Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Amor y rabia (1969)

Título original: Amore e rabbia

Título alternativo: Vangelo '70

Directores: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Amor y rabia (1969)

Los cinco episodios que integran Amore e rabbia (1969) aluden, directa o indirectamente, a los horrores del mundo contemporáneo. De hecho, la película fue presentada en la decimonovena edición del Festival de Berlín bajo el título de Vangelo '70, lo cual da una idea de su inspiración vagamente cristiana desde una óptica marxista. Así pues, las continuas alusiones a la guerra de Vietnam y demás realidades del contexto sociopolítico de aquel entonces (por ejemplo, la Cuba castrista en el fragmento de Godard) conforman el telón de fondo de un filme marcadamente crítico con los valores burgueses de la sociedad de consumo.

Antítesis de la parábola del buen samaritano, L'indifferenza ("La indiferencia", de Carlo Lizzani) pone de manifiesto la impasibilidad de la muchedumbre neoyorquina ante situaciones de extrema violencia: vagabundos tirados por las aceras, la violación de una mujer a plena luz del día, un conductor malherido en un accidente de tráfico...

Agonía, de Bernardo Bertolucci, muestra los últimos instantes de vida de un obispo moribundo al que acosan multitud de espíritus malignos. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más impactantes del conjunto, con una puesta en escena influida por el teatro experimental en la que el griterío de la troupe de actores pudiera hacer pensar en las ceremonias de algún tipo de secta diabólica.

La sequenza del fiore di carta ("La secuencia de la flor de papel") está planteada como un plano secuencia en el que el inocente Riccetto (Ninetto Davoli) pasea por el concurrido centro de Roma sin ser demasiado consciente de los males que aquejan al planeta, motivo por el que Dios le interpela, molesto por considerarlo culpable de indolencia: "No puedo perdonar a aquellos que experimentaron injusticias y guerras, sangre y horrores con el buen aire de inocentes".

L'amore ("El amor", de Jean-Luc Godard) es una larga conversación en italiano y francés entre dos parejas de esas mismas nacionalidades. Entre las muchas cosas que dicen, fruto del habitual tono discursivo tan característico de su director, destacan algunas reflexiones en torno a la esencia del cine como balbuciente disciplina artística: "Tal vez vayas muy a menudo al cine, pero ves muy pocas películas. O al contrario: ves muchas películas, pero miras muy poco cine".

Por último, Discutiamo, discutiamo ("Discutimos, discutimos", de Marco Bellocchio y Elda Tattoli) parodia una típica asamblea universitaria en la que los estudiantes increpan con proclamas incendiarias a los venerables maestros de la vieja guardia.

Además de los cinco segmentos que hoy forman parte de la versión definitiva de Amore e rabbia, en un principio también estaba previsto que el cineasta Valerio Zurlini contribuyese con un corto, si bien su aportación acabaría convirtiéndose en el largometraje titulado Seduto alla sua destra (1968).

Teorema (1968)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 99 minutos

Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde su propio título, Teorema (1968) remite a la frialdad de un mundo deshumanizado y aséptico cuyos habitantes apenas despegan los labios para comunicarse. En ese sentido, se trataría de un filme diametralmente opuesto a los ambientes populacheros de Accattone (1961) o Mamma Roma (1962) y mucho más en la línea marcada por otros cineastas italianos del momento como pudiera ser el Antonioni de El eclipse (1962) o Desierto rojo (1964). Una aridez que queda patente en el carácter impersonal de esas inmensas superficies industriales que nos muestra la panorámica con la que arranca la acción o en el rostro impenetrable del apolíneo forastero (Terence Stamp) que se inmiscuye en el seno de una familia burguesa hasta acabar seduciendo a todos y cada uno de sus miembros.

Aunque dicho vacío existencial adquiere una dimensión mucho más alegórica a través de la imagen de un páramo de origen volcánico únicamente habitado por las sombras de las nubes: tras los títulos de crédito iniciales, una cita bíblica nos sitúa en la senda del ser humano como individuo que vaga perdido en busca de respuestas. Trascendencia y política se dan así la mano, teniendo en cuenta que previamente hemos visto a un reportero encuestando a los obreros de una factoría a propósito de si aún es posible la revolución en un mundo en el que la humanidad va camino de su pleno aburguesamiento.

