O corno (2023)

Título en español: El cornezuelo

Directora: Jaione Camborda

España/Portugal/Bélgica, 2023, 105 minutos

O corno (2023) de Jaione Camborda

Con el eco aún reciente de la expectación que O corno (2023) levantó en la última edición del Festival de cine de San Sebastián, la flamante Concha de Oro y segundo largometraje dirigido por la donostiarra (aunque afincada en Galicia) Jaione Camborda perfila un universo de complicidades femeninas, a base de miradas y silencios muy elocuentes, donde la presencia del hombre es bastante residual. De hecho, la película transcurre en un ambiente rústico o costero dominado por mujeres fuertes que mariscan mejillones con la misma presteza que después recogen patatas. Un mundo arcaico, fronterizo, de principios de los años setenta, en el que los partos se llevan a cabo sin epidural y los abortos se realizan con el alambre de una percha o mediante algún alcaloide derivado del centeno.

También la prostitución asoma de manera muy sutil cuando la protagonista se ve forzada a huir por las circunstancias hasta finalmente recalar en otros ámbitos menos idílicos que las inmediaciones de la Isla de Arosa. Sin embargo, María (Janet Novás), espíritu libérrimo donde los haya, demuestra poseer un carácter intuitivo que le permite ver más allá de la realidad circundante, por lo que las jóvenes acuden a ella en busca de consejo o incluso auxilio como si de una antigua meiga se tratase.

En ese mismo orden de cosas, el guion (escrito por la propia realizadora) juega continuamente con la idea de subvertir lo establecido en aras de una corporeidad que restituya el derecho de la mujer a regocijarse en los placeres sensuales —caso del encuentro nocturno que protagonizan María y el mago Juan (Diego Anido) entre los maizales o, antes, la pareja de adolescentes durante los primeros compases del filme— y que contrasta vivamente con la frialdad del comercio carnal al que se ve sometida la negra Anabela (Siobhan Fernandes).

No obstante, y por muchos sinsabores que padezcan esos personajes, al final es el ciclo de la vida lo que acaba imponiéndose. De ahí que la acción se abra y se cierre simbólicamente con las dolorosas contracciones de un alumbramiento, entendido, al mismo tiempo, como ritual en el que unas y otras (ayer auxiliadoras, hoy socorridas) se pasan el testigo fraterno de una solidaridad que las hace más resistentes frente a las inclemencias de un mundo hostil.

El molino de las mujeres de piedra (1960)

Título original: Il mulino delle donne di pietra

Director: Giorgio Ferroni

Italia/Francia, 1960, 96 minutos

El molino de las mujeres de piedra (1960)

Al margen de que Il mulino delle donne di pietra (1960) adolezca de las típicas carencias del cine de terror italiano producido a principios de la década de los sesenta (argumento plano y previsible, repleto de lugares comunes, a cuál más trillado), lo cierto es que posee, al mismo tiempo, dos o tres virtudes que la convierten en un ejemplar digno de ser tenido en cuenta con respecto al resto de cintas, la mayoría de ellas olvidables, pertenecientes a dicho subgénero.

En ese orden de cosas, llama la atención, en primer lugar, la cuidada dirección artística, a cargo de Arrigo Equini, así como la minuciosidad a la hora de recrear la ambientación decimonónica de vestuario y decorados en una película cuyos exteriores se rodaron en los brumosos canales de la campiña holandesa. Lo cual refulge, aún más si cabe, gracias a la fotografía en Eastmancolor de Pier Ludovico Pavoni, hoy ya debidamente restaurada digitalmente.

Por otra parte, la trama, supuestamente basada en un relato apócrifo atribuido a un tal Pieter van Weigen, gira en torno a las prácticas que el macabro Gregorius Wahl (Herbert A.E. Böhme), escultor y maestro aficionado a la cirugía, lleva a cabo en la trastienda del mismo molino donde, además del taller y academia en la que imparte clases, tiene su sede una peculiar atracción local: un carrusel de figuras femeninas, quién sabe si de cera o de piedra, pero todas ellas representando, con inusitado realismo, a víctimas de crueles tormentos.

Finalmente, pulula por allí una joven de perturbadora belleza, hija enferma del susodicho Wahl, que vive recluida en esas mismas instalaciones a la espera de que alguien con su mismo grupo sanguíneo la salve para siempre. Hasta que un buen día se presenta de improviso el apuesto Hans (Pierre Brice) con la intención de documentarse de cara a escribir una pormenorizada monografía que glose el centenario del ya mencionado carrusel. Circunstancia que el joven investigador aprovechará para indagar sobre el verdadero y desagradable origen de las estatuas...

La rebelión de los muñecos (1958)

Título original: Attack of the Puppet People

Director: Bert I. Gordon

EE.UU., 1958, 79 minutos

La rebelión de los muñecos (1958)

Tras el éxito obtenido por El increíble hombre menguante (1957), fueron varias las secuelas que explotaron el tirón comercial de una fórmula tan sencilla como vistosa. En ese sentido, Attack of the Puppet People (1958) representa la quintaesencia de un tipo de cine en el que lo efectista supera con creces la credibilidad o verosimilitud de su argumento. Poco importa, pues, que los actores se vean ridículos rodeados de objetos inusualmente gigantescos, ya se trate de teléfonos o maletas, puesto que las convenciones del género así lo requerían y el público de finales de los cincuenta aún más. 

