Wicked: Parte II (2025)

Título original: Wicked: For Good

Director: Jon M. Chu

EE.UU./Canadá/Australia, 2025, 137 minutos

Wicked: Parte II (2025) de Jon M. Chu

Hay momentos de Wicked: For Good (2025), tal vez demasiados, en los que, más que una precuela, el filme dirigido por Jon M. Chu, a partir del musical de Stephen Schwartz, parece una parodia. Réplicas, diálogos, guiños: todo remite al clásico de Melvin Leroy, protagonizado por Judy Garland, si bien desde una óptica que en ocasiones roza la ridiculización. Como cuando Madame Morrible (Michelle Yeoh) se refiere a Dorothy como "esa niña pesada", calificativo con el que se le resta importancia a su llegada, reforzando así el papel de la primera como la auténtica villana manipuladora del Reino de Oz.

Por otra parte, en esta entrega se confirma que el tornado que trajo a Dorothy desde Kansas no fue un simple accidente natural, sino un hechizo invocado por la propia Madame Morrible con el objetivo de hacer venir a alguien que pudiera deshacerse de las "brujas" que le resultaban inconvenientes. De hecho, la acción transcurre en paralelo a las ya conocidas andanzas de Dorothy y sus compañeros, pese a que en ningún momento se muestre la cara de la niña.

Narrativamente más densa y sombría que su predecesora, el núcleo de la trama sigue siendo, no obstante, la química entre Elphaba (Cynthia Erivo) y Glinda (Ariana Grande). Además, la cinta se esfuerza por conectar diversos puntos con la película de 1939, mostrando así el verdadero origen del Hombre de Hojalata, el Espantapájaros y el León Cobarde. Como dato curioso, esta segunda entrega incluye canciones nuevas que no estaban en el musical original, diseñadas para aportar más profundidad a la subtrama de Glinda y su arrepentimiento.

En conclusión, el gran acierto de Wicked: For Good reside en su capacidad para transformar un espectáculo de Broadway en una tragedia cinematográfica de gran escala, sostenida por un diseño de producción que expande el universo de Oz hasta más allá de lo imaginable. Y ello a pesar de un ritmo un tanto irregular que provoca que algunos elementos secundarios parezcan dilatados innecesariamente y que el clímax pierda parte de su urgencia narrativa. Flaquezas estructurales que no impiden que el conjunto triunfe como cierre visualmente arrebatador, logrando profundizar incluso en la complejidad humana de sus protagonistas.

Frankenstein (2025)

Director: Guillermo del Toro

EE.UU./Méjico, 2025, 149 minutos

Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro

Enésima reencarnación de uno de los iconos del cine de terror que, en manos del mejicano Guillermo del Toro, adquiere un carácter menos monstruoso y más próximo a lo que debió de ser aquel moderno Prometeo que un día soñara Mary Shelley. Sea como fuere, lo cierto es que Frankenstein (2025) posee el sello inconfundible de las grandes superproducciones de Netflix, debidamente adornada con una banda sonora de resonancias épicas, a cargo de Alexandre Desplat, y la fotografía de tintes verde y oro de Dan Laustsen.

Aunque, tal y como andan las cosas hoy en día, en este mundo expectante ante el avance imparable de la Inteligencia Artificial, no sería descabellado ver en la propuesta de del Toro un guiño sutil hacia las consecuencias imprevisibles que podrían derivarse de haber desarrollado un engendro indestructible que se acaba rebelando contra su creador. Todo ello en clave espectacular, cierto, pero latente, al fin y al cabo, en el fondo de una historia cuyo guion viene firmado por el propio director.

Visualmente, la dirección artística y el diseño de producción beben de referentes tan variados como la pintura de Caspar David Friedrich (la influencia del cuadro El mar de hielo, por ejemplo, se aprecia en las escenas del barco del capitán Anderson) o la novela gráfica de Bernie Wrightson (1948-2017). Todo ello repleto de belleza gótica y sensibilidad humanista en una película que aborda temas relacionados con la paternidad fallida, el aislamiento social y el atractivo de lo imperfecto.

Sin embargo, a diferencia de versiones anteriores que se centraban en la "chispa de la vida" como un acto de pura locura, del Toro nos sitúa, en cambio, en una sombría Europa del siglo XIX donde sigue los pasos del doctor Victor Frankenstein (Oscar Isaac), un loco cuya ambición intelectual es sólo superada por su cobardía moral al abandonar a su creación. Así pues, la película recrea magistralmente el viaje existencial de La Criatura (Jacob Elordi), quien de forma gradual pasará de ser un lienzo en blanco, en los primeros instantes de su existencia, a un ente atormentado por el rechazo que genera en los demás.

Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

Buen viaje, Pablo... (1959)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1959, 99 minutos

Buen viaje, Pablo... (1959) de Iquino

No era nada habitual en el cine español de finales de los cincuenta que el protagonismo de una película recayese sobre un personaje esquizofrénico, elemento que constituye el rasgo más singular de Buen viaje, Pablo... (1959). Su director, el prolífico Ignacio F. Iquino, adaptaba una obra teatral del italiano Gaspare Cataldo en la que un viajante de comercio (Ettore Manni) se ve envuelto en una espiral de fatales consecuencias a raíz de haber perdido el tren que debía llevarle a Valencia para pedirle matrimonio a María (Gisia Paradís).

A partir de ese momento, la trama evoluciona desde lo que parecía una historia romántica hasta convertirse en un drama carcelario con ribetes de cine negro. También en un filme de carácter jurídico, habida cuenta de que el proceso por asesinato instruido contra el protagonista ocupará buena parte del metraje de una cinta cuya acción se traslada a la Cárcel Modelo y a la Audiencia Provincial de Barcelona.

La sutilidad de los hechos expuestos hace que cueste dilucidar qué es verdad y qué es puro ensueño por parte de un individuo que se debate entre las contradicciones de su mente enferma. Pero la pericia psicoanalítica del doctor Velasco (Carlos Casaravilla), compañero de celda durante más de tres meses del acusado, le permite esclarecer el motivo último de los noventa delirios que, noche tras noche, aquejaron al pobre Pablo Losada hasta hundirlo en el paroxismo.

Pieza curiosa y, en muchos sentidos, adelantada a su tiempo, Buen viaje, Pablo... se aleja de la comedia costumbrista de tintes amables para adentrarse gradualmente en un terreno más psicológico y amargo. Asimismo, una nota sórdida se deja entrever a través de los personajes de Inés (María del Valle) y su amiga Luchy (Maruja Bustos), dos prostitutas a las que el protagonista conoce en la cafetería de la Estación de Francia y que tendrán mucho que ver en la perdición definitiva de un hombre víctima de su propio destino.

La torre de hielo (2025)

Título original: La tour de glace

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Alemania/Italia, 2025, 117 minutos

La torre de hielo (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Transcurridos más de veinte años desde su primera colaboración, en el filme Innocence (2004), los destinos de la actriz Marion Cotillard y de la directora Lucile Hadzihalilovic vuelven a unirse en La tour de glace (2025), ensoñación fantasmagórica en la que una adolescente (Clara Pacini) que huye de un orfanato de alta montaña encuentra refugio en un estudio de cine en el que se está rodando una adaptación del cuento infantil que más la fascina: La Reina de las Nieves.

La relación de admiración mutua y creciente obsesión que se establece entre la joven y Cristina (Marion Cotillard), la enigmática y atormentada estrella que interpreta a la Reina, provoca que se difumine la línea entre el plató, el personaje y la vida real, llevando a Jeanne a un peligroso juego laberíntico de consecuencias imprevisibles. Asimismo, la intrigante banda sonora (a base de fragmentos del compositor Olivier Messiaen) favorece la aureola de cuento macabro que flota en el ambiente de principio a fin de la historia.

La fuerza de la película reside indiscutiblemente en su puesta en escena, ya que Hadzihalilovic teje una atmósfera de belleza glacial y extrañeza hipnótica. Visualmente deslumbrante, la fotografía de Jonathan Ricquebourg es meticulosa, con planos largos y contemplativos que capturan la frialdad de los escenarios nevados y los interiores del estudio. Así pues, la puesta en escena es pulcra, gélida y deliberadamente "esteticista", convirtiendo cada fotograma en un espectáculo visual. De hecho, la peluca rubia con la que aparece ataviada la Reina remite al personaje que interpretaba Delphine Seyrig en la no menos fantasiosa Piel de asno (1970) de Jacques Demy.

La cineasta franco-bosnia aborda el relato de Andersen redirigiéndolo hacia un lado más perturbador, onírico y deconstructivo. En ese sentido, la película no se interesa por las resoluciones o los conflictos clásicos, sino por la tensión sutil que se desarrolla entre la fascinación y el peligro. Y es que el vínculo entre Jeanne y Cristina se mueve a medio camino entre la fascinación, el deseo y la manipulación, explorando la transición a la edad adulta y lo que conlleva la idealización de los ídolos femeninos.

