Vidas rebeldes (1961)

Título original: The Misfits

Director: John Huston

EE.UU., 1961, 125 minutos

Vidas rebeldes (1961) de John Huston

Muchas y variadas son las razones que explicarían esa aureola de malditismo que desde siempre ha pesado sobre The Misfits (1961). De entrada porque el propio guion, escrito por Arthur Miller (reputado dramaturgo y, en aquel entonces, como todo el mundo sabe, marido de Marilyn Monroe), gira en torno de unos "inadaptados" cuyo mundo se halla al borde de la extinción. Un aire crepuscular que el fallecimiento de la pareja protagonista tras la que había de ser la última película de ambos (Clark Gable, de hecho, murió pocos días después de la finalización del rodaje) contribuyó a elevar a la categoría de mito, dando pie a todo tipo de rumores acerca de una supuesta maldición.

Leyendas al margen, lo cierto es que el proceso de filmación resultó un verdadero infierno a causa de las continuas desavenencias entre un John Huston en horas bajas y un elenco de intérpretes aquejado de adicciones y problemas mentales de diversa índole. Si a ello se le suma que la temperatura media en el desierto de Nevada en el que se rodaron los exteriores no bajó de los cuarenta grados, se comprenderá que la cinta estaba predestinada a ser un fracaso comercial.

Aun así, el paralelismo entre los mustangs (nombre con el que se conocen los caballos salvajes que habitan en las praderas) y los últimos cowboys, representados en el filme por el veterano Gay Langland (Gable) y el atormentado Perce (personaje idóneo para Montgomery Clift, en el declive de su carrera), actúa de motor de un drama en el que una divorciada tan bella como hipersensible (Monroe), su casera (Thelma Ritter) y un veterano piloto de guerra que se gana la vida como mecánico (Eli Wallach) completan la galería de perdedores.

La soberbia banda sonora de Alex North subraya el carácter trágico de una historia en la que no faltan, sin embargo, guiños cinéfilos como las fotografías de Marilyn que la protagonista femenina tiene colgadas en la puerta del armario o la alusión a unas cicatrices en la cara durante la conversación telefónica que el personaje de Monty Clift, víctima años antes de un grave accidente de tráfico, mantiene con su madre. Pinceladas cómicas, tal vez sarcásticas, en el contexto del retrato amargo de una realidad cuya belleza, presente en tantos wésterns, tocaba entonces a su fin porque el avance imparable del progreso dictaba que los jóvenes prefiriesen montar en motocicleta y que la carne de los corceles terminase siendo comida para perros.

Primavera en otoño (1973)

Título original: Breezy

Director: Clint Eastwood

EE.UU., 1973, 106 minutos

Primavera en otoño (1973) de Clint Eastwood

Primavera en otoño, título de innegables resonancias machadianas (por aquello del olmo viejo al que le surgen brotes verdes) con el que fue rebautizada aquí en España Breezy (1973), plantea un tema que por aquel entonces era todavía tabú (o por lo menos más tabú que hoy en día): la diferencia de edad entre los miembros de una pareja. Y es que Hollywood venía coqueteando con el tema desde que Lolita (1962) de Kubrick desatase el escándalo y, algunos años más tarde, El graduado (1967) explorase el reverso de esa misma polémica.

Sin embargo, la proverbial sensibilidad del en apariencia duro Clint Eastwood rehúye cualquier tipo de morbo en ésta su tercera película como director, tras las muy notables Escalofrío en la noche (1971) y el wéstern Infierno de cobardes (1973). De modo que la relación entre el maduro Frank (William Holden) y la hippy veinteañera que se cruza en su camino (Kay Lenz), pese a las muchas cosas que los separan, él con su atuendo impoluto, ella con su guitarra al hombro, discurre por unos cauces mucho más tiernos.

No faltará, con todo, el miedo al qué dirán por parte de un hombre divorciado cuya aflicción se ha ido condensando con el paso de los años en esa especie de nube negra que, según Breezy, parece flotar a todas horas sobre su sempiterno semblante serio. Reticencias que habrá de ir superando a base de dejarse conquistar por ese soplo de aire puro (atención al juego de palabras del título original) que representa la irrupción en su vida de la despreocupada y alegre muchacha.

