Quién te cantará (2018)

Director: Carlos Vermut

España/Francia, 2018, 125 minutos

¿Quién te cantará? (2018) de Carlos Vermut

Comencemos por el final, que es también el principio: las olas del mar rompiendo con furia contra una playa cualquiera. Unos zapatos de tacón reposan sobre la arena... Quién te cantará toma su título de una canción de Mocedades originalmente incluida en el álbum Mocedades 10 de 1978. Su letra, que escribiera el mítico Juan Carlos Calderón, viene a decir, en un momento determinado, algo así como: "Qué fácil es decir adiós, qué fácil olvidar / Qué difícil será para los dos..." Apuntes levemente esbozados de lo que van a ser los temas principales de la película.

En el que es ya su tercer largometraje, Carlos Vermut (nacido Carlos López del Rey en Madrid, en 1980) apuesta por la misma fórmula que le dio el éxito con su anterior trabajo (Magical Girl, 2014): una desazón que nace del interior de los personajes femeninos, en claro contraste con el aparente sosiego que los rodea en el marco de su aislamiento. Y de nuevo un toque retro a través de temas como "Procuro olvidarte", de Manuel Alejandro.

El guion de Quién te cantará se articula en torno a tres mujeres con nombre de flor/color: Violeta (Eva Llorach), Lila (Najwa Nimri) y Blanca (Carme Elías), a las que se opone Marta (Natalia de Molina) de forma antitética, como lo demuestra la estridente música discotequera que ésta suele escuchar. Vermut juega, pues, con la dicotomía que se establece, alternativamente, entre madre e hija (Violeta-Marta, pero también Lila y el recuerdo de la suya, que fue cantante como ella) o ídolo y fan (Lila Cassen-Violeta), en este último caso con el añadido de que la una parece fagocitar a la otra, lo cual nos llevaría, por último, al mito de Pigmalión, latente en el vínculo que se establece entre Blanca, Lila y Violeta.

Son muchos, por lo tanto, los ecos y las aristas que parecen intuirse (más que reconocerse) en el trasfondo de esta historia, filmada —como es habitual en el estilo de su director— poniendo sumo énfasis en el tratamiento estético de las imágenes. Hay quien ha hablado del Almodóvar de Tacones lejanos (1991) o del Bergman de Persona (1966), por citar tan sólo dos realizadores expertos en abordar el universo femenino. Pero, en todo caso, Vermut es Vermut y su particular modo de narrar, rebosante de tragedia y tensiones dramáticas, logra que una trama inspirada en elementos a priori tan poco poéticos como el karaoke o una diva de la música pop en horas bajas se conviertan en el motor de un filme cuya belleza, delicada y rotunda a la vez, quedará como referente para futuros cineastas.

Bergman, su gran año (2018)

Título original: Bergman - ett år, ett liv

Directora: Jane Magnusson

Suecia/Noruega, 2018, 117 minutos

Bergman, su gran año (2018) de Jane Magnusson

En el año de su centenario, nos llega ahora en forma de documental el complemento idóneo para la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya dedicara este verano a Ingmar Bergman. Y son los cines Verdi, en su remodelado local del barrio de Gracia, los que han tenido a bien programar Bergman - ett år, ett liv, de la también sueca Jane Magnusson. A lo largo de sus casi dos horas de metraje, la cinta lleva a cabo un interesantísimo recorrido en torno a la filmografía y, sobre todo, a la personalidad del cineasta nórdico tomando como punto de partida 1957, el año en el que se estrenaron dos de sus obras maestras: El séptimo sello y Fresas salvajes. La tesis central de Magnusson es que, a partir de ese momento, Bergman hablará en sus películas de sí mismo, aunque no siempre lo haga a través del protagonista.

Lo más destacable del filme es que se aleja del habitual tono hagiográfico del que suelen adolecer la mayoría de aproximaciones de este tipo para adentrarse en las luces y sombras de un alma solitaria cuya vida amorosa, plagada de matrimonios e infidelidades, fue un auténtico desastre. En ese sentido, el testimonio de quienes lo conocieron arroja un perfil variopinto, cuando no contradictorio. Para su musa y actriz Liv Ullmann (lo comenta saltándosele las lágrimas), Bergman fue un gran amigo, alguien que jamás le hizo ningún daño. Visión que contrasta vivamente con el retrato que de él hacen quienes padecieron sus iras, caso del actor Thorsten Flinck, a quien Bergman humilló públicamente en 1995 al considerarlo responsable del fracaso de su montaje teatral del Misántropo de Molière.

