La ruta de los narcóticos (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 90 minutos

La ruta de los narcóticos (1962) de Josep Maria Forn

El plano con el que se abre La ruta de los narcóticos (1962) presenta lo que a continuación vamos a ver como "Un reportaje cinematográfico de la máxima actualidad". Afirmación, sobreimpresa en pantalla, que se confirma de inmediato con los siete largos minutos de prólogo en los que el comisario Mendoza (José María Ovies) detalla ante sus colegas los pormenores del cada vez más lucrativo tráfico internacional de estupefacientes, cuyo punto de entrada a la Península, procedente de Asia y rumbo a los Estados Unidos, su mercado por excelencia, es el puerto de Barcelona.

Evidentemente, toda esa prolija presentación, repleta de datos y hasta diapositivas de los rostros contritos de varios toxicómanos, persigue una doble finalidad, informativa y propagandística, para por una parte poner en antecedentes (y alertar de las secuelas que deja el consumo de drogas) a los crédulos espectadores de principios de los sesenta, tal vez ajenos a la materia, pero sobre todo con la intención de salvaguardar la eficacia de las autoridades franquistas en la lucha contra el narcotráfico. De ahí la insistencia con la que se confronta la elevada tasa de adictos a la heroína en la sociedad estadounidense, democrática pero depravada (se da a entender), frente a los "únicamente" 1300 casos registrados en España (detalle curioso: 800 mujeres y 500 hombres).

De modo que la acción se desarrolla en la Ciudad Condal, escenario en el que José Antonio de la Loma, autor del guion, sitúa a los capos de una peligrosa red italiana dispuesta a introducir el alijo de polvo blanco en el interior de inocentes muñecas que algún sujeto, todavía más inocente, llevará consigo hacia América entre su equipaje, ajeno al preciado contenido, como si de un simple paquete se tratase. Aunque no faltarán persecuciones, traiciones y muertes violentas en el seno de una compleja organización que utiliza como tapadera una casa de modas de alto standing, la misma en la que se infiltra Gisela (Sonia Bruno) para contrarrestar la capacidad operativa de los mafiosos.

La voz en off de Manolo Cano, especie de narrador omnisciente, nos va dando cumplida cuenta de los entresijos, a veces avanzándose incluso a los acontecimientos, en lo que supone una forma hasta cierto punto innovadora de narrar los hechos. Pero si hay un elemento verdaderamente llamativo en la película, más allá de la bisoñez del inspector Bellido (Víctor Valverde) o de la apostura de su homólogo italiano (Fernando León), es la sorna que gasta el susodicho comisario Mendoza, magníficamente interpretado por el asturiano José María Ovies (1903-1965), célebre en su momento por haber doblado a Groucho Marx en las versiones españolas, y que aquí encarna a un tipo perspicaz en la lucha contra el crimen organizado, que lo mismo toma baños turcos que sabe reconocer a simple vista una valiosa porcelana china de la cuarta Dinastía Ming.

¿Pena de muerte? (1961)

Director: Josep Maria Forn

España, 1961, 82 minutos

¿Pena de muerte? (1961) de Josep Maria Forn

Como en tantas producciones locales de los años cincuenta y sesenta, uno de los atractivos de la cinta de intriga criminal ¿Pena de muerte? (1961) consiste en identificar sus exteriores, filmados en enclaves tan reconocibles para el espectador como las Ramblas de Barcelona o el monasterio de Montserrat. Aunque la acción se traslada enseguida a la apacible localidad de Monistrol, donde se ha cometido el crimen que servirá de eje central de la trama.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por Josep Maria Forn, a partir de una historia concebida por José Luis Dibildos y Noel Clarasó, se enmarca en los cauces de lo que suele conocerse en el argot como whodunit, subgénero cuya finalidad principal pasa por descubrir al culpable entre un grupo reducido de sospechosos, en un espacio cerrado o aislado y mediante las pesquisas de un detective (en este caso un abogado con vocación de novelista) que reúne y analiza una serie de indicios.

Los primeros minutos de la película se articulan en forma de reconstrucción de los hechos, mientras una voz en off reproduce lo que serían los pormenores de ese mismo crimen según cualquier crónica de sucesos. De modo que se visualiza cómo Carlos Castillo forcejea con Eduardo Arnáez antes de que éste muera asesinado, con lo cual se infringe aparentemente una de las reglas de oro del cine de suspense, que dice que lo que vemos en pantalla es "verdad", ya que el posterior devenir de la acción demostrará quién es el verdadero homicida...

El apuesto y fornido Pablo (interpretado por Fernando León) se encarga de indagar cuanto allí sucedió, no sin antes vencer las resistencias de unos y de otros, a veces a puñetazo limpio. Como también vivirá un conato de romance con la telefonista local (María del Sol Arce) y conocerá de primera mano las malas artes de la seductora, y antigua vedette de revista, Lina (Mireille Darc). Elementos, en definitiva, que configuran un interesante thriller de regusto catalán, típica producción modesta pero efectiva surgida de la factoría IFI (acrónimo del prolífico Ignacio Farrés Iquino).