Y en abierto contraste con el entorno urbano de la alta burguesía milanesa, la atmósfera humilde que se respira en la aldea donde se refugia la empleada doméstica (Laura Betti) nos devuelve a un mundo mítico en el que la fe aún tiene razón de ser y donde todavía son posibles los milagros, ya se trate de sanar las pústulas de un niño enfermo o de simplemente levitar sobre los tejados del vecindario. Lo cual, en última instancia, deriva en la penitencia extrema de quien opta por enterrarse vivo.

Se ha dicho del apuesto y misterioso visitante, lector asiduo de Rimbaud, que bien pudiera tratarse de una figura mesiánica, especie de nuevo Redentor que irrumpe de improviso con el encanto de un profeta para luego esfumarse súbitamente dejando a quienes lo adoraron en un mar de dudas. A su vez, las secuelas derivadas de su ausencia se traducen en conductas de muy diversa índole por parte de sus desamparados adeptos. Por ejemplo la madre (Silvana Mangano) representaría la liberación sexual, mientras que el hijo (Andrés José Cruz) opta por la creatividad artística como vía de escape; la hija (Anne Wiazemsky) permanece postrada en cama, víctima de una inexplicable parálisis que no es sino metáfora de una juventud indolente y sin ideales. Por último, la figura paterna (Massimo Girotti), estampa patética del individuo errante, desprovisto de cualquier tipo de certeza o esperanza, constituye una más que evidente alusión a la angustia vital del hombre moderno, víctima de su propio nihilismo.

Capricho a la italiana (1968)

Título original: Capriccio all'italiana

Directores: Mario Monicelli, Steno, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Pino Zac, Franco Rossi

Italia, 1968, 79 minutos

Capricho a la italiana (1968)

Otra de las muchas películas de episodios que se rodaron en la Italia de los sesenta, auspiciada, en esta ocasión, por el mítico productor Dino De Laurentiis (1919–2010). Pasamos, acto seguido, a comentar cada una de las secciones que integran este Capriccio all'italiana (1968).

El primer segmento lleva por título La bambinaia ("La niñera", de Mario Monicelli) y no deja de ser un gag humorístico a partir de la idea de que los "deliciosos" cuentos de Perrault que una nodriza alemana (Silvana Mangano) explica a los niños que tiene a su cargo contienen escenas muchísimo más violentas que los cómics y novelas de quiosco que les ha prohibido leer.

El segundo, Il Mostro della domenica ("El monstruo del domingo", de Steno) gira en torno a un maduro e intolerante burgués (Totò) que vive obsesionado con rapar las melenas de todo joven beat que se cruce en su camino. Inspirándose en los héroes enmascarados de las tiras cómicas llegará incluso a hacer realidad su sueño, con el consiguiente malestar de la policía, alarmada ante semejante avalancha de jóvenes desaparecidos.

Perchè? ("¿Por qué?", de Mauro Bolognini) vuelve a ser otra boutade, ahora tomando como elemento principal la impaciencia de la esposa de un conductor (Mangano) durante uno de los frecuentes atascos en las vías de acceso a Roma.

Che cosa sono le nuvole? ("¿Qué son las nubes?", de Pasolini) reúne, por tercera y última vez, a Totò y Ninetto Davoli, marionetas encargadas de representar, junto con otros títeres, un peculiar montaje del Othello shakespeariano. Se trata, de hecho, de una aparición póstuma de Totò, ya que el genial cómico italiano había fallecido un año antes del estreno de esta película. La música, por cierto, corre a cargo de Domenico Modugno, quien, además de cantar el tema central, interpreta un pequeño papel.

Viaggio di lavoro ("Viaje de trabajo", con animaciones de Pino Zac y dirección, sin acreditar, de Franco Rossi) ironiza sobre el supuesto viaje oficial de la reina de Inglaterra (Mangano) a un imaginario Estado del África negra.

Por último, La gelosa ("La celosa", de nuevo de Mauro Bolognini) es una sátira matrimonial a propósito de los celos enfermizos de una esposa (Ira von Fürstenberg) empeñada en que su marido (Walter Chiari) la engaña con otra.