Hablando con la Muerte durante el rodaje de El séptimo sello

El hermano mayor, con el que no mantuvo muy buena sintonía a lo largo de su vida, afirma en unas viejas declaraciones de archivo que Ingmar fue siempre el preferido del padre, mientras que a él le tocó recibir los palos. De lo que cabría inferir que en Fanny y Alexander (1982), uno de los títulos más autobiográficos del sueco, Bergman estaría encarnado por la niña que contempla impotente cómo el severo Vergerus maltrata al hijastro.

He ahí algunas de las curiosidades que arroja el filme junto con otras mucho más prosaicas, como los trastornos alimentarios del realizador, quien, debido a su delicado estómago, sentía aversión hacia las verduras y una enfermiza predilección por las galletas María. Tampoco acostumbraba a dormir más allá de las cuatro y media de la madrugada, hecho que explicaría su febril y prolífico ritmo de trabajo. Aunque, tal vez para huir de la imagen excesivamente intelectual y hermética que de él se tiene (la misma que incomodó al presentador Dick Cavett durante la emisión en directo de la entrevista que concediese en 1971 para su célebre talk show), Magnusson prefiere cerrar esta particular aproximación con unas declaraciones bastante posteriores y de muy distinto tono: poco antes de su fallecimiento, el 30 de julio de 2007, le preguntan a Bergman si el 57 fue realmente su gran año. Él, tras contestar que no, se remueve en el asiento y, después de disculparse por salir momentáneamente del encuadre, añade con cierta sorna: "Perdón: es que se me había entumecido el culo..."

Con Bibi Andersson y Victor Sjöström en Fresas salvajes

Bienvenida a Montparnasse (2017)

Título original: Jeune femme

Directora: Léonor Serraille

Francia/Bélgica, 2017, 97 minutos

Bienvenida a Montparnasse (2017)

Jeune femme, primer largometraje que dirige la joven realizadora Léonor Serraille (Lyon, 1986), se enmarca en el mismo espíritu iconoclasta e independiente que en su momento inspirara À bout de souffle (1960). Se trata, por tanto, de un filme fresco y rozagante, con una puesta en escena desinhibida que pone de manifiesto la influencia de la Nouvelle Vague por lo que tiene de retrato generacional.

Su protagonista (interpretada por Laetitia Dosch) es una treintañera de convulsa vida sentimental y amatoria, la "mujer joven" que justamente da título a la cinta y cuya irrefrenable tendencia a fantasear (e incluso a mentir) dará pie a no pocos malentendidos con las personas que se vaya cruzando a lo largo de su accidentado periplo parisino.

Hay, sin embargo, en Paula algo no resuelto: una rabia interior que la aleja de los suyos para empujarla a una huida hacia adelante de consecuencias imprevisibles. Así pues, ya en la secuencia inicial la vemos aporrear una puerta para, acto seguido, acabar por los suelos con la frente malherida. Sin pareja, sin la ayuda de sus padres, pero con un gato blanco y amistades impostadas que hace en el metro (caso de Yuki, que la confunde con una antigua compañera de escuela), Paula Simonian intenta abrirse camino trabajando de dependienta en unos grandes almacenes o haciendo de canguro de la pequeña Lila.

Cámara de Oro en Cannes 2017, la ópera prima de Serraille dista de ser una película redonda, es cierto, aunque no puede negársele el encanto de crear una atmósfera sugestiva en la que la música incidental juega un papel preponderante, como en el caso de un viejo tema de Gil Evans, titulado "Las Vegas Tango" (1964), que suena en momentos clave de la historia.

La calle de la vergüenza (1956)

Título original: Akasen chitai

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1956, 87 minutos

La calle de la vergüenza (1956) de Mizoguchi

El que había de ser testamento fílmico de Mizoguchi abordaba una vez más, como no podía ser de otra manera, el universo femenino en un momento histórico que marcaría el punto de inflexión entre el sofisticado mundillo de las geishas y la sordidez de la pura y simple prostitución en el Japón posterior a la ocupación norteamericana. De hecho, una de las mujeres de mayor edad se lamenta con amargura de cómo antaño recibían formación en campos tan exquisitos como la poesía y el canto, en contraste con las estrecheces económicas a las que se han visto sometidas por los rigores de la posguerra.

Son varios los momentos, tanto al inicio como en el desenlace de la película, en los que se alude al proyecto de ley mediante el que se pretendían erradicar las casas de lenocinio. Algo impensable apenas unos años antes, pero que anunciaba la llegada de la modernidad a un país que había sido literalmente arrasado durante la contienda mundial.