Yo maté (1957)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957, 70 minutos

Yo maté (1957) de Josep Maria Forn

"Lo que leen vuestros hijos es más importante que lo que comen". Curiosa forma de comenzar una película, con esa advertencia encabezando la historia de un crío que dedica la mayor parte de su tiempo a devorar tebeos y novelas de quiosco (de las que se valoran en función de la cantidad de muertes que haya en ellas). De ahí que Jorge (Pepito Moratalla) decida tomarse la justicia por su cuenta cuando el cascarrabias de don Matías (Emilio Fábregas) amenaza con desahuciarlos a él y a su madre si ésta no le paga el alquiler. Ultimátum que cobra aún más fuerza ante la posibilidad de que la pobre mujer vaya a la cárcel.

Independientemente del tono moralizante (tal vez impuesto por la censura) que impera ya desde el primer plano, Yo maté (1957) destaca por el protagonismo que se le otorga a la mirada infantil. Ingenuidad que, desde el punto de vista de los niños, impregna cada una de las acciones que protagonizan, dotando al relato de un aire de inocencia que constituye su principal atractivo en tanto que narración de aventuras en clave ligeramente policíaca.

Ópera prima del realizador catalán Josep Maria Forn (1928-2021), los escasos setenta minutos de su metraje contienen algunas de las constantes que iban a estar presentes a lo largo de una filmografía caracterizada por su particular forma de abordar los dilemas morales y la realidad inmediata. Buen ejemplo de ello son los escenarios ruinosos en los que transcurre parte de los hechos, como la fábrica abandonada que el sagaz Capitán Cinco Duros (Eugenio Testa) ha convertido en su residencia.

Con todo y con eso, el planteamiento de la película, a partir de un guion de Manuel Bengoa y el propio Forn, resulta de una ambigüedad enorme. Así pues, escenas de alto contenido poético, como la liberación de las palomas, alegoría del inconformismo de los chiquillos frente a las normas de los adultos, contrastan con un discurso subyacente según el cual "es mejor jugar a la pelota que leer esos papelotes que os sorben el seso". Palabras estas últimas del comisario (Manuel Gas) y que serán subrayadas por él mismo justo antes del desenlace: "Por comodidad, por desidia, por egoísmo abandonamos nuestros deberes permitiendo lecturas y espectáculos que son para los chicos peores que veneno".

Cartas desde Huesca (1993)

Director: Antonio Artero

España, 1993, 80 minutos

Cartas desde Huesca (1993) de Antonio Artero

El siempre independiente Antonio Artero (1936-2004), autor de una exigua filmografía en la que sobresalen títulos tan heterodoxos como Yo creo que... (1975) o Trágala, perro (1981), cerraba su carrera con estas Cartas desde Huesca (1993), proyecto largamente acariciado por el cineasta aragonés, pero que debido a innumerables problemas de financiación no pudo concretarse hasta ya entrada la década de los noventa.

Nos habla su argumento de Mainar (Fernando Fernán-Gómez), viejo anarquista que, tras una vida repleta de mil y una vicisitudes, termina dedicándose a la venta ambulante por los mercadillos de la zona. Sin embargo, ese mismo hombre, hoy apenas un anciano empobrecido, atesora los escritos de un poeta inglés que combatió junto a él, como miembro de las Brigadas Internacionales, durante la Guerra Civil Española.

El empeño por dar con los manuscritos de ese tal Benton llevará a la atractiva Angy (Myriam Mézières) a contactar con el susodicho Mainar, si bien la editora británica y sus acompañantes (interpretados por Óscar Ladoire y Tony Isbert) no lo tendrán nada fácil, toda vez que los papeles se hallan a buen recaudo, debidamente escondidos en la destartalada habitación de alguien que prefiere no remover sus viejos recuerdos de juventud.

En definitiva, la puesta en escena de Artero, sobria e introspectiva, desentierra los fantasmas de la contienda, así como las heridas no cicatrizadas de nuestra memoria colectiva. Con un soberbio Fernán-Gómez encarnando la dignidad y el peso del pasado del antiguo combatiente cenetista, la película trasciende la propia intriga para convertirse en un melancólico retrato sobre la imposibilidad de reescribir la historia. Una cinta modesta, no exenta de imperfecciones, aunque profundamente reflexiva, que contó en papeles secundarios con el intelectual Antonio López Campillo y los veteranos Conrado San Martín y Vicente Parra.

Medea 2 (2006)

Director: Javier Aguirre

España, 2006, 82 minutos

Medea 2 (2006) de Javier Aguirre

Además de ser la última película que hicieron juntos Esperanza Roy y su marido Javier Aguirre (1935-2019), Medea 2 (2006) contiene también una de las últimas apariciones en pantalla de Fernando Fernán Gómez, apenas un año antes de su fallecimiento. Cine experimental, hasta cierto punto, en formato vídeo y basado en un clásico de la literatura latina. Cuyo texto, por otra parte, escrito por Séneca hace dos milenios, luce extraordinariamente en la voz de intérpretes de la talla de los susodichos o de Manuel de Blas (Creonte).

