Detective sin licencia (1971)

Título original: Gumshoe

Director: Stephen Frears

Reino Unido, 1971, 86 minutos

Detective sin licencia (1971) de Stephen Frears

Ya desde los títulos de crédito iniciales, acompañados por la música orquestal a cargo de Andrew Lloyd Webber, queda meridianamente claro que estamos ante un homenaje al cine negro americano de los años cuarenta. Sin embargo, la factura hollywoodense del filme contraste en grado sumo con los genuinos ambientes tanto de Liverpool como londinenses en los que va a transcurrir la historia: barriadas obreras habitadas por tipos grises con gabardina, en las antípodas de la imagen glamurosa que popularizara la meca del cine.

Y es que Gumshoe (literalmente "zapato de goma", aunque, en el argot policial, el término se utiliza como sinónimo de detective) no sólo supuso el debut del británico Stephen Frears en la dirección de largometrajes, sino que, además, se anticipó en un año a la que, probablemente, sea la parodia más célebre del universo noir: Sueños de un seductor (1972) de Herbert Ross.

En la consulta del psiquiatra

La gran diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que el personaje interpretado por Albert Finney da señales de una mayor profundidad psicológica que el entrañable perdedor encarnado por Woody Allen: no hay más que ver la escena de su visita al psiquiatra para darse cuenta de ello.

Debidamente ataviado con el mismo atuendo que lucía el Bogart de Casablanca (1942), Eddie Ginley viene a ser una especie de Don Quijote de la novela policíaca, capaz de anunciarse en la prensa como "Sam Spade. Ginley de verdadero nombre. Detective en sus ratos libres. Investigaciones privadas. No acepto casos de divorcio." Curiosa manera de huir de la sordidez del entorno, refugiándose en un mundo de fantasía en el que sueña con escribir El halcón maltés y grabar la canción "Blue Suede Shoes".

Casi un caballero (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 100 minutos

Casi un caballero (1964) de Forqué

Por su factura entre teatral y televisiva, se echa de ver inmediatamente que Casi un caballero comparte muchos de sus rasgos formales con una serie de películas españolas de los sesenta (todas ellas comedias, rodadas en blanco y negro, adaptaciones de éxitos en los escenarios del momento) en las que, por norma, figuraba con bastante frecuencia el mismo elenco de intérpretes. 

Así pues, de Usted puede ser un asesino (1961) a ésta apenas varían el autor de la obra original (Carlos Llopis, por Alfonso Paso), la actriz protagonista (Conchita Velasco en lugar de Amparo Soler Leal) y la presencia de Alfredo Landa. Ocurre un poco lo mismo con Los Palomos (1964), estrenada un mes antes que la que nos ocupa y en la que el papel de galán-truhan corrió a cargo de otro tótem a la altura de Alberto Closas: Fernando Rey.

"¿De acuerdo, Susana?"

Se nota, por tanto, que la fórmula (sabia combinación de elementos policíacos y cómicos) debía de funcionar a las mil maravillas, por lo que José María Forqué aceptó de nuevo ponerse tras las cámaras, como en la ya mencionada Usted puede ser un asesino, para explicar la historia de un cuarteto singular: Alberto (Closas), Susana (Velasco), Tito (López Vázquez) y Gabriel (Landa). Todos ellos amigos de lo ajeno, aunque en muy distinto grado: Alberto, ladrón de guante blanco y seductor con aires de marqués, hará que la tal Susana caiga rendida ante sus encantos; Tito, en cambio, con su irrisorio monóculo, forma un tándem algo quijotesco junto al experto en cajas fuertes Gabriel Mostazo, mozo rudo y vital que necesita canturrear mientras se afana en obtener la combinación de una Farrington L24, modelo corriente.

Lo de Susana con el joyero (Antonio Ferrandis) va de otro palo: fingirse una aburrida millonaria cubana para, una vez engatusado, birlarle al infeliz un valiosísimo collar de diamantes. Cuyo precio descomunal, por cierto, quedará en nada en comparación con los millones de dólares que esperan obtener tras robar la Mater Dolorosa de El Greco en Toledo...

