El último suspiro (2024)

Título original: Le dernier souffle

Director: Costa-Gavras

Francia, 2024, 97 minutos

El último suspiro (2024) de Costa-Gavras

Un insistente aroma a despedida flota de principio a fin en Le dernier souffle (2024), título de resonancias buñuelianas con el que el veterano Costa-Gavras pudiera estar cerrando su ya extensa filmografía. Circunstancia que, por otra parte, se hace aún más evidente con la obsesión por la muerte que demuestran los personajes de un filme absolutamente crepuscular, aunque en absoluto pomposo.

A este respecto, el fallo positivo que anuncian las pruebas médicas a las que Fabrice Toussaint (Denis Podalydès) es sometido da lugar a una serie de reflexiones entre el filósofo y el equipo de cuidados paliativos que lo atiende, encabezado por el doctor Augustin Masset (Kad Merad), generalmente ilustradas con antiguos casos en forma de flashback procedentes de la experiencia profesional de los galenos, un poco al estilo de las digresiones en los ensayos freudianos.

Charlotte Rampling en un breve papel de enferma terminal

Sin embargo, la certeza ante el final de la vida no se traduce, ni mucho menos, en una actitud pesimista, sino todo lo contrario, como lo demuestra el halo mágico que desprende la secuencia en la que una niña gitana ameniza el séquito de Estrella (Ángela Molina) entonando la canción "Deux escargots s'en vont à l'enterrement d'une feuille morte" de Prévert y Kosma.

Asimismo, y pese a la acritud mostrada por Sidonie (Charlotte Rampling), el tono general de la cinta resulta optimista más que otra cosa (o por lo menos dulcemente resignado), como lo demuestra el hecho de que la última palabra que se pronuncia, en boca de la oncóloga Eléonore (Karin Viard), sea "futuro".

Parenostre (2025)

Título en español: Padrenuestro

Director: Manuel Huerga

España, 2025, 96 minutos

Parenostre (2025) de Manuel Huerga

Qué mejor película que Parenostre (2025) para un 23 de abril. Aunque el Jordi en torno del cual gira la trama (la del filme y la de corrupción) no mataba precisamente dragones ni liberaba princesas. Bueno, lo cierto es que durante mucho tiempo hubo quien se tragó ese cuento, que la posterior evolución de la actualidad política y ciertas cuentas en Andorra de dudosa procedencia se encargarían de dinamitar hace ya algunos años.

Poco se puede decir desde el punto de vista cinematográfico de la cinta de Manuel Huerga si no es que adolece de una factura eminentemente televisiva. No en vano, son los de Minoria Absoluta quienes se encuentran detrás de un proyecto cuya principal baza, cómo no, es la presencia del siempre carismático Josep Maria Pou al frente del reparto. Mucho se ha loado, por cierto, el hecho de que los productores hayan escogido para el papel principal a un actor que no se parece físicamente a Jordi Pujol.

Por lo demás, son abundantes los saltos temporales en el guion que firma Toni Soler junto a Marcel Barrena y Albert Val, quizá porque al personaje merecedor de este biopic en vida le van como anillo al dedo adjetivos del tipo camaleónico, poliédrico o incluso shakespeariano. Lo cierto es que algo trágico hay, sin duda, en la figura de un patriarca que prefiere sacrificar su reputación y aun su trascendencia histórica en aras de salvar al resto del clan.

Sin embargo, queda la duda razonable, al final del relato, de si no nos estarán colando una semblanza interesada del ya no tan honorable ex President. O, por lo menos, una aproximación a su figura en la que se atenúa la presunta participación del interfecto en unos hechos que todavía no han sido juzgados. De ahí que se carguen las tintas sobre los hijos, especialmente el primogénito (Pere Arquillué), y la hoy ya difunta "madre superiora del convento" (Carme Sansa). Historia apasionante como la de unos Borgia modernos en la que todo se precipitará a partir del Procés, dando al traste con unos ideales que, después de haber sobrevivido al franquismo, toparán con las males artes de Villarejo (Antonio Dechent) y hasta la incomprensión del Emérito (Alberto San Juan).

Te lo digo a mí (2019)

Directora: Elena Trapé

España, 2019, 11 minutos

Te lo digo a mí (2019) de Elena Trapé

No vamos a descubrir a estas alturas quién es Elena Trapé ni el mucho talento de la directora barcelonesa, sobre todo porque ya cuenta en su haber con películas de la talla de Las distancias (2018) y Els encantats (2023). Aun así, merece la pena revisar este curioso cortometraje cuya finalidad no era otra sino servir de anuncio publicitario para una entidad bancaria. Al margen de lo discutible que ello pueda resultar, lo cierto es que los diez minutos de Te lo digo a mí (2019) cuentan con un elenco extraordinario en el que tres actrices de tres generaciones distintas (Lola Dueñas, Luisa Gavasa y Ania Hernández) interpretan a otras tantas versiones de una misma mujer.