Sobre un fondo con imágenes de restos romanos (e incluso griegos, rodados in situ, con la Roy posando en plan instagrammer), los actores recitan sus monólogos frente a la cámara haciendo gala de muchas tablas y sobrado talento. Porque si hay un género que requiere de una especial habilidad para lograr el tono apropiado ése es, sin ninguna duda, la tragedia. De ahí la vehemencia con la que unos y otros declaman sus respectivas intervenciones a propósito de lo que no deja de ser un caso de infanticidio puro y duro.

Al mismo tiempo, son diversas las escenas de baile que se incluyen a modo de interludio, a veces con un ligero toque flamenco. No en vano, el equipo contó con la colaboración extraordinaria de Lola Greco, en el papel de Creusa, mientras que la película en su conjunto estuvo dedicada a la coreógrafa Pilar López. Como también resulta llamativo el uso que se hace del color, manteniendo a la protagonista en un elocuente blanco y negro que es la prueba palpable (por lo menos en el plano visual) de su delito.

Pero es el paralelismo que se establece, durante un largo prólogo de diez minutos, con el caso de la parricida de Santomera (Murcia), acaecido en enero de 2002, lo que de verdad le aporta otra dimensión a la historia que aquí se narra, recordándonos que las luces y sombras de la condición humana, lejos de restringirse a las páginas de los clásicos, son algo consustancial a nuestra propia naturaleza, siempre susceptible de cometer los crímenes más atroces, aun en el ámbito familiar. Así pues, el mito de Medea, revisitado en clave contemporánea por Javier Aguirre y Esperanza Roy, encarna el triunfo absoluto del furor irrazonable sobre la razón, donde la protagonista destruye conscientemente a sus propios hijos para consumar una venganza total contra Jasón y reafirmar de ese modo su implacable identidad.

Copia 0 (1982)

Título adicional: La caza de un campesino

Directores: Eduardo Campoy y José Luis Fernández Pacheco

España, 1982, 85 minutos

Copia 0 (1982) de Campoy y Fernández Pacheco 

El rasgo más original de Copia 0 (1982) estriba en que se trata, de hecho, de dos películas en una, de modo que la acción va saltando alternativamente de la una a la otra conforme avanza el metraje. Así pues, tenemos por un lado la historia de Carlos (Fernando Fernán-Gómez), veterano cineasta apesadumbrado por una existencia monótona que él intenta sobrellevar abusando de la bebida y a través de la relación un tanto distante que mantiene con su hija, una moderna y simpática locutora de radio (Mercedes Camins); por otra parte, el filme que Carlos está rodando, La caza de un campesino, se desarrolla ante nuestros ojos, espectadores privilegiados de esos rushes o copia cero a los que alude el título.

Evidentemente, una estructura de tales características da pie a alguna que otra ruptura, como por ejemplo cuando, transcurridos los primeros instantes, irrumpen en el plano las cámaras de lo que en realidad es un rodaje cinematográfico. Y lo cierto es que dicho contraste se va a mantener de principio a fin de la cinta, con una trama eminentemente rural y otra por completo urbana en la que, además de hacerse alusión a novedades técnicas en torno al mundo del vídeo y la edición audiovisual, no dejan de sonar de fondo los grupos de moda en aquel entonces: Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, Los Secretos, Cadillac...

Sin embargo, es el relato campestre el que más atañe a Carlos, ya que se basa en una antigua vivencia familiar vinculada con su padre. Los hechos descritos se sitúan hacia los años treinta, en un contexto marcado por la actitud abusiva del señorito local hacia los lugareños y los devaneos que uno de ellos, Miguel (interpretado por el malogrado Luis Suárez), mantiene con la madre del primero. Circunstancia que provocará las iras del susodicho y de ahí la ya mencionada caza que decreta contra el joven vendimiador.

En suma, resulta fácil deducir que Carlos se siente un extraño en el mundo que habita. En ese sentido, no hay más que ver su semblante serio al volante mientras en la radio del coche se escuchan las canciones pegadizas del programa que presenta su hija. O la escena que transcurre en una parada de metro, donde el hombre entabla conversación con un sin techo (Miguel Rellán) al que le presta el periódico y con quien termina compartiendo la botella de whisky que acaba de comprar. Desgana vital que él mismo verbaliza en un momento dado, ya hacia el final: "Me asusta pensar siquiera en mañana, en que tengo que volver a seguir engañando, fingiendo algo de lo que ya no queda sino un vago reflejo. Se me han escapado las horas, el tiempo, la vida... Lo único que ahora me queda es apariencia". 

