, que, en el momento de su recepción, hace de esto casi una década, la cinta optase a la friolera de doce premios Goya, aunque finalmente sólo se alzase con dos: el de Mejor Actriz Secundaria, para Luisa Gavasa por su meritorio papel de Madre, y otro galardón a la decolorada fotografía en formato Scope de Migue Amoedo.

Cabe, al menos, concederle, eso sí, la fidelidad del guion al texto original, si bien Paula Ortiz se permite, al margen de cambiarle el título, alguna que otra licencia. Por ejemplo, (alerta: spoiler) al sugerir que la mujer de Leonardo, en venganza por la traición de éste, comete infanticidio sobre el hijo recién nacido de ambos. Detalle que aumenta aún más, si cabe, la tragedia en un filme al que le sobra grandilocuencia y le falta autenticidad.

Bodas de sangre (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 72 minutos

Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura

Despierte la novia

la mañana de la boda;

ruede la ronda

y en cada balcón una corona.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

La estilización a la que Antonio Gades somete el texto lorquiano es aprovechada por Carlos Saura en Bodas de sangre (1981) para llevar a cabo una de sus propuestas cinematográficas más innovadoras. Que no consiste tanto en un ballet filmado, sino más bien en un intento de work in progress cuyos intérpretes ensayan primero la obra para después irse metiendo gradualmente en la piel de los personajes.

Junto con el malogrado bailarín, autor de la coreografía de Crónica del suceso de bodas de sangre (1974), comparten protagonismo Cristina Hoyos, en el papel de Novia, y un jovencísimo José Mercé que ya despuntaba como el notable cantaor que después ha sido. También aparecen fugazmente Pepa Flores, a la sazón pareja sentimental de Gades, interpretando la célebre "Nana del caballo grande", y Pepe Blanco al frente de la orquesta que ameniza el convite.

Desprovista de sus diálogos, la acción se centra en la expresividad de unos cuerpos que la cámara capta con magistral delicadeza. A este respecto, son dignos de mención los devaneos del duelo final con navajas, en los que ambos contrincantes ralentizan sus movimientos hasta desembocar en el trágico desenlace.

Y todo ello sin salir de una simple sala de ensayo, la austeridad de la cual, con sus paredes y tablas blancas, revierte en un aire sobrio que hoy podríamos calificar de minimalista. Sabia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Teo Escamilla, que, tras el éxito de la película, tendría continuidad hasta convertirse en una trilogía, siempre bajo la producción de Emiliano Piedra y con Antonio Gades encabezando el elenco, completada por Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

Fallen Leaves (2023)

Título original: Kuolleet lehdet

Director: Aki Kaurismäki

Finlandia/Alemania, 2023, 81 minutos

Fallen Leaves (2023) de Aki Kaurismäki

El particular universo del finlandés Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957) abunda en personajes inexpresivos y un tanto herméticos, seres de pocas palabras cuyo hieratismo oscila entre lo cómico y lo patético. Constantes que en su última película, Kuolleet lehdet (2023), vuelven a repetirse una vez más para narrar ahora la accidentada historia de amor entre dos solitarios incorregibles. Ella (Alma Pöysti) trabaja de reponedora en una gran superficie hasta que la despiden por quedarse los productos caducados; él (Jussi Vatanen) perderá varios empleos a causa de su adicción a la bebida. Sin embargo, tanto el uno como el otro se resisten a ser devorados por la rutina diaria que se palpa en el ambiente.

Porque el mundo que aparece aquí retratado, con ese toque decadente tan característico del cine de su autor, transmite una impronta nada halagüeña en la que el alcoholismo y el telón de fondo de la guerra de Ucrania (siempre presente a través de los partes radiofónicos) dibujan un panorama de lo más desalentador. Lo cual no impide que la clase obrera, pese a los muchos frentes que nublan su horizonte, se desahogue cantando viejas romanzas tristes en el karaoke de algún pub o acudiendo a las sesiones de cine clásico que programa una minoritaria sala de proyección.