Tres días de amor y de fe (1943)

Título original: Stage Door Canteen

Director: Frank Borzage

EE.UU., 1943, 132 minutos

Tres días de amor y de fe (1943)
de Frank Borzage

"¡48 estrellas más 6 bandas de renombre!" Con este flamante eslogan se presentaba Stage Door Canteen (1943), filme abiertamente propagandístico mediante el que la United Artists pretendía elevar el fervor patriótico de la audiencia en plena contienda mundial. El argumento, por tanto, era lo de menos, sobre todo porque, con tanto cameo, de poco habría servido que un esforzado equipo de guionistas se hubiese exprimido las neuronas para atraer la atención del respetable. Con todo, es Delmer Daves quien figura como autor del libreto, mientras que el legendario Frank Borzage se encargó de la dirección.

El título original de la película, Stage Door Canteen, hace referencia a un conocido local neoyorquino en el que las celebridades del momento, ávidas de voluntariado y de publicidad a partes iguales, accedían gustosamente a bailar con los soldados o a servir la comida a las tropas que se disponían a incorporarse al frente. De hecho, los estudios tuvieron que aflojar a los propietarios del restaurante cincuenta mil dólares de la época  para poder utilizar el nombre...

Bette Davis en el auténtico Stage Door Canteen

Paul Muni, Johnny Weissmuller, Harpo Marx, Katharine Hepburn y un largo etcétera de intérpretes irán desfilando por la pantalla durante más de dos horas, mientras en el escenario se dan cita artistas de la categoría de Benny Goodman, Count Basie, Xavier Cugat y hasta Yehudi Menuhin. Todo un festival, repleto de estrellas al servicio de la causa, en el que no faltan las proclamas en contra de Hitler y la hoy sorprendente presencia, como invitados, de oficiales soviéticos y chinos (entonces aliados de los americanos en la lucha contra el nazismo).

Stage Door Canteen es, pues, un musical de circunstancias, pero también un valioso documento de época que refleja, aparte del carácter voluble de las alianzas internacionales, el rol absolutamente pasivo y sumiso que Hollywood reservaba a las mujeres, retratadas en esta película como meros objetos para el solaz y esparcimiento de los reclutas en la antesala de su incorporación a filas.

Necesitamos tu voto (2018)

Título original: Le poulain

Director: Mathieu Sapin

Francia, 2018, 97 minutos

Necesitamos tu voto (2018) de Mathieu Sapin

Hay un subgénero cinematográfico, el de las interioridades de la política y demás maquinaciones de salón, que, dada la frecuencia con la que suelen recurrir a él los directores franceses, parece exclusivo de la cinematografía de aquel país. Filmes como Crónicas diplomáticas (Quai d'Orsay, 2013) de Bertrand Tavernier, El ejercicio del poder (L'exercice de l'État, 2011) de Pierre Schoeller o De Nicolas a Sarkozy (La conquête, 2011) de Xavier Durringer así lo atestiguan.

Le poulain representa, en ese sentido, una vuelta de tuerca más, en clave de comedia, en torno a las entrañas de un sistema que parece albergar en su seno la semilla de su propio mal. Y del que Arnaud (Finnegan Oldfield), el "pupilo" o "protegido" al que alude el título original en francés, pronto aprenderá a sacar tajada.

En puridad, no puede decirse que Necesitamos tu voto cuente la historia de un arribista en el sentido pleno del término, sino que más bien estamos ante un caso de perversión en el que la corrupta clientela de tecnócratas del entorno de un candidato imaginario a las elecciones presidenciales, encabezado por la pragmática Agnès (Alexandra Lamy), adiestra a un joven asistente en el sutil arte de imponerse a cualquier precio a sus rivales.

Gráficos, sondeos y mensajes de WhatsApp inundan a menudo la pantalla con la intención de dotar al relato de ese punto de frescura que hoy en día se supone que debe tener toda campaña electoral comme il faut: una contienda en la que todo vale con tal de ocupar el Elíseo y en la que hablar cuatro idiomas y haber leído a Balzac se valora menos que redactar un discurso plagado de lugares comunes (y algún que otro eslogan oportunista).

La intervención (2019)

Título original: L'intervention

Director: Fred Grivois

Francia/Bélgica, 2019, 98 minutos

La intervención (2019) de Fred Grivois

La estructura de L'intervention, tensa y contrarreloj, invita a pensar en filmes clásicos como La patrulla perdida (1934) de John Ford o Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah. Es decir: modelos americanos más que franceses. Quizá porque su director, el francocanadiense Fred Grivois, estudió en la Universidad de Nueva York. Aun así, otro realizador galo llamado Fred, en este caso Cavayé, ensayó una fórmula similar en Cuenta atrás (À bout portant, 2010), cinta igualmente trepidante en la que la vida de una rehén inocente y vulnerable (la española Elena Anaya) dependía de la pericia del protagonista (Gilles Lellouche).