Adolescencia (2025)

Título original: Adolescence

Director: Philip Barantini

Reino Unido, 2025, 410 minutos

Adolescencia (2025) de Philip Barantini

La expectación generada por los cuatro episodios de Adolescence (2025), filmados, cada uno, en un único plano secuencia, ha favorecido que dicha serie, auspiciada por la plataforma de la ene roja, esté en boca de todo el mundo. Y no es para menos si se tiene en cuenta la dureza de su temática, motivo por el que hasta el Primer Ministro británico ha sugerido que debería proyectarse en todos los centros escolares del país. A este respecto, basta ver la primera escena, con la policía irrumpiendo bruscamente en el domicilio de la familia protagonista, para darse cuenta de que la cosa va en serio.

Tras la conmoción inicial, la trama se desplazará sucesivamente a un colegio, adonde una pareja de detectives (Ashley Walters y Faye Marsay) prosigue con las pesquisas en busca de más evidencias. Es éste, tal vez, el capítulo más tendencioso de los cuatro, quizá porque la visión que subyace a propósito del sistema educativo británico deja entrever bastantes reservas sobre su eficacia, valiéndose de recursos tan poco sutiles como afirmar que el lugar apesta o que los alumnos se pasan el tiempo mirando vídeos. Para colmo, los docentes que intervienen son caracterizados como individuos que a duras penas pueden mantener la disciplina en las aulas.

Mucho más conseguido, en cambio, es el tercer episodio, un cara a cara entre el acusado (Owen Cooper) y su psicóloga (Erin Doherty) siete meses después de los hechos. Lo que en un principio comienza como un diálogo cordial en el que la mujer parece que se ha ganado la confianza de Jamie acaba degenerando en una agria contienda en la que el muchacho pierde varias veces los nervios cuando quedan al descubierto sus simpatías hacia el colectivo incel (acrónimo de "célibes involuntarios"). Se trata, sin duda, de un intenso duelo interpretativo, quizá el punto álgido de toda la serie.

Por último, el episodio final muestra las secuelas que el proceso ha dejado en los Miller, sobre todo en unos padres (Stephen Graham y Christine Tremarco) abrumados por el sentimiento de culpa y que no cesan de preguntarse, una y otra vez, qué es lo que habrán hecho mal. Duda razonable que planea de principio a fin de la serie y que interpela también a los espectadores, miembros de una sociedad que, sin saber muy bien cómo, genera pequeños monstruos empoderados. Puesto que aquí la pubertad se nos presenta sin filtros, con la aspereza de una herida mal curada.

Un hombre en apuros (1986)

Título original: Big Trouble

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1986, 93 minutos

Un hombre en apuros (1986) de John Cassavetes

John Cassavetes se despedía de la dirección y del cine en general con una comedia gamberra que no era otra cosa sino una parodia alocada de Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder. De hecho, el proyecto le llegó a las manos cuando el rodaje se hallaba ya muy avanzado, básicamente porque su director y guionista original, Andrew Bergman, dejó la producción a medias. De modo que, ante la insistencia de su amigo y colaborador habitual Peter Falk, no le quedó más remedio a Cassavetes que aceptar la propuesta y sentarse tras las cámaras por última vez.

Se comprenderá, a este respecto, que estamos ante un trabajo de circunstancias y, por lo tanto, menor (muy menor) en la filmografía de un cineasta que venía de ganar, dos años antes, el Oso de Oro del Festival de Berlín por Love Streams (1984). Con todo y con eso, tampoco está tan mal cerrar tu carrera con un producto que, a fin de cuentas, no deja de ser en cierta manera una burla, una especie de corte de mangas contra todo lo que representa el establishment. Ni que decir tiene que la película fue un auténtico fracaso en taquilla.

En cuanto al argumento, poco hay que contar: un agente de seguros (Alan Arkin) y su esposa (Valerie Curtin) desean enviar a sus tres hijos a la Universidad de Yale y, aunque los chicos son unos excelentes estudiantes, expertos intérpretes de la música de Mozart, lo cierto es que no disponen del dinero suficiente para ver cumplido su sueño. Claro que entonces aparece en escena la sensual Blanche Rickey (Beverly D'Angelo), esposa de un supuesto millonario moribundo (Peter Falk), y "el hombre del traje gris" se dejará engatusar por sus encantos y ante la posibilidad de obtener pingües beneficios mediante alguna que otra triquiñuela.