Asimismo, la solidaridad entre compañeros y amigos no sólo hace más soportables los sinsabores de la vida diaria, sino que arroja una luz de esperanza sobre la condición humana cuando ya nada hacía suponer que aún se pueda depositar excesiva fe en ella. Y así, las empleadas que salen en defensa de la protagonista para evitar que ésta se quede sin trabajo, las enfermeras que lo atienden a él en el hospital o el colega sobrio (Martti Suosalo) que le da buenos consejos de hermano mayor forman parte de esa red de buenas personas que, pese a su aire sombrío, albergan sentimientos honestos.

En última instancia, la música juega un papel fundamental como leitmotiv ya desde el propio título, alusivo al célebre tema "Les feuilles mortes" y que sonará repetidamente en su versión finesa. Aunque también las notas de la melancólica Sinfonía nº6 de Chaikovski se dejan oír en no pocas ocasiones con similar intencionalidad ilustrativa. Subrayados que alcanzan, por otra parte, al ámbito cinéfilo, con referencias a películas míticas, caso de Breve encuentro (1945), que abordaban igualmente complejas relaciones de pareja. Y un plano final (perdón por el spoiler...) evocando lo que ya hiciera Chaplin en Tiempos modernos (1936).

Los que se quedan (2023)

Título original: The Holdovers

Director: Alexander Payne

EE.UU., 2023, 133 minutos

Los que se quedan (2023) de Alexander Payne

El mundo no es más que transformación, y la vida, opinión solamente...

Marco Aurelio

No se parecen en nada, pero, en esencia, The Holdovers (2023) parte de una premisa que no dista mucho de lo expuesto por Arthur Miller en The Misfits (1961): la de reunir a un grupo de inadaptados, a cuál más distinto el uno del otro, hasta lograr que surja una química especial entre ellos. Cierto que el filme maldito de John Huston, en realidad un wéstern crepuscular marcado por el final trágico de las estrellas que lo protagonizaron, se ha ido impregnando después, con el paso del tiempo, de un aura legendaria que lo aleja por completo del último trabajo de Alexander Payne, aunque, dado el espíritu nostálgico de la película que nos ocupa (repleta de citas y homenajes explícitos al cine americano de los primeros setenta), establecer paralelismos, más allá de los evidentes, tampoco parece tan descabellado.

En cualquier caso, lo que sí que queda meridianamente claro y fuera de toda duda es la marca de fábrica de un director cuyo estilo, perfectamente reconocible a lo largo de una filmografía que contiene un buen puñado de títulos sobresalientes, suele girar en torno a perdedores más o menos entrañables gracias a ligeras pinceladas humorísticas que terminan por humanizarlos y acercarlos al espectador hasta el extremo de enternecernos a pesar (o precisamente a causa) de su patetismo. ¿O es que ese cascarrabias al que da vida Paul Giamatti, profesor de Cultura clásica en un prestigioso colegio privado, no recuerda un poco a otros tantos personajes de Entre copas (Sideways, 2004), A propósito de Schmidt (About Schmidt, 2002) o Nebraska (2013)?

Como el hecho de que el argumento, en principio una antítesis de El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), derive también gradualmente hacia esa especie de road movie que acaban siendo todos los filmes de Payne anteriormente citados. De hecho, la relación paternofilial de amor-odio que aquí se establece entre el maestro y su alumno en su periplo navideño hacia Boston recuerda vagamente al del padre y el hijo que protagonizaban la ya mencionada Nebraska.

Por último, aparte del aire retro de sus títulos de crédito de inspiración setentera, merece la pena señalar la profundidad psicológica de unos personajes que evolucionan a lo largo del relato. Así pues, si Hunham (Giamatti) resulta, en principio, un individuo odioso e incluso maloliente; si Angus (Dominic Sessa) encarna al típico adolescente sensible y perspicaz, pero con problemas de conducta, descubriremos, sin embargo, que ambos tienen un pasado, marcado por vivencias dolorosísimas que explicarían las carencias que arrastran en la misma medida que la oronda Mary Lamb (fantástica Da'Vine Joy Randolph en su papel de cocinera) quedó traumatizada tras la muerte prematura del marido, en accidente laboral, y la posterior pérdida en Vietnam de su hijo veinteañero.