Aunque si se analizan en profundidad las fuentes de las que bebe semejante drama liliputiense, producido y dirigido por el centenario Bert I. Gordon (1922-2023), tampoco sería descabellado reconocer el influjo de Metrópolis (1927) en la forma en que el pérfido propietario de la fábrica de muñecas tumba a sus víctimas sobre la mesa de operaciones antes de reducirlas a meras figuras decorativas. Referencia un tanto lejana, cierto, pero que conectaría de pleno con el origen presumiblemente germánico tanto del susodicho Franz (John Hoyt) como de su amigo el titiritero Emil (Michael Mark), en lo que bien pudiera tratarse de una alusión al hipotético pasado nazi de ambos, ahora infiltrados en una próspera sociedad norteamericana que, sin embargo, se muestra recelosa ante el avance imparable de la ciencia.

Quizá la energía atómica, omnipresente en el contexto de la Guerra Fría a consecuencia del eco aún reciente de los estragos por ella provocados en el desenlace de la contienda mundial, alimentara el terror que suscitaba la posibilidad de verse reducidos a simples peleles o, en el otro extremo, a sufrir el envite de alguna ciclópea criatura como el titán de El asombroso hombre creciente (The Amazing Colossal Man, 1957) también dirigida por Bert I. Gordon y de la que aquí se incluía un breve fragmento aprovechando que Bob (John Agar) y Sally (June Kenney) acuden a un autocine.

En definitiva, la escalofriante galería de muñecos vivientes que atesora Mr. Franz en el interior de Dolls Incorporated (en su mayoría secretarias y demás empleados de la empresa) tendrá ocasión de tomarse la revancha contra el insidioso aprendiz de jíbaro no sin antes superar los numerosos obstáculos, ya sea escalando muebles o ascendiendo puertas, que les deparan los "vastos" dominios del laboratorio en el que se hallan presos.

Upon Entry (2022)

Título en español: La llegada

Directores: Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez

España, 2022, 74 minutos

Upon Entry (2022) de Rojas y Vásquez

Comienza la acción de Upon Entry (2022) con el ruido de fondo de un programa radiofónico en el que están bromeando sobre el muro que Donald Trump pretendía levantar en la frontera entre Méjico y Estados Unidos. De modo que, aunque la pareja protagonista se dirija al aeropuerto, rumbo a una nueva vida y cargados de ilusiones, hay ya, desde el primer momento, un a modo de flash forward que anuncia los problemas con los que Diego (Alberto Ammann) y Elena (Bruna Cusí) se van a encontrar cuando lleguen a Nueva York y sean retenidos durante horas por los agentes del área de inmigración.

Ni que decir tiene que los directores de la cinta, los venezolanos Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez, basan su propio guion en experiencias que a buen seguro les ha tocado vivir en primera persona, tanto en América como en Europa, por lo que la tensión que se palpa durante los interrogatorios resulta especialmente genuina. Como también en el caso de la funcionaria de origen dominicano (Laura Gómez) que ahora ejerce el papel de inquisidor contra quienes un día fueron sus iguales.

Tratándose de una producción de bajo presupuesto, rodada en apenas diecisiete días, su mérito principal reside en cómo logra recrear la atmósfera claustrofóbica de un espacio inhóspito en el que la violencia institucionalizada se erige en arma con la que amedrentar e incluso criminalizar al extranjero que aspira a ingresar en el primer mundo. Así pues, ninguno de los miembros del personal de aduanas dudará a la hora de mostrarse expeditivo con unos jóvenes a los que pueden exigir desde detalles de su vida íntima hasta que improvisen algunos pasos de baile.

Sin embargo, lejos de tratarse únicamente de un panfleto anti yanqui contra el absurdo de las leyes de extranjería, ésta es asimismo la historia de dos personas cuyos secretos van a ir aflorando conforme las autoridades inmigratorias los pongan a prueba. Un verdadero tour de force interpretativo del que difícilmente saldrán indemnes y en el que nuestra percepción de los personajes cambia gradualmente según se vayan revelando nuevos datos, a veces sorprendentes, a propósito de su pasado.

Dispararon al pianista (2023)

Título original: They Shot the Piano Player

Directores: Fernando Trueba y Javier Mariscal

España/Francia/Países Bajos/Portugal/Perú, 2023, 103 minutos

Dispararon al pianista (2023) de Trueba y Mariscal

Pudiera comenzarse el comentario de Dispararon al pianista (2023) enumerando los múltiples referentes de los que bebe una cinta cuya alusión más explicita, ya desde el propio título, remite al Truffaut de Tirez sur le pianiste (1960). Homenaje al célebre autor de la Nouvelle vague, completado con sendas citas de Jules et Jim (1962) y Les quatre cents coups (1959), que en realidad encubre lo que no deja de ser un film enquête al estilo de Ciudadano Kane (1941). Y es que la omnipresente figura del malogrado Tenório Júnior (1941-1976) se erige como el centro de una compleja investigación a lo largo y ancho de la geografía brasileña en busca de testimonios que ayuden a esclarecer las extrañas circunstancias de su desaparición.

