Encuesta sobre el amor (1964)

Título original: Comizi d'amore

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1964, 92 minutos

Encuesta sobre el amor (1964) de Pasolini

En un momento determinado al inicio de Encuesta sobre el amor (Comizi d'amore, 1964) el novelista Alberto Moravia le dice a Pasolini que su película es la primera muestra de cinéma-vérité que se lleva a cabo en Italia. Lo cual nos da ya una pista de por dónde van a ir los tiros en un documental que se plantea como si de una investigación sociológica se tratase. No en vano, será el propio cineasta quien, micrófono en mano, recorra las calles de la geografía italiana con el objetivo de interpelar a sus habitantes a propósito de una cuestión tan sumamente delicada como es la importancia de la vida sexual.

Comienza este singular sondeo preguntándole a los niños, cuya inocencia, como gradualmente se irá comprobando, no dista gran cosa de las respuestas dadas por unos adultos repletos de prejuicios en su concepción de la sexualidad humana. A este respecto, el siempre audaz PPP no se corta ni un pelo a la hora de abordar asuntos a priori tan espinosos como la pornografía, la homosexualidad o la propia prostitución, en una época en la que la Ley Merlin, auspiciada por la senadora socialista Lina Merlin (1887-1979), comportó el cierre de los burdeles.

De izquierda a derecha: Musatti, Moravia y Pasolini

Y el resultado que arroja dicha encuesta ofrece un retrato no demasiado halagüeño de una población (responsable, por otra parte, del milagro económico italiano) que se debate entre la ignorancia y el miedo. Dos términos, precisa el psicoanalista Musatti, que suelen ir bastante de la mano, toda vez que el tabú provoca recelos y es a causa de ese mismo temor que el individuo se vuelve ignorante.

Pasolini persigue, por tanto, un doble objetivo con la realización de este filme. Por una parte, pretende llevar a cabo una cruzada que permita desacralizar todo aquello relacionado con el sexo, motivo por el que dirige sus preguntas a ciudadanos de toda clase y condición: hombres, mujeres, jóvenes, viejos, campesinos sicilianos iletrados, prestigiosos intelectuales del norte... Y, en segundo lugar, apunta la necesidad de lo que la voz en off de Lello Bersani denomina un "milagro cultural y espiritual" en consonancia con el estado del bienestar del que ya gozaba el país a mediados de los sesenta.

Las mil y una noches (1974)

Título original: Il fiore delle mille e una notte

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1974, 130 minutos

Las mil y una noches (1974) de Pasolini

En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso. ¡Loado sea Dios, Señor de los Mundos! ¡La bendición y la salud desciendan sobre el señor de los enviados, nuestro amo y dueño, Mahoma, y sobre sus familiares y compañeros; desciendan incesantes, continuamente, hasta el día del juicio! La experiencia de los antepasados constituye una enseñanza para quienes vienen detrás y el hombre saca provecho de lo que ha acontecido a sus semejantes; considera y estudia los acaecimientos de los pueblos, lo que les ha ocurrido y lo tiene en cuenta. ¡Gloria a Quien creó las historias de los antepasados e hizo que fuesen fuente de enseñanzas para sus sucesores! Entre esas historias se incluyen las narraciones que se llaman las «Mil y una noches» y todas las cosas extraordinarias y refranes que contienen.

Prefacio de Las mil y una noches

Traducción de Juan Vernet

Es posible que, entre otras muchas razones, Pasolini eligiese el título de Trilogía de la vida —integrada por Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974)— a causa del aliento que todos esos filmes insuflan a las páginas muertas de los libros en los que están basados.

En el caso que nos ocupa el telón de fondo lo componen palmerales idílicos, milenarias murallas de adobe y las callejas colindantes al zoco de alguna remota ciudad de Oriente. Una estampa adornada con los ecos de la chiquillería del lugar, corriendo en pos de Nureddin (Franco Merli) mientras éste, a su vez, implora por el paradero de su adorada Zumurrud (Ines Pellegrini).

El motivo del rapto de la esclava, uno de los más recurrentes de la literatura universal, cuyo origen se remonta hasta la Ilíada, da pie a la típica estructura concéntrica en la que una historia lleva a otra historia como si de una muñeca rusa se tratase. Son relatos, cuentos con moraleja las más de las veces, en torno al amor, el sexo y la codicia humana, temas tan antiguos como el mundo y, sin embargo, siempre vigentes.