La mujer de tu prójimo (1962)

Título alternativo: El noveno mandamiento

Director: Enrique Carreras

Argentina/España, 1962, 75 minutos

La mujer de tu prójimo (1962)

Coproducción hispanoargentina, prácticamente un vodevil, que basa buena parte de su planteamiento en un sui géneris embrollo motivado por la canita al aire que deciden echarse dos viejos amigos (dos españoles que, al cabo de los años, se reencuentran en Buenos Aires). Pero lo que ignoran Andrés (Fernando Fernán-Gómez) y Vicente (Luis Peña) es que sus respectivas conquistas, Nina y Marisa, son, al mismo tiempo, sus respectivas esposas...

Ya desde buen inicio, la cinta arranca con el tono distendido de los dibujos animados con que se ilustran los títulos de crédito iniciales, una pequeña filigrana, amable y ligeramente picantona, que adelanta cuál va a ser la tónica general durante todo el relato. Que difícilmente se habría podido rodar en España, donde la mojigata censura franquista habría puesto mil y una pegas, pero que así, ambientada en la lejana Argentina, daba más el pego. Con todo y con eso, La mujer de tu prójimo (1962), que también circuló con el título alternativo de El noveno mandamiento, no se estrenaría aquí hasta cuatro años después, motivo por el que a menudo consta en muchos sitios que la película es de 1966.

Aunque lo cierto es que, en realidad, se trataba de un proyecto que quedaba prácticamente en familia, ya que tanto una de las parejas en la ficción (Julio Peña y Susana Canales) como el director Enrique Carreras (nacido en el Perú, pero de nacionalidad argentina) y la otra actriz protagonista (Mercedes Carreras) estaban casados en la vida real. Por otra parte, Mario Baroffio, el veterano actor que interpreta a don Inocencio Jiménez, el tío solterón de Nina, falleció antes de que tuviese lugar la première de la cinta, por lo que éste terminaría siendo su trabajo póstumo.

En última instancia, la apariencia teatral de la puesta en escena, con sus interiores rodados en los Estudios San Miguel, no es óbice para que algunos de los secundarios brillen con luz propia. Tal es el caso, por ejemplo, del mítico Rafael Pato Carret, quien se muestra impecable en su papel de Bautista, el protocolario (y algo pedante) mayordomo de Andrés. Detalles simpáticos de una producción sin mayores pretensiones en la que hasta tienen cabida un par de números musicales: "Mamy", en la voz de Anamaría Cachito, y "Vamos... empieza el Twist", a cargo de Juan Carlos Cirigliano y su orquesta.

La Odisea (2026)

Título original: The Odyssey

Director: Christopher Nolan

Reino Unido/EE.UU., 2026, 173 minutos

La Odisea (2026) de Christopher Nolan

Pocas veces una película levanta la expectación que ha precedido el estreno de La Odisea (2026) de Christopher Nolan. Sobre todo tratándose de una superproducción de casi tres horas que lo que hace básicamente es pervertir la esencia misma de los textos homéricos. Efectivamente, ni en el plano visual ni tampoco en el fondo de la historia se manejan referentes mediterráneos, por más que algunos exteriores se hayan rodado en localizaciones de Grecia, Italia o Marruecos. Muy al contrario, lo que destila la propuesta de Nolan, fría y oscura durante la mayor parte del metraje, parece que bebe de una cierta tradición shakespeariana pasada por el tamiz de lo que hoy demanda la industria hollywoodense con tal de satisfacer al gran público.

Al mismo tiempo, el guion del propio Nolan aparece trufado de reflexiones a propósito del destino de la humanidad que entroncan de pleno con el estado actual del mundo. En ese aspecto, el cineasta británico también se lo hace venir bien para, utilizando como pretexto un clásico de la literatura universal, colocar sus propias ideas a propósito de hacia dónde se dirige nuestra civilización. Destino que, huelga decirlo, no parece excesivamente halagüeño.

No obstante, hay momentos de la puesta en escena en los que se opta por soluciones bastante ingeniosas y hasta meritorias como, por ejemplo, el hecho de que Circe (Samantha Morton) no transforme a los hombres de Odiseo en cerdos por arte de magia, sino que moldea trabajosamente sus rostros hasta lograr que éstos adopten dicha apariencia. Y es que, de hecho, es ahí precisamente donde radica el verdadero interés de una película para cuyo rodaje se ha prescindido de efectos especiales de última generación, optando por métodos analógicos, como las tan pregonadas cámaras IMAX de setenta milímetros, frente a los hoy más comunes formatos digitales. Nada, por cierto, que no hubiese logrado antes Mario Camerini en su magistral Ulises (1954) protagonizado por Kirk Douglas...

En suma, y a la luz de lo hasta aquí expuesto, conviene dejar claro que el reparto estelar de esta Odisea, encabezado por Matt Damon, unido a la intensidad de un ritmo narrativo trepidante, hará las delicias de cualquiera que se acerque a disfrutar del espectáculo en pantalla grande (a pesar de que, en otro alarde más de puro marketing, se haya repetido hasta la saciedad que apenas un puñado de salas en todo el planeta están debidamente equipadas para proyectarla tal y como la ha concebido su director). Ahora, eso sí: que nadie se espere una adaptación fidedigna porque ya queda dicho que esto es otra cosa, apenas un tráiler alargado que picotea de aquí y de allá a su conveniencia y antojo con tal de asegurar la mayor espectacularidad y (of course) rentabilidad económica del producto.