Con todo y con eso, el encanto de esta pequeña joya por redescubrir (escrita, por cierto, por una mujer, la malograda Jo Heims) no impide que puedan atisbarse en su trasfondo destellos un tanto reaccionarios, básicamente en la figura paternal que parece encarnar Frank para una chica hasta entonces de vida errática y que, a partir del momento en el que inicien su romance, sentirá la necesidad de cocinar para él o de cambiar su indumentaria hippy por ropa más como Dios manda.

Mariposas negras (2024)

Director: David Baute

España/Panamá, 2024, 83 minutos

Mariposas negras (2024) de David Baute

La belleza de las imágenes de Mariposas negras (2024) como cinta de animación no puede hacernos olvidar el problema de fondo que denuncia esta coproducción hispanopanameña. Entre otras cosas porque, a día de hoy, la Convención de Ginebra sigue sin reconocer el estatus de refugiado a los más de doscientos millones de migrantes forzosos a causa del cambio climático que hay en el mundo.

Tres mujeres distintas, todas ellas madres de familia, sufren las consecuencias de algún tipo de desastre medioambiental en tres áreas geográficas muy diferentes del planeta. Se trata de Valeria, Tanit y Shaila, quienes proceden, respectivamente, de la isla caribeña de San Martín, Kenia y la India. Las historias entrecruzadas de cada una, un poco a la manera de Babel (2006) de Alejandro G. Iñárritu, ponen de manifiesto el alcance y la envergadura de un desafío global que azota especialmente a las regiones del tercer mundo.

Asimismo, ese marco genérico implica otras problemáticas que la película refleja tangencialmente. A este respecto, la lentitud de los trámites burocráticos a los que debe hacer frente Valeria cuando solicita regularizar su situación ante la Administración francesa resulta tan humillante como las vejaciones de las que son víctimas Shaila, en tanto que empleada doméstica en Dubái, y Tanit en los sórdidos suburbios de Nairobi.

El hecho de que, ya en los últimos instantes, aparezcan en pantalla los rostros de carne y hueso de las protagonistas advierte del peligro real que denuncia el filme. Recurso en consonancia con una estructura narrativa particularmente interesante en la que se invierte el orden temporal, de modo que en la primera mitad vemos a las susodichas en sus nuevos destinos, enfrentándose a las dificultades y complicaciones propias de la vida como desplazadas, mientras que la segunda parte, en cambio, nos lleva al pasado, mostrándonos sus vidas dos años antes de la catástrofe y la lucha por no desaparecer pese a que su lugar de origen ya no exista.

Una quinta portuguesa (2025)

Directora: Avelina Prat

España/Portugal, 2025, 114 minutos

Una quinta portuguesa (2025) de Avelina Prat

Segunda incursión en el largometraje de ficción de la valenciana Avelina Prat (1972), quien con Vasil (2022) ya había dado muestras de su inusual talento para las historias de personajes que no acaban de encajar en ninguna parte. Eso es, de hecho, lo que le ocurre a Fernando (Manolo Solo), el protagonista de Una quinta portuguesa (2025), individuo cuya existencia anodina como profesor universitario se ve repentinamente interrumpida el día en el que lo abandona su pareja (Kasia Kapcia) sin darle ningún tipo de explicaciones.

Comienza entonces para él un singular viaje en busca de sí mismo que lo llevará hasta la recóndita propiedad a la que alude el título. Aunque antes el susodicho Fernando, por esos azares de la vida, suplanta la identidad de un jardinero al que conoce por casualidad tomando un café. Toda una odisea: la del individuo gris e insignificante al que parece que la fortuna le sonríe momentáneamente para situarlo en un contexto idílico donde no sólo encuentra nuevos amigos, sino además a Amália (Maria de Medeiros), figura femenina por la que sentirá atracción inmediata.

Sin embargo, algo muy similar acontece tiempo después cuando, al regresar a su antiguo apartamento, lo encuentra ocupado ahora por una mujer, aspirante a enfermera (Branka Katic), que parece la versión mejorada de la esposa que lo abandonó sin razón aparente, meses atrás, para regresar a Serbia.