Earwig (2021)

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Reino Unido/Francia/Bélgica, 2021, 114 minutos

Earwig (2021) de Lucile Hadzihalilovic

Veinticuatro minutos exactos tardan en ser pronunciadas las primeras palabras que se escuchan en Earwig (2021). Lo cual indica el carácter transgresor de una cineasta cuya forma de entender la puesta en escena prescinde abiertamente de servilismos para con las convenciones establecidas por la industria. De nuevo una paleta de colores lánguida y oscura sitúa al espectador ante las puertas de un mundo profundamente onírico, oscuro y perturbador. Y una niña, Mia (Romane Hemelaers), cuyos dientes están hechos de hielo y, por ende, se derriten. A su cargo se encuentra Albert (Paul Hilton), un hombre taciturno que vive encerrado en el interior de una lúgubre mansión y que debe moldear y reemplazarle periódicamente la dentadura.

En su primer largometraje filmado en inglés, Hadzihalilovic vuelve a desplegar una más que notable habilidad para el desarrollo de la historia en ambientes claustrofóbicos, valiéndose de una luz gótica y tamizada que refuerza la sensación de encierro y secreto. La atmósfera de pesadilla a la que ello da pie se ve reforzada por elementos puntuales como las llamadas telefónicas de un Maestro de voz gutural cuyas indicaciones sobre qué hacer con la niña no añaden sino más espanto a una situación ya de por sí inquietante.

Por otra parte, la camarera de un garito (Romola Garai) es gravemente herida en el rostro con el casco roto de una botella, por lo que deberá seguir un penoso período de rehabilitación, siempre bajo la atenta mirada de un hombre llamado Laurence (Alex Lawther). Ni que decir tiene que la narración es deliberadamente lenta, sensitiva y elíptica, con lo que se genera una sensación persistente de inquietud.

Confusa mezcolanza de tiempos, acciones y espacios, el misterio no se resuelve con explicaciones claras, sino que se espesa, invitándonos a una interpretación simbólica sobre la memoria, los traumas y la identidad. Motivo por el que los personajes, con sus interacciones distantes, parecen casi marionetas en un cuento de hadas perverso y enigmático.

Évolution (2015)

Título en español: Evolución

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Bélgica/España, 2015, 92 minutos

Évolution (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Otra propuesta fascinante a cargo de una cineasta obsesionada con la mirada infantil. Y si en anteriores trabajos suyos eran niñas las protagonistas, Évolution (2015) se centra en un grupo de chavales que viven en un austero poblado a orillas del mar. Su día a día transcurre por calles y playas de arena volcánica (los exteriores se rodaron en Lanzarote) en las que sólo habitan ellos y sus respectivas madres. Hasta que la aparición de una estrella de mar roja destapa un mundo de posibilidades desconocidas y turbadoras...

Visualmente, la oscuridad de la dirección fotográfica con la que Manuel Dacosse adorna las imágenes, a base de tonalidades frías, pone de manifiesto la sordidez del ambiente cochambroso en el que transcurren los hechos. Sobre todo en el interior de ese hospital abandonado, lóbrego e inhóspito, en el que Nicolas (Max Brebant) y los demás chicos del lugar se verán sometidos a todo tipo de intervenciones quirúrgicas por parte de las madres-enfermeras de tez pálida.

Onírica y perturbadora, la segunda incursión de Lucile Hadzihalilovic en la dirección de largometrajes responde menos a lo que serían las convenciones propias de una narrativa al uso y más a una experiencia sensorial que se adentra en algunos aspectos del body horror e incluso en la ciencia ficción fantástica. De ahí que la cinta, ambientada en un misterioso enclave isleño, sumerja al espectador en un mundo habitado exclusivamente por mujeres de aspecto idéntico y niños varones preadolescentes, un poco en la línea de lo que ya propusiera, una década antes, en la no menos críptica Innocence (2004).

En definitiva, Hadzihalilovic construye una atmósfera opresiva e inquietante donde el mar, con sus texturas y ruidos, se convierte en un personaje más. Así lo atestiguan los numerosos planos largos y contemplativos de arrecifes, los contrastes bruscos entre la luz idílica de la superficie y la oscuridad húmeda de los interiores, aparte de su ya mencionada paleta de colores gélidos, dominada por el azul, el blanco y, puntualmente, el rojo, que evocan tanto la vida marina como la sangre.