Las cinco protagonistas de La calle de la vergüenza, adaptación de una novela de Yoshiko Shibaki, han seguido trayectorias vitales muy diversas, si bien todas ellas comparten un similar tremendismo naturalista en la exposición de sus respectivas historias particulares. Así pues, asistimos al drama de la meretriz otoñal que contempla con estupor cómo la joven Mickey (Machiko Kyô), recién llegada de Kobe, le roba los clientes. O cómo el padre se presenta en el burdel para exigirle a la hija pródiga su inmediato regreso al seno familiar.

Otras intentarán escapar en vano de la miseria a través del matrimonio, pidiendo prestadas cuantiosas sumas de dinero a los clientes o simplemente fingiendo que son sus secretarias cuando la esposa de alguno de ellos se presente de improviso. Pero todo es en balde, que la lectura determinista se acaba imponiendo hasta el extremo de hacer decir a uno de los proxenetas en un par de ocasiones: "Nosotros hacemos la función de servicios sociales". ¡Pues no veas cómo debía de estar el patio...!

Tiro en la cabeza (2008)

Título original: Bat buruan

Director: Jaime Rosales

España/Francia, 2008, 85 minutos

Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales

A lo tonto, a lo tonto, ya ha transcurrido una década desde el estreno de Tiro en la cabeza, proyecto sin duda valiente y que nació rodeado de una controversia de la que nunca más lograría desprenderse. Ya que abordar el terrorismo de ETA tal y como lo hace Jaime Rosales en esta película parece ser que a más de uno le plantea un incómodo dilema moral. Y todo porque el cineasta se atrevió a mostrar el día a día de un miembro de la banda, llevando a cabo actividades cotidianas tan alejadas de la imagen maniquea que pudiera entonces tenerse de un etarra como comprar el periódico en el quiosco de la esquina o cenar en casa con un grupo de amigos.

«Pero ha pasado el tiempo / y la verdad desagradable asoma...», que diría el poeta: inactiva desde el anuncio del cese definitivo de su actividad armada en octubre de 2011 y desarmada desde abril de 2017, la banda terrorista anunció su disolución el 3 de mayo de 2018. Con la distancia que dan los años, ahora se aprecia mejor que nunca hasta qué punto se hallaba desprovista de cualquier intencionalidad política una cinta cuya única pretensión era plasmar en imágenes una porción de la realidad vasca.

El filmar desde la calle, a través de las ventanas, es una constante
en el cine de Rosales

Rodada mediante teleobjetivos de largo alcance y un estilo que podría recordar al Haneke de Caché (2005), Tiro en la cabeza lograba la proeza de prescindir totalmente del diálogo, dando lugar a un planteamiento insólito en el tan a menudo convencional cine español. Como es lógico, muchos no la entendieron en su momento (que por algo estamos en el país de los Torrentes y los Apellidos vascos), aunque no sería exagerado decir que son títulos como éste los que finalmente acaban marcando un hito en la historia del cine.

El distanciamiento y la neutralidad con los que Rosales filma los hechos hacen que el espectador, en un primer visionado, ande un poco perdido a propósito de la verdadera identidad de los personajes que aparecen en pantalla. Circunstancia ésta que hará que el final, con la ejecución a sangre fría de dos jóvenes guardiaciviles de paisano que pasaban el fin de semana en el sur de Francia, resulte aún más absurdo si cabe.

Ion Arretxe (1964-2017)

El tercer asesinato (2017)

Título original: Sandome no satsujin

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2017, 124 minutos

El tercer asesinato (2017) de Hirokazu Koreeda

Noche cerrada en mitad de un descampado a las afueras de una gran ciudad: la escena inicial de Sandome no satsujin nos muestra a Misumi (Kôji Yakusho), autor confeso de los hechos que se van a juzgar, matando y pegándole fuego al cadáver de su víctima (el propietario de una fábrica de harina) tras haberle robado la cartera. Más adelante, sabremos que Misumi acababa de ser liberado tras cumplir una larga sentencia de prisión por otro asesinato anterior. 

A partir de ese momento, el trabajo de la defensa va a consistir en eludir que Misumi sea condenado a muerte, alegando que quizá éste actuó impulsivamente en un arrebato de cólera. Pero la labor de los magistrados se irá progresivamente complicando debido a la aparente pasividad de Misumi y sus continuos cambios de versión. Al principio, las explicaciones del acusado son vagas y contradictorias, para luego afirmar que mató a la víctima porque la esposa del hombre le pagó para que lo hiciera. Efectivamente, la viuda y su hija minusválida parecen tener algo que ocultar, quizá un sórdido asunto de abusos sexuales.