El caso es que quienes esperen un remake en la senda de Chico y Rita (2010) se van a encontrar con un trabajo igualmente colorido, fruto del inconfundible toque Mariscal, pero muchísimo más político. A este respecto, el guion de Fernando Trueba no rehúye zambullirse en los entresijos de lo que supuso la sanguinaria represión auspiciada por las dictaduras militares sudamericanas que diseñaron el Plan Cóndor y que se acabaría traduciendo en la cruel tortura y posterior matanza de miles de personas.

Así pues, al esbozo de la escena musical carioca durante los años sesenta y setenta, con Tenório como máximo impulsor del auge del jazz-bossa nova, sigue una segunda parte de corte reivindicativo donde se denuncian las atrocidades cometidas por los milicos argentinos en las dependencias de la abominable ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). Toda una amalgama de declaraciones procedentes de personalidades reales, debidamente transcritas a la pantalla bajo la apariencia de personajes de animación, que contribuyen, entre unas y otras, a perfilar al mismo tiempo la imagen del compositor y del mártir.

No obstante, el conjunto se acaba resintiendo a causa de una trama que quiere abarcar demasiadas cosas, desde los remordimientos de Vinícius de Moraes, en cuya banda tocaba Tenório, al igual que Toquinho, cuando fue detenido en Buenos Aires, hasta las pesquisas de un periodista neoyorquino (con la voz de Jeff Goldblum) que escribe un libro sobre un músico muy zen y apolítico al que algunos de los entrevistados llegan a comparar con un santo de la Edad Media.

El huerto del Francés (1978)

Director: Jacinto Molina

España, 1978, 94 minutos

El huerto del Francés (1978) de Jacinto Molina

La ambición de reivindicarse como cineasta capaz de llevar a cabo proyectos de mayor sustancia que las teóricamente insulsas películas de terror que le habían dado la fama llevó a Jacinto Molina (1934-2009), más conocido como Paul Naschy, a despojarse de su alias habitual para dirigir y protagonizar El huerto del Francés (1978). 

Sin embargo, su apariencia de drama histórico ambientado a principios del siglo XX en la localidad sevillana de Peñaflor esconde, en realidad, una cinta repleta de elementos que resultaban enormemente morbosos para el público ávido de emociones fuertes de la Transición. Así pues, el repertorio de temas abarcados por el guion (obra del propio Molina y Antonio Fos) oscila entre las juergas subidas de tono, con prostitutas y timbas clandestinas que los señoritos del lugar organizan en el "selecto" garito regentado por el protagonista, hasta prácticas que, como el aborto (por aquel entonces totalmente prohibido en España), constituían una absoluta transgresión.

En esa misma línea, el carácter apacible de Juan Andrés Aldije (Paul Naschy), casado con una rica heredera (Julia Saly), aunque protector/proxeneta de las atractivas Charo (Ágata Lys) y Andrea (María José Cantudo), a las que deja embarazadas y con las que forma un particular triángulo erótico, contrasta con el lado oscuro de un personaje cuya torva mirada deja entrever las aviesas intenciones que alberga en su interior.

Y es que ese huerto al que alude el título no sería tanto una parcela para plantar patatas, sino un macabro cementerio adonde van a dar con sus huesos los incautos viajeros que allí recalan. Escabroso suceso, basado en hechos reales, del que da cumplida cuenta el romance cantado por Rosa León con el que se abre y se cierra la trama, un largo, larguísimo flashback que precede a la ejecución pública de los criminales.

Golpe de suerte (2023)

Título original: Coup de chance

Director: Woody Allen

Francia/EE.UU., 2023, 93 minutos

Golpe de suerte (2023) de Woody Allen

Independientemente de que Coup de chance (2023), quincuagésima película dirigida por Woody Allen, adquiera relevancia por ser (como él mismo ha insinuado) la que cierre su extensa filmografía, el hecho de haberla rodado en París y en francés le otorga una credibilidad que a veces se echaba en falta en su producción anterior. Entre otras cosas porque esa burguesía ilustrada que invariablemente protagoniza todos sus filmes parece más auténtica si se expresa en la lengua de Molière que no cuando reside en las populosas avenidas neoyorquinas. Calidez a la que también contribuye, en buena medida, la vivaz fotografía del maestro Storaro.

Como ya sucediera en Match Point (2005), a veces el destino de los personajes depende del más puro azar, de una posibilidad entre un millón, hasta el extremo de que el encuentro casual de Fanny (Lou de Laâge) y Alain (Niels Schneider) desencadena la pasión que en su día no vivieron en el instituto, cuando eran apenas dos adolescentes, y los celos de un marido ridículamente posesivo al que da vida Melvil Poupaud.

Añádase una suegra un poco metomentodo (Valérie Lemercier) y lo que a priori parecía una comedia ligera de costumbres en torno a una típica crisis matrimonial termina convirtiéndose en un drama detectivesco un tanto previsible, pero no por ello menos encantador. Sobre todo si ese París de postal a lo Jacques Prévert, de terrazas a orillas del Sena y parques solitarios, viene aderezado con una selecta banda sonora jazzística cuyo leitmotiv es el "Cantaloupe Island" de Herbie Hancock.