Con la salvedad del siempre lírico Pasolini, el resto de contribuciones pecan un tanto de una cierta frivolidad muy de la época, si bien es cierto que el sentido del humor que planea sobre todas las historias garantiza la carcajada en más de una ocasión.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

Título original: Edipo Re

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Marruecos, 1967, 104 minutos

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

¡Ay, ay! Todo va cumpliéndose exactamente. ¡Oh luz! ¡Así te vea por última vez! Pues queda patente que he nacido de quienes no debía, tenido trato con quienes no me era lícito y dado muerte a quienes no debía.

Sófocles

Edipo Rey

Traducción de Julio Pallí Bonet

Cuánta belleza en las imágenes de Edipo Re (1967). ¡Cuánta verdad! Aun a sabiendas de que el cine es una mentira... Pero Pasolini, poeta antes que cineasta, huye como de la peste de la estética del péplum y rueda los exteriores de su película en un Marruecos que podría pasar perfectamente por la Grecia clásica. Así pues, algunos enclaves emblemáticos del Valle del Draa como Ouarzazate, la ciudadela de Ait-Ben-Haddou o Zagora pasan por ser, en la ficción, las murallas de Tebas y Corinto.

Otros elementos de muy diversa procedencia encajan admirablemente en el conjunto, desde máscaras africanas (por ejemplo, en la escena de la Esfinge) hasta música folclórica rumana, japonesa o indonesia. En ocasiones, incluso se escucha de fondo un cuarteto de cuerda de Mozart (concretamente el número 19 en do mayor, K 465), que se utiliza como tema de la madre (Silvana Mangano).

Aunque la trágica historia del niño abandonado que, al crecer, mata a su padre y yace con la madre posee, a su vez, innegables connotaciones freudianas que Pasolini aprovecha para darle un enfoque personal al mito. A este respecto, tanto el prólogo, recreando el nacimiento del director en la Italia fascista de los años veinte, como el epílogo en la Piazza Maggiore de Bolonia pudieran entenderse, en clave autobiográfica, como un agrio rechazo contra su propio padre y la sociedad burguesa y militarista en la que le tocó crecer.

Al margen del encanto del filme en su vertiente etnográfica y de la magistral recreación de la Antigüedad que en él se lleva a cabo, conviene también subrayar que la milenaria leyenda edípica que le sirve de base, a partir del texto de Sófocles, constituye, al mismo tiempo, una clara metáfora de la angustia existencial del hombre contemporáneo, ofuscado por desconocer su verdadera identidad y siempre al borde del colapso bajo la amenaza de las muchas incógnitas que lo asedian.

Las brujas (1967)

Título original: Le streghe

Directores: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1967, 111 minutos

Las brujas (1967)

Filme de episodios, según un patrón muy en boga por aquellos años, Le streghe (1967) reunía a cinco de los mejores cineastas italianos del momento, cuyas aportaciones (todas protagonizadas por la actriz Silvana Mangano, quien encarna distintos roles de mujer) pasamos a analizar por orden de aparición en la película.

La strega bruciata viva ("La bruja quemada viva", de Visconti) transcurre en un ambiente de sofisticación burguesa, concretamente una mansión en el gélido Tirol austríaco, que se verá repentinamente alterado con la visita de una diva del espectáculo. La reacción de los comensales, interpretados, entre otros, por Paco Rabal (Paolo) y Annie Girardot (Valeria), oscila entre la envidia de las señoras y la lascivia de los hombres. En líneas generales, se trata de un estudio bastante certero de la frivolidad que preside las relaciones humanas en el ámbito de la alta sociedad, así como del vacío existencial de una mujer objeto.

Senso civico ("Espíritu de comunidad", de Mauro Bolognini) es una breve historia a propósito de un camionero accidentado (Alberto Sordi) al que una señorona (Mangano) recoge en su auto para, teóricamente, llevarlo al hospital. El sarcasmo del desenlace pone de manifiesto la falta de escrúpulos de los más acomodados con respecto a la clase obrera.