Innocence (2004)

Título en español: Inocencia

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Reino Unido/Bélgica, 2004, 122 minutos

Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic

Extraña película donde las haya, Innocence (2004) transcurre en un internado femenino cuyas alumnas reciben lecciones de ballet o de biología después de haber llegado allí en el interior de un ataúd. A pesar de la disciplina imperante, sus profesoras, Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) y Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), las tratan con sumo cariño y respeto, si bien se intuye un cierto aire enigmático en todo cuanto allí sucede. De hecho, ese aura de misterio que flota en el ambiente deja entrever que más allá de las paredes del centro educativo, de noche y en las profundidades del bosque, suceden cosas un tanto inexplicables.

La francesa Lucile Hadzihalilovic ha comentado en alguna ocasión que las películas que más le interesan son aquéllas que suponen un reto para el espectador. Y a buena fe que lo consigue con una historia cuyo hermetismo y falta de argumento lineal la convierten en una obra difícil, tan fascinante y hermosa como genuinamente rara. Su argumento, una libre adaptación del relato simbolista "Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas", del alemán Frank Wedekind (1864-1918), vendría a ser una fábula cinematográfica sobre la pubertad, la transición de la infancia y la subyugación del rol femenino en una sociedad patriarcal.

Hay algo en esa estética onírica y visualmente hipnótica, en abierto contraste con la sensación subyacente de amenaza, que recuerda al primer Tarkovsky, aquél que en su ópera prima, La infancia de Iván (1962), situaba al protagonista en dos mundos radicalmente opuestos, uno de ensueño habitado por mujeres y otro mucho más hostil en el que los hombres se dedican a combatir en una guerra perpetua. Un poco en esa línea, las jóvenes, de diferentes edades y clasificadas mediante cintas de colores en el pelo, viven en un régimen estricto de obediencia, uniformes y clases centradas en la danza, la educación física y las ciencias naturales.

La promesa de una vida futura fuera del internado, que se rumorea ocurre cuando las niñas alcanzan la madurez sexual, es la única esperanza y el motor de su docilidad, especialmente para la mayor del grupo, Bianca (Bérangère Haubruge). Aun así, el tiempo parece detenido, y la existencia, siempre a través de la mirada inocente de las niñas, discurre marcada por rituales silenciosos, el sonido del agua y el tictac de los relojes.

La boca de Jean-Pierre (1996)

Título original: La bouche de Jean-Pierre

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia, 1996, 52 minutos

La boca de Jean-Pierre (1996) de L. Hadzihalilovic

Los inicios de la carrera de Lucile Hadzihalilovic (Lyon, 1961) ponían ya de manifiesto cuáles iban a ser las constantes que definen su particular mirada cinematográfica. Así pues, el mediometraje La bouche de Jean-Pierre (1996) reúne elementos como el retrato incómodo de la infancia o la predilección por los espacios aislados y misteriosos, todo ello a medio camino entre la poesía y una estética muy visual y a menudo hasta inquietante.

Aunque ambientada en un bloque de viviendas de la masificada banlieue de cualquier gran ciudad francesa de la década de los 70 (con colores saturados y un aire lúgubre), la dirección de Hadzihalilovic y la fotografía (a cargo, en parte, de su pareja sentimental, el también cineasta Gaspar Noé) transforman este entorno familiar en un espacio opresivo y hostil.

Debut notable y visceral, la cinta constituye una pequeña joya oscura que combina dosis de realismo social de lo que vendría a ser una especie de drama doméstico un tanto sui géneris con, al mismo tiempo, una atmósfera mórbida y una tensión psicológica magistralmente construidas. A este respecto, la presencia de Jean-Pierre (Michel Trillot), un individuo que se muestra extraña y excesivamente afectuoso con la niña protagonista, revela de inmediato el carácter depravado de sus intenciones. La película narra, por lo tanto, la perturbadora experiencia de la víctima bajo el mismo techo que este depredador.

En consecuencia, el apartamento de la tía Solange (Denise Aron-Schropfer) se convierte en un microcosmos hermético del que la candorosa Mimi (Sandra Sammartin) no puede escapar, anticipando de ese modo los escenarios cerrados y ritualizados de futuros largometrajes de la misma directora.