Para filmar tan suntuoso material Pasolini se trasladó hasta los confines más remotos de Irán, Nepal, Etiopía o el Yemen: localizaciones exuberantes, repletas de un encanto pintoresco que es en sí mismo, junto a sus gentes, el atractivo principal de una obra irrepetible por lo que tiene de documento etnográfico de primer orden. A tal efecto, los rostros atezados de unos y de otros transmiten una sensación de realidad cercana al reportaje, máxime si se considera, tal y como reza la cita introductoria con la que se abre la película, que “la verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”.

Los cuentos de Canterbury (1972)

Título original: I racconti di Canterbury

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1972, 111 minutos

Los cuentos de Canterbury (1972) de Pasolini

-Damas y caballeros -empezó el anfitrión-, háganse a sí mismos un favor y escuchen lo que voy a decir y no menosprecien mis palabras. En resumen, he aquí mi propuesta: cada uno de ustedes, para que el camino les parezca más corto, deberá contar dos cuentos durante el viaje. Quiero decir, dos en la ida y dos en la vuelta. Cuentos del estilo de «érase una vez…». El que relate su historia mejor -con el argumento más edificante y divertido- será obsequiado con un banquete a costa del resto del grupo, aquí, en esta posada y bajo este mismo techo, al regresar de Canterbury. Y para hacerlo más divertido, tendré mucho gusto en cabalgar junto a ustedes a mis propias expensas y en ser su guía. El que no se someta a mi decisión deberá pagar todos los gastos del trayecto. Ahora, si ustedes están de acuerdo, háganmelo saber enseguida, sin más dilación, y efectuaré los preparativos pertinentes.

Geoffrey Chaucer (1343–1400)

The Canterbury Tales

Traducción de Pedro Guardia Massó

Hay un determinado momento de I racconti di Canterbury (1972) en el que vemos al propio Pier Paolo Pasolini, quien se reserva para sí el papel de Geoffrey Chaucer, ojeando divertido algún pasaje del Decamerón de Boccaccio. Curiosa forma del cineasta italiano de engarzar con la primera entrega de su Trilogía de la vida, como si quisiera equipararse con el autor de una obra cumbre de la literatura universal. No en vano, la adaptación que lleva a cabo de ocho de los veinticuatro relatos cantuarienses originales vuelve a ser un prodigio en lo que a vestuario y localizaciones se refiere. De hecho, la película resultó agraciada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, en lo que supone uno de los mayores éxitos comerciales en la carrera de un director que, sin embargo, acabaría renegando de la notoriedad alcanzada gracias a una cinta cuyo erotismo suscitó el interés desmesurado de un público no precisamente sensible a los valores artísticos de la impecable puesta en escena.

Con todo y con eso, la ambientación medieval de la trama no es óbice para que Pasolini, mediante la participación del ubicuo Ninetto Davoli, rinda homenaje a Charlot en uno de los cuentos, en el que interviene,  asimismo, Josephine Chaplin, hija del célebre artista. De lo que cabe inferir una más que evidente voluntad cómica a la hora de plasmar en imágenes la ya de por sí jocosa fuente literaria en la que éstas se basan.

Por lo demás, el trasfondo británico de todos y cada uno de los episodios, interpretados, en su mayoría, por actores de dicha procedencia, casa perfectamente con la italianidad de unos diálogos en los que se dejan oír multitud de acentos, señal inequívoca del carácter popular con el que el poeta-cineasta gustó siempre adornar la mayor parte de su producción cinematográfica. 

Aparte de la lujuria, también el resto de pecados capitales están muy presentes en un filme que llama la atención por su desinhibido tratamiento de los placeres carnales. De ahí que el diablo haga acto de presencia en varias ocasiones, ya sea interpretado por Franco Citti, otro de los imprescindibles del universo pasoliniano, o bien dando rienda suelta a los excesos escatológicos de la última secuencia, especie de averno volcánico presumiblemente inspirado en algún cuadro de El Bosco.

El Decamerón (1971)

Título original: Il Decameron

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1971, 111 minutos

El Decamerón (1971) de Pasolini

Ya habían los años de la fructífera Encarnación del Hijo de Dios llegado al número de mil trescientos cuarenta y ocho cuando a la egregia ciudad de Florencia, nobilísima entre todas las otras ciudades de Italia, llegó la mortífera peste que o por obra de los cuerpos superiores o por nuestras acciones inicuas fue enviada sobre los mortales por la justa ira de Dios para nuestra corrección que había comenzado algunos años antes en las partes orientales privándolas de gran cantidad de vivientes, y, continuándose sin descanso de un lugar en otro, se había extendido miserablemente a Occidente.