Mensajeros de paz (1957)

Director: José María Elorrieta

España, 1957, 77 minutos

Mensajeros de paz (1957) de J.Mª. Elorrieta

Se acaban las fiestas navideñas y mañana habrá que volver a la rutina del trabajo, pero antes nos queda todavía un rato para comentar una de aquellas películas que en su momento fueron especialmente concebidas para ser vistas en días de entrañable espíritu fraterno como los que en teoría venimos de celebrar. Se trata de Mensajeros de paz (1957), fantasía bienintencionada del hoy un tanto denostado José María Elorrieta (1921-1974) a propósito de una supuesta visita de los Reyes Magos al Madrid de la época y que hay que juzgar con indulgencia si se tienen en cuenta las vueltas que ha dado el mundo (y sobre todo España) desde aquel entonces.

Ni que decir tiene que la gente se queda de pasta de boniato cuando los tres protagonistas se presentan a sí mismos como Gaspar (Rafael Luis Calvo), Melchor (Félix Dafauce) y Baltasar (Antonio Almorós), aunque su fuerza de persuasión y algún que otro milagrillo que se permiten propiciarán que unos y otros, a pesar de las situaciones disparatadas en las que se ven inmersos, acaben rindiéndose a la bonhomía de sus Majestades de Oriente. También es cierto que el mensaje subyacente en el guion de José Manuel Iglesias y el propio Elorrieta apela a la inocencia del niño que todos llevamos dentro, con lo cual ya hay mucho ganado para la causa de tan generosos sabios.

Asimismo, resulta curioso constatar que cada uno de ellos responde a perfiles muy distintos, siendo Melchor el moralista que recrimina las malas acciones de los hombres, Baltasar (con su pendiente y la cara pintada de negro) el más juguetón del trío y Gaspar el líder conciliador. "Mensajeros de paz", al fin y al cabo, tal y como reza el título de la cinta, cuya misión específica, tras su visita a un hospital infantil, consiste en localizar al papá del niño Andresito para que éste, un díscolo agente artístico llamado Enrique (Antonio Casas) que se marchó de casa hace algún tiempo, dejando en la estacada a su mujer e hijos, vuelva de nuevo con su familia.

Claro que moverse por la capital con esas pintas no facilita precisamente la tarea, de modo que los monarcas optan por cambiar de atuendo y sustituyen sus túnicas por elegantes abrigos. Aun así, recalarán brevemente en dependencias policiales y hasta en un cabaré, siempre con la sanísima intención de redimir a la descarriada Marichu (Mariangela Giordano), mujer de vida alegre, además de querida del ya mencionado Enrique... Y aún les quedará tiempo para interceder en favor de una promesa futbolística (Mario Berriatúa), novio de Ana (Concha Velasco), la hermana mayor de Andresito e hija de Enrique (¡qué lío!). Como se ve, trabajo no les falta. Y eso que, además, tienen que repartir todos los juguetes que han comprado (hasta agotar existencias) para los niños de un mundo que, cuando al final regresan a Oriente a bordo de su Land Rover, parece que es un poco menos hostil.

Bodas de sangre (1977)

Título original: Noces de sang

Director: Souheil Ben-Barka

Marruecos, 1977, 80 minutos

Bodas de sangre (1977) de Souheil Ben-Barka

¡Pero, niña! Una boda, ¿qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Una de las aproximaciones más "exóticas" al célebre drama lorquiano fue esta versión marroquí, a cargo del cineasta Souheil Ben-Barka, que protagonizó la actriz griega Irene Papas (1929-2022). Todo muy mediterráneo, como se ve, considerando la universalidad de un texto que, en definitiva, aborda pasiones humanas cuyo carácter atemporal las hace válidas en toda época y lugar. El caso es que Noces de sang (1977), candidata oficial de Marruecos a los Premios Óscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera, trasladaba la acción a la aridez de un paisaje de nopales y chilabas sin que la esencia del argumento perdiese ni un ápice de su significación original.