Nos hallamos, sin ningún género de dudas, ante un cine profundamente humanista que explora cierta poética de lo cotidiano, a ratos enigmática y siempre pausada, a la vez que fomenta la reflexión sobre la empatía y la generosidad. Todo ello mediante una fábula en torno a la identidad y la búsqueda de un lugar de pertenencia. La fotografía de Santiago Racaj y la banda sonora del francés Vincent Barrière se encargan del resto hasta lograr la atmósfera lánguida y contemplativa que caracteriza al filme.

Casa en flames (2024)

Título en español: Casa en llamas

Director: Dani de la Orden

España/Italia, 2024, 108 minutos

Casa en flames (2024) de Dani de la Orden

Hábil tejedor de comedias frescas y ágiles, Dani de la Orden ensaya en Casa en flames (2024) una propuesta que, si bien mantiene ese espíritu ligero en su arranque, pronto se adentra en territorios mucho más incómodos y profundos. La excusa argumental, una familia aparentemente modélica de la burguesía barcelonesa que se dispone a pasar el fin de semana en su encantadora residencia junto al mar, sirve como detonante para una explosión de tensiones latentes y secretos a voces. A través de situaciones cotidianas llevadas al extremo, la película invita a reflexionar sobre la hipocresía de las relaciones familiares y cómo la convivencia, incluso en el radiante paraíso de Cadaqués, puede convertirse en un auténtico campo de batalla.

Una de las principales bazas de Casa en flames reside, sin duda, en su notable reparto. Por ejemplo Emma Vilarasau y Alberto San Juan, en el rol de matrimonio divorciado, destilan una química notable que se va acentuando a medida que las cosas se tensan. O Enric Auquer y María Rodríguez Soto en el papel de hermanos: sus personajes, entre lo entrañable y lo irritante, consiguen generar en el espectador una mezcla de empatía y exasperación, clave para que la película funcione en sus diversas capas. Al mismo tiempo, el multipremiado guion de Eduard Sola, repleto de diálogos y réplicas mordaces, contribuye a reforzar la sensación de que todos ocultan algo.

Sin embargo, también es cierto que quizá se echa en falta una mayor profundización en las motivaciones de algunos secundarios, caso de Blanca (Clara Segura), Marta (Macarena García) o Toni (José Pérez-Ocaña), que podrían haber enriquecido aún más el retrato coral de esta peculiar parentela. Curiosamente, todos ellos, los "acoplados" o ajenos al clan en tanto que parejas de los anteriores, irán sucesivamente abandonando el barco conforme adquieran conciencia del nido de víboras en el que se han metido. Aun así, estos detalles no empañan el resultado final, que se erige como una propuesta entretenida y con momentos de auténtica lucidez sobre las complejidades de las relaciones humanas y las máscaras que a menudo nos vemos obligados a llevar.

En definitiva, Casa en flames se presenta como un inteligentísimo retrato de familia que, aunque no inventa nada, sí ofrece una mirada ácida y divertida sobre los conflictos y las dinámicas familiares y de pareja. Con unas interpretaciones sólidas y una dirección que sabe mantener el ritmo, la puesta en escena de Dani de la Orden consigue emocionarnos hasta su último fotograma, dejando una reflexión agridulce en torno a la fina línea que separa la convivencia cordial de la confrontación.

También esto pasará (2025)

Directora: Maria Ripoll

España, 2025, 96 minutos

También esto pasará (2025) de Maria Ripoll

El duelo por el reciente fallecimiento de su madre (Susi Sánchez) condiciona la existencia de la protagonista de También esto pasará (2025), adaptación de la novela homónima de Milena Busquets. Sólo que, en lugar de exteriorizarlo por la vía dolorosa, Blanca (Marina Salas) opta por desahogarse a través del sexo. A este respecto, la suya es una vida bastante caótica, sobre todo en el plano sentimental, como lo demuestra el hecho de que sigue coqueteando con sus ex y hasta con el novio de alguna de sus amigas.