La vida privada de Fulano de Tal (1960)

Director: Josep Maria Forn

España, 1960, 90 minutos

La vida privada de Fulano de Tal (1960)

El propio título de la cinta que nos ocupa, cuarto largometraje que dirigía el barcelonés Josep Maria Forn (1928-2021), aporta ya bastantes pistas sobre el contenido de una historia que gira en torno a uno de tantos individuos de aquella España gris de letras impagadas y compras a plazos que, en plena vorágine desarrollista, luchaban por dejar atrás las antiguas estrecheces de la posguerra. Porque ese Fulano de Tal no es otro sino Miguel (Fernando Fernán-Gómez), fundador y director de la revista para amas de casa Eva y el hogar y ahogado en un mar de deudas que amenaza con condenarlo irremisiblemente a la bancarrota e incluso al fracaso de su matrimonio con la bella y un tanto caprichosa Eva (Susana Campos).

Aunque, para darle más comicidad al asunto, la suegra y la cuñada soltera del susodicho se plantan en el domicilio conyugal con el objetivo de pasar allí unos días, circunstancia que dará pie a no pocos equívocos y situaciones hilarantes a lo largo de una película repleta de momentos tan divertidos como la escena en la que la señora de marras (interpretada por la mítica Matilde Muñoz Sampedro) no para de parlotear mientras Miguel y sus invitados intentan en vano escuchar la emisión radiofónica con los consejos del consultorio sentimental de Violette Florelle.

También esto último se traduce en otro malentendido, toda vez que el personaje (una pura invención de Miguel que, sin embargo, posee enorme predicamento entre el público femenino, ajeno a la farsa) se llama igual que una sensual actriz francesa, la cual, como no podía ser de otra manera, se presentará en las oficinas de la revista para pedir explicaciones (y daños y perjuicios) por lo que ella considera una suplantación de identidad...

Por otra parte, la estructura del relato, basado en un guion en el que, entre otros, intervinieron el propio Forn y Francisco Rovira Beleta, arranca con el nacimiento del protagonista para, acto seguido, resumir brevemente los pormenores de su infancia y juventud, siempre mediante la voz en off de Fernán-Gómez, quien detalla en primera persona el poco o nulo éxito de su personaje con las mujeres, a las que describe como interesadas y superficiales. Trasfondo misógino, en resumidas cuentas, muy propio de aquellos tiempos, sobre el que se construyen la mayoría de situaciones satíricas de una cinta que no deja de ser el fiel reflejo de una época.

Rebeldía (1954)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Alemania, 1954, 89 minutos

Rebeldía (1954) de José Antonio Nieves Conde

A primera vista, pudiera decirse de Rebeldía (1954) que es otro de esos dramas melifluos, tan habituales, por otra parte, en la cinematografía española de mediados de los cincuenta, esta vez con guion, nada más y nada menos, de Gonzalo Torrente Ballester a partir de una pieza teatral del no menos inefable José María Pemán (1897-1981). Dándose la circunstancia, además, de que la película, rodada en distintas localizaciones costeras de Altea y Benidorm, fue fruto de una coproducción entre España y Alemania. De ahí que el reparto de la misma lo integrasen intérpretes de ambas nacionalidades.

Precisamente, el carácter "indómito" de su protagonista femenina da título a una trama en la que al escritor de éxito Carlos Moragues (Volker von Collande) le prohíbe la Santa Sede sus obras. Lo cual da pistas de la voluntad redentora de Margarita (Delia Garcés), siempre atenta a socorrer al prójimo con la solicitud de quien terminará haciéndose monja después de dispararle a Moragues una bala que se le queda alojada en el interior del cráneo.

No obstante, lo más interesante de la película radica en el papel de Federico Lanuza, a quien da vida, con la solvencia habitual en él, Fernando Fernán-Gómez. Se trata de un personaje de temperamento eminentemente cínico, especie de secretario a perpetuidad del novelista, capaz de responder "¡No, [yo soy] el perro!" cuando uno de los tres reporteros que se acercan a casa de Moragues con intención de entrevistar a este último le pregunta: "¿Es usted el jardinero?".

En definitiva, Rebeldía constituye una obra tan aleccionadora como singular dentro de la filmografía de José Antonio Nieves Conde, si bien alejándose del vigor realista y un tanto crítico de Surcos (1951). A este respecto, el director demuestra su indudable destreza técnica, ayudado por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, para plasmar un dilema moral y religioso de profundas tensiones éticas, por lo que la cinta trasciende su contexto de producción hispano-alemana para ofrecer un interesante melodrama sobre los límites de la fe y la culpa en la España nacionalcatólica.