Núremberg (2025)

Director: James Vanderbilt

EE.UU./Hungría, 2025, 148 minutos

Núremberg (2025) de James Vanderbilt

Como buen producto hollywoodense, a Nuremberg (2025) le sobra espectacularidad y le falta un poco de rigor histórico. Contiene, eso sí, actuaciones memorables de las que bien valen un Óscar, aunque todo el mundo sabe que ello no siempre es suficiente para que una película se aguante durante dos horas y media de metraje.

En cualquier caso, atreverse a recrear los juicios contra la cúpula nazi después de precedentes tan rotundos como la monumental Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961) denota un punto de osadía que merece ser tenido en cuenta. A este respecto, la puesta en escena de James Vanderbilt se permite alguna que otra licencia, como esa hipotética entrevista con Pío XII en la que poco menos se acusa al Sumo Pontífice de haber sido negligente a la hora de interceder en favor del pueblo hebreo.

No obstante, tanto Rami Malek como Russell Crowe están estupendos en sus respectivos papeles de psiquiatra al servicio del ejército norteamericano y mariscal Göring, este último orondo y haciendo gala de un impecable acento alemán. Asimismo, una revisión atenta del reparto depara otras gratas sorpresas, como la admirable interpretación de Michael Shannon encarnando al fiscal que pretende poner contra las cuerdas al antiguo jerarca nazi o descubrir al hijo de Tom Hanks, Colin Hanks, en un pequeño papel de psicólogo que también entrevistó a los acusados nazis y documentó sus interacciones.

Sin embargo, y ahí reside uno de los escasos elementos de interés de la película, hay líneas de los diálogos que contienen réplicas cuya intencionalidad salta de inmediato a la vista (que a buen entendedor sobran palabras y la relectura del pasado que llevan a cabo los guionistas, a partir del libro de Jack El-Hai, se hace siempre desde un presente muy determinado). Nos estamos refiriendo a ese momento en el que, interrogado a propósito de por qué los alemanes dieron su apoyo a Hitler, uno de sus simpatizantes responde: "Porque nos prometió que haría grande a Alemania otra vez...". Alusión velada al trumpismo que deja entrever inquietantes semejanzas entre el carisma de los líderes totalitarios de antaño y el gancho populista de quienes ostentan el poder hoy en día.

La cárcel de cristal (1956)

Director: Julio Coll

España, 1956, 79 minutos

La cárcel de cristal (1956) de Julio Coll

Dentro de su política de recuperación del patrimonio cinematográfico, la Filmoteca de Catalunya presenta estos días la versión restaurada de La cárcel de cristal (1956), interesantísima aproximación a los entresijos del mundo del teatro dirigida por el no menos relevante Julio Coll (1919-1993) y cuyo reparto encabezaron dos intérpretes asimismo notables: Adolfo Marsillach, en el papel de Julio Togores, y Josefina Güell, actriz de la que este año se conmemora el centenario de su nacimiento y que en la ficción encarna a la esposa del anterior, la primera figura Verónica Larios.

El argumento de la cinta, según guion de Jorge Illa y Lluís Josep Comerón, gira en torno a los avatares de una compañía inmersa en el montaje de la Medea de Séneca, trasfondo trágico que le viene al pelo a una historia marcada por las consecuencias de un fatídico accidente de circulación que amenaza con arruinar el estreno de la obra. Sobre todo porque, a raíz de ello, la susodicha Verónica ha visto seriamente mermadas sus facultades auditivas.

Aparte de por los exteriores filmados en el Teatre Grec de Montjuic, con algún que otro plano general de la Avenida María Cristina con la majestuosa Fuente Mágica de Buïgas de fondo, la cinta destaca sobre todo por su manera de abordar el tópico de que, pase lo que pase, "el espectáculo debe continuar". En ese sentido, resulta conmovedor el estudio psicológico que se lleva a cabo a propósito de los peligros que comporta la ambición desmesurada cuando se pretende alcanzar el éxito profesional a cualquier precio.

Así pues, la sordera de Verónica se convierte en esa "cárcel de cristal" a la que alude el título, una barrera transparente pero infranqueable que, además de aislarla del público y de sus compañeros, pone de manifiesto la crudeza del mundo artístico, donde la fama puede ser efímera por culpa de imprevistos que den al traste con la carrera de una prometedora actriz y, en cambio, encumbrar de un día para otro a la joven aspirante, en este caso Irene Alsuaga (Montserrat Julió, recién llegada a España tras su exilio chileno), que acecha en espera de la más mínima ocasión para arrebatarle el puesto.