Giovanni Boccaccio

El Decamerón

Traducción de Pilar Gómez Bedate

Habituado a participar en filmes de episodios, tan en boga durante los años sesenta, parece lógico que Pasolini adaptase la obra del inmortal Boccaccio como primera entrega de la que iba a ser su Trilogía de la vida. Y lo hizo dándole un toque eminentemente popular cuyo rasgo más llamativo, aparte del bullicio de mercados y patios de vecinos, sea el dialecto napolitano que pone en boca de muchos de sus personajes, seres un tanto pintorescos a los que gusta filmar en primer plano recreándose en sus imperfecciones.

Apenas nueve relatos, de entre el centenar que componen el texto original, son los elegidos por el cineasta para llevar a cabo su personal aproximación al medievo. La temática de todos ellos gira invariablemente sobre el sexo y la codicia, dando lugar a situaciones cómicas en las que el adulterio, la traición o el engaño constituyen la tónica general de una picaresca "al itálico modo".

Ni que decir tiene que semejantes ingredientes, unidos al erotismo de unas imágenes en las que abundan los desnudos, garantizaron el éxito en taquilla de la cinta. No en vano, fueron muchos los detractores que quisieron ver en Il Decameron (1971) los primeros síntomas de decadencia por parte de un autor que parecía dejar de lado sus anteriores alegatos anticapitalistas cuando lo que en realidad pretendía era atacar de pleno las buenas costumbres de la moral burguesa.

Sea como fuere, la película nos ofrece un fresco por completo exultante en el que Pasolini se reserva el papel de pintor, tal vez el oficio más parecido al de cineasta en aquella Europa de callejas abarrotadas y catedrales en construcción. Sus palabras, en el preciso instante que precede el final, adquieren la dimensión de máxima lapidaria a propósito de la creación artística: "¿Por qué crear una obra de arte si soñarla es mucho más grato?"

Apuntes para una Orestíada africana (1970)

Título original: Appunti per un'Orestiade africana

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1970, 71 minutos

Apuntes para una Orestíada africana (1970) de Pasolini

Pasolini intuye una analogía entre la civilización tribal africana y la civilización arcaica griega, motivo por el que se lanza a compilar estos "apuntes" de cara a un futuro filme que no llegaría nunca a concretarse. Quedan, sin embargo, unas perspicaces reflexiones en torno a uno de sus temas predilectos: la pervivencia en el tercer mundo de aquellos valores que Occidente fue dejando atrás conforme la consolidación de la sociedad de consumo alienó al individuo hasta convertirlo en un ser desprovisto de su dimensión espiritual.

Cámara en mano, el cineasta viaja por diferentes ciudades del África negra en busca de localizaciones y, sobre todo, figurantes que pudieran encarnar los papeles de Agamenón, Clitemnestra o Electra. Así pues, la voz en off del propio Pasolini especifica cuáles serían las características principales de su proyecto, ambientado en los primeros años sesenta, momento en el que la mayor parte de Estados africanos accedieron a la independencia y a una particular concepción de la democracia plagada de contradicciones.

Durante su periplo por dichas regiones, el director italiano constata con cierto desengaño cómo los ritos ancestrales han ido perdiendo su primigenia significación sagrada hasta quedar reducidos a meras atracciones folclóricas, en la misma medida en que cruentos conflictos armados como el de Biafra siembran por doquier la destrucción y la violencia. Lo cual pudiera considerarse, hasta cierto punto, una metáfora moderna de la transformación de las Furias en Euménides descrita por Esquilo en la tercera entrega de su trilogía.

Aparte de su eminente carácter documental, Appunti per un'Orestiade africana (1970) recoge también el testimonio de un grupo de universitarios de aquel continente que estudian en Roma y a los que Pasolini interpela para indagar a propósito de su experiencia del mundo occidental. De hecho, les plantea abiertamente el paralelismo entre el éxodo de Orestes y el suyo propio en tanto que jóvenes que un día abandonaron sus viejos dioses y creencias para experimentar la vida moderna en el seno de un régimen parlamentario europeo. Al mismo tiempo, la música del saxofonista argentino Gato Barbieri (1932–2016), del que se incluye una actuación en directo, sugiere lo que pudiera considerarse una aproximación al mito de Orestes en clave jazzística.

Medea (1969)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1969, 110 minutos

Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini

Para el hombre antiguo mitos y rituales son experiencias concretas, que comprenden también su experiencia corporal y cotidiana. Para él la realidad es una unidad tan perfecta que la emoción que siente frente a un cielo de verano, por ejemplo, equivale a la experiencia personal más interior de un hombre moderno.