El mensaje (1953)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1953, 82 minutos

El mensaje (1953) de Fernán-Gómez

La segunda película que dirigía Fernando Fernán-Gómez, tras haber debutado con Manicomio (1953), transcurre durante la Guerra de Independencia. Son sus protagonistas una cuadrilla de intrépidos guerrilleros dispuestos a sacrificar su vida, si hiciera falta, con tal de expulsar a las tropas napoleónicas de territorio español. Como se ve, el argumento se enmarca en un patrioterismo muy en boga en el cine autóctono producido durante aquellos años, si bien el guion de Manuel Suárez Caso y el propio Fernán-Gómez, con canciones escritas por José García Nieto, se desmarca un tanto de dichas coordenadas mediante el recurso de incluir a un traidor en el grupo.

Efectivamente, buena parte de la trama consiste en dirimir quién podría ser el infiltrado, sobre todo a partir del momento en el que el mudo (Manuel Alexandre) aparece muerto con un puñal clavado en el pecho. Misterio que, sin embargo, se acaba desvelando cuando José (José María Lado) mata de un tiro por la espalda al mayoral (Antonio Prieto). Aunque, finalmente, los remordimientos de conciencia podrán más que los intereses materialistas del delator, quien, pesaroso tras las súplicas del doliente Antonio (Fernán-Gómez), opta por entregarle al Cabrero la preciada misiva firmada por Wellington en lugar de dársela a los franceses.

A diferencia de otros títulos pertenecientes a este mismo subgénero, que podríamos calificar de épica nacionalista y resistencia popular, El mensaje (1953) destaca por pequeños detalles como el hecho de subtitular los diálogos en francés de los soldados invasores, rasgo ligeramente realista que aporta un cierto verismo a la puesta en escena. Asimismo, la apariencia masculina de María (interpretada por la debutante Elisa Montés) tiene algo de provocativo, en especial cuando el supuesto "muchacho", ataviado con ropajes de hombre para eludir la lascivia de los insurrectos, protagoniza diversos momentos de flirteo con el atolondrado Antonio.

Por lo demás, la cinta que nos ocupa, con banda sonora de Rafael de Andrés y excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, contiene también las inevitables soflamas militaristas que al franquismo le venían como anillo al dedo para reforzar su discurso oficial de enaltecimiento patriota. Sirva de ejemplo la arenga que el mayoral dirige a sus hombres: "Estoy convencido de que resistiréis hasta más allá de la muerte, porque los guerrilleros sois el último refugio de la lealtad, la mejor reserva del espíritu de vuestra patria y, por lo tanto, de la libertad del mundo entero". Palabras altisonantes que van en consonancia con el plano final, de indudable apoteosis católica, en el que Antonio y María, ya vestida de mujer, rezan de rodillas un padrenuestro ante la cruz de piedra de su aldea.

Hoy no pasamos lista (1948)

Director: Raúl Alfonso

España, 1948, 82 minutos

Hoy no pasamos lista (1948) de Raúl Alfonso

Mucho antes de protagonizar La lengua de las mariposas (1999), Fernando Fernán-Gómez ya había interpretado a un maestro rural en la prácticamente olvidada Hoy no pasamos lista (1948), amable recreación de la vida cotidiana en una remota aldea de montaña que, en su tramo final, deriva hacia tintes más dramáticos. La acción, situada en 1910, arranca con un texto sobreimpreso en pantalla que aclara lo siguiente: "A todos los maestros rurales que, devotos de su profesión y sin regatear sacrificios, llevan la luz de la cultura hasta los pueblos más apartados de España".

Sorprende que en un país cuya población estaba padeciendo los rigores de la posguerra se abordase semejante argumento, entre otras cosas porque los métodos empleados en las escuelas franquistas distaban enormemente de las innovaciones pedagógicas del afable don Manuel. En ese sentido, la figura del adusto alcalde de Peñascales, don Rafael (Fernando Fernández de Córdoba), representa la intransigencia caciquil de quien no ve con buenos ojos la llegada al pueblo de un joven profesor que viene cargado de ideas renovadoras. De ahí que lo reciba de malas maneras y haciendo todo lo posible por impedir la construcción de un nuevo centro educativo en el lugar.

En todo caso, y a pesar de las dificultades, don Manuel conecta enseguida con los chicos gracias a su particular forma de entender la enseñanza, a base de incentivos (premiando con unos céntimos a quienes se aprenden el temario) y, sobre todo, dándole un enfoque vivencial. Así pues, una salida al campo a cazar lagartos puede ser la ocasión idónea para impartir sobre el terreno una lección de biología. O la previa de un partido de fútbol, dibujando en la pizarra las rectas que conforman el terreno de juego, el mejor momento para hablarles de geometría. Hasta el esférico se presta para improvisar con él nociones básicas de geografía.