La intervención, en cambio, obedece más a la receta "basado en hechos reales", por lo que sus productores se han visto en la necesidad de recrear en Marruecos un espacio que pueda parecerse al Djibouti del 76: última colonia francesa y región en la que tuvieron lugar los acontecimientos en los que la película se ha inspirado libremente.

Un autobús escolar, repleto de criaturas, secuestrado por terroristas en la frontera con Somalia; un cuerpo de élite alrededor del vehículo apuntando a través de sus miras telescópicas: ni que decir tiene que el clímax se hará esperar hasta el momento en el que los aguerridos miembros de la futura GIGN (Grupo de Intervención de la Gendarmería Nacional) actúen al unísono en un ataque milimétricamente calculado. Pese a que los daños colaterales, en situaciones de este tipo, sean prácticamente inevitables...

La ucraniana Olga Kurylenko, aparte de demostrar una vez más sus dotes políglotas, se mete en la piel de una inverosímil maestra casi tan ducha en el manejo del revólver como en el de la tiza sobre el encerado. Sus raptores —tontos, feos y malos, como mandan los cánones— pondrán en jaque a las autoridades locales, encabezadas por el general Favrart (Vincent Pérez) y condicionadas por las severas órdenes que Michèle Sampieri (Josiane Balasko) envía desde París con tal de mantener a raya el afán de entrar en acción de los militares. En fin: muchos tiros y poco cine.

Antonieta (1982)

Director: Carlos Saura

España/Méjico/Francia, 1982, 108 minutos

Antonieta (1982) de Carlos Saura

Antonieta pasa por ser uno de los títulos más singulares dentro de la extensa filmografía de Carlos Saura. Desapasionado, lento, sentencioso... son algunos de los calificativos que bien podrían aplicarse a un filme al que le sobran muchas imágenes de archivo y la mayor parte de explicaciones de tipo histórico sobre la revolución mejicana que contienen los diálogos.

Quizá por tratarse de una película de encargo, rodada en régimen de coproducción entre tres países, se echa en falta ese toque personal que cabría esperar por parte de un cineasta sobradamente dotado y que para la ocasión contaba, además, con tantísimo talento a sus órdenes: Jean-Claude Carrière en el guion, Isabelle Adjani y Hanna Schygulla interpretando los papeles protagonistas, etc.

Lo más destacable de Antonieta, amén de sus atractivas localizaciones en Francia y Méjico, es probablemente el modo que tiene Saura, heredado del Bergman de Fresas salvajes (1957), de hacer irrumpir el pasado en el presente, logrando que Anna (Schygulla) asista como testigo de excepción a los principales acontecimientos de la vida de Antonieta Rivas Mercado (Adjani).

Dos almas perfectamente compatibles que, pese a vivir en diferentes épocas y puntos del planeta, comparten, sin embargo, un mismo espíritu libre y aventurero: una, como amante de Vasconcelos; la otra, en su faceta de periodista de investigación interesada en desempolvar viejos casos de mujeres suicidas.

Decàleg Ferran. Vida i poesia de Jaume Ferran (2019)

Director: Xavier Juncosa

España, 2019, 112 minutos

Decàleg Ferran... (2019) de X. Juncosa

Vivir es la costumbre de ir muriendo,

de no saber morir. Es la costumbre.

Jaume Ferran

Xavier Juncosa, incansable documentalista, presentaba esta tarde la última de sus incursiones en ese terreno que a él tanto le gusta frecuentar: el de las viejas glorias injustamente olvidadas. Si ya hace algunos años se ocupó de la figura de Alfonso Costafreda (1926-1974), ahora le ha tocado el turno a otro poeta de esa misma generación: Jaume Ferran i Camps (1928-2016), catedrático universitario de literatura española, melómano empedernido y, a decir de muchos de los entrevistados, quijote entusiasta dotado de un excepcional don de gentes.