Así pues, ni los tópicos más manidos ni las fórmulas más trilladas impiden que el octogenario Woody Allen ofrezca la enésima versión de sí mismo, destilando la fina ironía de quien conoce a la perfección su oficio, además del alma humana, y, por ende, no duda en jugar al cazador cazado mediante oportunos giros de guion a la altura de su excepcional talento como narrador.

El puerco (1970)

Título original: Le cochon

Directores: Jean Eustache y Jean-Michel Barjol

Francia, 1970, 50 minutos

El puerco (1970) de Eustache y Barjol

Puede que no todo el mundo tenga el suficiente estómago como para afrontar sin inmutarse las imágenes explícitas de la matanza del cerdo, tradición ancestral con ribetes de ceremonia iniciática que tanto Jean Eustache como Jean-Michel Barjol supieron captar en su plena esencia a la hora de rodar el mediometraje Le cochon (1970). Aunque hablar de puesta en escena pudiera parecer exagerado cuando son los propios vecinos de una comuna de las Cevenas, en el Macizo Central, quienes se encargan de llevar a cabo todas y cada una de las tareas que implica el minucioso sacrificio.

Tal y como capta la cámara el descuartizamiento y posterior transformación de la carne, hasta elaborar embutidos con sus propias tripas, se deja constancia en tiempo (casi) real de lo que representa un documento etnográfico en toda regla y de primer orden. Así pues, los postulados del cinéma vérité dan como resultado una pieza de singular belleza que permite, en cierto modo, volver la vista atrás (hoy incluso en mayor medida que hace medio siglo) hacia prácticas que la aséptica sociedad de consumo, con su estricta legislación en materia alimentaria, se empeñó hace tiempo en condenar a la desaparición.

Poco importa, por tanto, que los lugareños realicen su trabajo con un cigarro pendiendo continuamente de los labios o que manoseen hasta la saciedad las entrañas del animal antes de convertirlas en paté: es el espíritu comunitario lo que prima por encima de cualquier otra consideración y de ahí que, una vez finalizada la ardua tarea de desmembrar su cuerpo, se cante y se beba en familia para celebrar lo que no deja de ser una fiesta propiciatoria.

Estols (2022)

Título en español: Bandadas

Director: Xavier Moreno

España, 2022, 89 minutos

Estols (2022) de Xavier Moreno

Gran plano general de un paisaje montañoso. Dos siluetas humanas, diminutas, caminan sobre la línea del horizonte. A continuación, un grupo de personas encienden hogueras para resguardarse del frío. Y una voz en off explica un antiguo cuento africano a propósito de la cabra, la oveja, el camello, el burro y la tortuga que un buen día decidieron irse a vivir juntos para fundar un pueblo. Lo que viene después tampoco resulta excesivamente esclarecedor: tras la alerta de unas sirenas antiaéreas que se escuchan en toda la ciudad, una joven barcelonesa abandona su apartamento para adentrarse en las profundidades del bosque con rumbo a un destino incierto. La acompaña otra mujer sin que sepamos a ciencia cierta ni la identidad ni la relación que las une.

Bajo el misterioso título de Estols (2022), Xavier Moreno plantea una puesta en escena repleta de largos silencios donde lo relevante no son tanto los hechos ni los diálogos (escasos), sino la reflexión de fondo en torno a la odisea a la que deben hacer frente los refugiados en toda época y lugar. Porque el texto sobreimpresionado que aparece justo antes de los créditos finales nos hará saber que la película se rodó en los mismos espacios por los que una modista del barrio de Gràcia, de nombre Otília Castellví, se vio forzada a huir en el verano del 39 hasta finalmente alcanzar la frontera francesa.

No se trata, sin embargo, de un filme de época, puesto que la acción transcurre teóricamente en la actualidad. De lo cual se infiere el carácter universal de un fenómeno tan vigente ahora como hace cien años. En ese aspecto, cambian los nombres de los conflictos pero las víctimas, al igual que exponía la leyenda wólof del principio, se ven siempre abocadas a la misma realidad por culpa de la hiena o el león de turno. De ahí el nombre catalán de Estols ("bandadas" o incluso "escuadras") para una historia sobre perseguidos y perseguidores.

Pese al protagonismo indiscutible del paisaje, son varios los personajes que irán desfilando a lo largo de dicho periplo pirenaico, como el pastor que ha perdido a sus ovejas, la pareja de soldados que montan guardia durante interminables horas de hastío o esas cuatro lugareñas (tal vez viudas, tal vez brujas, quizá ambas cosas) que comparten horas de asueto al tiempo que reniegan de los hombres e invocan las fuerzas telúricas. Y todo para terminar en una modesta librería de Prats de Molló con la esperanza un tanto difusa de eludir a los gendarmes y obtener más adelante la ansiada libertad.