Palabras del centauro Quirón extraídas de los diálogos de la película

Como ya sucediera con Edipo Re (1967), primera entrega de su Ciclo Mítico, el mérito principal de la Medea pasoliniana reside en una lúcida aproximación a la Grecia antigua despojándola del aura museística en la que habitualmente nos ha llegado envuelta. En ese sentido, las imágenes de Medea (1969) destilan una fuerza que es fruto del laborioso proceso llevado a cabo por el cineasta italiano en su afán por localizar la esencia de la cultura clásica allí donde ésta perdure, ya sea en las escarpadas covachas de la Capadocia turca o frente a las murallas de Alepo en Siria.

De modo que, sabedor de lo que se trae entre manos, Pasolini considera lo más natural del mundo que un centauro se pasee por las rectilíneas galerías marmóreas de la Piazza dei Miracoli, en las inmediaciones de la torre de Pisa, mientras de fondo suenan cantos tibetanos y hasta una melodía tradicional japonesa.

Otro tanto ocurre con la presencia de una cautivadora Maria Callas, en su única incursión fílmica, a la hora de encarnar un papel hecho a la medida de quien, al igual que la hechicera sacerdotisa de Hécate, fue en la vida real una mujer fuerte, aunque aquejada por infaustas pasiones de todo tipo. El trágico destino de su personaje, además, se opone al pragmatismo racionalista de Jasón (Giuseppe Gentile), aspirante a dueño del codiciado vellocino de oro y, por ende, héroe materialista por antonomasia.

Sin embargo, a Pasolini le interesa poco la mitología y mucho el contraste entre un mundo ancestral de sacrificios humanos y otro, trasunto del neoliberalismo contemporáneo, en el que cualquier atisbo poético parece irremisiblemente condenado a fenecer en aras del progreso. Cierto que esos temas alientan muy en el fondo de una puesta en escena polvorienta, etnográfica, luminosa las más de las veces, plagada de anacronismos e intencionados fallos de rácord (ya desde el propio desajuste del doblaje en relación a lo que puede leerse en los labios de los actores, la mayoría de ellos no profesionales).

Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Amor y rabia (1969)

Título original: Amore e rabbia

Título alternativo: Vangelo '70

Directores: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Amor y rabia (1969)

Los cinco episodios que integran Amore e rabbia (1969) aluden, directa o indirectamente, a los horrores del mundo contemporáneo. De hecho, la película fue presentada en la decimonovena edición del Festival de Berlín bajo el título de Vangelo '70, lo cual da una idea de su inspiración vagamente cristiana desde una óptica marxista. Así pues, las continuas alusiones a la guerra de Vietnam y demás realidades del contexto sociopolítico de aquel entonces (por ejemplo, la Cuba castrista en el fragmento de Godard) conforman el telón de fondo de un filme marcadamente crítico con los valores burgueses de la sociedad de consumo.

Antítesis de la parábola del buen samaritano, L'indifferenza ("La indiferencia", de Carlo Lizzani) pone de manifiesto la impasibilidad de la muchedumbre neoyorquina ante situaciones de extrema violencia: vagabundos tirados por las aceras, la violación de una mujer a plena luz del día, un conductor malherido en un accidente de tráfico...

Agonía, de Bernardo Bertolucci, muestra los últimos instantes de vida de un obispo moribundo al que acosan multitud de espíritus malignos. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más impactantes del conjunto, con una puesta en escena influida por el teatro experimental en la que el griterío de la troupe de actores pudiera hacer pensar en las ceremonias de algún tipo de secta diabólica.

La sequenza del fiore di carta ("La secuencia de la flor de papel") está planteada como un plano secuencia en el que el inocente Riccetto (Ninetto Davoli) pasea por el concurrido centro de Roma sin ser demasiado consciente de los males que aquejan al planeta, motivo por el que Dios le interpela, molesto por considerarlo culpable de indolencia: "No puedo perdonar a aquellos que experimentaron injusticias y guerras, sangre y horrores con el buen aire de inocentes".

L'amore ("El amor", de Jean-Luc Godard) es una larga conversación en italiano y francés entre dos parejas de esas mismas nacionalidades. Entre las muchas cosas que dicen, fruto del habitual tono discursivo tan característico de su director, destacan algunas reflexiones en torno a la esencia del cine como balbuciente disciplina artística: "Tal vez vayas muy a menudo al cine, pero ves muy pocas películas. O al contrario: ves muchas películas, pero miras muy poco cine".