Como su propio título indica, Decàleg Ferran. Vida i poesia de Jaume Ferran se divide en diez partes que analizan la figura del homenajeado hasta delimitar perfectamente todas y cada una de las facetas de su poliédrica personalidad: los orígenes en Cervera, la llegada a Madrid y su paso por el colegio mayor José Antonio, los primeros contactos con otros jóvenes literatos (Claudio Rodríguez, Francisco Brines...), su matrimonio con Carmen Rodríguez de Velasco o su notable labor docente, durante varias décadas, en la Syracuse University de Nueva York.

Aunque lo más interesante del enfoque propuesto por Juncosa quizá no sea tanto el mero repaso de lo que escribió Ferran o el restituir su nombre a la nómina de autores del grupo poético de los 50, sino la aproximación a la persona a través del testimonio de sus hijos y amigos. En este sentido, el documental cuenta con la intervención de autoridades en la materia de la altura de Carme Riera o Pere Gimferrer.

El asesino poeta (1947)

Título original: Lured

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1947, 102 minutos

El asesino poeta (1947) de Douglas Sirk

Aun siendo un título menor dentro de la filmografía del hoy revalorizado Douglas Sirk, El asesino poeta mantiene intacto su encanto de producción independiente de cine negro. De hecho, se trata de un mero remake de una película que otro alemán trotamundos, Robert Siodmak, dirigió en Francia en 1939: Pièges. Condenada durante años a ese extraño limbo al que van a parar los filmes cuyos derechos de exhibición no queda muy claro a quién pertenecen, actualmente goza de mayor visibilidad gracias al interés, entre otros, de los hermanos Coen.

Su escueto título original (Lured: algo así como "Atraído" o "Tentado con un señuelo") alude al papel que juega en el argumento el personaje interpretado por Lucille Ball, una bailarina americana de cabaré a la que Scotland Yard convence para que actúe como gancho que llame la atención del criminal en serie que está sembrando el pánico en Londres. Un psicópata obsesionado con muchachas jóvenes y bonitas a las que capta a través de los anuncios de contactos en la prensa y que tiene, además, la particularidad de notificar sus crímenes enviando versos de Baudelaire a la policía.

Boris Karloff (1887-1969) en el papel de Charles van Druten

Lo bueno del caso es que alguno de esos poemas no es del autor de Les fleurs du mal, sino del que fuera amigo y amante de Oscar Wilde: Lord Alfred Douglas (1870–1945). Detalle altamente significativo, toda vez que pone de manifiesto un cierto toque humorístico y que está presente desde en la cara de chiste del inspector Temple (Charles Coburn) hasta en alguna de las réplicas de la susodicha señorita Carpenter (Lucille Ball). Como cuando le espeta a su guardaespaldas, que la instiga para que abandonen inmediatamente la lujosa sala de conciertos en la que se hallan y donde se va a ejecutar la Sinfonía nº 8 de Schubert: "¡Quisiera quedarme y, por una vez, escuchar una orquesta para la que no estoy obligada a bailar!"

Sin embargo, uno de los momentos más célebres (si no el que más) de esta extraña cinta repleta de episodios que se desvían de la trama principal (y que no conducen a nada) es la breve aparición de Boris Karloff encarnando a un inquietante personaje salido de las brumas londinenses y llamado Charles van Druten. El suyo es un papel más que secundario cuya finalidad debió de ser, sin duda, servir de reclamo para que la película se vendiese mejor. Y a buena fe que lo consiguió, si se tiene en cuenta que, más de siete décadas después, su presencia sigue siendo uno de los alicientes de Lured.

Retorno (1951)

Director: Enric Fité

España, 1951, 15 minutos

El protagonista de Retorno es un individuo andrajoso cuyo uniforme harapiento denota que ha participado en algún tipo de conflicto bélico. Evidentemente, la sombra de nuestra Guerra civil planea como una amenaza durante todo el relato, materializada en esa misteriosa mujer enlutada que, como la peregrina de La dama del alba de Casona, sigue al hombre a todas partes.

La acción, situada a orillas de una playa, plantea abiertamente la necesidad de olvidar viejas rencillas, motivo que explica que el antiguo combatiente dé la espalda a la figura femenina de negro para ir en pos de otra, de un blanco luminoso y esperanzador, que lo conduzca hasta la ansiada concordia.