Pero no nos engañemos: Big Trouble (1986) no alcanza, ni de lejos, las cimas de Una mujer bajo la influencia (1974) o Maridos (1970), sino que se percibe cierta distancia, como si el alma del autor no estuviera del todo comprometida con la historia. Es un Cassavetes descafeinado, por supuesto, pero aún así siempre hay destellos de esa mirada única, de su capacidad para radiografiar las complejidades de las relaciones humanas, aunque aquí se diluyan un tanto en la trama. Una curiosidad, en definitiva, que permite completar la visión de un cineasta irrepetible.

Corrientes de amor (1984)

Título original: Love Streams

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1984, 142 minutos

Corrientes de amor (1984) de John Cassavetes

La que sería la "última" película de Cassavetes (por lo menos su último proyecto personal) constituye un a modo de resumen de muchas de las constantes presentes a lo largo de su trayectoria como director. Así pues, volvemos a encontrar a Gena Rowlands en un papel de mujer con problemas psicológicos, esta vez en trámites de divorcio de Jack (Seymour Cassel) y buscando refugio en casa de un hermano (el propio Cassavetes, en sustitución de Jon Voight) cuya vida disoluta de escritor de éxito parece incompatible con el compromiso y la estabilidad familiar. De hecho, el rostro demacrado del protagonista hace pensar en todo momento en el adiós irremediable del también cineasta que lo interpreta.

Basada libremente en la obra teatral homónima de Ted Allan, Love Streams (1984) contó con la participación no acreditada de Peter Bogdanovich, quien dirigió algunas escenas de la película a petición de un Cassavetes que, cinco años antes de fallecer a consecuencia de una fatídica cirrosis, ya no se encontraba en muy buen estado de salud. Tal vez por ello, éste es el único de sus trabajos en el que no se filmó ninguna secuencia con cámara al hombro, rasgo típico y definitorio de su particular forma de rodar.

Asimismo, los interiores muestran, por enésima vez, el domicilio particular de los Cassavetes en la vida real, con ese cuadro del jugador de ajedrez que hemos visto colgando de la pared en tantísimos títulos de su filmografía. Un espacio de sobras familiar para el espectador habitual de sus filmes que, en esta ocasión, se verá invadido por la variopinta colección de animales (dos ponis, una cabra, un perro, un pato...) que la irreflexiva Sarah (Rowlands) le regala a su hermano Robert (Cassavetes). Y es que para esta última "el amor es una corriente: algo que nunca se detiene", lo cual explicaría el tormento en el que vive inmersa.

Robert, con su hedonismo superficialmente alegre, y Sarah, con su vulnerabilidad a flor de piel, son dos polos opuestos que se atraen y se repelen con una intensidad palpable. Sus interacciones, a menudo caóticas y dolorosas, revelan, sin embargo, la dificultad inherente de amar y ser amados en un mundo que, tal y como queda patente hacia el final, en la singular secuencia de la opereta onírica, parece diseñado para fomentar precisamente el aislamiento entre los seres humanos.

Gloria (1980)

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1980, 123 minutos

Gloria (1980) de John Cassavetes

Ni le atraía el proyecto ni quería dirigir la película, pero al final, debido a la precaria situación económica en la que se hallaba tras la pobre repercusión en taquilla de sus dos filmes anteriores, a John Cassavetes no le quedó más remedio que ponerse al frente de Gloria (1980). Aunque, ironías del destino, lo que en principio no era más que un guion un tanto disparatado que el cineasta había vendido a Columbia Pictures se iba a convertir, a su vez, en uno de los títulos de su filmografía mejor valorados por la crítica, aparte de acabar siendo su trabajo más accesible para el gran público.

Guiado por la premisa de subvertir los estereotipos habituales del thriller, Cassavetes concibe una historia vagamente inspirada en clásicos del tipo Con la muerte en los talones (1959) en la que el protagonismo recae sobre una pareja a priori tan insólita e improbable como un ama de casa de una cierta edad (de nuevo Gena Rowlands) y un niño puertoriqueño de apenas seis años (John Adames). El resultado, hasta cierto punto paródico, sitúa a los susodichos en la tesitura de huir permanentemente de una organización criminal que, después de asesinar a la familia del pequeño, pretenderá hacerse con un ejemplar de la Biblia en el que el padre del muchacho había anotado informaciones comprometedoras.