Por último, Discutiamo, discutiamo ("Discutimos, discutimos", de Marco Bellocchio y Elda Tattoli) parodia una típica asamblea universitaria en la que los estudiantes increpan con proclamas incendiarias a los venerables maestros de la vieja guardia.

Además de los cinco segmentos que hoy forman parte de la versión definitiva de Amore e rabbia, en un principio también estaba previsto que el cineasta Valerio Zurlini contribuyese con un corto, si bien su aportación acabaría convirtiéndose en el largometraje titulado Seduto alla sua destra (1968).

Teorema (1968)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 99 minutos

Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde su propio título, Teorema (1968) remite a la frialdad de un mundo deshumanizado y aséptico cuyos habitantes apenas despegan los labios para comunicarse. En ese sentido, se trataría de un filme diametralmente opuesto a los ambientes populacheros de Accattone (1961) o Mamma Roma (1962) y mucho más en la línea marcada por otros cineastas italianos del momento como pudiera ser el Antonioni de El eclipse (1962) o Desierto rojo (1964). Una aridez que queda patente en el carácter impersonal de esas inmensas superficies industriales que nos muestra la panorámica con la que arranca la acción o en el rostro impenetrable del apolíneo forastero (Terence Stamp) que se inmiscuye en el seno de una familia burguesa hasta acabar seduciendo a todos y cada uno de sus miembros.

Aunque dicho vacío existencial adquiere una dimensión mucho más alegórica a través de la imagen de un páramo de origen volcánico únicamente habitado por las sombras de las nubes: tras los títulos de crédito iniciales, una cita bíblica nos sitúa en la senda del ser humano como individuo que vaga perdido en busca de respuestas. Trascendencia y política se dan así la mano, teniendo en cuenta que previamente hemos visto a un reportero encuestando a los obreros de una factoría a propósito de si aún es posible la revolución en un mundo en el que la humanidad va camino de su pleno aburguesamiento.

Y en abierto contraste con el entorno urbano de la alta burguesía milanesa, la atmósfera humilde que se respira en la aldea donde se refugia la empleada doméstica (Laura Betti) nos devuelve a un mundo mítico en el que la fe aún tiene razón de ser y donde todavía son posibles los milagros, ya se trate de sanar las pústulas de un niño enfermo o de simplemente levitar sobre los tejados del vecindario. Lo cual, en última instancia, deriva en la penitencia extrema de quien opta por enterrarse vivo.

Se ha dicho del apuesto y misterioso visitante, lector asiduo de Rimbaud, que bien pudiera tratarse de una figura mesiánica, especie de nuevo Redentor que irrumpe de improviso con el encanto de un profeta para luego esfumarse súbitamente dejando a quienes lo adoraron en un mar de dudas. A su vez, las secuelas derivadas de su ausencia se traducen en conductas de muy diversa índole por parte de sus desamparados adeptos. Por ejemplo la madre (Silvana Mangano) representaría la liberación sexual, mientras que el hijo (Andrés José Cruz) opta por la creatividad artística como vía de escape; la hija (Anne Wiazemsky) permanece postrada en cama, víctima de una inexplicable parálisis que no es sino metáfora de una juventud indolente y sin ideales. Por último, la figura paterna (Massimo Girotti), estampa patética del individuo errante, desprovisto de cualquier tipo de certeza o esperanza, constituye una más que evidente alusión a la angustia vital del hombre moderno, víctima de su propio nihilismo.

Capricho a la italiana (1968)

Título original: Capriccio all'italiana

Directores: Mario Monicelli, Steno, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Pino Zac, Franco Rossi

Italia, 1968, 79 minutos

Capricho a la italiana (1968)

Otra de las muchas películas de episodios que se rodaron en la Italia de los sesenta, auspiciada, en esta ocasión, por el mítico productor Dino De Laurentiis (1919–2010). Pasamos, acto seguido, a comentar cada una de las secciones que integran este Capriccio all'italiana (1968).

El primer segmento lleva por título La bambinaia ("La niñera", de Mario Monicelli) y no deja de ser un gag humorístico a partir de la idea de que los "deliciosos" cuentos de Perrault que una nodriza alemana (Silvana Mangano) explica a los niños que tiene a su cargo contienen escenas muchísimo más violentas que los cómics y novelas de quiosco que les ha prohibido leer.