Fantasia tràgica (1950)

Título en español: Fantasía trágica

Director: Enric Fité

España, 1950, 20 minutos

Como si de un nuevo Pigmalión se tratara, el protagonista de Fantasia tràgica irá pacientemente moldeando la arcilla mediante la espátula hasta dar forma con sus propias manos a la figura de una hermosa mujer de tamaño natural. El resultado, sin embargo, llegará a escapar a su control, dando pie a fatales consecuencias. El filme, uno de los más intensamente imaginativos de Fité, fue premiado con la medalla de la UNI­CA de Mondorf les Bains (Luxemburgo).

L'esperit del vent (1949)

Título en español: El espíritu del viento

Director: Enric Fité

España, 1949, 20 minutos

Uno de los pocos cortos hablados de Fité es esta traducción en imágenes del hondo lirismo del poeta y guionista Josep Punsola. La estampa de un violín oculto entre los riscos de un peñasco y recuperado por el protagonista al cabo de los años nos da la la clave de lo que representa para el autor la inspiración poética.

Tares eternes (1948)

Título en español: Taras eternas

Director: Enric Fité

España, 1948, 15 minutos

En su presentación de esta tarde en la Filmoteca, Lluís Josep Comeron (veterano hombre de cine y amplio conocedor de la obra de Fité) destacaba el hecho de que el cineasta, dada su condición de amateur y la escasez de medios que tenía a su alcance, eligió la estética neorrealista como la más apropiada para lo que se proponía hacer. No es de extrañar, pues, que, irónicamente, bautizara la productora que montó junto al poeta y guionista Josep Punsola i Vallespí (1913-1949) con el desinhibido nombre de Cidass Films (Compañía Ilimitada de Artistas Sin Sueldo).

Tares eternes lleva como subtítulo Los siete pecados capitales, lo cual ya da una idea aproximada del ambiente provinciano que se debía de respirar en las instancias oficiales de aquella España cerrada a cal y canto de los años cuarenta. En todo caso, la impronta de los gusanos devorando manzanas e incluso instalándose en las casas de un pueblo en miniatura son imagen explícita de cómo Fité visualiza la podredumbre que azota al mundo.

De izquierda a derecha: Fité, Punsola y Terri

Porta closa (1947)

Título en español: Puerta cerrada

Director: Enric Fité

España, 1947, 30 minutos

Con motivo del centenario del "agitador cultural" Lluís Terricabres (1918-2000), el Museo de Mataró organiza durante estos días una exposición que, en la tarde de hoy, ha tenido continuidad en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya con la proyección de cinco cortometrajes del cineasta amateur Enric Fité i Sala (1906-1988). Se da la circunstancia de que Terricabres, conocido popularmente como Terri, actuó en buena parte de dichas películas y de ahí la idoneidad de esta sesión.

Como sucede con la mayoría de cortos rodados por Fité, Porta closa carece de diálogos, cuya ausencia ha sido sustituida por una no menos elocuente banda sonora a base de piezas orquestales. Rodada en plena posguerra, las imágenes nos cuentan la historia de una muchacha enfermiza y la congoja que su débil estado de salud genera entre los familiares.

Fité (segundo por la izquierda) junto al resto del reparto

En buenas manos (2018)

Título original: Pupille

Directora: Jeanne Herry

Francia/Bélgica, 2018, 110 minutos

En buenas manos (2018) de Jeanne Herry

De nuevo una de esas películas que nos llega avalada por cientos de miles de espectadores en Francia y cuantiosas nominaciones a los premios César. Uno de esos productos en los que lo más importante no parece ser el cine, sino el mensaje que se pretende inculcar en el público. Porque, si bien es muy loable dar a conocer la tarea que llevan a cabo los asistentes sociales encargados de gestionar los laboriosos procesos de adopción, ver a Gilles Lellouche haciendo de tierno hombretón que se desvive en atenciones con un bebé de acogida puede llegar a resultar un poco cargante.

Diríase que la realizadora Jeanne Herry (actriz e hija de los también actores Miou-Miou y Julien Clerc) ha pretendido con su segundo largometraje emular a aquellos dramaturgos neoclásicos que, como Moratín, mostraban sobre el escenario modelos de conducta que, más tarde, la concurrencia debería imitar, al salir del teatro, en su vida cotidiana. En ese sentido, Pupille, rebautizada por estos pagos como En buenas manos, ofrece un nuevo arquetipo de masculinidad a través de la figura de Jean (Lellouche). Lo cual es siempre una buena noticia, si lo que vemos en pantalla es, a su vez, creíble...