Y así, pese a lo manido del recurso, ese macguffin permite avanzar la trama a lo largo y ancho de una geografía urbana, la de los barrios bajos neoyorquinos, que en manos de Cassavetes adquiere una sordidez aún mayor que la que ya explotara Martin Scorsese en la fundacional Taxi Driver (1976). A este respecto, la banda sonora de Bill Conti, una partitura de sonoridades remotamente emparentadas con el Concierto de Aranjuez del maestro Rodrigo, adquiere una omnipresencia semejante a la que ya tenía la música de Bernard Herrmann en la mencionada cinta de Scorsese.

Otros referentes cinéfilos se perciben con relativa facilidad. Por ejemplo, Gloria se apellida Swenson, lo cual remite de inmediato a Gloria Swanson, la protagonista de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, quizá porque el tándem Rowlands-Cassavetes ya se sentían de otra época. Nota humorística que, sin embargo, contrasta con la dureza de un personaje femenino atípico, tal vez heredero de Bogart, tras cuya máscara se intuye un pasado inaudito. Así pues, Gloria no es sólo una película de persecuciones, sino que representa también el encuentro de dos soledades que se complementan y se transforman mutuamente hasta desembocar en un final, en un cementerio, que roza la irrealidad.

Noche de estreno (1977)

Título original: Opening Night

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1977, 145 minutos

Noche de estreno (1977) de John Cassavetes

Se abre el telón... Y Myrtle Gordon (una pletórica Gena Rowlands en el punto álgido de su carrera profesional) se enfrenta a la siempre difícil tarea de satisfacer las expectativas del público. Aunque entre la legión de admiradores que se agolpan esa noche a la salida del teatro se encuentra una joven, de nombre Nancy (Laura Johnson), que morirá al cabo de unos instantes, atropellada en plena calle y bajo la lluvia, después de haber tenido la oportunidad de saludar a su ídolo. Dicha circunstancia, recreada muchos años más tarde por Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999), será el detonante de una gravísima crisis personal que sume a la actriz en una profunda depresión.

No cabe duda de que Opening Night (1977), con su hábil mezcla de esferas en la que, en cuestión de segundos, pasamos del escenario a la vida real, tiene bastante de radiografía de una profesión que tanto John Cassavetes como su esposa conocían al dedillo. Sobre todo en lo tocante a cuantos entresijos se viven entre bastidores, donde la autora de la obra (Joan Blondell), el productor (Paul Stewart) y el director del montaje (Ben Gazzara) ejercen innumerables presiones para que el proyecto salga adelante, cierto, pero también con la intención de coartar la libertad de los intérpretes a la hora de darle vida al texto.

Cuestión, esta última, que nos lleva de nuevo a las motivaciones de Cassavetes, ahora en su faceta de guionista, al plantear una historia que gira en torno a la fragilidad de los actores. Y no sólo en lo tocante a los nervios de una noche de estreno o la lucha de egos que se establece entre estrellas, elementos, todos ellos, presentes en la película, sino también respecto a la camaradería que se establece detrás de los decorados en esa especie de familia que integran los miembros del equipo técnico (sirva de ejemplo el cariño con el que el regidor le sujeta el cigarrillo a Myrtle, e incluso la invita a un sorbo de bourbon, antes de salir a escena).

Lejos de ser una pieza menor en su filmografía, Opening Night representa un esfuerzo notable por parte de Cassavetes en la búsqueda de una inmersión un tanto claustrofóbica en el torbellino emocional de una actriz al borde del abismo. Lo cual implica, igualmente, a Gena Rowlands. De hecho, el personaje que debe encarnar en la nueva obra, una mujer que envejece y se enfrenta a la soledad, se convierte en un espejo deformante que amplifica sus propias angustias, sus miedos inconfesables. Y así la frontera entre ambas se difumina progresivamente, hasta que Myrtle parece perderse en un laberinto de espejos donde ficción y realidad se entrelazan de manera inextricable. Hasta el extremo de que los ensayos se convierten en sesiones de psicoanálisis a cielo abierto, donde afloran los fantasmas personales de Myrtle y se proyectan sobre el texto de la obra, contaminándolo, enriqueciéndolo tal vez con una verdad que va más allá de las palabras escritas.