Flores para Antonio (2025)

Directores: Isaki Lacuesta y Elena Molina

España, 2025, 98 minutos

Flores para Antonio (2025) de I. Lacuesta & E. Molina

Transcurridos treinta años desde la fatídica desaparición de Antonio Flores (1961-1995), su hija Alba indaga en el pasado familiar con el objetivo de descubrir detalles que nunca antes se había atrevido a preguntar. El resultado, Flores para Antonio (2025), se plantea como un viaje emocionantísimo a las interioridades de una saga de artistas, cierto, pero también, y por encima de todo, como ejercicio de introspección mediante el que superar el duelo y demás patrones de pensamiento limitantes que la protagonista ha arrastrado desde hace décadas como consecuencia del trauma que le supuso el fallecimiento prematuro, y en circunstancias especialmente dolorosas, del padre.

No en vano, el documental lleva por subtítulo "una película de conversaciones pendientes", razón por la cual tanto las tías de Alba, Lolita y Rosario, como su madre, Ana Villa, se prestan a romper un silencio de años contándole todo aquello que hasta la fecha le impedía reconstruir la verdadera personalidad de alguien que, pese a su dimensión pública, no deja de ser un desconocido para ella. Además, ahora que Alba supera la edad que tenía su padre cuando éste murió, parece llegado el momento de afrontar el reto. De ahí que recurra a los consejos de Sílvia Pérez Cruz para recuperar su propia voz, ella que dejó de cantar tras la muerte de su padre.

Terapia familiar

Por su parte, los directores, Isaki Lacuesta y Elena Molina, recuperan infinidad de filmaciones inéditas, la mayoría de ámbito doméstico (impresionante la escena de la niña cantando blues mientras su padre la acompaña a la guitarra), que permiten que el espectador sea también partícipe de ese redescubrimiento de un artista cuyo paso por la mili, por cierto, no le sirvió para otra cosa sino para truncar su fulgurante carrera. Y también, por lo que se insinúa, para acabar de engancharse a las sustancias estupefacientes que, al fin y a la postre, marcarían su posterior declive personal. Un ocaso que se precipitaría por la enfermedad y posterior fallecimiento de la matriarca del clan, la mítica Lola Flores, con la que apenas se llevó quince días y cuyo recuerdo está presente de principio a fin del relato.

Original, conmovedor, sincero... El estilo visual de Flores para Antonio contribuye a ensalzar la figura de un genio atormentado, autor de letras brillantísimas que aparecen a menudo sobreimpresas en pantalla junto con algunas ilustraciones de su faceta menos conocida de dibujante y autor de collages. Como también el testimonio de quienes lo conocieron (Sabina, Ariel Rot, Antonio Carmona...) acaba de perfilar el retrato del cantante y compositor, pero sobre todo del ser humano.

Blue Moon (2025)

Director: Richard Linklater

EE.UU./Irlanda, 2025, 100 minutos

Blue Moon (2025) de Richard Linklater

Hay una escena de Amadeus (Milos Forman, 1984) en la que el decrépito Antonio Salieri, interpretado por F. Murray Abraham, le tararea varias melodías a su cuidador en el asilo, todas ellas pertenecientes a composiciones de Mozart, para demostrarle a éste la popularidad adquirida por la obra del genio de Salzburgo. Algo muy parecido es lo que ocurre en los primeros momentos de Blue Moon (2025), biopic dirigido por Richard Linklater, a partir de un guion de Robert Kaplow, que gira en torno a la figura del compositor Lorenz Hart (1895-1943). Y es que tras ese nombre, hoy un tanto olvidado, se esconde el autor de estándares de la música popular americana, a menudo frecuentados por los artistas de jazz, como "My Funny Valentine" o la canción que da título a esta película.

Lo cierto es que estamos ante una cinta cuya naturaleza eminentemente discursiva provoca que todo el peso de la acción recaiga sobre Ethan Hawke. Circunstancia que, unida al espacio único, a lo largo de una sola noche, en el que se desarrolla la mayor parte de la acción (el concurrido Sardi's, centro neurálgico en el que se da cita todo el mundo en la velada del 31 de marzo del 43, después del estreno del musical Oklahoma!), determina el carácter intimista, casi claustrofóbico, de una producción muy de cámara y al servicio de las dotes interpretativas de su actor protagonista. A este respecto, merece ser destacado el esfuerzo que lleva a cabo Hawke para meterse en la piel de un hombre que era calvo, enclenque y mucho más bajito que él.