Además, la presencia en el reparto del francés Laurent Terzieff (1935-2010), que había trabajado previamente a las órdenes de Buñuel en La via láctea (1969) y con Pasolini en Medea (1969), aportaba una nota no menos prestigiosa en una cinta a caballo entre el cine de autor y el documento etnográfico. A este respecto, destaca especialmente todo el ceremonial de los esponsales por lo que tiene de recreación de un mundo atávico donde el adobe de las casas y la algarabía de los cánticos bereberes sirven de escenario para que se consuma la tragedia entre clanes irreconciliables.

En ese mismo orden de cosas, resulta curioso constatar los paralelismos entre la Andalucía profunda descrita por García Lorca y los usos y costumbres de una pequeña comunidad norteafricana marcada por viejas rencillas familiares. De hecho, se diría que en ambos casos la fatalidad es fruto de un mismo resentimiento: el experimentado por el individuo, llámese Leonardo o Amrouch, cuando su orgullo se ve constreñido por condicionantes sociales o económicos que le impiden satisfacer plenamente su voluntad.

La adaptación de los diálogos en la versión española, bastante fiel, por cierto, al texto teatral, corrió a cargo del productor Arturo Marcos y el poeta y actor de doblaje Rafael de Penagos (1924-2010), cuya inconfundible voz se deja oír en repetidas ocasiones a lo largo de un relato que finaliza con la Novia (Djamila) enlutada de blanco mientras deambula con la mirada perdida a través de las dunas del desierto.

Bodas de sangre (1938)

Director: Edmundo Guibourg

Argentina, 1938, 88 minutos

Bodas de sangre (1938) de Edmundo Guibourg

Cien años que yo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Habían transcurrido apenas dos años tras la aciaga muerte de Federico cuando su actriz predilecta, una Margarita Xirgu a la que la Guerra Civil sorprendiera de gira por Hispanoamérica, protagonizó esta adaptación cinematográfica de Bodas de sangre (1938) que se rodó en los recién inaugurados Estudios E. F. A. de Buenos Aires con un reparto de intérpretes esencialmente españoles entre los que destacaban una jovencísima Amelia de la Torre, en el papel de Novia, Pedro López Lagar, como Leonardo, y Enrique Diosdado (Novio).

Se encargó de la dirección el periodista y crítico teatral argentino Edmundo Guibourg (1893-1986), en la que supuso la única incursión de éste en dichos menesteres, lo cual no impidió que su película recibiera el aplauso unánime de crítica y público. De hecho, Guibourg opta por una puesta en escena más visual que literaria en la que se permite algunas licencias, como, por ejemplo, la inclusión del célebre Romance sonámbulo ("Verde que te quiero verde"), musicado, al igual que el resto de la banda sonora, por el maestro Juan José Castro.

En ese mismo orden de cosas, tampoco aparecen en el filme los leñadores ni la Luna mortuoria que Lorca introducía justo antes del fatídico desenlace, aunque sí que interviene, con idéntico valor simbólico, la anciana Mendiga, con lo que queda meridianamente clara la pericia de Guibourg a la hora de anteponer a la propia fidelidad textual lo que vendría a ser un espíritu poético más acorde con el universo lorquiano.

Tiene, por último, esta producción el valor documental de constatar cómo el incipiente exilio republicano rendía homenaje a uno de sus mártires desde la lejana Argentina en un momento en el que aquí aún no había terminado la contienda. De ahí la trascendencia que adquieren las palabras de la Madre (Xirgu) cuando, al saberse que la Novia se ha fugado con Leonardo, dice aquello tan premonitorio (Lorca lo había escrito en 1933) de: "Dos bandos. Aquí hay ya dos bandos […] Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. Tú con el tuyo y yo con el mío. ¡Atrás! ¡Atrás!".

Madame Rosa (1977)

Título original: La vie devant soi

Director: Moshé Mizrahi

Francia, 1977, 105 minutos

Madame Rosa (1977) de Moshé Mizrahi

Lo primero que puedo decirles es que vivíamos en un sexto sin ascensor y que para la señora Rosa, con los kilos que llevaba encima y sólo dos piernas, aquello era toda una fuente de vida cotidiana, con todas las penas y los sinsabores. Así nos lo recordaba ella cuando no se quejaba de otra cosa, porque, además, era judía. Tampoco tenía buena salud, y otra cosa que puedo decirles es que era una mujer que merecía un ascensor.