El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976)

Título original: The Killing of a Chinese Bookie

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1976, 135 minutos

El asesinato de un corredor de apuestas Chino (1976)

Se puede decir que en The Killing of a Chinese Bookie (1976) Cassavetes reformula los códigos del cine negro para llevárselos a su terreno. El resultado es un neonoir, sí, ambientado en los típicos ambientes sórdidos del género, aunque, al mismo tiempo, abierto a lecturas en clave alegórica. De hecho, el aura existencial que desprende un personaje como Cosmo Vittelli (Ben Gazzara), enfrentado a una panda de mafiosos que le imponen sus reglas, enlazaría a la perfección con las exigencias que el propio Cassavetes debió de acatar a lo largo de su carrera para satisfacer a la industria hollywoodense.

Estamos, por tanto, frente a un perdedor entrañable, orgulloso del decadente local de estriptis que regenta, el Crazy Horse West, cuyas chicas desnudan sus cuerpos despampanantes para la concurrencia, noche tras noche, al son de las canciones del inefable Mr. Sophistication (Meade Roberts). Imposible no sentir compasión por ese tipo entregado a su negocio y al que los secuaces de un influyente capo (Morgan Woodward) obligan a cometer un crimen por encargo para así saldar las deudas de juego que había contraído con ellos.

Lejos del brillo y la grandilocuencia de los grandes estudios, Cassavetes, operando con su habitual independencia y una estética cruda, construye un retrato fascinante y a la vez perturbador de un hombre atrapado en la telaraña de sus propias fantasías. La cámara, nerviosa e íntima, sigue de cerca sus vacilaciones, su creciente terror y su torpe intento de llevar a cabo un acto que lo sobrepasa por completo. La atmósfera, cargada de una tensión palpable, se construye a través de largas tomas, diálogos improvisados y una banda sonora que subraya la desolación del entorno.

La película se convierte, así, en una reflexión inquietante sobre la fragilidad del sueño americano, la soledad del individuo y las consecuencias devastadoras de las decisiones impulsivas. Más que un simple relato criminal, se trataría de un crudo estudio de personajes y una exploración sombría de los márgenes de la sociedad. Con su estilo inconfundible y la poderosa interpretación de Gazzara, The Killing of a Chinese Bookie se erige en testimonio perdurable de la visión única y la audacia de uno de los cineastas más importantes e influyentes del cine independiente americano. Una joya áspera y conmovedora que sigue resonando con una fuerza inusual casi medio siglo después de su estreno.

Una mujer bajo la influencia (1974)

Título original: A Woman Under the Influence

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1974, 147 minutos

Una mujer bajo la influencia (1974) de John Cassavetes

La que, en opinión de muchos, pudiera ser la película más lograda de Cassavetes lo fue, sin ningún género de dudas, gracias a la impresionante actuación que en ella brinda Gena Rowlands. En efecto, ya desde su propio título, A Woman Under the Influence (1974) perfila el protagonismo absoluto de un personaje femenino de los que dejan huella. Esposa, madre, ama de casa, la salud mental de Mabel Longhetti se acaba resintiendo a consecuencia del estrés emocional al que se ve constantemente expuesta. Algo a lo que contribuye, en buena medida, el carácter un tanto brusco de su marido (Peter Falk), un obrero de origen italiano que no siempre sabe cómo afrontar las excentricidades de su mujer.

Aunque lo cierto es que Nick, que es bruto pero no es malo, debe atender, a su vez, a las muchas obligaciones laborales que lo retienen lejos de casa (el inesperado reventón de una tubería, por ejemplo), lo cual se acaba traduciendo en que Mabel, aturdida al ver frustrado su deseo de pasar una noche a solas con él, saldrá en busca de compañía en la barra de cualquier bar. De hecho, esta tensión constante entre el afecto y la incomprensión es uno de los pilares sobre los que se sustenta la fuerza emocional del filme.

El resto de familiares, mayormente los hijos pequeños de la pareja, así como la suegra y la madre, e incluso los compañeros de trabajo de Nick, se van a ver envueltos en medio de las trifulcas conyugales, añadiendo leña a un fuego cuyo desenlace no podía ser otro que el ingreso de Mabel en un centro psiquiátrico. Seis meses después, la mujer regresa al hogar, donde sus allegados la esperan para darle un recibimiento por todo lo alto. Lo que nadie puede garantizar es si Mabel se ha recuperado por completo...

Semejante obra maestra, candidata en su momento a dos Premios Óscar, emerge en la filmografía de John Cassavetes no como un melodrama al uso, sino más bien como una inmersión incisiva y dolorosamente honesta en las fisuras de la psique femenina y, por extensión, en la fragilidad de la institución familiar. A este respecto, Mabel, una mujer cuya sensibilidad exacerbada la sitúa en los márgenes de la normalidad, se ve enfrentada a un entorno que, cargado de buenas intenciones y torpezas, contribuye a exacerbar aún más su desasosiego.