Aparte del telón de fondo autobiográfico, citado explícitamente en los títulos de crédito finales, con el que la autora del libro quiso homenajear a su madre, la también escritora Esther Tusquets (1936-2012), la película de Maria Ripoll pone el acento en la supuesta alegría de vivir de unos personajes cuyo carácter alocado deja entrever, sin embargo, una profunda insatisfacción. De ahí que la mayoría, acomodados en la placidez de sus residencias estivales en Cadaqués, vayan continuamente de aquí para allá en un afán por llenar con relaciones pasajeras el vacío de sus respectivas vidas.

En lo concerniente a la puesta en escena, son varios los rasgos que denotan la voluntad de Ripoll de ahondar en un estilo propio que se adivina en buena parte de su filmografía como directora. Tal sería el caso, por ejemplo, de la forma en que filma los exteriores, tan cercana al lenguaje publicitario. O del intimismo que se establece entre los personajes, algo que ya estaba presente en títulos anteriores como Tu vida en 65 minutos (2006).

Y al final se cierra el círculo. Que lleva desde la historia del antiguo monarca que encargó a los sabios de su reino una máxima que fuese válida en todo momento y lugar, tal y como la madre solía contársela a Blanca, hasta el instante en el que ésta hace lo mismo con sus hijos. Así pues, la influencia de la madre fallecida se siente a lo largo de la película, tanto a través de los recuerdos de Blanca como de las conversaciones que mantiene con su fantasma, al que despide finalmente, ya en paz consigo misma y con su pasado, a través de la puerta roja del cementerio de Cadaqués.

La buena letra (2025)

Directora: Celia Rico

España, 2025, 110 minutos

La buena letra (2025) de Celia Rico

Es una historia de silencios, como no podía serlo de otro modo estando ambientada en plena posguerra. De hecho, la fotografía de Sara Gallego refuerza esa sensación de aislamiento mediante una gama de tonalidades apagadas muy en consonancia con la existencia gris que llevan los personajes de La buena letra (2025). Vidas a buen seguro marcadas por el trauma posterior a la contienda civil cuyos comportamientos son, en buena medida, consecuencia de lo que callan, más que de lo que aparece reflejado en pantalla.

Partiendo de dicha premisa, el nuevo largometraje de la sevillana Celia Rico, tercero de su carrera tras los muy notables Viaje al cuarto de una madre (2018) y Los pequeños amores (2024), se concibe como una atmósfera hermética que apenas permite intuir las tribulaciones que enturbian la relación de Ana (Loreto Mauleón) con su marido (Roger Casamajor) y un cuñado (Enric Auquer) que irrumpe en escena para acabar de excitar los ánimos. Sólo falta que la nota "exótica" de Isabel (Ana Rujas), residente en Londres durante años, introduzca un elemento más de zozobra para que la estabilidad familiar se vaya al traste.

La mirada íntima y delicada de su directora sitúa la acción en un austero entorno rural de la Comunidad Valenciana en el que de nuevo explora las relaciones madre-hija, esta vez a través de la figura de una niña que no acaba de entender muy bien las disputas cainitas entre los adultos que la rodean.

Ingredientes todos ellos, extraídos de la novela homónima de Rafael Chirbes (1949-2015), con los que se elabora una película de enorme sutileza y profundidad psicológica que transcurre casi íntegramente en el interior de un hogar humilde. Espacio propicio para miradas y gestos cómplices, guisos aderezados con laurel y coplas de Concha Piquer. Y un desenlace trágico que no es sino la consecuencia de toda la angustia latente que se intuye de principio a fin de la trama.

La princesa prometida (1987)

Título original: The Princess Bride

Director: Rob Reiner

EE.UU., 1987, 98 minutos

La princesa prometida (1987) de Rob Reiner

"Hola: Me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre. Prepárate a morir". Pocas frases han alcanzado tanta notoriedad en el cine de los últimos decenios como esta ya célebre réplica de The Princess Bride (1987), título de culto pese al carácter inicialmente comercial de una cinta en la línea de otros productos ochenteros igualmente fantasiosos como Dentro del laberinto (1986) o La historia interminable (1984). Aunque, a decir verdad, lo que se proponía Rob Reiner a la hora de adaptar el relato homónimo de William Goldman era más bien resucitar el espíritu aventurero de las producciones de capa y espada de la época dorada del Hollywood clásico. Motivo por el que tal vez los protagonistas masculinos de la cinta lucen todos ellos ese característico bigotito a lo Errol Flynn.