Émile Ajar

La vida ante sí

Traducción de Ana María de la Fuente

Poseedor de una biografía tan o incluso más interesante que sus propias novelas, el insólito caso del escritor y diplomático Romain Gary (1914-1980) merece ser comentado antes de entrar en otros pormenores. Y es que el buen hombre ganó en dos ocasiones el prestigioso premio Goncourt (algo que prohíben expresamente las bases de un galardón que sólo se puede conceder una vez en la vida de cada autor). ¿A qué se debió entonces tan excepcional circunstancia? Pues al simple hecho de que, después de haberlo recibido en 1956 por Les Racines du ciel (llevada al cine dos años más tarde por John Huston), volvería a hacerse con él dos décadas después, en 1975, gracias a una estremecedora narración, La vie devant soi, que publicó bajo el pseudónimo de Émile Ajar. Sólo tras la muerte de Gary, acaecida por suicidio, se acabaría desvelando la verdadera identidad que se escondía detrás de ese nombre.

Sea como fuere, lo cierto es que la historia contenida en dicho libro, éxito editorial sin paliativos a propósito de una vieja prostituta de buen corazón que acoge en su casa a los hijos de otras compañeras de oficio, tenía que ser objeto sí o sí de su correspondiente adaptación cinematográfica. Honor que finalmente correspondió al israelí Moshé Mizrahi (1930-2018) en un contexto en el que, por desgracia, los conflictos entre árabes y judíos estaban tan a la orden del día como en la actualidad. De hecho, hay quien ha creído ver en el personaje de Madame Rosa una figura conciliadora encargada de educar bajo el mismo techo a niños de muy diversa procedencia, sin que importe ni su clase social ni su religión.

Una veteranísima Simone Signoret (1921-1985) bordó el papel protagonista, que le valió hacerse con el César (el único de su carrera) a la Mejor Actriz. Con su rostro abotargado de superviviente de Auschwitz y una humanidad que le granjea las simpatías de todo el vecindario, Madame Rosa encarna una idea muy moderna de la tolerancia en la que lo mismo tienen cabida musulmanes, hebreos, africanos y hasta la escultural Madame Lola (Stella Annicette), un travesti senegalés que antes había sido boxeador. Espíritu conciliador que sin duda influyó a la hora de que La vie devant soi (1977) se viese recompensada con el Óscar a Mejor Película Extranjera.

Sin embargo, es la mirada un tanto inocente de Momo (Samy Ben-Youb) la que se impone como referente a la hora de relatar a Nadine (Michal Bat-Adam) y al doctor Ramón (Costa-Gavras) lo que acontece en un duro contexto urbano multicultural, el suburbio parisino de Belleville, donde la lucha por la supervivencia contrasta con la ternura que inspiran algunos personajes. Así pues, el sabio señor Hamil (Gabriel Jabbour) o el no menos juicioso doctor Katz (Claude Dauphin) constituyen figuras paternales para un muchacho que, falto de afecto, convierte a un paraguas en su mejor "amigo". Tal vez por ello terminará desarrollando una dependencia obsesiva, a medio camino entre la lealtad inquebrantable y el trastorno psiquiátrico, hacia su "madre adoptiva".

Los días perdidos (1963)

Director: Víctor Erice

España, 1963, 41 minutos

Los días perdidos (1963) de Víctor Erice

Los sesenta años que separan Los días perdidos (1963), práctica de licenciatura de Víctor Erice, de Cerrar los ojos (2023) engloban la trayectoria de uno de los directores más sobresalientes que haya dado el cine español. Y lo cierto es que ya apuntaba maneras cuando, siendo apenas un aspirante, presentó sus credenciales ante la Escuela Oficial de Cinematografía con un mediometraje que abordaba el reencuentro de una mujer de mediana edad, residente en París, con la gris realidad que había dejado atrás cuando abandonó Madrid.