Así habla el amor (1971)

Título original: Minnie and Moskowitz

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1971, 115 minutos

Así habla el amor (1971) de John Cassavetes

Dos almas solitarias, aparentemente antagónicas, protagonizan una de las historias de amor más insólitas jamás contadas. Minnie and Moskowitz (1971) tiene algo de comedia y mucho de retrato social de lo que es el día a día en las grandes ciudades. Seymour Moskowitz (Seymour Cassel) sobrevive como aparcacoches en Nueva York. Con su cola de caballo y su imponente mostacho rubio, parece que se le haya parado el reloj en una eterna adolescencia. Sin embargo, ya no es ningún crío y el tiempo apremia, por lo que decidirá mudarse a Los Ángeles para probar fortuna. Allí se cruza su destino con el de Minnie Moore (Gena Rowlands), mujer refinada y culta que trabaja en un museo. A priori, nadie diría que ambos pudieran terminar juntos, pero después de muchos avatares se acabará produciendo el milagro.

Hay un momento en el que Minnie se sincera con una compañera de trabajo y le dice algo así como que "el cine es una especie de conspiración". Según este punto de vista, las películas nos condicionan desde nuestra más tierna infancia, de modo que uno acaba creyendo en ciertos ideales, entre ellos el amor romántico, que luego la vida se encargará de ir progresiva y cruelmente desmintiendo. Tal vez por ello, Minnie y Seymour estaban predestinados a entenderse, ya que a los dos les encantan los viejos clásicos en blanco y negro de Bogart y, de hecho, los veremos asistir a proyecciones de El halcón maltés (1941) o Casablanca (1942).

Un cierto toque a lo Woody Allen se respira desde los títulos de crédito, tal vez en la música incidental o incluso en la torpeza de la que hacen gala los personajes. A este respecto, la escena de la comida con las futuras suegras, interpretadas por las respectivas madres de Cassavetes y Gena Rowlands, desprende un aire histriónico muy en esa línea. Por no mencionar los gritos de Zelmo (Val Avery) en el restaurante y la posterior pelea a puñetazo limpio con Seymour en el parking. Todo bastante cómico.

Pudiera concluirse que, bajo su apariencia de relato de encuentros fortuitos y personalidades excéntricas, se esconde una lectura mucho más punzante sobre la soledad, la desesperación y la tozuda necesidad de conexión en un mundo alienante. Así pues, la insistencia de Minnie y Seymour en construir un vínculo, por precario y conflictivo que sea, no deja de constituir una declaración de rebeldía contra la frialdad y la indiferencia del mundo que les rodea. Lo cual nos interpela a nosotros mismos sobre nuestra propia capacidad para romper las barreras del aislamiento y abrazar la complejidad y la imperfección del amor verdadero, un amor que, como el cine de Cassavetes, se siente profundamente real y visceral.

Maridos (1970)

Título original: Husbands

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1970, 142 minutos

Maridos (1970) de John Cassavetes

Tras el éxito obtenido con Faces (1968), Cassavetes volvía a dirigir una de esas películas en las que se tiene la sensación de que todo transcurre en tiempo real. Sólo que esta vez, al disponer de un presupuesto de un millón de dólares, dejaba de lado el blanco y negro y la cámara de 16 milímetros para lanzarse a producir el que sería su primer trabajo en color y en 35 mm. A grandes rasgos, Husbands (1970) aborda la crisis de los cuarenta de tres individuos que, pese a la posición holgada de la que disfrutan como respetables padres de familia, experimentan un profundo vacío existencial a raíz del fallecimiento repentino de un amigo común.

La escena de la borrachera, una larga secuencia en la que los protagonistas cantan y ríen a carcajadas como si no hubiese un mañana, resume a la perfección el espíritu de un filme cuya acción se sitúa a caballo entre Nueva York y Londres. En ese sentido, pudiera decirse que Harry (Ben Gazzara), Gus (Cassavetes) y Archie (Peter Falk) se lanzan desesperadamente a la que será la última cana al aire de sus respectivas y anodinas existencias. Y guiados por esa actitud, la del que sabe que apura lo poco que le queda de felicidad antes de claudicar definitivamente, terminarán en una habitación de hotel con otras tantas chicas de alterne.

El filme llevaba como subtítulo: "Una comedia sobre la vida, la muerte y la libertad"

Antes de eso, habremos visto a Harry acorralado por su esposa mientras ésta lo amenaza con un cuchillo. Quizá por ello es el que con más ímpetu se arroja a la aventura en una huida hacia adelante de consecuencias imprevisibles. Y de hecho será el único que se quede en Londres cuando sus compañeros de juerga, agobiados por la responsabilidad y un cierto remordimiento de conciencia, regresen a casa cargados de regalos y con el rabo entre las piernas.