En otro orden de cosas, son bastantes la celebridades de aquel entonces que irán desfilando por el mencionado local, desde los también compositores Oscar Hammerstein II (Simon Delaney) o Richard Rodgers (Andrew Scott), anterior colaborador de Hart, hasta futuras estrellas como Stephen Sondheim (Cillian Sullivan), el escritor E.B. 'Andy' White (Patrick Kennedy) o el cineasta George Roy Hill (David Rawle).

Aunque es la presencia de una joven veinteañera, estudiante en Yale y llamada Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), lo que verdaderamente hará renacer la esperanza en el corazón del moribundo y un tanto cínico Hart. Con todo y con eso, la desesperada búsqueda de afecto por parte del ídolo caído en el que se ha convertido, víctima del alcoholismo y de una homosexualidad reprimida, no hace sino acelerar el inevitable proceso de declive de un hombre cuya locuacidad no es otra cosa sino una máscara para el dolor y la frustración autodestructiva que lo atenazan.

La voz de Hind (2025)

Título original: Sawt Hind Rajab

Directora: Kaouther Ben Hania

Túnez/Francia/EE.UU./Reino Unido/Italia/Arabia Saudí/Chipre, 2025, 89 minutos

La voz de Hind (2025) de Kaouther Ben Hania

El estreno de la producción franco-tunecina La voz de Hind (2025) viene precedido por los veintitrés minutos de ovación con los que fue recibida tras ser presentada en el último Festival de Venecia. Reconocimiento al que hay que añadir los nueve premios, entre ellos el del Jurado, con los que dicho certamen laureó a la película de Kaouther Ben Hania.

Y es que la premisa de la que parte la cinta (reutilizar los audios reales en los que una niña palestina de apenas seis años pide socorro a los voluntarios de la Media Luna Roja que atienden su llamada) la convierte en un alegato contra la muerte de tantísimos inocentes en Gaza. En ese sentido, no deja de suponer un dilema el hecho de si resulta ético valerse del dolor ajeno, por más que la familia de Hind Rajab haya dado su consentimiento, para despertar conciencias a través de la pantalla.

Polémicas al margen, el verdadero mérito del filme, desde un punto de vista cinematográfico, reside en su puesta en escena. Sobre todo en el reto de mantener en vilo al espectador durante hora y media a pesar de que la acción transcurre íntegramente en el interior de una oficina. Motivo por el cual se recurre a subterfugios que añadan profundidad, como utilizar las paredes de cristal como si fuesen una pizarra o valerse continuamente de los teléfonos para mantener el contacto con el exterior.

El caso es que, además de las personalidades que se ocupan de la producción ejecutiva (Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Alfonso Cuarón, Jonathan Glazer, Rooney Mara...), la trascendencia que adquieren las imágenes se debe, asimismo, al carácter documental de buena parte de los insertos, a veces incluso del rostro de quienes vivieron en sus propias carnes esos mismos hechos que recrean los actores.

Los caballeros de la moto (1981)

Título original: Knightriders

Director: George A. Romero

EE.UU., 1981, 146 minutos

Los caballeros de la moto (1981) de George A. Romero

Aparte de historias sobre muertos vivientes, el cineasta norteamericano George A. Romero (1940-2017) también tuvo ocasión de frecuentar otros géneros menos terroríficos. Tal sería el caso, por ejemplo, de Knightriders (1981), curiosa combinación entre justas medievales y motocross a propósito de una troupe de artistas itinerantes cuyo espectáculo recrea, a lomos de una motocicleta, las antiguas gestas de los caballeros del ciclo artúrico o incluso del séquito de Robin Hood.

Pero ni los susodichos están en Camelot ni su cabecilla (Ed Harris) es Ivanhoe. Lo suyo responde más bien a una coyuntura decadente en la que unos abandonan el proyecto y otros se someten a los dictados de algún mánager oportunista. Baño de realidad, por tanto, frente a las ilusiones de unos individuos que pretenden sobrevivir en un mundo materialista rigiéndose según los ideales románticos del medievo.

Por otra parte, los espectadores más atentos se llevarán la grata sorpresa de descubrir al novelista Stephen King entre el público asistente a los torneos motorizados. La razón de tan ilustre cameo se debe a que el escritor se hallaba por aquel entonces enfrascado en la escritura de lo que dos años después acabaría siendo Creepshow (1982), también dirigida por Romero, con lo cual se deduce que la colaboración entre ambos debía de ser bastante estrecha.