Circunstancias que discurren en paralelo con el gradual enamoramiento entre el maestro y la pastora María (Nani Fernández), criatura agreste en un principio, pero que irá paulatinamente puliéndose gracias al contacto con el recién llegado. Ella y su hermano Panchón el de la cantera (José María Lado) serán sus aliados en la tarea de sacar adelante la nueva escuela pese a las reticencias de unas fuerzas vivas que ven en ello una amenaza que pudiera poner fin a sus privilegios de clase. Sin embargo, el supuesto mensaje subversivo de la trama se ve atenuado por detalles como el ascendente positivo que el cura del pueblo (Rafael Calvo) ejerce sobre los protagonistas. Los mismos que, llegados al desenlace, a punto están de pagar un alto precio por haberse mantenido firmes en la defensa de sus ideales.

Magallanes (2025)

Título original: Magalhães

Director: Lav Diaz

España/Francia/Portugal/Filipinas/Taiwán, 2025, 160 minutos

Magallanes (2025) de Lav Diaz

De la mano del también cineasta Albert Serra, esta vez ejerciendo de productor, el filipino Lav Diaz dedica su más reciente filme a una figura histórica tan relevante como controvertida. Efectivamente, Magallanes (2025) recrea diversos episodios biográficos en los que el navegante portugués (en cuya piel se mete Gael García Bernal) aparece retratado como una especie de genocida de principios del siglo XVI que siembra a su paso ríos de sangre en nombre de la Corona Castellana y de la religión católica. Y no sólo acribillando a los aborígenes de las Molucas cuando éstos reniegan del bautismo, sino incluso entre los miembros de su propia tripulación. En ese sentido, resulta especialmente violenta la escena en la que se sentencia y ejecuta a dos acusados de sodomía tras haber sido sorprendidos en pleno acto contra natura.

Sin embargo, ese mismo personaje, cruel e inflexible con quienes se le oponen, demuestra que tiene también sentimientos cuando lo vemos consolar a su amada (Ângela Azevedo Ramos) o a la madre de un niño indígena enfermo. Múltiples facetas, por tanto, de un hombre que lo mismo se sienta a la mesa con un obispo en Sevilla que firma un pacto de sangre con el líder local de una de las islas, todo ello en el contexto de una cruzada mesiánica dominada por la codicia y la imposición dogmática. 

Por lo demás, tanto la puesta en escena como la cuidada fotografía de Artur Tort beben de innegables fuentes pictóricas que hacen que cada plano se convierta prácticamente en un tableau vivant. Así pues, la flamante Espiga de Oro en el último Festival de Valladolid aborda el día a día de una tripulacion exhausta con la intención explícita de deconstruir el mito eurocéntrico de aquella supuesta gesta imperial. Para ello, Diaz se apoya en un lenguaje visual de filiación bressoniana, repleto de nativos implorando a sus dioses y arrogantes colonizadores que queman sus ídolos para imponerles la cruz cristiana, donde priman el silencio, la luz natural y los encuadres fijos.

Lejos de retratar al explorador como un héroe visionario, la narración expone la brecha irreconciliable entre la rigidez doctrinal del conquistador y la compleja realidad política y humana del sudeste asiático, evocando, en la línea de, por ejemplo, Aguirre, la cólera de Dios (1972), la locura autodestructiva de los grandes títulos del cine de conquista. En consecuencia, la cinta recrea una atmósfera contemplativa, dominada por el sonido orgánico de la naturaleza, que no sólo subvierte los relatos oficiales de la expansión europea, sino que consolida a su director como uno de los cronistas fundamentales a la hora de abordar las heridas de la memoria histórica a través del cine contemporáneo.

Letras robadas (2026)

Título original: Power Ballad

Director: John Carney

Irlanda/EE.UU., 2026, 98 minutos

Letras robadas (2026) de John Carney

La premisa de la cual parte Power Ballad (2026), un caso de apropiación intelectual, nos recuerda que los litigios en el mundo de la música son un fenómeno bastante más frecuente de lo que a veces pensamos. Y es que de figurar o no como compositor de un éxito de ventas (o de descargas, escuchas, visualizaciones...) depende el hecho de vivir de rentas el resto de tus días o simplemente permanecer en el anonimato sin mayor pena ni gloria.

En ese orden de cosas, Rick (Paul Rudd) es el vocalista de un modesto conjunto que ameniza banquetes de boda con el habitual repertorio de hits ochenteros llenapistas. Aunque una noche, después de una actuación, el azar propicia el encuentro del cantante con el ídolo de masas Danny Wilson (interpretado por Nick Jonas, ex miembro de los célebres Jonas Brothers en la vida real) y, entre cerveza y cerveza, ambos terminan compartiendo canciones y confesiones. El problema vendrá cuando, meses más tarde, Rick descubre que el otro ha hecho suya una composición que, para colmo, termina convirtiéndose en un fenómeno viral...

Como ya sucediera en Once (2006) o la posterior Sing Street (2016), la música vuelve a jugar un papel determinante en la última película del irlandés John Carney (Dublín, 1972). Y no sólo porque sus personajes se dediquen de pleno a dicha actividad, sino sobre todo por el carácter eminentemente liberador que sobre ellos ejerce en tanto que verdadero motor de curación emocional y conexión humana. Aun así, lo que eleva a Power Ballad sobre otras comedias por el estilo es cómo aborda el binomio éxito-fracaso, ya que Carney profundiza en el dolor silencioso de quienes se quedan a las puertas de la gloria, conviviendo con la sombra de lo que pudo haber sido.