Que el miedo a la muerte les haga aferrarse a la vida provoca que el trío de calaveras cuarentones se ponga a jugar a baloncesto o a corretear en plena calle como si fuesen adolescentes. Una exploración cruda de la masculinidad, en definitiva, que en su momento dividió a la crítica, pero que, al mismo tiempo, sentó las bases de un estilo interpretativo más realista, así como de una nueva narrativa, basada en improvisaciones, largas tomas, diálogos naturalistas y una estructura poco convencional.

El segundo acto (2024)

Título original: Le deuxième acte

Director: Quentin Dupieux

Francia, 2024, 80 minutos

El segundo acto (2024) de Quentin Dupieux

Excéntrico como pocos cineastas y responsable de una de las filmografías más insólitas que pueda haber actualmente en el panorama internacional, el francés Quentin Dupieux (Hauts-de-Seine, 1974) presenta ahora su último trabajo, titulado Le deuxième acte (2024) como el restaurante en medio de la campiña en el que transcurre parte de la acción. Aunque lo curioso de la propuesta no radica tanto en el lugar, sino en las relaciones y diálogos que entablan los cuatro personajes principales.

Por una parte, están David (Louis Garrel) y Willy (Raphaël Quenard), dos amigos que tienen sus más y sus menos cuando el primero le propone al otro que intente satisfacer sexualmente a su novia. Ésta, llamada Florence (Léa Seydoux), pretende a su vez que su padre (Vincent Lindon) conozca personalmente a David. De modo que los unos y los otros mantienen acaloradas conversaciones mientras pasean por los alrededores.

El carácter metacinematográfico de la puesta en escena provoca que los protagonistas hagan referencia explícitamente a la película de la que forman parte, como cuando David se sulfura con Willy porque este último no para de hacer comentarios despectivos a propósito de transexuales y minusválidos que, además de no figurar en el guion, podrían suponer la cancelación del proyecto.

De todo lo cual se acaba derivando una reflexión bastante pirandelliana por boca del propio David, quien llega a la extraña conclusión de que la realidad es ficticia y viceversa. Quizá por ello no habría que concederle excesiva importancia al hecho de que la cinta se cierre con un largo trávelin hacia atrás sobre los rieles que el equipo de filmación ha colocado a través de los desiertos parajes de la Dordoña. Ni tampoco cuando, ya en los créditos finales, Dupieux incluye en los agradecimientos a su propio cerebro y hasta al mismísimo Dios.

Sorda (2025)

Directora: Eva Libertad

España, 2025, 99 minutos

Sorda (2025) de Eva Libertad

Hijos de un dios menor (1986) fue una película que marcó época, de las que rompen tabúes y abren conciencias. Lo cual no significa que la presencia de personajes sordomudos en el cine contemporáneo esté por ello normalizada, si bien es cierto que, antes de que Hollywood premiara la susodicha cinta de Randa Haines, ya François Truffaut había abierto la veda con El pequeño salvaje (1970). En épocas más recientes y en un registro mucho más comercial, el también francés Éric Lartigau dirigió La familia Bélier (2014), cinta merecedora de un remake triplemente oscarizado que llevaba por título CODA (2021).

En el caso de la cinematografía española hubo, asimismo, ilustres precedentes, como por ejemplo la impactante Habla, mudita (1973) de Gutiérrez Aragón. Hasta llegar a Sorda (2025), interesantísima aproximación de la cineasta murciana Eva Libertad (Molina de Segura, 1978) a un tema que sabe abordar con extrema delicadeza y que ya estaba presente en su cortometraje homónimo, candidato a los Premios Goya, de 2022. A este respecto, son varias las secuencias en las que se somete al espectador a una experiencia inmersiva que le permite vivir la misma sensación de aislamiento que padecen las personas aquejadas de algún tipo de discapacidad auditiva.

Más allá de estos aspectos formales, el segundo largometraje que dirige Eva Libertad, tras el telefilme Nikolina (2020), plantea las vicisitudes de unos padres primerizos que deben afrontar, además, la dificultad añadida de que la madre se halla limitada por su condición de persona con dificultades de audición y habla. Circunstancia que resulta enormemente frustrante para Ángela (Míriam Garlo) cada vez que constata la incomprensión de quienes la rodean e incluso las dificultades de convivencia con su chico (Álvaro Cervantes) y el resto del entorno familiar.