El otro polo en esta historia es Shigemori (Masaharu Fukuyama), abogado principal de la causa, y padre de una hija adolescente un tanto díscola, que, en su afán por ganar el caso, no sólo profundizará en las motivaciones de los involucrados, sino también en su propia vida familiar. De hecho, su padre, también jurista, ya había defendido a Misumi en el pasado. Así pues, conforme avance el proceso, y sin apenas darse cuenta, el letrado irá entrando en el juego de su cliente, hasta el punto de que los papeles entre reo y valedor prácticamente se invierten, en un sutil juego de introspección que recuerda al que establecían Dirk Bogarde y James Fox en El sirviente (1963) de Joseph Losey.

Aunque no quedan ahí las posibles semejanzas con otros filmes. La más evidente, tal vez, es Rashomon (1950), dada la imposibilidad de llegar a saber a ciencia cierta qué es lo que realmente sucedió. En ese sentido, tanto El tercer asesinato como el clásico de Kurosawa se acaban convirtiendo en sendos tratados filosóficos en torno al tema de la verdad, concepto etéreo y controvertido donde los haya, estrechamente ligado a la percepción de cada cual. Sea como fuere, Koreeda acierta a crear una atmósfera entre hipnótica y melancólica gracias, entre otros factores, a la banda sonora del italiano Ludovico Einaudi. Clima de misterio que alcanza lo simbólico mediante el uso reiterado de cruces diseminadas a lo largo de la película, en un afán por subrayar la idea de redención que se haya presente en el subtexto de principio a fin como parte esencial del mismo.

Un asunto de familia (2018)

Título original: Manbiki kazoku

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2018, 122 minutos

Un asunto de familia (2018) de Koreeda

Amoral, lenta; tierna, genial... Los comentarios vertidos por los espectadores tras el preestreno de Un asunto de familia en la Filmoteca de Catalunya revelan bien a las claras que el cine de Koreeda no deja a nadie indiferente. Tal vez porque en sus películas acierta a conseguir un raro equilibrio entre lo subversivo y lo convencional que no siempre es bien entendido/recibido por determinados sectores del público.

Desde luego, Koreeda no es Yamada (eso está claro), en el sentido de que lo que aquí se plantea dista enormemente del retrato inocente y algo afectado que su compatriota proponía en Una familia de Tokyo (2013, remake de los Cuentos de Tokio que Ozu filmara en 1953) o en la más reciente Maravillosa familia de Tokio (2016). Como ya sucedía en Nadie sabe (2004) e incluso en De tal padre, tal hijo (2013), Manbiki kazoku (título original de la cinta) explora los límites del concepto de familia para acabar concluyendo que la esencia del mismo poco o nada tiene que ver con los lazos de sangre.

¿Se burla de las responsabilidades que toda parentela conlleva o, más bien, reivindica el derecho a elegir el tipo de familia que más nos convenga en función de nuestro modo de vida? Pues, probablemente, ni lo uno ni lo otro: en ese sentido, Koreeda adopta un punto de vista bastante neutro, proporcionándonos elementos que tanto pueden hacernos pensar en una como en la otra posibilidad. A fin de cuentas, alguno de los personajes comenta en un determinado momento aquello tan típico de que uno elige a sus amigos y, en cambio, se tiene que conformar con los parientes que le tocan en suerte. ¿Por qué no intentar, entonces, escoger a los miembros de tu propio clan, aunque éstos sean ladrones de poca monta? ¿Es ello posible?

La abuela (a quien da vida la actriz Kirin Kiki, fallecida el pasado mes de septiembre), quizá encarne dicha ambigüedad mejor que ningún otro de los protagonistas de esta historia. De ahí la extrañeza de la "hija" adolescente al descubrir las cuantiosas cantidades de dinero que la vieja Hatsue recibía puntualmente cada mes por parte de un hijo de su difunto marido (del que, por cierto, aún cobra la pensión) nacido de un anterior matrimonio: "Pero, entonces, ¿es que la abuela no nos quería...?"

Senderos de gloria (1957)

Título original: Paths of Glory

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1957, 88 minutos

Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick

En vísperas del centenario del armisticio que puso fin a la Gran Guerra y coincidiendo con esa maravilla de exposición dedicada al mito Kubrick que podrá verse en Barcelona hasta finales del mes de marzo, resulta más oportuno que nunca revisar la fabulosa Senderos de gloria, monumento antimilitarista por antonomasia (que sería censurado, cuando no directamente prohibido, en no pocos lugares del mundo, incluida la Francia republicana), la trascendencia del cual sobrepasa ampliamente el marco cinematográfico hasta el punto de que su visionado debería ser de obligado cumplimiento en todos los centros educativos del planeta.