El segundo, Il Mostro della domenica ("El monstruo del domingo", de Steno) gira en torno a un maduro e intolerante burgués (Totò) que vive obsesionado con rapar las melenas de todo joven beat que se cruce en su camino. Inspirándose en los héroes enmascarados de las tiras cómicas llegará incluso a hacer realidad su sueño, con el consiguiente malestar de la policía, alarmada ante semejante avalancha de jóvenes desaparecidos.

Perchè? ("¿Por qué?", de Mauro Bolognini) vuelve a ser otra boutade, ahora tomando como elemento principal la impaciencia de la esposa de un conductor (Mangano) durante uno de los frecuentes atascos en las vías de acceso a Roma.

Che cosa sono le nuvole? ("¿Qué son las nubes?", de Pasolini) reúne, por tercera y última vez, a Totò y Ninetto Davoli, marionetas encargadas de representar, junto con otros títeres, un peculiar montaje del Othello shakespeariano. Se trata, de hecho, de una aparición póstuma de Totò, ya que el genial cómico italiano había fallecido un año antes del estreno de esta película. La música, por cierto, corre a cargo de Domenico Modugno, quien, además de cantar el tema central, interpreta un pequeño papel.

Viaggio di lavoro ("Viaje de trabajo", con animaciones de Pino Zac y dirección, sin acreditar, de Franco Rossi) ironiza sobre el supuesto viaje oficial de la reina de Inglaterra (Mangano) a un imaginario Estado del África negra.

Por último, La gelosa ("La celosa", de nuevo de Mauro Bolognini) es una sátira matrimonial a propósito de los celos enfermizos de una esposa (Ira von Fürstenberg) empeñada en que su marido (Walter Chiari) la engaña con otra.

Con la salvedad del siempre lírico Pasolini, el resto de contribuciones pecan un tanto de una cierta frivolidad muy de la época, si bien es cierto que el sentido del humor que planea sobre todas las historias garantiza la carcajada en más de una ocasión.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

Título original: Edipo Re

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Marruecos, 1967, 104 minutos

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

¡Ay, ay! Todo va cumpliéndose exactamente. ¡Oh luz! ¡Así te vea por última vez! Pues queda patente que he nacido de quienes no debía, tenido trato con quienes no me era lícito y dado muerte a quienes no debía.

Sófocles

Edipo Rey

Traducción de Julio Pallí Bonet

Cuánta belleza en las imágenes de Edipo Re (1967). ¡Cuánta verdad! Aun a sabiendas de que el cine es una mentira... Pero Pasolini, poeta antes que cineasta, huye como de la peste de la estética del péplum y rueda los exteriores de su película en un Marruecos que podría pasar perfectamente por la Grecia clásica. Así pues, algunos enclaves emblemáticos del Valle del Draa como Ouarzazate, la ciudadela de Ait-Ben-Haddou o Zagora pasan por ser, en la ficción, las murallas de Tebas y Corinto.

Otros elementos de muy diversa procedencia encajan admirablemente en el conjunto, desde máscaras africanas (por ejemplo, en la escena de la Esfinge) hasta música folclórica rumana, japonesa o indonesia. En ocasiones, incluso se escucha de fondo un cuarteto de cuerda de Mozart (concretamente el número 19 en do mayor, K 465), que se utiliza como tema de la madre (Silvana Mangano).

Aunque la trágica historia del niño abandonado que, al crecer, mata a su padre y yace con la madre posee, a su vez, innegables connotaciones freudianas que Pasolini aprovecha para darle un enfoque personal al mito. A este respecto, tanto el prólogo, recreando el nacimiento del director en la Italia fascista de los años veinte, como el epílogo en la Piazza Maggiore de Bolonia pudieran entenderse, en clave autobiográfica, como un agrio rechazo contra su propio padre y la sociedad burguesa y militarista en la que le tocó crecer.

Al margen del encanto del filme en su vertiente etnográfica y de la magistral recreación de la Antigüedad que en él se lleva a cabo, conviene también subrayar que la milenaria leyenda edípica que le sirve de base, a partir del texto de Sófocles, constituye, al mismo tiempo, una clara metáfora de la angustia existencial del hombre contemporáneo, ofuscado por desconocer su verdadera identidad y siempre al borde del colapso bajo la amenaza de las muchas incógnitas que lo asedian.

Las brujas (1967)

Título original: Le streghe

Directores: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1967, 111 minutos

Las brujas (1967)

Filme de episodios, según un patrón muy en boga por aquellos años, Le streghe (1967) reunía a cinco de los mejores cineastas italianos del momento, cuyas aportaciones (todas protagonizadas por la actriz Silvana Mangano, quien encarna distintos roles de mujer) pasamos a analizar por orden de aparición en la película.