La terra vista dalla luna ("La Tierra vista desde la Luna", de Pasolini) retoma unos personajes muy similares a los de Uccellacci e uccellini (1966). De nuevo Totò y Ninetto Davoli se meten en la piel de un padre y un hijo un tanto estrambóticos, en esta ocasión en busca de una mujer que ocupe el vacío que sienten tras el repentino fallecimiento de la madre y esposa. La muda Assurdina (Mangano) será la elegida para encarnar dicha figura. El carácter payasesco de los intérpretes, reforzado por el estridente colorido de su indumentaria, confiere al conjunto un aire de farsa no exento de cierto influjo chaplinesco.

La siciliana (de Franco Rossi) es otro episodio breve, caricatura de un típico drama rural en el que el honor "ultrajado" de Nunzia (Mangano) dará pie a una sangrienta vendetta entre los hombres de familias rivales.

Por último, Una sera come le altre ("Una tarde como las otras", de Vittorio De Sica) esboza la tediosa realidad de un ama de casa (Mangano) que ve con desesperación cómo su marido (Clint Eastwood) ha ido paulatinamente dejando de lado las galanterías con las que la obsequiaba durante los primeros años de su vida en común. Aburrimiento que contrasta, por cierto, con las continuas y vibrantes ensoñaciones de la esposa.

El irónico apelativo de "bruja" bajo el que se engloban estas cinco aproximaciones al universo femenino denota un punto de vista eminentemente varonil que hoy sería muy complicado defender. En cualquier caso, el enorme talento de los realizadores e intérpretes implicados en el proyecto, así como la atmósfera ligeramente pop que impregna buena parte de sus imágenes constituyen un interesante análisis de la guerra de sexos en el seno de la sociedad de consumo.

La cabina (1972)

Director: Antonio Mercero

España, 1972, 35 minutos

La cabina (1972) de Antonio Mercero

Tal día como hoy de hace cien años nacía en Madrid el actor José Luis López Vázquez (1922–2009), figura señera del cine español e infatigable intérprete de más de doscientas sesenta películas a las órdenes de directores tan dispares como Luis García Berlanga, Carlos Saura o incluso George Cukor. Con Antonio Mercero, sin embargo, protagonizó la que a la postre acabaría quedando como imagen icónica de su prolífica carrera: la del hombre anónimo atrapado en el interior de un elemento tan aparentemente cotidiano e inofensivo como una cabina telefónica.

Conviene tener muy en cuenta el particular contexto en el que se hallaba la España del 72 (un país en las postrimerías de una dictadura militar, desprovisto de la cuantiosa oferta audiovisual de hoy en día) para hacerse una idea precisa del impacto que supuso la emisión televisiva de un cortometraje de apenas media hora de duración cuyo recuerdo, cincuenta años después, permanece aún en la memoria colectiva como un hito prácticamente comparable a la repercusión obtenida por Orson Welles, en los años treinta, con su versión radiofónica de La guerra de los mundos.

Aparte del sencillo planteamiento del que parte el guion de José Luis Garci (y de las múltiples lecturas a las que éste se presta: el absurdo de la existencia; la incomunicación del individuo, víctima de un sistema represor, en el seno de las sociedades modernas; la insolidaridad de los mirones que convierten la tragedia ajena en espectáculo público...), llama poderosamente la atención el hecho de que son varios los momentos en los que se alude al aislamiento de un ser humano en el interior de algún tipo de receptáculo. 

Así pues, y al margen de que el personaje de Agustín González corra la misma "suerte" que el protagonista, veremos al hijo de este último subir a bordo de un autobús escolar o, tiempo después, cuando ya el infeliz cautivo va camino de su incierto destino, se cruzará con un séquito fúnebre que acompaña el féretro acristalado de una criatura. Hasta uno de los saltimbanquis circenses que, más adelante, observa compungido al otro lado del cristal sostiene entre sus manos una botella con un velero dentro. Nadie está a salvo, pues, de quedar atrapado en su correspondiente ratonera y, al día siguiente, los operarios depositan una nueva cabina roja en el solitario parque. La puerta, por cierto, la dejan abierta...