Pocas veces un filme ha logrado recrear con semejante grado de penetración los entresijos de la barbarie que todo conflicto bélico implica, aunque cabe suponer que Kubrick debió de tener en mente dos ilustres ejemplos que le precedieron en la noble tarea de inocular el germen pacifista en nuestras retinas: Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone y ¡Armas al hombro! (1918) de Chaplin, autor también de El gran dictador (1940), título no menos relevante a la hora de mostrar cuán ridículo puede llegar a ser el estamento militar en su forma de concebir la realidad y cuyo corrosivo sentido del humor coincide bastante con el de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964).

Como productor y protagonista de la cinta, Kirk Douglas ejercería un papel decisivo no sólo para que este proyecto saliese adelante, sino en la posterior trayectoria profesional de Stanley Kubrick, toda vez que el actor pensó en él cuando, harto de la inoperancia de Anthony Mann durante los primeros días de rodaje de Espartaco (1960), lo contrataría para que continuase la película.

Y poco más podemos añadir sobre Paths of Glory que no sea ya mostrado abiertamente por sus imágenes, desde el talante obtuso de los generales durante el tenso consejo de guerra —que prefigura, por cierto, la intolerancia del sargento Hartman en La chaqueta metálica (1987)— hasta la conmovedora escena final en la que una jovencísima Christiane Harlan (apellido de soltera de quien, meses después y a lo largo de más de cuarenta años, se iba a convertir en la señora Kubrick) hace enmudecer a todo un auditorio de curtidos veteranos con el único auxilio de su candorosa voz cantando «Der Treue Husar».

Egon Schiele (2016)

Título original: Egon Schiele: Tod und Mädchen

Director: Dieter Berner

Austria/Luxemburgo, 2016, 110 minutos

Egon Schiele (2016) de Dieter Berner

Los biopics sobre pintores (y últimamente son varios los que han pasado por nuestra cartelera, como el que gira en torno a la estancia de Gauguin en la Polinesia) suelen adolecer de una no siempre conveniente obsesión por imitar el estilo pictórico del homenajeado a través del tratamiento del color que llevan a cabo los directores de fotografía.

En este sentido, la aproximación que el austriaco Dieter Berner lleva a cabo respecto a la vida y la obra de su compatriota Egon Schiele (1890-1918) cumple fielmente dicha premisa, dotando a las imágenes del filme de una textura similar a las cuantiosas acuarelas surgidas del pincel del artista a lo largo de su breve y accidentada trayectoria.

El actor de origen chileno Noah Saavedra interpreta a Schiele

Teniendo en cuenta la lubricidad que transmiten los cuerpos semidesnudos que presiden la mayor parte de sus dibujos, el retrato que Berner lleva a cabo del pintor resulta, tal vez, amable en exceso, incluso carente del carácter escandaloso que incomodó a la sociedad vienesa de hace un siglo y que, años después, llevaría a los nazis a incluir a Schiele en su discutible nómina de artistas "degenerados".

Lo cual nos lleva a concluir cómo la película incurre en una curiosa paradoja: la de proponer una puesta en escena más bien convencional (que delata los orígenes televisivos del cineasta) para abordar una figura cuyo periplo vital y producción artística no lo fueron en absoluto.

Platillos volantes (2003)

Director: Óscar Aibar

España, 2003, 99 minutos

Platillos volantes (2003) de Óscar Aibar

A diferencia de lo que ocurre con determinados espacios televisivos de la noche del domingo (atención, por cierto, al cameo de Íker Jiménez hacia el minuto cincuenta de esta película), la cutrez de los ambientes y personajes reflejados en Platillos volantes no los convierte en involuntariamente cómicos, sino que, muy al contrario, nos muestra la cara más conmovedora de una realidad cotidiana a menudo desprovista de excesivos alicientes.

Porque tanto el corpulento José (Ángel de Andrés López) como el escuálido Juan (Jordi Vilches) han terminado refugiándose en la parafernalia estrambótica y seudocientífica de la ufología en busca de los encantos que difícilmente podría aportarles la existencia en un sórdido suburbio del cinturón industrial de Barcelona a principios de la década de los setenta.

En años de insoportable mediocridad monótona y gris, la pareja protagonista (inspirada, como suele decirse en estos casos, en un hecho real acaecido en Terrassa entre 1971 y 1972) sobrelleva los sinsabores de la desesperante cotidianeidad tardofranquista imaginando mundos de ideal alborozo más allá de nuestro sistema solar. Se ven, pues, a sí mismos como la avanzadilla de una civilización superior a quienes los extraterrestres han encomendado la ardua empresa de transmitir un mensaje trascendental que redima definitivamente a sus congéneres.

Conviene, por tanto, saber leer entre líneas cuál es la verdadera intencionalidad a la que obedece una película cuyos personajes tienen más de víctimas de un entorno represor que no de frikis excéntricos. De ahí que Óscar Aibar y su guionista Jorge Guerricaechevarría apostasen, con muy buen criterio, por incidir en el contexto obrero de lucha clandestina en el que se desarrollan los hechos.