Cerrar los ojos (2023)

Director: Víctor Erice

España/Argentina, 2023, 169 minutos

Cerrar los ojos (2023) de Víctor Erice

El busto de un Jano Bifronte, aquel dios romano con dos caras (una que miraba hacia el pasado y otra atisbando el futuro), abre y cierra la última película de Víctor Erice. De lo cual cabe inferir una más que evidente voluntad testamentaria por parte de un cineasta ya en la ochentena y, por ende, dispuesto a cerrar el círculo de una filmografía tan exigua como excelsa. Se advierte, además, un cierto afán revanchista respecto a diversos proyectos frustrados —ya sea La promesa de Shanghái (adaptación de una novela de Marsé al que, por cierto, se cita explícitamente en la visita del protagonista a la madrileña Cuesta de Moyano) o la nunca filmada segunda parte de El Sur (1983) cuya acción supuestamente había de transcurrir en Andalucía— que ahora, más o menos, quedan esbozados en Cerrar los ojos (2023).

Por otra parte, abunda la puesta en escena en autocitas (desde la presencia de Ana Torrent en el reparto hasta los trávelin adelante y hacia atrás) de un autor lo suficientemente consciente de los rasgos definitorios de su propio estilo. De ahí que pueda afirmarse, sin lugar a dudas, que se trata de un filme que en realidad son muchos filmes a la vez. Así pues, La mirada del adiós, obra inconclusa del denostado realizador Miguel Garay (Manolo Solo), da pie a un ejercicio metacinematográfico en el que convergen las vidas de un director maldito y de un intérprete que desapareció sin dejar rastro en el momento álgido de su carrera.

A este respecto, la morosidad de los diálogos, así como la gratuidad/prolijidad de sus algo menos de tres horas de metraje, contribuyen a reforzar la sensación un tanto fantasmagórica en torno a la figura de Julio Arenas (José Coronado), un individuo al que la amnesia convierte en sombra de lo que fue, en la misma proporción que el arte cinematográfico, en la escena culminante de la cinta, se ve reducido a mero ceremonial moribundo en un cochambroso patio de butacas casi vacío.

Quizá por ello, Erice opta asimismo por incluir referencias cinéfilas que ayuden a situar el relato en unas coordenadas ligeramente emparentadas con el cine negro, pero donde también tiene cabida la alusión a los Lumière en un intento desesperado (e inútil) por devolver a la imagen en movimiento la inocencia de sus orígenes, cuando la simple llegada de un tren a la estación era capaz de suscitar el entusiasmo de la concurrencia, y que el sensacionalismo televisivo, ávido de carnaza diaria, se ha encargado de ir paulatinamente destruyendo.

El cálido verano del Sr. Rodríguez (1965)

Director: Pedro Lazaga

España, 1965, 80 minutos

El cálido verano del Sr. Rodríguez (1965)

Aunque estemos ya en otoño, las suaves temperaturas del veranillo de San Miguel se prestan para el comentario de una cinta tan sumamente estival como El cálido verano del señor Rodríguez (1965). Engendro cómico, con su buena dosis de crítica costumbrista, que llevaba décadas fuera de circulación y que ahora, debidamente restaurada por la Filmoteca Española, vuelve a gozar de una nueva vida.

Hecha a medida de la sin par vis histriónica de José Luis López Vázquez, lo cierto es que el guion de la película, aparte de retratar a un tipo muy común de nuestra idiosincrasia hispánica, abunda en referencias socioculturales de aquel entonces que hoy pueden llegar a abrumarnos, en algunos casos, por su incorrección política (como aquello que dice el protagonista a propósito de los gitanos: "Donde habites, no hagas daño"), pero que, dado su valor testimonial, arrojan una impronta certera sobre aquella España en blanco y negro de hace sesenta años.

A juzgar por cómo la expresión está presente en el título e incluso en buena parte de los diálogos, lo de permanecer sólo en la ciudad mientras mujer e hijos se marchan de vacaciones (es decir, quedarse de "Rodríguez") debe venir de antiguo, sin que esté muy claro el origen de semejante modismo. En todo caso, lo que verdaderamente define al personaje no es tanto su afán crápula, sino una proverbial fanfarronería a la hora de exagerar o directamente inventar sus gestas.

De hecho, la estructura del filme se divide en dos partes claramente diferenciadas en torno a cómo diantre ha acabado Pepe Rodríguez con un ojo a la virulé. Así pues, si hasta la mitad de la trama visualizamos las mentiras que el petulante oficinista le cuenta a un antiguo camarada que recoge en su seiscientos descapotable (Agustín González) o, tras llegar a casa, a su propia esposa (Elvira Quintillá), el resto de metraje consiste, en cambio, en mostrarnos "la verdad", si es que esa palabra quiere decir algo fiable. En todo caso, el tal Rodríguez no dudará en consultar sus dudas con el espejo para acabar llegando a una conclusión que el espectador avezado haya tal vez advertido a lo largo del relato. Y es que todas las mujeres de las ensoñaciones del pobre Rodríguez tienen, en realidad, la cara de su señora...