Pajaritos y pajarracos (1966)

Título original: Uccellacci e uccellini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1966, 84 minutos

Pajaritos y pajarracos (1966) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde sus insólitos títulos de crédito iniciales, cantados por Domenico Modugno, Uccellacci e uccellini (1966) deja entrever una de las facetas más inusitadamente jocosas de Pasolini. También, claro está, por la presencia estelar del cómico Totò, cuyas maneras inequívocamente chaplinescas son aprovechadas por el cineasta boloñés con la intención de rendir homenaje a la icónica escena final de Modern Times (1936), con la pareja protagonista avanzando por una carretera hasta perderse en la lejanía del horizonte.

Otra referencia igualmente indiscutible es la parodia de Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950) de Rossellini, cuando padre e hijo (Ninetto Davoli) intentan comunicarse con las aves para lograr su conversión a la fe cristiana. Aunque si hay un elemento de la película verdaderamente inolvidable ése es el cuervo parlanchín: intelectual de izquierdas de la vieja guardia metamorfoseado en pájaro que acompañará a los "Inocentes" a lo largo de su particular vía crucis.

El carácter episódico de la trama se traduce en diversas viñetas de alto contenido histriónico, llegando a valerse del recurso de la cámara rápida para acentuar la sensación bufonesca de unos personajes un tanto pirandellianos, en busca perpetua de razones que le aporten sentido a su existencia.

En definitiva, Pasolini presentaba, con esta película, un a modo de fábula social y política teñida de humor absurdo, referencias cristianas en clave marxista y un marcado acento poético. Una alegoría del mundo actual en la que los gorriones son devorados por los halcones y el auge económico amenaza con destruir la esencia de las relaciones humanas.

Mamma Roma (1962)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1962, 106 minutos

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

¿Una película de Pasolini o una película de la Magnani? La cuestión, probablemente, no admite una única respuesta, ya que Mamma Roma (1962) son, de hecho, dos filmes en uno. Por una parte, el otrora poeta, reconvertido en cineasta un año antes, afrontaba su segundo largometraje, tras el inesperado éxito de Accattone (1961), con mayor ambición en lo que a perfeccionamiento técnico se refiere. De ahí que, además de su habitual gusto por muchachos de la calle de rostro expresivo, Pasolini requiriese como protagonista los servicios de una gran diva que le proporcionase la proyección internacional necesaria de cara a su participación en el Festival de Venecia.

El resultado fue una obra maestra, excelentemente fotografiada en blanco y negro por Tonino Delli Colli, en torno a una mujer y madre, verdulera de día y prostituta de noche, lenguaraz como ella sola, que se desvela por conseguir que su hijo Ettore deje de lado las malas compañías y se ponga a trabajar. Sin embargo, la carga simbólica del personaje no acaba ahí, puesto que el sobrenombre de Mamma Roma la convierte en personificación de aquellos mismos ambientes marginales tan del gusto del director.

Muchos son los detalles que la fuerza visual de las imágenes hará perdurar en la memoria del espectador sensible a la belleza al modo pasoliniano: los sobacos sin depilar de Bruna (Silvana Corsini), las bocas desdentadas de unos y otros, los restos de un acueducto entre los bloques de viviendas de un barrio obrero, el interno de un hospital penitenciario que recita de memoria un pasaje de la Divina comedia, los planos frontales de Anna Magnani hablando a cámara, sus disertaciones caminando en plena noche junto a posibles clientes, el atípico convite nupcial con cerdos pululando a los pies de los invitados y canciones difamatorias improvisadas sobre la marcha...

En todo caso, el principal juego iconográfico que aquí se plantea deja entrever una evidentísima alegoría cristiana cuya fuente de inspiración más reconocible pudieran ser la Pietà de Miguel Ángel o el Cristo yacente de Mantegna. Curiosa aproximación, en clave pretendidamente marxista, a los problemas cotidianos de una masa social desclasada y sin mayor anhelo que vivir al día.

Accattone (1961)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1961, 117 minutos

Accattone (1961) de Pier Paolo Pasolini

El día en que se cumplen cien años exactos del nacimiento de Pier Paolo Pasolini (1922–1975) iniciamos un recorrido por lo más granado de su filmografía cuya primera parada nos lleva a revisar Accattone (1961), el que fuera su debut como director. La cinta, claramente marcada por la estética del neorrealismo italiano, supuso, al mismo tiempo, una más que evidente superación de buena parte de las premisas de dicho movimiento cinematográfico, máxime si se tiene en cuenta la dilatada trayectoria de un autor que, mucho antes de convertirse en cineasta, había cultivado la poesía con notable éxito.