La strega bruciata viva ("La bruja quemada viva", de Visconti) transcurre en un ambiente de sofisticación burguesa, concretamente una mansión en el gélido Tirol austríaco, que se verá repentinamente alterado con la visita de una diva del espectáculo. La reacción de los comensales, interpretados, entre otros, por Paco Rabal (Paolo) y Annie Girardot (Valeria), oscila entre la envidia de las señoras y la lascivia de los hombres. En líneas generales, se trata de un estudio bastante certero de la frivolidad que preside las relaciones humanas en el ámbito de la alta sociedad, así como del vacío existencial de una mujer objeto.

Senso civico ("Espíritu de comunidad", de Mauro Bolognini) es una breve historia a propósito de un camionero accidentado (Alberto Sordi) al que una señorona (Mangano) recoge en su auto para, teóricamente, llevarlo al hospital. El sarcasmo del desenlace pone de manifiesto la falta de escrúpulos de los más acomodados con respecto a la clase obrera.

La terra vista dalla luna ("La Tierra vista desde la Luna", de Pasolini) retoma unos personajes muy similares a los de Uccellacci e uccellini (1966). De nuevo Totò y Ninetto Davoli se meten en la piel de un padre y un hijo un tanto estrambóticos, en esta ocasión en busca de una mujer que ocupe el vacío que sienten tras el repentino fallecimiento de la madre y esposa. La muda Assurdina (Mangano) será la elegida para encarnar dicha figura. El carácter payasesco de los intérpretes, reforzado por el estridente colorido de su indumentaria, confiere al conjunto un aire de farsa no exento de cierto influjo chaplinesco.

La siciliana (de Franco Rossi) es otro episodio breve, caricatura de un típico drama rural en el que el honor "ultrajado" de Nunzia (Mangano) dará pie a una sangrienta vendetta entre los hombres de familias rivales.

Por último, Una sera come le altre ("Una tarde como las otras", de Vittorio De Sica) esboza la tediosa realidad de un ama de casa (Mangano) que ve con desesperación cómo su marido (Clint Eastwood) ha ido paulatinamente dejando de lado las galanterías con las que la obsequiaba durante los primeros años de su vida en común. Aburrimiento que contrasta, por cierto, con las continuas y vibrantes ensoñaciones de la esposa.

El irónico apelativo de "bruja" bajo el que se engloban estas cinco aproximaciones al universo femenino denota un punto de vista eminentemente varonil que hoy sería muy complicado defender. En cualquier caso, el enorme talento de los realizadores e intérpretes implicados en el proyecto, así como la atmósfera ligeramente pop que impregna buena parte de sus imágenes constituyen un interesante análisis de la guerra de sexos en el seno de la sociedad de consumo.

La cabina (1972)

Director: Antonio Mercero

España, 1972, 35 minutos

La cabina (1972) de Antonio Mercero

Tal día como hoy de hace cien años nacía en Madrid el actor José Luis López Vázquez (1922–2009), figura señera del cine español e infatigable intérprete de más de doscientas sesenta películas a las órdenes de directores tan dispares como Luis García Berlanga, Carlos Saura o incluso George Cukor. Con Antonio Mercero, sin embargo, protagonizó la que a la postre acabaría quedando como imagen icónica de su prolífica carrera: la del hombre anónimo atrapado en el interior de un elemento tan aparentemente cotidiano e inofensivo como una cabina telefónica.

Conviene tener muy en cuenta el particular contexto en el que se hallaba la España del 72 (un país en las postrimerías de una dictadura militar, desprovisto de la cuantiosa oferta audiovisual de hoy en día) para hacerse una idea precisa del impacto que supuso la emisión televisiva de un cortometraje de apenas media hora de duración cuyo recuerdo, cincuenta años después, permanece aún en la memoria colectiva como un hito prácticamente comparable a la repercusión obtenida por Orson Welles, en los años treinta, con su versión radiofónica de La guerra de los mundos.

Aparte del sencillo planteamiento del que parte el guion de José Luis Garci (y de las múltiples lecturas a las que éste se presta: el absurdo de la existencia; la incomunicación del individuo, víctima de un sistema represor, en el seno de las sociedades modernas; la insolidaridad de los mirones que convierten la tragedia ajena en espectáculo público...), llama poderosamente la atención el hecho de que son varios los momentos en los que se alude al aislamiento de un ser humano en el interior de algún tipo de receptáculo. 