Cold War (2018)

Título original: Zimna wojna

Director: Pawel Pawlikowski

Polonia/Francia/Reino Unido, 2018, 88 minutos

Cold War (2018) de Pawel Pawlikowski

Cuando, hace ahora algunos días, Jan Harlan visitó la Filmoteca de Catalunya, le preguntaron qué cineasta de los actuales podría considerarse el heredero natural de Kubrick. El cuñado del director de Barry Lyndon lo tuvo muy claro y respondió de inmediato: Pawel Pawlikowski. Al margen de lo mucho o poco que se parezcan sus respectivos estilos, lo cierto es que una afirmación así de contundente y sin titubeos, especialmente viniendo de alguien que conoció tan de cerca a un genio, no debería echarse en saco roto.

Tras el éxito sin paliativos de Ida (2013), a Cold War le correspondía la difícil papeleta de igualar la absoluta brillantez de aquélla. Y, a tal efecto, el realizador polaco afincado en Gran Bretaña vuelve a situar la acción de su nueva película en los duros años de la era comunista. En este caso, eligiendo para el papel principal a una pareja cuya tempestuosa relación se extiende a lo largo de varias décadas y en diferentes países.

Según parece, Zula (Joanna Kulig) y Wiktor (Tomasz Kot) comparten no pocos rasgos de sus complejas personalidades con los padres del propio Pawlikowski, a quienes va dedicado, por cierto, este filme. Un amour fou tan apasionado como destructivo entre almas sensibles que encontrarán en la música el terreno ideal para compenetrarse. Porque hay una banda sonora considerable en Cold War: desde el jazz afilado y existencialista de los años que la pareja pasa en París hasta el repertorio folclórico de canciones tradicionales a mayor gloria del camarada Stalin.

Música e imagen que se amalgaman en el austero blanco y negro de la fotografía de Lukasz Zal, quien ya fuera responsable de títulos como Loving Vincent o la propia Ida, para emular la caligrafía de los grandes cineastas que en su momento surgieran de la Escuela de Lodz. Una escritura, bella y precisa, concebida a base de bruscas elipsis temporales con la firme determinación de denunciar, por la vía estética, la intolerancia y los excesos del régimen socialista polaco a la hora de inmiscuirse en los destinos de sus súbditos.

Hipnosis (1962)

Título original: Nur tote zeugen schweigen

Director: Eugenio Martín

Italia/España/Alemania, 1962, 83 minutos

Hipnosis (1962) de Eugenio Martín

La verdad es que el título de la versión alemana de esta película (algo así como Sólo los testigos muertos están en silencio) tenía mucha más enjundia que el anodino Hipnosis con el que se comercializó por estos pagos. En cualquier caso, héteme aquí que esta inusual coproducción hispano-italo-germánica sorprende hoy en día por motivos de muy diverso jaez.

En primer lugar por la original forma que tuvo la distribuidora Mercurio Films de promocionarla: "¡Grite, no se avergüence, le disculpará la tensión emocional de Hipnosis!", rezaba el eslogan publicitario que servía de colofón a los programas de mano.

Pero es que, por otra parte, el muñeco Grog, portento de la ventriloquia que no necesitaba de ventrílocuo para ir cascando quién es el asesino, era clavadito a Paco Morán, no sabemos si por casualidad o en un acto deliberado de mala leche por parte de la productora Procusa.

Protagonizada por un Jean Sorel tan bello como maligno, la cinta se ha convertido con el devenir de los años en título de culto del denominado cine giallo, admirado y objeto de interés cinéfilo como casi todo lo que dirigió el incombustible Eugenio Martín.

El jardín (2017)

Título original: Sommerhäuser

Directora: Sonja Maria Kröner

Alemania, 2017, 97 minutos

El jardín (2017) de Sonja Kröner

He aquí una de esas películas que uno tiene la sensación de ya haber visto antes, tan trillado resulta su argumento. Sommerhäuser, primer largometraje de la directora bávara Sonja Kröner, transcurre durante las vacaciones de verano del 76. Por lo que tiene de reunión familiar en una residencia campestre podría recordar a L'heure d'été (2008) de Olivier Assayas, si bien el elemento nostálgico de situar la acción en un pasado que no ha de volver la coloca en la línea de otra producción francesa de hace algunos años: Le Skylab (2011) de Julie Delpy.

Sea como fuere, poco podemos añadir a lo ya dicho: las típicas rencillas entre herederos que se disputan la finca de la abuela recién fallecida, niños que juegan y descubren la vida en un entorno para ellos idílico, vecinas chismosas que lo mismo practican el nudismo que defienden a Hitler y la pena de muerte...