Número cero (1971)

Título original: Numéro zéro

Director: Jean Eustache

Francia, 1971, 113 minutos

Número cero (1971) de Jean Eustache

Una mesa camilla, una mujer de aspecto un tanto varonil parapetada tras sus gafas de sol y, de espaldas a la cámara, el director Jean Eustache, quien va anunciando con la claqueta cada uno de los segmentos que integran Numéro zéro (1971). Casi dos horas de interviú durante las cuales Odette Robert, abuela del cineasta, pasa revista a lo que ha sido su trayectoria vital, una existencia marcada por las duras condiciones de vida que siguieron a la primera contienda mundial y en la que enseguida se menciona una pequeña localidad del distrito de Burdeos cuyo nombre irá repitiéndose sucesivamente a lo largo de todo el relato: Pompignac.

Aparte de lo mucho que fuman, y de la cuerda inagotable que tiene la buena señora, llama poderosamente la atención la inusual camaradería que se establece entre nieto y abuela (sabido es que Eustache, tras el divorcio de sus padres, fue criado por ella), siendo este último quien le va sirviendo los güisquis con hielo e incluso le enciende, en no pocas ocasiones, los cigarrillos, presumiblemente Gauloises, para que así ella no pierda el hilo de lo que en ese momento esté contando.

De esta manera, son muchos los pormenores desvelados por la septuagenaria Odette, como la procedencia vasca de su familia paterna o los hijos que perdió a consecuencia de una fatídica meningitis o sencillamente por muerte súbita. Vivencias, a cuál más dura, que sin embargo no impiden que Madame Robert haga gala en todo momento de un excelente sentido del humor.

Lo cierto es que Eustache apenas si la interrumpe o interpela, con la salvedad de un instante en el que éste atiende una llamada telefónica, actuando más como testigo impasible que como entrevistador propiamente dicho. Por contra, es el objetivo el que se acerca más o menos a la informante (a veces en plano medio, otras mostrando el primer plano de su rostro surcado de arrugas), a medida que la anciana, ahora acogida por el nieto en su apartamento parisino, se sincera con todo lujo de detalles a propósito de su interesantísima biografía.

Con su biznieto Boris por las calles de París al inicio de la película

Viaje a la Luna (1902)

Título original: Le voyage dans la lune

Director: Georges Méliès

Francia, 1902, 15 minutos

Viaje a la Luna (1902) de Georges Méliès

El cine apenas mascullaba sus primeros balbuceos de arte incipiente cuando un tal Méliès, ilusionista para más señas, rueda una de las primeras películas de ciencia ficción de la historia. Y lo hace con la inocencia primitiva de quien ignora aún las posibilidades expresivas del lenguaje fílmico, plantando la cámara en un punto fijo para que sean únicamente los intérpretes los que se mueven de aquí para allá ante el objetivo. Es precisamente en dicho candor donde reside el encanto principal de Le voyage dans la lune (1902), obra maestra muda e imagen icónica gracias al simpático rostro de un satélite de queso en cuyo ojo se clava la nave/bala de los primeros hombres que allí ponen el pie.

Por lo demás, la imaginativa recreación de cómo pudiera ser la superficie lunar, recubierta de champiñones colosales e infestada de selenitas saltimbanquis, parece vagamente inspirada en las páginas de Julio Verne o H.G. Wells, si bien es el toque artesanal de Méliès lo que la convierte en una pieza única. En ese sentido, ya desde el cónclave inicial de astrónomos, con sus vistosas túnicas de aspecto medievalizante, la trama adquiere un innegable regusto cómico que irá incrementándose gradualmente conforme se vayan sucediendo los acontecimientos.

Por último, el colorido de sus fotogramas pintados a mano no hace sino reforzar el carácter festivo de una filigrana de orfebrería hoy felizmente restaurada para disfrute de quienes deseen adentrarse en el siempre atractivo universo del verdadero "inventor" del arte cinematográfico, aquel entusiasta (uno de los 35 privilegiados que tuvieron ocasión de asistir a la primera proyección de los Lumière en el parisino Salon Indien) que supo ver el potencial de las imágenes en movimiento. 

Desgraciadamente, las fanfarrias y desfiles laudatorios con los que las autoridades civiles y militares reciben en la ficción a los viajeros astrales tras su regreso precipitado a la Tierra (con paso previo por las profundidades marinas) contrasta vivamente con el triste destino que aguardaba a Méliès en la vida real, donde la codicia de Edison le privaría de la explotación comercial de su película en el mercado americano para, posteriormente, acabar sus días regentando un modesto quiosco en la estación de Montparnasse.

El sol del futuro (2023)

Título original: Il sol dell'avvenire

Director: Nanni Moretti

Italia/Francia, 2023, 95 minutos

El sol del futuro (2023) de Nanni Moretti

Cuando un cineasta alcanza la venerable condición de septuagenario y atesora una carrera tan brillante como la del italiano Nanni Moretti (Brunico, 1953) se puede permitir el lujo de dirigir una película a la altura de Il sol dell'avvenire (2023). Y no sólo por lo que en ella dice (que, desde luego, el hombre se ha quedado a gusto), sino sobre todo por la credibilidad que le confiere una filmografía quizá un tanto irregular, pero siempre coherente en la forma y en el fondo.