Sin embargo, la película gana muchos enteros cuando deja de lado el postureo y opta por un didactismo más acorde con la sensibilidad actual. Son, al respecto, enormemente significativas las escenas en las que los profesionales asesoran, dialogan o se sinceran con los candidatos a adoptar. O con la joven que quiere dar a su hijo en adopción. Con muy buen criterio, la música incidental desaparece en tales momentos, haciendo que todo el protagonismo recaiga sobre el discurso.

Aunque de forma tangencial, Pupille también aborda el tema de la generación NoMo (No mother), al que La Vanguardia dedica hoy sus páginas centrales, pese a que, todo hay que decirlo, el filme acaba decantando, indudablemente, su foco de interés hacia mujeres que, al igual que Alice (Élodie Bouchez), experimentan la necesidad imperiosa de ver cumplido su deseo de maternidad para sentirse realizadas.

Les chansons d'amour (2007)

Título en español: Las canciones de amor

Director: Christophe Honoré

Francia, 2007, 91 minutos

Les chansons d'amour (2007) de Christophe Honoré

Comienzan los títulos de crédito —apenas los apellidos de los miembros del equipo, en letras blancas, mayúsculas— exactamente de la misma forma que en su última película: Plaire, aimer et courir vite. Lo cual nos lleva a pensar más bien en una autocita que no en la supuesta voluntad vintage, por parte de Christophe Honoré, de la que hablábamos hace unos días. Conjetura que, más adelante, acaba por corroborar la escena en la que los tres protagonistas comparten cama.

Les chansons d'amour es lo que se diría un musical atípico, muy en la línea del François Ozon de 8 mujeres (2002), donde también participaba la actriz Ludivine Sagnier, que aquí interpreta el papel de Julie. Aunque asimismo podría recordar, en menor medida, a la española El otro lado de la cama (2002), de Emilio Martínez Lázaro, y su secuela Los 2 lados de la cama (2005). Sin embargo, la puesta en escena de Honoré resulta menos teatral que la de Ozon y mucho más profunda que la de las comedias de Martínez-Lázaro.

Los protagonistas de Domicilio conyugal (1970) de Truffaut
también leían en la cama

De hecho, el referente más explícito es bastante anterior en el tiempo: nada más y nada menos que Les parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy que, si bien era íntegramente cantado, se dividía en tres partes con el mismo título que las del presente filme: "Le départ", "L'absence", "Le retour".

Menos acentuada, pero igualmente destacable, es la influencia ejercida por Truffaut: aparte de la sonoridad de sus respectivos nombres, el personaje de Ismaël Bénoliel tiene algo de aquel Antoine Doinel que creció a lo largo de tantos filmes del director de Los cuatrocientos golpes, un poco como Louis Garrel o el resto de actores (Romain Duris o Vincent Lacoste) que en alguna ocasión han ejercido de trasunto de Honoré. En cualquier caso, la ya mencionada secuencia del trío parece remitir a Domicilio conyugal (1970) o incluso a Jules et Jim (1962), de las que podría considerarse una curiosa puesta al día.

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

Madame Cinéma (2018)

Director: Jonathan Reverón

Venezuela, 2018, 70 minutos

Madame Cinéma (2018) de Jonathan Reverón

En todos los sitios, en todas las playas, estaré esperándote.
Vendrás eternamente altiva
Vendrás, lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los años
Vendrá el eclipse, la noche polar
Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del
      tiempo perdido.
En todos los sitios, en todas las playas, eres la reina del universo.

Juan Sánchez Peláez

"Retrato de la bella desconocida"

De Elena y los elementos (1951)

"Todos le preguntaban a Margot por qué no hacía otra película, como si la meta en la vida de un cineasta fuese rodar y proyectar: la meta de un cineasta es hacer una película inolvidable". Lo dice la voz en off del comunicador Jonathan Reverón en la última secuencia de Madame Cinéma, el documental con el que ha querido rendir homenaje a Margot Benacerraf, la pionera del cine venezolano. Su frase no sólo condensa una de las máximas cruciales a la hora de abordar el arte cinematográfico, sino que, en buena medida, justifica el hecho de que Benacerraf (Caracas, 1926) no haya vuelto a dirigir después de la aclamada Araya (1959), heroico alegato de los salineros que fuera premiado en el Festival de Cannes.