Biznaga de Oro a la Mejor Película Española en la última edición del Festival de Málaga, así como sendos premios para la pareja protagonista, la cinta está cosechando críticas muy favorables debido a la sensibilidad, honestidad y exquisitez con la que aborda un tema tan sumamente complejo.

Rostros (1968)

Título original: Faces

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1968, 130 minutos

Rostros (1968) de John Cassavetes

Una película de gente que habla y ríe a carcajadas. Hasta límites inusualmente hilarantes. Faces (1968) representa la esencia del cine de Cassavetes, concebido al margen de la industria y, por ello mismo, tan distinto a los códigos habituales en las producciones auspiciadas por la factoría hollywoodense. No obstante, la propia Academia recompensaría con tres nominaciones una propuesta cuya frescura reside, incluso hoy en día, en escenas larguísimas que, pese a estar escritas en un guion, dependen, en buena medida, de la espontaneidad de unos intérpretes en estado de gracia y entregados por completo al proyecto. 

En ese sentido, el grupo de actores y actrices con los que solía trabajar el director, todos ellos amigos más que profesionales a sueldo, formaban una especie de cooperativa o núcleo duro de confianza presente en la mayor parte de su filmografía. Aparte de la habitual Gena Rowlands, esposa del susodicho (y embarazada de pocos meses, por cierto, durante el rodaje), el protagonismo recayó esta vez sobre otros incondicionales del clan, como por ejemplo Seymour Cassel, quien interpreta al jovial y algo díscolo Chet. Completaban el reparto John Marley, en el papel del maduro Richard Forst, y la debutante Lynn Carlin. Ambos encarnan a un matrimonio de esos que se tiran los trastos a la cabeza hasta quedar exhaustos.

Por otra parte, algunos críticos (es el caso de los franceses Gavron y Lenoir) han señalado el carácter estático del tiempo en el filme que nos ocupa, hasta desembocar en la práctica ausencia de acción, lo cual constituye, tal vez, uno de los rasgos más definitorios de su puesta en escena. Y lo mismo podría decirse del hecho de que casi todo transcurre en interiores, generalmente "reales", ya sea el apartamento que John y Gena tenían en Los Ángeles o algún local de moda como el célebre Whisky a Go Go.

Y así, durante más de dos horas, la cámara de 16 mm se recrea filmando en primerísimo plano, una y otra vez, esos mismos rostros a los que alude el título original en inglés. La fotografía en blanco y negro de Al Ruban también hace mucho a la hora de conseguir una determinada atmósfera de verismo. Hasta un joven Spielberg, según dicen, pasó por allí en calidad de ayudante (sin acreditar), aumentando con ello el hálito de leyenda en torno a uno de los títulos clave del cine independiente americano.

Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

Too Late Blues (1961)

Título en español: El blues tardío

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1961, 103 minutos

Too Late Blues (1961) de John Cassavetes

Cassavetes habría querido que la pareja protagonista de su segunda película como director hubiese estado formada por Gena Rowlands y Monty Clift. Sin embargo, tuvo que conformarse con los menos glamurosos Stella Stevens y Bobby Darin. Comenzaba así a comprobar personalmente hasta qué punto las imposiciones de la industria podían condicionar el trabajo de un cineasta que en su debut direccional, la extraordinaria Shadows (1958), había dado muestras de un indiscutible talento.

En cambio, y pese al interés de algunos personajes y situaciones, Too Late Blues (1961) está lejos de ser una gran película. Quizá porque le falta credibilidad a la historia de un conjunto de músicos de jazz blancos en busca de la fama o tal vez porque adolece, en líneas generales, de una serie de limitaciones técnicas e interpretativas que la convierten en un producto convencional.

Sea como fuere, merece la pena destacar los títulos de crédito iniciales, con esos niños negros que chasquean alegremente sus dedos al ritmo de la música de David Raksin. O la memorable actuación del secundario Nick Dennis en el papel de Bubalinos, un griego histriónico y bonachón en cuya taberna se dan cita los integrantes de la banda de John 'Ghost' Wakefield (Darin).

Por lo demás, la chica que canta sin cantar, apenas tarareando la melodía, el compositor que prefiere tocar en el parque, para los árboles, antes que rendirse a la servidumbre del éxito comercial, la relación sentimental entre dos almas solitarias, quién sabe si dos perdedores... dan pie a un drama de tono melancólico en el que la fotografía en blanco y negro de Lionel Lindon contribuye a la atmósfera noir y a la sensación de autenticidad de los ambientes jazzísticos de la época.