Es probable que este último trabajo suyo no sea tan autobiográfico como a priori cabría pensar, y que ese director cuyas neuras hacen ir de cabeza a todo el equipo del filme que está rodando no se corresponda exactamente con su alter ego. En todo caso, el situar la acción de dicho proyecto en 1956, haciendo coincidir el momento de mayor efervescencia del PCI con los aciagos sucesos del Otoño húngaro, le permite llevar a cabo una reflexión a caballo entre el pasado y el presente que es a la vez ideológica y cinematográfica. A este respecto, dos son las cuestiones de fondo que aquí se plantean (aunque enunciarlas resulte un tanto de Perogrullo): "¿hacia dónde va el mundo?" y, al mismo tiempo, "¿hacia dónde va el cine?".

A ambas preguntas, Moretti responde con una comicidad no exenta de sarcasmo, dando a entender el fracaso de las utopías y, por ende, de una forma de entender la vida y el arte. De ahí la estupefacción del protagonista ante la ignorancia del joven colaborador que confunde a los comunistas con los rusos, el gusto por la violencia gratuita del que hacen gala los nuevos realizadores o el mercantilismo obtuso de los jerarcas de Netflix y su manía de reducirlo todo a algoritmos infalibles en los 190 países donde se comercializan sus insípidos productos.

Y, sin embargo, ante la locura colectiva, el viejo hombre de cine opta por mantenerse fiel a sus principios mediante una obra metaficcional que rinde homenaje al Fellini de Otto e mezzo (1963) y al Truffaut de La nuit américaine (1973), aparte de otras muchas referencias explícitas a lo largo del relato (la forma en que se inmiscuye en los asuntos de sus personajes, por ejemplo, pudiera recordar a Bergman o incluso a Woody Allen). Un irónico rayo de esperanza, ya desde el propio título, que nos recuerda cómo a menudo el gran teatro del mundo no difiere gran cosa de la troupe circense que, en los instantes finales, desfila alegremente rumbo a un destino incierto.

Papá Noel tiene los ojos azules (1966)

Título original: Le père Noël a les yeux bleus

Director: Jean Eustache

Francia, 1966, 50 minutos

Papá Noel tiene los ojos azules (1966) de Jean Eustache

El universo fílmico de Jean Eustache lo pueblan grupos de jóvenes provincianos que se reúnen en los cafés para charlar o explicarse sus últimas conquistas amorosas. Fuman, pasean, se encogen de hombros: su horizonte vital no dista gran cosa del de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa. Se acerca, además, la víspera de Navidad y hace frío. Por eso aspiran a resguardarse en un confortable gabán, aunque éste sea prestado...

La anécdota central de Le père Noël a les yeux bleus (1966) arroja la impronta de una juventud a la intemperie que deambula sin rumbo fijo por las calles de Narbona. De hecho, lo mismo les da robar libros en una papelería que ganarse unos francos extra poniéndose una ridícula barba blanca de Santa Claus. Circunstancias que la elección del sonido directo no hace sino subrayar con un innegable regusto de cinéma vérité.

En ese mismo orden de cosas, la dedicatoria inicial a Charles Trenet también se presta a reforzar una sensación de cotidianeidad que la fotografía en blanco y negro (con Néstor Almendros de ayudante de cámara) convierte en el melancólico retrato de una generación decadente. Porque, y ahí radica la clave, lo que en realidad busca Daniel (Jean-Pierre Léaud) con tanto empeño no es sólo un poco de dinero para comprarse un abrigo nuevo, sino sobre todo el calor humano de alguna muchacha con la que pasar la nochebuena.

Du côté de Robinson (1964)

Título alternativo: Les mauvaises fréquentations

Título en español: Cerca del Robinson

Director: Jean Eustache

Francia, 1964, 42 minutos

Du côté de Robinson (1964) de Jean Eustache

Primero de los dos cortometrajes que integran el díptico Les mauvaises fréquentations (estrenado en 1967 junto con Le père Noël a les yeux bleus), Du côté de Robinson (algo así como "Junto al Robinson" o "Rumbo a la sala de baile Robinson") transcurre durante una apacible tarde de domingo en la que dos individuos deciden alejarse del centro de París para dirigirse a Montmartre en busca de alguna incauta a la que seducir o incluso embaucar. Posibilidad que se concreta cuando, en plena calle, abordan a una joven (separada, madre de dos hijos), con la que enseguida entablan una cierta confianza.

Esa juventud ociosa, amoral, que coquetea con la delincuencia, o que al menos comete delitos de poca monta, constituye el eje central de una película muy Nouvelle Vague, la carta de presentación de un cineasta que en lo sucesivo se caracterizaría por el cultivo de un malditismo cuyo rasgo más definitorio reside en la abulia de sus personajes. Así pues, la rutina en la que éstos viven inmersos, unida a la atmósfera decadente que se respira en los ambientes que frecuentan, configuran el espacio propicio para que unos y otros intenten resarcirse del vacío existencial que les atenaza.