La labor de esta incansable nonagenaria no se ha limitado, sin embargo, a la creación fílmica —suyo es también un cortometraje sobre el pintor Armando Reverón (1952)—, sino que a finales de los sesenta fundó la Cinemateca Nacional de Venezuela, uno de los centros de referencia para la difusión del cine de autor en la América Latina.

Benacerraf y Reverón (sentado a la derecha) durante la filmación

Licenciada en un principio en Filosofía y letras ("yo soy producto de los republicanos españoles"), posteriormente pasaría a estudiar cine en París, donde tuvo ocasión de conocer a Picasso y a Buñuel. Y es que Benacerraf insiste en varias ocasiones a lo largo del filme en la importancia de poseer una sólida base cultural en la que poder apoyarse.

Al margen de las valiosas imágenes de archivo que contiene, Madame Cinéma destaca por la creatividad de su director a la hora de resolver determinadas carencias. Como las animaciones que ilustran las palabras de Fernando Trueba (procedentes de las numerosas ocasiones en que Reverón lo ha entrevistado en su programa de radio). O la forma en que filma una instalación artística en la plaza de toros Nuevo Circo, consistente en cientos de libros abiertos sobre las gradas cuyas páginas son hojeadas por el viento.

Non ma fille, tu n'iras pas danser (2009)

Título en español: No, hija mía: tú no irás a bailar

Director: Christophe Honoré

Francia, 2009, 105 minutos

Non ma fille, tu n'iras pas danser (2009)
de Christophe Honoré

Adentrarse en las escabrosas interioridades que pueblan el extravagante universo de Christophe Honoré lo mismo puede acarrear repulsa visceral que adhesiones inquebrantables, dependiendo de lo convencional que sea el espectador. Porque si hay una constante en la filmografía del cineasta francés es su continuo empeño en dinamitar la institución familiar en tanto que fuente de vínculos potencialmente perversos entre sus miembros.

Enfoque que no es exclusivo, ni mucho menos, del director de Ma mère (2004), sino que puede encontrarse en un puñado de películas que el cine galo ha producido en lo que llevamos de siglo y aun puede que antes. Títulos como: Un air de famille (1996) de Cédric Klapisch, Nue propriété (2006) de Joachim Lafosse o la más reciente Custodia compartida (Jusqu'à la garde, 2017) de Xavier Legrand.

Non ma fille, tu n'iras pas danser plantea la disyuntiva en la que se haya inmersa Léna (Chiara Mastroianni): separada y madre de dos niños, deberá decidirse entre si seguir los dictados de su propio instinto o, en cambio, acabar acatando la rutina que el sentido común parece reservar para las mujeres que se encuentran en su misma tesitura. Situación que, por si no fuera suficiente, se ve agravada cuando Léna decide pasar unos días junto a sus padres y hermanos (a cuál más neurótico) en la casa que éstos tienen en Bretaña.

Indecisa y voluble, no puede decirse que Léna sea precisamente un dechado de virtudes. Hay determinados momentos en los que, como sucedía con el personajes de Gena Rowlands en A Woman Under the Influence (1974) de John Cassavetes, casi casi se podría dudar incluso de su salud mental, abrumada por la inesperada presencia del ex marido, el flirteo con el joven Simon (Louis Garrel) y unos padres gamberros cuya falta de tacto la supera por completo.

Largo viaje hacia la noche (2018)

Título original: Di qiu zui hou de ye wan

Director: Bi Gan

China/Francia, 2018, 133 minutos

Largo viaje hacia la noche (2018) de Bi Gan

Viajar es útil, hace trabajar la imaginación. El resto no es más que decepción y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza. 
Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación [...]
Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar los ojos. 
Ocurre al otro lado de la vida.

Louis Ferdinand Céline

Viaje al fin de la noche

Traducción de Carmen Kurtz

Expectación y entradas agotadas para ver "una de las mejores películas del año". Ése es, al menos, el halo del que viene precedida Largo viaje hacia la noche, segundo largometraje, tras Kaili Blues (2015), del realizador chino Bi Gan. Una advertencia en grandes caracteres blancos, sobre fondo negro, saluda desde la pantalla a los asistentes conforme van accediendo a la sala Chomón de la Filmoteca: "Los primeros 71 minutos de Di qiu zui hou de ye wan NO son en 3D". Porque hay que aclarar, para quien no sepa aún de qué estamos hablando, que ése es, precisamente, uno de los alicientes del filme.