Con todo, flota en el ambiente una cierta inquietud motivada por la presencia en los alrededores de un asesino en serie que podría poner en peligro la integridad de alguna de las niñas del clan, aunque dicha subtrama no acaba de concretarse en nada que tenga una mínima consistencia.

Un desafortunado (e innecesario) percance viene, a última hora, a enturbiar definitivamente el sosiego doméstico, así como el del propio espectador, quien asiste, atónito, a la revelación de que la cuerda por la que se trepaba a la cabaña del árbol ha sido cortada. De quién pudo ser el desalmado que así obrase ni se dice nada ni creemos que nunca llegue a saberse...

La sala de baile (1983)

Título original: Le bal

Director: Ettore Scola

Francia/Italia/Argelia, 1983, 112 minutos

La sala de baile (1983) de Ettore Scola

Ya el mítico Murnau, en la no menos legendaria edad del cine mudo, ensayó un tipo de filme total encaminado a liberar al espectador de la servidumbre tediosa y molesta de los intertítulos que periódicamente interrumpían el metraje para ilustrar lo que estaba sucediendo en pantalla. Una forma de narrar que elevase el cinematógrafo a la categoría de arte de la imagen, cuyo resultado más notable sería El último (Der letzte Mann, 1924) y que dio en denominarse, bajo la influencia de las innovaciones escénicas introducidas por Max Reinhardt, Kammerspiel o Kammerspielfilm. Con la llegada del sonoro, el cine iría paulatinamente cubriéndose de oropeles innecesarios en forma de verborrea o intrusiva música incidental que subrayase los estados de ánimo de los personajes. Situación que alejaba al séptimo arte de su ideal propensión a servirse de la imagen como principal recurso expresivo.

No obstante, a lo largo de estos noventa años de cine hablado ha habido periódicamente, aquí y allá, directores que se han desmarcado de la tendencia general dando a luz geniales regresiones al encanto primitivo de la fuerza visual de las imágenes. Ahí están, para probarlo, monumentos de la talla de 2001 (con sus apenas cuarenta minutos de diálogo en una película de dos horas y media) o tantos momentos de la filmografía de Hitchcock en los que se prescinde de la palabra para incrementar la sensación de suspense.

Le bal, del italiano Ettore Scola, se encuadra claramente en ese mismo planteamiento: el reto de contar cincuenta años de historia europea sin pronunciar un solo vocablo ni abandonar el reducido espacio de una sala de baile. Los actores, perfectamente caracterizados, cada uno de ellos, según el perfil psicológico que encarnan (la reprimida, el arrogante, el jovencito atildado, la dama otoñal que se resiste a envejecer...), danzan al son de las canciones más representativas de cada período, desde el icónico "J'attendrai", en versión de Rina Ketty o con los arreglos discotequeros que Wladimir Cosma concibió para la ocasión, hasta el "Only You" de los Platters o Michelle de los Beatles.

Obra de un gran observador, Le bal contiene infinidad de referencias generacionales o políticas (la victoria del Frente Popular, la llegada de la Coca-Cola, la guerra de Argelia, el mayo del 68...) y cinéfilas, caso del actor que aparece ataviado como Jean Gabin en Pépé le Moko (1937) o, más tarde, en inevitable alusión al comisario Maigret (1958). Fascismo, guerra, desarrollo del modelo capitalista: no hay un solo instante de la evolución histórica del continente que, directa o indirectamente, no aparezca reflejado, tal y como previamente hiciera en su espectáculo el hoy extinto Théâtre du Campagnol del escenógrafo Jean-Claude Penchenat, quien también participó en el guion de la película.

El amor y la muerte. Historia de Enrique Granados (2018)

Directora: Arantxa Aguirre

España, 2018, 80 minutos

El amor y la muerte (2018) de Arantxa Aguirre

Per guardar tot ensems amb tes despulles

ta inspiració, tot ideals, ta glòria,

calia una gran tomba.

I aqueixa tomba, el monstre de la guerra

–justicier, malgrat ell–te l’ha donada... 

Apel·les Mestres

«En la mort d’Enric Granados», vv. 1-5

Flors de sang

Un acróstico formado con las letras del título deja leer la palabra mar sobre las apacibles aguas del canal de la Mancha. Arranque poético e impresionista, aderezado por las melodiosas notas de un piano, que prefigura lo que van a ser los siguientes ochenta minutos: la semblanza de una de las personalidades más notables que jamás haya dado la música española.