Así pues, burlándose de los clichés del género al mismo tiempo que los celebraba, la industria pretendía recuperar parte del encanto de sus orígenes, motivo por el que volvería a insistir en planteamientos por el estilo, caso de la fábula en clave alegórica Big (1988), comedia fantástica al servicio de Tom Hanks y dirigida por la malograda Penny Marshall, quien a su vez (curiosa forma de cerrar el círculo) había estado casada con Rob Reiner.

Por lo demás, estamos al mismo tiempo ante una obra cuyo carácter a medio camino entre lo histórico y lo paródico, con ciertas dosis de romanticismo, sentaría las bases de ulteriores éxitos de taquilla como, por ejemplo, Robin Hood: Príncipe de los ladrones (1991) o la mismísima saga iniciada con Shrek (2001). Un regreso a la magia de los cuentos infantiles que, en el caso que nos ocupa, se enmarca en la entrañable relación que se establece entre un nieto enfermo (Fred Savage) y su abuelo (Peter Falk). Vínculo que, además, se irá volviendo cada vez más estrecho conforme avance la lectura de ese libro tan fascinante que ha hecho las delicias de sucesivas generaciones de la misma familia.

Un guion brillante a base de diálogos repletos de líneas memorables ("Como desees", "¡Increíble!", "Jamás te rindas" o la ya mencionada frase de Íñigo) se encargaría del resto, dando lugar a una combinación perfecta de comedia, aventuras y romance. En ese sentido, el núcleo de la trama reside en los avatares a que deberán hacer frente Buttercup (Robin Wright) y Westley (Cary Elwes) para poner a salvo su amor de las continuas maquinaciones del malévolo Príncipe Humperdinck (Chris Sarandon) y del trío de bandidos liderado por Vizzini (Wallace Shawn). Elementos que la banda sonora de Mark Knopfler, candidata al Óscar a mejor canción original por el tema "Storybook Love", en la voz de Willy DeVille, envuelve con una acertada nota de ensoñación.

El clan de los Nazarenos (1975)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia, 1975, 95 minutos

El clan de los Nazarenos (1975) de JL Romero-Marchent

Curiosa historia en torno a un atormentado monje (Javier Escrivá) que, tras haber perdido la fe, abandona los hábitos y da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, para lo que forma un temible grupo criminal reclutando jóvenes delincuentes sin escrúpulos. Todo ello con la peregrina idea (nunca mejor dicho) de encontrar a Dios a través de sus actos delictivos. Al igual que los penitentes en las procesiones de Semana Santa, y de ahí el título de la película, los protagonistas de El clan de los Nazarenos (1975) también irán encapuchados cuando cometan sus fechorías.

Sin embargo, el trasfondo de este híbrido entre elementos tan sumamente heterogéneos no sería tanto religioso, sino que deja intuir, más bien, un cierto influjo (no muy bien digerido, seamos sinceros) del carácter ultraviolento con el que Kubrick había adornado a los "drugos" de La naranja mecánica (1971). Sólo que adaptando ese planteamiento a un contexto hispánico, concretamente galaico, como lo atestiguan los exteriores rodados en diferentes enclaves del litoral coruñés.

Una atmósfera opresiva flota en todo momento a lo largo de la trama, sutilmente subrayada por la fotografía del mítico Luis Cuadrado, mientras que la banda sonora del italiano Stelvio Cipriani aporta un toque entre turbio y contemplativo que le viene muy bien al conjunto. Y en cuanto al reparto, además del ya mencionado Escrivá, destaca la presencia de Tony Isbert (Fly), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch) y Antonio Sabato (Jorge). A cada uno de ellos le corresponde un papel en abierto contraste con el resto, donde Fly es el cínico, Ludo el romántico, Punch un rudo púgil fracasado y Jorge el astuto y último miembro en unirse a la banda.