No puede negarse la impronta de Tarkovsky sobre el particular estilo de este joven cineasta asiático, si bien hay algo un tanto felliniano en ese adentrarse en las profundidades de la noche/realidad hasta desembocar en una pesadilla que es, tal vez, un despertar. Son varias las aseveraciones que, puestas en boca de los personajes, avalan dicha lectura: "Los sueños se elevan y me pregunto si mi cuerpo está hecho de hidrógeno, pues, entonces, mis recuerdos serían de piedra"; "La diferencia entre las películas y los recuerdos es que las películas son siempre falsas, pese a que los recuerdos mezclan verdad y mentira..."

De hecho, y en esa misma línea metafísica, los protagonistas intercambian regalos a los que ellos mismos confieren un alto valor simbólico: un reloj, que representa la eternidad; una bengala, alegoría de todo lo efímero. En ese orden de cosas, un viejo cine destartalado puede ser la puerta de acceso a otra dimensión —quizá, parafraseando a Céline, al otro lado del tiempo—; un karaoke, en la fiesta mayor de un pueblo de mala muerte, el punto de encuentro con aquella misteriosa y ansiada mujer.

Al finalizar, hay división de opiniones: para unos, inconmensurable obra maestra; para otros, un soberano timo. Pues, hombre: ni tanto ni tan calvo. El recorrido que propone Bi Gan por unas tinieblas laberínticas, a la par que enigmáticas, genera ese ambiente característico de los filmes de David Lynch, que aquí, con una estética a medio camino entre el cine negro y el futurista, parece filtrada por el tamiz de Blade Runner o incluso el de Apocalypse Now. Pasará a la historia (o no), pero, por de pronto, Largo viaje hacia la noche es también, y sobre todo, con esa habitación repleta de goteras, un cúmulo de imágenes visualmente muy potentes.

Los verdugos también mueren (1943)

Título original: Hangmen Also Die!

Director: Fritz Lang

EE.UU., 1943, 134 minutos

Los verdugos también mueren (1943)
de Fritz Lang

Comenzando por su título, perspicaz y combativo, y rematada con un esperanzador juego de palabras según el cual The End pasa a ser NOT The End, Los verdugos también mueren puede considerarse una película redonda de principio a fin. Sobre todo por la suma de talentos que supuso el contar con dos colosos de la altura de Bertold Brecht y Fritz Lang en un mismo rodaje, aunque la presencia del primero acabaría suscitando, pocos años después, las suspicacias del aciago Comité de Actividades Antiamericanas, que calificaría el filme de subversivo.

Pero en 1943 la guerra aún no había terminado y desde Hollywood se quiso contribuir a la derrota del nazismo mediante cintas de alto contenido propagandístico en las que se aunaba la calidad de los guiones con el firme propósito de despertar conciencias. Mucho más que la glamurosa Casablanca (1942), Hangmen Also Die opta por reivindicar la lucha armada como método perfectamente válido cuando se trata de ganarle el pulso a los regímenes totalitarios.

No es pues casual que se eligiera un hecho verídico —el magnicidio de Reinhard Heydrich (1904–1942), a la sazón gobernador nazi de la Checoslovaquia ocupada— para advertir al resto del mundo del alcance de la barbarie que en aquellos mismos instantes se estaba perpetrando en el corazón de Europa. ¿O es que acaso no eran alemanes, exiliados por más señas, Brecht y Lang? Motivo más que suficiente para hacerse una idea del grado de implicación emocional de ambos en el proyecto.

Son muchos los momentos memorables del filme, como, por ejemplo, la escena en la que los miembros de la Resistencia constatan que Czaka (Gene Lockhart) es un colaboracionista porque se ríe a mandíbula batiente del chiste en alemán que acaba de contar un camarero. O los versos, henchidos de fervor patriótico, que un recluso del campo de concentración recita ante sus compañeros de celda y que terminarán convirtiéndose en un himno a favor de la desobediencia civil.

El uso de las sombras denota el origen expresionista de Lang