Fue Enrique Granados (1867-1916) hombre de sensibilidad romántica y carácter emotivo, dotado de un exuberante mundo interior cuya delicada gama de tonalidades acertaría a plasmar sobre el pentagrama con destreza sin igual. Soñador y melancólico, el brío de su legado no sólo resiste incólume el paso del tiempo, sino que anuncia un destino trágico que sesgaría su vida en plena madurez, tanto personal como creativa.

Granados en compañía de Pau Casals (derecha)

Partiendo de un material tan sumamente sugestivo, la directora Arantxa Aguirre consigue recrear en El amor y la muerte (2018) el periplo vital del compositor mediante una habilidosa mezcla de animaciones e imágenes de archivo que alterna con el testimonio de expertos en la obra de Granados y ejecuciones magistrales de su repertorio en los más variados registros, desde la pincelada pianística a cargo de Rosa Torres-Pardo hasta el duende flamenco de Arcángel.

La voz de Jordi Mollà encarnando al protagonista en primera persona o la de Emma Suárez, que se mete en la piel de la esposa, Amparo Gal, a través de las numerosas misivas de su correspondencia epistolar, acaban de perfilar el retrato delicioso de este «poeta del piano», como acertadamente lo llamara el musicólogo estadounidense Walter Aaron Clark en su ya clásica monografía.

El amor de la actriz Sumako (1947)

Título original: Joyû Sumako no koi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1947, 96 minutos

El amor de la actriz Sumako (1947)

Dejando momentáneamente de lado las recreaciones históricas a las que era tan proclive, en El amor de la actriz Sumako (1947) Mizoguchi se decantó por otra de sus grandes pasiones: el teatro contemporáneo europeo. Porque ese cenáculo de intelectuales que vemos en la película afanándose por introducir en Japón las obras de Ibsen o Tolstói es calcado a los que el cineasta solía frecuentar durante sus años de juventud.

Al margen de lo chocante que pueda resultar para nuestra mirada occidental el modo que tienen estos actores nipones de llevar a escena Casa de muñecas o Resurrección, lo cierto es que se produce un innegable paralelismo entre el contenido de dichas obras y la historia de la pareja protagonista. Sobre todo en lo concerniente a Sumako (Kinuyo Tanaka), mujer liberada y, por ende, avanzada a su tiempo, pero que, precisamente a causa de esa misma independencia, tendrá que pagar un alto precio por su emancipación.

Aunque el momento culminante de dichas concomitancias entre ficción y realidad narrativa se produce cuando la troupe entona con brío enardecido uno de los coros finales de la Carmen de Bizet, secuencia de particular belleza por lo que tiene de pasional y trágica al mismo tiempo.

Sin embargo, conviene señalar que los ámbitos que acierta a conectar el realizador en esta cinta son tres y no dos, puesto que a las mencionadas similitudes entre los destinos de la sueca Nora, la rusa Ekaterina y la japonesa Sumako, que se mete en la piel de todas ellas, cabría sumar el de la propia Kinuyo Tanaka en la vida real, cuya relación con Mizoguchi pareció distanciarse a partir del momento en el que ella se atrevió a ser una de las primeras mujeres de su país en dirigir cine.

Timm Thaler o la risa vendida (2017)

Título original: Timm Thaler oder das verkaufte Lachen

Director: Andreas Dresen

Alemania, 2017, 102 minutos

Timm Thaler o la risa vendida (2017)

La exitosa novela juvenil que publicara James Krüss en 1962 en torno a las aventuras de un niño cuya irresistible risa es codiciada por el mefistofélico barón Lefuet da pie a esta enésima adaptación cinematográfica que ha dirigido el alemán Andreas Dresen —Verano en Berlín (2005), En el séptimo cielo (2008).

Concebida para el disfrute de un público eminentemente familiar, Timm Thaler incide reiteradamente en su mensaje optimista, frente a las adversidades de un mundo hostil, resumiendo los entresijos de la fantasiosa trama mediante la moraleja de que quien ríe está, en realidad, alejando de sí al diablo.

"Tu risa a cambio de ganar todas las apuestas..."

Como suele suceder en estos casos, el desabrido Lefuet tiene a su servicio un par de ayudantes a los que trata a patadas (cuando no convirtiéndolos directamente en ratas) que terminan por suscitar la simpatía del espectador, sobre todo gracias a esa extraña jerga que habla ella y que, según dicen, es "copto".

En cualquier caso, los casi trescientos mil espectadores que fueron a verla confirman, por si no estuviese ya suficientemente claro, que Timm Thaler sigue siendo un clásico en su género, la vigencia del cual se mantiene intacta. Y es que las historias de niños huérfanos que van a parar a despiadados hogares adoptivos (ahí está el caso de Harry Potter) siempre son susceptibles de provocar la conmiseración hasta del más pintado.