Quedan, por último, una serie de personajes cuyo cometido consiste en oponerse a las turbias intenciones del clan, bien sea por la vía sentimental encarnada por Magda (Sandra Mozarowsky), las buenas intenciones cristianas del Padre José (Carlos Romero Marchent) o las no tan claras de la misteriosa Arima (Alexandra Bastedo). Circunstancias que, en definitiva, marcan el ritmo de un filme irregular al que en ocasiones se le ha querido aplicar la etiqueta de "película de culto".

La historia de Souleymane (2024)

Título original: L'histoire de Souleymane

Director: Boris Lojkine

Francia, 2024, 93 minutos

La historia de Souleymane (2024) de Boris Lojkine

Las vicisitudes de un inmigrante guineano que sobrevive haciendo de repartidor en las calles de París constituyen la base argumental de L'histoire de Souleymane (2024), enésima recreación cinematográfica de las penurias que entraña la lucha diaria por la supervivencia. Y es que, como ya le sucedía al protagonista de Ladrón de bicicletas (1948), que es quizá el ejemplo canónico del que beben todo este tipo de historias, el personaje central del filme que nos ocupa depende de mil y una argucias para lograr mantenerse a flote en las procelosas aguas del primer mundo.

El otro gran modelo en el que se inspira el guion de Boris Lojkine y Delphine Agut, éste mucho más cercano en el tiempo (e incluso más obvio, si cabe), sería el cine social de los hermanos Dardenne, equivalente en el mundo francófono a lo que Ken Loach lleva a cabo también en clave británica. Visto así, el caso de este joven clandestino de origen africano no dista gran cosa de lo expuesto en títulos de similar factura como Tori y Lokita (2022) o El silencio de Lorna (2008).

Por otra parte, los hechos aquí descritos ponen asimismo el punto de mira sobre la complicidad de unos usuarios que se benefician de la explotación salarial de los repartidores que se juegan el tipo para servirles la comida a domicilio. Denuncia implícita contra un sistema en el que las comodidades de unos se logran a costa de la indefensión de otros, pero también, como en el caso del "amigo" camerunés que le cede su identidad al protagonista a cambio de dinero, contra los abusos entre iguales. Aunque, al mismo tiempo, los golpes que recibe Souleymane (Abou Sangaré) no impiden que mantenga el contacto con su vida anterior, de la que recibe puntualmente noticias por vía telefónica.

Dos secuencias, sin embargo, chirrían un tanto en el conjunto de una puesta en escena por lo demás bastante correcta. Se trata del momento en el que el personaje principal interactúa con unos agentes de la gendarmería a los que hace entrega de un pedido y, en segundo lugar, de la tensa entrevista que el joven mantiene con una funcionaria de la Oficina Francesa de Protección a los Refugiados y Apátridas, tal vez el punto álgido de la trama. Lo cierto es que en ambas ocasiones se deja traslucir un cierto servilismo hacia los empleados de la Administración, los primeros porque, a pesar de todo, le acaban facilitando el código que le permitirá cobrarse el servicio y, en el caso de la trabajadora social (Nina Meurisse), por la actitud comprensiva hacia el falso asilado cuya versión acaba de desmontar.

Saura(s) (2017)

Director: Félix Viscarret

España, 2017, 86 minutos

Saura(s) (2017) de Félix Viscarret

Según cuenta el propio Félix Viscarret al inicio de Saura(s) (2017), la idea del proyecto surgió de una propuesta de lo que él denomina "un grupo de cineastas de su generación", quienes le habrían sugerido la posibilidad de dirigir un documental a propósito de algún autor ya consagrado. Aunque el hecho de haberse decidido finalmente por Carlos Saura colocó a Viscarret en la tesitura de concebir un enfoque original que se alejase de las propuestas al uso.