El motivo de su regreso, el repentino fallecimiento del padre, a cuyo entierro, sin embargo, no logra llegar a tiempo, planea de principio a fin del relato como si de un mal augurio se tratase. A este respecto, la voz en off de la mujer, interpretada por Luisa Muñoz, denota el vacío existencial de una persona a la que ya nada ata aquí, pero que tampoco parece haber arraigado lo suficiente en el país vecino pese a estar casada con un francés (Jean-Pierre) y tener un hijo pequeño (Marcel) que dice echarla de menos durante la breve y accidentada conversación telefónica que mantienen.

Otro tanto se desprende de su reencuentro con Pilar (María Elena Flores), la antigua amiga con la que ahora ya no sabe de qué hablar, o con Juan (Francisco Andrada), el novio al que abandonó y al que tal vez no ha logrado olvidar ni él a ella tampoco…

La música de Miles Davis (la célebre versión del "Concierto de Aranjuez" que posteriormente utilizará Almodóvar en varias de sus películas) le otorga un toque más melancólico aún, si cabe, al blanco y negro de esa España sórdida que dejan entrever las imágenes: un lugar adusto en el que parece que el tiempo se haya detenido y donde la única paz que se respira es la paz de los cementerios.

Yerma (1998)

Directora: Pilar Távora

España, 1998, 118 minutos

Yerma (1998) de Pilar Távora

No, vacía, no, porque me estoy llenando de odio. Dime: ¿tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más? Entonces, ¿qué vas a pensar cuando te deja en la cama con los ojos tristes mirando al techo y se da media vuelta y se duerme? ¿He de quedarme pensando en él o en lo que puede salir relumbrando de mi pecho? Yo no sé, ¡pero dímelo tú, por caridad!

Federico García Lorca

Yerma (1934)

Se representa estos días en el Teatre Lliure de Barcelona, con gran éxito de crítica y público, un montaje de Yerma bajo la dirección de Juan Carlos Martel. Ocasión óptima, pues, para revisar la adaptación cinematográfica de la que ese mismo texto ("poema trágico en tres actos y seis cuadros") fue objeto en 1998 con motivo del centenario del nacimiento de Lorca. Y lo cierto es que poco se puede objetar a la excelente interpretación de un reparto en el que sobresalían nombres de la talla de Juan Diego e Irene Papas. Asimismo, Aitana Sánchez-Gijón estaba de lo más convincente en su papel de madre frustrada.

No obstante, la lectura llevada a cabo por Pilar Távora adolece de dos inconvenientes bastante habituales a la hora de traducir en imágenes el universo lorquiano. Por una parte, la puesta en escena, incluyendo la dicción de los intérpretes, remite a un andalucismo de postal que es ya prácticamente un tópico cada vez que se adapta cualquier texto del autor granadino. Lo cual no deja de ser una contradicción si se tiene en cuenta el carácter universal de una obra en la que apenas hay indicaciones precisas sobre el espacio en el que transcurren los hechos. Por otro lado, y este es un vicio en el que incurren no pocas producciones españolas, uno tiene la impresión, con demasiada frecuencia, de que lo que está viendo no sería tanto cine, sino más bien teatro filmado.

En cualquier caso, el mensaje profundamente revolucionario de los diálogos merece la pena por sí solo. Como cuando la vieja pagana (Irene Papas) deja caer aquello tan contundente de "A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?" O la no menos subversiva visión del matrimonio que deja entrever aquella muchacha de apenas diecinueve años al apostillar: "¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora."

Por lo demás, el toque flamenco que aporta la música de Vicente Sanchís viene intensificado por la concepción dramática de los cantes a cargo de la propia directora, así como la interpretación de los mismos en la voz de Macarena Giráldez. De modo que la impresión de conjunto, debido además a las localizaciones en diversos enclaves de las provincias de Huelva y Sevilla, se halla más cercana, quizá sin proponérselo, de una concepción artística tradicional o folclórica (subvencionada por la Junta de Andalucía y Canal Sur Televisión) que no del verdadero talante transgresor que quiso imprimirle a su heroína García Lorca.