Romero utiliza, en cualquier caso, esta fascinante propuesta como vehículo para examinar la dinámica de una comunidad de outsiders que busca su lugar en un contexto abiertamente hostil. De ahí que temas como la lealtad, la utopía comunitaria y la presión por "venderse" (muy en consonancia con la propia trayectoria del director en tanto que cineasta independiente) resuenen en todo momento a lo largo de una película sobre el choque de dos mundos antagónicos.

Ángeles del infierno sobre ruedas (1967)

Título original: Hells Angels on Wheels

Director: Richard Rush

EE.UU., 1967, 95 minutos

Ángeles del Infierno sobre ruedas (1967)

Enésima recreación en torno al mundo de las bandas moteras, Hells Angels on Wheels (1967) carece, no obstante, de la fuerza de sus predecesoras. Posee, eso sí, el aliciente de contar con la presencia de Jack Nicholson en el papel del Poeta, antiguo empleado de gasolinera que, harto de aguantar las increpaciones de los clientes, decide rebelarse un buen día y echarse a la carretera en compañía de los temibles Ángeles del Infierno.

Las andanzas del protagonista junto al grupo que lo acoge se resumen en una continua rivalidad entre éste y Buddy (Adam Roarke), el líder de los moteros, para quien el Poeta no pasa de ser un simple advenedizo. De ahí las continuas trifulcas entre unos y otros con el telón de fondo del desenfreno durante sus juergas a base de cerveza y música rock.

Los días de la contracultura llegaban a su momento álgido y los participantes del verano del amor proclamaban su desinterés hacia las convenciones sociales en el contexto de sexo, drogas y alcohol de unos tipos desencantados, desahuciados y unidos por una visión simplista y violenta del mundo. Lo cual no impide, por paradójico que parezca, que estos mismos individuos convenzan al párroco local para que oficie una boda motera de lo más sui géneris.

Sin embargo, la fascinación inicial del Poeta por la existencia libérrima de los Ángeles del Infierno comenzará a desvanecerse paulatinamente a medida que se canse de la vida desarraigada que llevan sus colegas. Aunque el conflicto central se agudiza cuando él y Buddy se enamoran de la misma mujer, Shill (Sabrina Scharf), llegando a un enfrentamiento inevitable e irreversible de fatales consecuencias.

Los ángeles del infierno (1966)

Título original: The Wild Angels

Director: Roger Corman

EE.UU., 1966, 93 minutos

Los ángeles el infierno (1966) de Roger Corman

No deja de ser sintomático el hecho de que Roger Corman, cineasta especializado en producciones de terror de bajo presupuesto, fuese el encargado de dirigir The Wild Angels (1966). De ello se desprende que la percepción que pudiera tener la audiencia de mediados de los sesenta respecto a las bandas motorizadas no difería gran cosa del miedo (o como mínimo del respeto) infundido por cualquier otro peligro público.

Más de una década después del estreno de la mítica Salvaje (1953), Peter Fonda tomaba el relevo de Marlon Brando como líder de una tribu urbana cuyos rasgos distintivos externos estaban constituidos ahora por una simbología, a base de esvásticas e insignias nazis, con la que sus miembros mostraban su afán provocador respecto a los valores establecidos tras la contienda mundial por la generación de sus padres.

Peter Bogdanovich colaboró como guionista y ayudante de dirección

Aunque lo que verdaderamente define a estos moteros, en términos estéticos, es la música rock que se escucha de fondo (en su mayor parte canciones interpretadas por Davie Allan and The Arrows) mientras circulan a toda velocidad a través de las autopistas californianas. La trama, más bien episódica, sigue a la banda en su intento de recuperar la motocicleta robada de uno de sus miembros (Bruce Dern), apodado muy elocuentemente Loser ('Perdedor'). La búsqueda se convertirá en una serie de enfrentamientos con la policía y otras bandas rivales, si bien el momento más recordado de la cinta llega cuando el ya mencionado Loser fallece a causa de un tiroteo y su funeral se acaba transformando en una orgía de violencia, alcohol, drogas y vandalismo dentro de una iglesia.

Lo curioso del caso es que cuando, tres años después, Peter Fonda y Dennis Hopper rodaron la icónica Easy Rider (1969) se apropiaron no sólo de la temática, sino sobre todo de la estética que ya estaba presente en este filme, de modo que Heavenly Blues, el personaje interpretado por Fonda, tenía allí una réplica prácticamente exacta tanto en actitud como en apariencia.