La velada (1963)

Título original: La soirée

Director: Jean Eustache

Francia, 1963, 8 minutos

La velada (1963) de Jean Eustache

El primer Eustache no es ni siquiera eso, apenas siete minutos sin sonido de un proyecto inconcluso, presumiblemente abandonado, y sólo accesible hasta épocas muy recientes. El escaso "argumento" de La soirée (1963) podría más o menos resumirse así: un grupo de personajes (mayoritariamente hombres, aunque también hay dos mujeres) se encuentran reunidos en una habitación. Uno de los asistentes lee en voz alta un texto, quizá escrito por él. Acabada la lectura, le aplauden, charlan, una pareja continúa besándose, deambulan de aquí para allá por otros espacios de la casa, el anfitrión les anuncia algo, una joven se troncha de risa desde el balcón...

Según parece, la historia debía continuar con la velada propiamente dicha, la que se anuncia desde el título y que no es esa reunión informal arriba descrita, sino un encuentro con un célebre cineasta cuyo nombre se mantiene en el anonimato. Nunca sabremos cómo habría sido esa película, si bien los encuadres o la puesta en escena hacen ya presagiar, pese a sus imperfecciones, al inmenso autor que estaba por venir.

Creatura (2023)

Directora: Elena Martín Gimeno

España, 2023, 112 minutos

Creatura (2023) de Elena Martín

Si algún reproche se le puede recriminar a Elena Martín Gimeno, protagonista y directora de Creatura (2023), es el hecho de que su película apunta tal vez en demasiadas direcciones, aunque finalmente no concreta ninguna. Queda claro, desde buen principio, que todo gira en torno a la vida afectiva de una treintañera, Mila, quien, tras una crisis de pareja, llevará a cabo una introspección regresiva cuyos dos momentos álgidos nos sitúan, respectivamente, en la adolescencia y primera infancia del personaje. Etapas cruciales, dicho sea de paso, para la formación del carácter, pero también en lo que concierne a experiencias iniciáticas que posteriormente le pasarán factura, dando como resultado una sexualidad a todas luces insatisfactoria.

De la relación con sus padres (Alex Brendemühl y Clara Segura) se desprende que la Mila de quince años se sintió a menudo incomprendida, víctima de unos condicionantes sociales que por ejemplo impedían que una chica pudiese quedarse a dormir en casa de un amigo o que en el pueblo pasaran a señalarla con el dedo por mostrar sus encantos a través del Messenger o besarse con algún chaval a la luz de la luna en las calas recónditas de una playa solitaria.

Lo sorprendente es que la niña que fue alguna vez daba ya muestras de una precocidad indiscutible al proclamar a las cuatro vientos "¡Me bota la vulva!" y restregarse contra enseres y aun allegados (incómodos ante la evidencia de que una cría de tan corta edad se masturbe). Origen, todo ello, de futuros traumas y bloqueos emocionales, ya sean en forma de disputas familiares o de urticaria recurrente.

Después de haber sido una de Les amigues de l'Àgata (2015) y de deslumbrar con su primer largo, Júlia ist (2017), la joven realizadora catalana vuelve a la carga con una cinta, premiada en Cannes, a medio camino entre el retrato generacional y la reivindicación feminista. Queda por ver, eso sí, si el filme, además de a millennials y colegialas de la Generación Z, es capaz de entusiasmar también a otros sectores del público. De momento parece ser, según tuiteó hace unos días la distribuidora Avalon, que a la reina Letizia le ha encantado.

La consagración de la primavera (2022)

Director: Fernando Franco

España, 2022, 109 minutos

La consagración de la primavera (2022)

Cuando aún resuenan las emotivas palabras de Telmo Irureta al recoger hace unos meses el Goya al Actor Revelación, reivindicando el derecho de las personas discapacitadas a disfrutar plenamente de su propia sexualidad, nos ha parecido oportuno volver a una película que afronta con ternura, pero también con valentía, cuestiones de hondo calado ético.

Por varios motivos, La consagración de la primavera (2022) representa un enfoque radicalmente necesario de una circunstancia que rara vez ha sido abordada por nuestra cinematografía. En ese sentido, el trabajo de Fernando Franco se suma a propuestas anteriores como, por ejemplo, Yo, también (2009) de Antonio Naharro y Álvaro Pastor, en la que un muchacho con síndrome de Down se enamoraba de una compañera de trabajo.

El caso es que el director Fernando Franco (Sevilla, 1976) y su guionista Bego Arostegui construyen una historia que va más allá de las necesidades fisiológicas de David (Irureta) para centrarse en una universitaria, estudiante de primero de química, cuya incapacidad para relacionarse satisfactoriamente con los demás termina por unirla durante un tiempo con alguien aquejado por la misma necesidad de afecto.

Aunque el bloqueo de Laura (Valèria Sorolla) obedece a razones principalmente madurativas, ligadas a la educación religiosa que le inculcaron sus padres y al hecho de lo difícil que le resulta desenvolverse en una gran ciudad, lejos de su Manacor natal. De tal modo que, una vez superada esa incertidumbre, comenzará a sentir que su relación con David y con la madre de éste (Emma Suárez) la ha convertido en una especie de "prostituta" por culpa de los setenta euros semanales que percibe a cambio de sus servicios como asistente sexual. Se habrá cumplido entonces un ciclo, un rito iniciático, y la joven emprenderá el vuelo definitivo, rumbo hacia la vida adulta.