En el momento de la realización del filme, Saura está a punto de cumplir 85 años y es ya un anciano venerable, padre de siete hijos de cuatro mujeres distintas. Rodearlo de esa prole para que sus miembros opinen sobre él va a ser el planteamiento que estructura este curioso viaje a lo más íntimo de un creador singular, responsable de títulos míticos como Elisa, vida mía (1977) o Peppermint frappé (1967) y de los cuales se incluyen algunas escenas.

Sin embargo, no todos los integrantes del clan van a poder estar presentes durante el rodaje, ya que Shane, el hijo que tuvo con Geraldine Chaplin, reside en EE.UU., por lo que su testimonio se reduce a un correo electrónico y una intervención telefónica. Por otra parte, y aunque todos destacan el buen talante del homenajeado, se desprende, al mismo tiempo, un cierto reproche, muy entre líneas pero evidente, al fin y al cabo, hacia el carácter excesivamente libre del hombre que necesita aislarse de los demás cuando se encuentra en pleno proceso creativo.

En cualquier caso, la puesta en escena ideada por Viscarret denota una más que clara influencia del estilo visual del mismo Saura, con las cámaras situadas en un amplio plató en el que los familiares dialogan y contemplan proyecciones en plafones similares a los que aparecen en no pocos de los musicales del director aragonés. Ahora, eso sí: que el interfecto se preste a compartir según qué vivencias frente al objetivo, más allá de retocar retratos familiares hasta convertirlos en "fotosaurios" (como él mismo los llama), ya es harina de otro costal. A fin de cuentas, sentencia, "en el cine todo es mentira", de modo que no es de extrañar que se muestre reacio a sincerarse en público.

Saura & Viscarret

El ojo irónico. Ramón Masats (2024)

Directores: Xavier Baig, Jordi Rovira y Óscar Moreno

España, 2024, 60 minutos

El ojo irónico. Ramón Masats (2024)

Salonismo y pictorialismo son dos de los calificativos que mejor definen la fotografía que se practicaba en la España de la posguerra hasta que la irrupción de un resuelto muchacho catalán, de nombre Ramón Masats (1931-2024), cambió por completo lo que venía siendo el centro de interés de una disciplina excesivamente academicista y, por qué negarlo, tan obsoleta como aburrida. De hecho, la terna de directores de El ojo irónico (2024) eligió dicho título por ese componente mordaz que destila la mirada de uno de los fotógrafos más relevantes que haya dado nunca este país.

Y es que quien en principio había de continuar el negocio paterno de pesca salada decidió un buen día que aquello no era lo suyo y, tras hacer creer a sus familiares que le había tocado una cámara en una tómbola, empezó a retratar la realidad que lo rodeaba. Que no coincidía precisamente con la que mostraba el Régimen en el No-Do y demás estamentos oficiales. A este respecto, lo que capta el objetivo de Masats es un entorno depauperado en el que reina la miseria, aunque siempre desde una óptica socarrona que confiere a sus instantáneas el toque tan genuinamente cáustico que las caracteriza.

Por otra parte, uno de los rasgos definitorios de la técnica por él empleada es esa verticalidad tan poco común por aquel entonces, pero que tan buenos resultados da a la hora de estilizar los encuadres. Y todo de manera absolutamente intuitiva, sin más escuela que el buen olfato de alguien cuyo primer contacto con la disciplina fue a través de las páginas de un ejemplar de la revista Arte Fotográfico que casualmente cayó en sus manos mientras realizaba el servicio militar.

Por lo demás, y pese a contar en su haber con imágenes icónicas de la España profunda como la del seminarista parando un penalti, Masats no logró ingresar en la prestigiosa agencia Magnum, lo cual le habría supuesto una proyección internacional que por desgracia no tuvo. Como tampoco le quedaron ganas de dirigir más películas, así mismo lo confiesa, después de estrenar la inclasificable Topical Spanish (1970), su primer y único largometraje de ficción.