Ciertamente, hay un hondo lirismo en la sordidez de esos arrabales del extrarradio romano en los que se sitúa la acción de esta película: ambientes de una belleza convulsa donde la vida se manifiesta en todo su apogeo para albergar un universo de furcias y macarras, asiduamente frecuentado por Pasolini, en el que la marginalidad alcanza la categoría de mito. De hecho, la condición de proxeneta del protagonista (magistralmente interpretado por Franco Citti) lo sitúa en la órbita de los antihéroes, si bien su carácter holgazán lo emparentaría, por otra parte, con aquellos Vitelloni fellinianos de una década antes.

En ese orden de cosas, tanto Vittorio Cataldi, alias "Accattone" (algo así como 'mendigo' en la jerga callejera de aquel entonces), como el resto de personajes que conforman este mosaico viviente se desenvuelven en un mundo de continuas traiciones en el que la lucha por la vida constituye el pan nuestro de cada día del lumpenproletariado. Así pues, desprovistos de cualquier conciencia de clase, unos y otros se dedican a subsistir como buenamente pueden, guiados por el mismo instinto de supervivencia que pudiera tener un animal acorralado.

No obstante, Accatone lleva en su interior, sin él mismo saberlo, el germen de la revolución. De ahí que, al ver por vez primera a la cándida Stella (Franca Pasut), se conmueva ante las duras condiciones de trabajo de la joven y comente: "Lincoln liberó a los esclavos, pero en Italia cada vez hay más. Si tuviera una ametralladora, acababa con todos". Asimismo, la música de Bach, y en especial las notas de "Wir setzen uns mit Tränen nieder", prefiguran la vertiente espiritual que Pasolini desarrollará posteriormente en Il vangelo secondo Matteo (1964), por lo que la figura del chulo (la fuente de ingresos del cual es una muchacha, interpretada por Silvana Corsini, que, curiosamente, se llama, como el personaje bíblico, Maddalena) adquiere una dimensión de mártir desarraigado, capaz de presentir en sueños la inminencia de su propia muerte.

Los pájaros de Baden-Baden (1975)

Director: Mario Camus

España/Suiza, 1975, 103 minutos

Los pájaros de Baden-Baden (1975) de Mario Camus

Era la hora del ocaso y estaba sentada en la terraza de aquel bar del paseo de Rosales como si estuviera en un mirador que al mismo tiempo fuese un muelle. De vez en cuando contemplaba la estrecha caleta del vallecito, a su izquierda, perdiéndose en colores, calígine y humos hasta hacerse alta mar dorada en las brumosas montañas de la sierra. Luego todo se tornaba rojo, como el vinoso Mediterráneo de los crepúsculos, y emergía en amenazantes escolleras oscuras del Parque del Oeste, de los Viveros de la Villa y del apretado bosque de la Casa de Campo. Se oían pitidos de locomotoras portuarias y un rumor metálico de peces asaltados por peces mayores, que transforman sus ordenados y precisos desfiles en vorágine caótica y hacen sonar la hora encarnada de la matanza, y crujía suavemente, caricioso al oído, el apresto de las despedidas más largas. El Manzanares, paralizado y submarino, asomaba el lomo plateado.

Ignacio Aldecoa

Los pájaros de Baden-Baden

Los insertos de muchachas atractivas que, a modo de prólogo, encabezan los primeros instantes de Los pájaros de Baden-Baden (1975) pudieran hacer pensar en una típica españolada en torno a las andanzas de algún rodríguez en busca de plan durante las tórridas vacaciones estivales. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Entre otras cosas porque, independientemente de que la cinta narre un amor de verano, el relato homónimo de Ignacio Aldecoa del que surge el guion son palabras mayores: literatura de altos vuelos procedente de la misma pluma que inspirara Young Sánchez (1963), uno de los primeros trabajos de Mario Camus.