Así pues, y al margen de que el personaje de Agustín González corra la misma "suerte" que el protagonista, veremos al hijo de este último subir a bordo de un autobús escolar o, tiempo después, cuando ya el infeliz cautivo va camino de su incierto destino, se cruzará con un séquito fúnebre que acompaña el féretro acristalado de una criatura. Hasta uno de los saltimbanquis circenses que, más adelante, observa compungido al otro lado del cristal sostiene entre sus manos una botella con un velero dentro. Nadie está a salvo, pues, de quedar atrapado en su correspondiente ratonera y, al día siguiente, los operarios depositan una nueva cabina roja en el solitario parque. La puerta, por cierto, la dejan abierta...

Pajaritos y pajarracos (1966)

Título original: Uccellacci e uccellini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1966, 84 minutos

Pajaritos y pajarracos (1966) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde sus insólitos títulos de crédito iniciales, cantados por Domenico Modugno, Uccellacci e uccellini (1966) deja entrever una de las facetas más inusitadamente jocosas de Pasolini. También, claro está, por la presencia estelar del cómico Totò, cuyas maneras inequívocamente chaplinescas son aprovechadas por el cineasta boloñés con la intención de rendir homenaje a la icónica escena final de Modern Times (1936), con la pareja protagonista avanzando por una carretera hasta perderse en la lejanía del horizonte.

Otra referencia igualmente indiscutible es la parodia de Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950) de Rossellini, cuando padre e hijo (Ninetto Davoli) intentan comunicarse con las aves para lograr su conversión a la fe cristiana. Aunque si hay un elemento de la película verdaderamente inolvidable ése es el cuervo parlanchín: intelectual de izquierdas de la vieja guardia metamorfoseado en pájaro que acompañará a los "Inocentes" a lo largo de su particular vía crucis.

El carácter episódico de la trama se traduce en diversas viñetas de alto contenido histriónico, llegando a valerse del recurso de la cámara rápida para acentuar la sensación bufonesca de unos personajes un tanto pirandellianos, en busca perpetua de razones que le aporten sentido a su existencia.

En definitiva, Pasolini presentaba, con esta película, un a modo de fábula social y política teñida de humor absurdo, referencias cristianas en clave marxista y un marcado acento poético. Una alegoría del mundo actual en la que los gorriones son devorados por los halcones y el auge económico amenaza con destruir la esencia de las relaciones humanas.

Mamma Roma (1962)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1962, 106 minutos

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

¿Una película de Pasolini o una película de la Magnani? La cuestión, probablemente, no admite una única respuesta, ya que Mamma Roma (1962) son, de hecho, dos filmes en uno. Por una parte, el otrora poeta, reconvertido en cineasta un año antes, afrontaba su segundo largometraje, tras el inesperado éxito de Accattone (1961), con mayor ambición en lo que a perfeccionamiento técnico se refiere. De ahí que, además de su habitual gusto por muchachos de la calle de rostro expresivo, Pasolini requiriese como protagonista los servicios de una gran diva que le proporcionase la proyección internacional necesaria de cara a su participación en el Festival de Venecia.

El resultado fue una obra maestra, excelentemente fotografiada en blanco y negro por Tonino Delli Colli, en torno a una mujer y madre, verdulera de día y prostituta de noche, lenguaraz como ella sola, que se desvela por conseguir que su hijo Ettore deje de lado las malas compañías y se ponga a trabajar. Sin embargo, la carga simbólica del personaje no acaba ahí, puesto que el sobrenombre de Mamma Roma la convierte en personificación de aquellos mismos ambientes marginales tan del gusto del director.

Muchos son los detalles que la fuerza visual de las imágenes hará perdurar en la memoria del espectador sensible a la belleza al modo pasoliniano: los sobacos sin depilar de Bruna (Silvana Corsini), las bocas desdentadas de unos y otros, los restos de un acueducto entre los bloques de viviendas de un barrio obrero, el interno de un hospital penitenciario que recita de memoria un pasaje de la Divina comedia, los planos frontales de Anna Magnani hablando a cámara, sus disertaciones caminando en plena noche junto a posibles clientes, el atípico convite nupcial con cerdos pululando a los pies de los invitados y canciones difamatorias improvisadas sobre la marcha...

En todo caso, el principal juego iconográfico que aquí se plantea deja entrever una evidentísima alegoría cristiana cuya fuente de inspiración más reconocible pudieran ser la Pietà de Miguel Ángel o el Cristo yacente de Mantegna. Curiosa aproximación, en clave pretendidamente marxista, a los problemas cotidianos de una masa social desclasada y sin mayor anhelo que vivir al día.