Joana Biarnés, una entre todos (2015)

Título original: Joana Biarnés, una entre tots

Directores: Òscar Moreno y Jordi Rovira

España, 2015, 72 minutos

Una entre todos (2015) de Moreno y Rovira

Ejercer el fotoperiodismo en el seno de una sociedad esencialmente patriarcal como era la España franquista dio pie a innumerables anécdotas que la egarense Joana Biarnés (1935-2018) relata con sumo entusiasmo en el documental Una entre todos (2015). Aunque huelga decir que en la mayoría de ocasiones fue ese mismo desparpajo el que le abrió las puertas de cuantas celebridades se cruzaron en su camino. Por ejemplo las de la suite en la que se hospedaban los Beatles durante su estancia en Barcelona, donde permaneció hasta tres horas fruto de las cuales surgirían unas instantáneas por las que, incomprensiblemente, no cobró ni un céntimo.

Así era aquel país y así las gastaban los árbitros o los ordenanzas que pretendían, en uno y otro caso, negarle a Joana el acceso a los campos de fútbol o a las Cortes pese a estar debidamente acreditada. Sin embargo no hubo obstáculo, por imposible que pareciese, que una chica simpática y moderna como era ella, avanzada sin duda a su época, no solventara a base de ingenio y savoir faire. De modo que enseguida se abrió camino en la profesión hasta terminar como reportera del por entonces influyente diario Pueblo.

Aparte del peso que ejerció sobre ella la figura paterna, de su amistad con el Cordobés o con Dalí o de cómo una vez le tomó el pelo a Polanski, otro de los aspectos que aborda el documental de Moreno y Rovira es la estrecha relación que Biarnés acabaría estableciendo con estrellas de la canción de la talla de Joan Manuel Serrat y Raphael. De hecho, ambos artistas aportan sus respectivos testimonios para corroborar la trascendencia que tuvieron los retratos de la catalana, ya fuese en portadas de discos o en reportajes de prensa, a la hora de lanzar y promocionar sus carreras.

Y, aun así, llegó un momento, a mediados de los ochenta, en el que Juanita, como cariñosamente se la conocía en el ambiente profesional, optó por retirarse a Ibiza, donde, en compañía de su marido, el francés Jean-Michel Bamberger, abriría el reputado restaurante Cana Joana. Se iniciaba así una etapa que significó que su obra cayera en un ominoso olvido del que, poco a poco, ha ido siendo rescatada en los últimos tiempos. En buena medida, esta película ha contribuido a ello.

Bandidos en Milán (1968)

Título original: Banditi a Milano

Director: Carlo Lizzani

Italia, 1968, 98 minutos

Bandidos en Milán (1968) de Carlo Lizzani

Pese a tratarse originalmente de cine de consumo sin mayores pretensiones, el género poliziottesco depara gratísimas sorpresas como la muy estimable Banditi a Milano (1968), dirigida con suma maestría por un Carlo Lizzani (1922-2013) cuya obra está siendo objeto en los últimos tiempos (ahí está, para demostrarlo, la reciente retrospectiva que la Cinémathèque francesa le ha dedicado) de una más que merecida revalorización.

Comienza el relato con un a modo de reportaje de estilo entre periodístico y documental en el que una voz en off nos pone en antecedentes a propósito del origen de la película. Que no es otro sino investigar las causas de la violencia en el seno de la sociedad italiana, azotada, sobre todo en el área de la Lombardía, por una feroz ola de atracos a mano armada. De ahí las imágenes de archivo que ilustran el intento de "linchamiento" contra algunos de los delincuentes por parte de la multitud enfurecida.

En esa misma línea de crónica, la puesta en escena se sirve de tomas aéreas desde un helicóptero, de titulares de prensa o incluso del testimonio de algunos personajes reales (como, por ejemplo, el aportado por Luigi Rossetti, alias Gino el Cojo…) para contextualizar unos hechos que resultarán más interesantes por la forma de contarlos que no por su verdadera trascendencia.

Lejos de la estética glamurosa del giallo y anticipándose a la crudeza explícita de títulos posteriores, Lizzani nos sumerge en una Milán tensa y convulsa, azotada por una ola de crímenes violentos perpetrados por la despiadada banda de Piero Cavallero (Gian Maria Volontè). En cierta manera, podría afirmarse que se trata del reverso, urbano y mucho más trepidante, del estudio sociológico llevado a cabo por Francesco Rosi en Salvatore Giuliano (1962).