Lo cierto es que la película que nos ocupa marcó un punto de inflexión en la carrera del cineasta santanderino, quien, tras varias incursiones en el cine comercial (y después de que la productora Impala le hubiese rechazado un guion coescrito junto con Antonio Drove), lograba sacar adelante un proyecto que le permitía mayor libertad creativa. Tal vez por ello, son diversas las escenas que se rodaron en el propio domicilio del director: el estudio de Pablo (Frédéric de Pasquale), sus estantes repletos de libros, son, de hecho, los del propio Mario Camus.

En un principio, la actriz protagonista tenía que haber sido Lea Massari. Pero, ante la imposibilidad de contar con ella, el papel de Elisa recayó en la francesa Catherine Spaak, lo cual, unido a la presencia del ya mencionado de Pasquale y al carácter de coproducción con Suiza del filme, le otorgaba a éste un toque mucho más internacional, acorde con la alusión del título al municipio balneario de la Selva Negra. Aun así, las calles desiertas de Madrid en pleno mes de agosto nos recuerdan que la acción transcurre en España: un país todavía marcado por severas diferencias de clase, las mismas que acabarán malogrando la relación entre Pablo (fotógrafo ocioso, "especialista en lo que no sirve para nada") y Elisa (díscola soltera perteneciente a una familia de alta alcurnia).

Las continuas alusiones literarias —con referencias a Baroja, los poetas cuyos versos recitan Pablo y su amigo Vicente (Antonio Iranzo) y la cita postrera de Hemingway encabezando los títulos de crédito finales— unidas a algún que otro guiño cinéfilo —se incluye una larga secuencia de El demonio del mar (Down to the Sea in Ships, 1949) de Henry Hathaway, que la pareja y el hijo de Pablo ven en el cine— constituyen uno de los rasgos más reconocibles de una puesta en escena marcada por su languidez (acentuada por la partitura de Antón García Abril) con la que Camus filma la crónica de un amor imposible.

Un efecto óptico (2020)

Director: Juan Cavestany

España, 2020, 80 minutos

Un efecto óptico (2020) de Juan Cavestany

Viendo Un efecto óptico (2020) es fácil que al espectador avezado le vengan de inmediato a la mente referencias como Charlie Kaufman, Wes Anderson o incluso algún que otro cineasta francés de última hornada en la línea del Serge Bozon de Madame Hyde (2017) o el Michel Gondry de La ciencia del sueño (2006). Es decir, autores, en todos los casos, dotados de una especial sensibilidad para el relato de inspiración surrealista, partiendo siempre de una base cotidiana que constituye su principal seña de identidad.

Al igual que en los casos anteriores, el universo del madrileño Juan Cavestany gira en torno a lo real maravilloso. Véase, a modo de ejemplo, el argumento del filme que nos ocupa: Teresa (Carmen Machi) y Alfredo (Pepón Nieto) son un típico matrimonio de Burgos que parte rumbo a Nueva York con el objetivo de ver cumplido su sueño de conocer los lugares más emblemáticos de la ciudad de los rascacielos. Sin embargo, una vez allí, comienzan a sospechar que tal vez no estén exactamente en la Gran Manzana, sino atrapados en el interior de una película que se repite en bucle.

No puede negarse que la extraordinaria banda sonora de Nick Powell contribuye enormemente a subrayar esa sensación onírica que recorre de principio a fin los hechos narrados. Aunque también hay mucho, en otro orden de cosas, de un sutil humor absurdo, ya presente en títulos anteriores de la filmografía del director, cuyos rasgos más reconocibles afloran en la imagen de Teresa comiendo mortadela a escondidas en el cuarto de baño o en la estupefacción de la pareja al buscar la Estatua de la Libertad por las calles de Madrid.

Todo es posible, por lo tanto, en una cinta de tales características. Por ejemplo, que la hija de los protagonistas se les aparezca en sueños para advertirles de cuál es su verdadera situación o salir indemnes de los disparos de un fornido individuo afroamericano que los acecha tras cada esquina. Nada sorprendente cuando Las Meninas se exhiben en el Metropolitan y los taxistas de la Quinta Avenida hablan un castellano correctísimo. Total: según la "lógica" de lo hasta aquí expuesto, bastaría con armarse de valor para, superando nuestros miedos más profundos, atravesar un simple y oscuro pasadizo que nos llevase del centro de Malasaña al corazón de Manhattan en cuestión de segundos.