De modo que el director de la cinta nos ofrece aquí una entrega más de la fórmula que lleva años perfeccionando. Una propuesta honesta, divertida y a ratos agridulce, en la que entran también en juego temas como la amistad (tremendo Peter McDonald en su papel de colega entrañablemente torpe del protagonista) y la familia (con la mujer y la hija de Rick apoyándole y a veces burlándose de él), que funciona como bálsamo para el público en general, recordándonos que el valor real de crear algo hermoso reside muchas veces en el acto mismo de hacerlo, y no tanto en los focos que lo iluminan.

Un talento único (2025)

Título original: Tuner

Director: Daniel Roher

Canadá/EE.UU., 2025, 107 minutos

Un talento único (2025) de Daniel Roher

Tras alzarse con el Óscar por el aclamado documental Navalny (2022), el cineasta canadiense Daniel Roher realiza un audaz viraje hacia la ficción con Tuner (2025), elegante thriller de tintes neo-noir. La trama se articula en torno a Niki White (interpretado con brillante contención por Leo Woodall), joven prodigio de la música cuya carrera se vio truncada por culpa de su hipersensibilidad auditiva y su oído absoluto. Trabajando como aprendiz de Harry Horowitz (Dustin Hoffman), un veterano reparador de pianos, Niki se verá forzado a buscar ingresos rápidos. Esta desesperada encrucijada lo lleva a descubrir que su finísimo oído no sólo sirve para afinar los Steinway, sino también para descifrar las combinaciones de las cajas fuertes, arrastrándolo de pleno a una turbia organización criminal liderada por un tal Uri (Lior Raz).

​El gran acierto de la propuesta radica en un diseño de sonido extraordinario y envolvente, concebido como elemento clave dentro de la narrativa. De este modo, la producción sumerge al espectador en la psique del protagonista, amplificando desde la vibración metálica de una cuerda de piano hasta la tensión milimétrica de un engranaje de seguridad, logrando que los contrastes entre el silencio absoluto de los robos y el caos urbano resulten asfixiantes. Este portentoso despliegue sensorial se complementa con la magnética química intergeneracional entre los personajes de Woodall y Hoffman, cuya relación aporta una calidez melancólica en torno a la musica jazz (de la que Harry es un fanático) y una interesante reflexión sobre el apego por los oficios manuales en un contexto hoy ya bastante deshumanizado.

No obstante, este minucioso equilibrio formal flaquea levemente al adentrarse en devaneos que aceleran el ritmo de manera abrupta en favor de una mayor espectacularidad comercial. Así pues, la introducción de subtramas algo forzadas, como la que involucra al célebre compositor encarnado por Jean Reno, genera un contraste innecesario con el tono sobrio, elegante y realista que impera en la mayor parte del metraje. Afortunadamente, Roher esquiva los clichés más manidos de Hollywood al reconducir la historia hacia una conclusión narrativamente coherente en la que Niki hará lo imposible por apartarse del crimen organizado y retomar su relación con Ruthie (Havana Rose Liu).

​En definitiva, Tuner constituye una soberbia ópera prima ficcional que demuestra la versatilidad de su director para transitar con éxito más allá de otros géneros cinematográficos. Aun así, pese a que la estructura del cine de atracos se intuye vagamente, la frescura de su premisa acústica y una impecable ejecución técnica salvan al filme de cualquier atisbo de monotonía. Lo cual da pie, en última instancia, a una obra estilizada y rítmica que no sólo se ve, sino que se escucha y se sigue con el alma en vilo gracias a su reflexión implícita sobre cómo el talento puede corromperse en un mundo donde la supervivencia difumina demasiado a menudo la línea entre la honestidad y la criminalidad.

Dreams (2025)

Título en español: Sueños

Director: Michel Franco

Méjico/EE.UU., 2025, 98 minutos

Dreams (2025) de Michel Franco

El director mejicano Michel Franco (Ciudad de México, 1979) apuesta en Dreams (2025) por incomodar al espectador ahondando en una de las heridas más complejas de la geopolítica contemporánea: la siempre controvertida relación entre su país y los Estados Unidos. Y lo hace a través del romance de alto voltaje que mantiene la pareja protagonista y mediante el cual se teje una parábola implacable sobre el poder, el racismo estructural y el verdadero precio del sueño americano.

Jennifer (interpretada por Jessica Chastain) es una adinerada filántropa estadounidense que vive en San Francisco, mientras que Fernando (Isaac Hernández) es un brillante bailarín mejicano que cruza la frontera en condiciones deplorables con la esperanza de un futuro mejor. Pero cuando Jennifer decide patrocinar su carrera, lo que se inicia como una fascinación mutua pronto se transforma en un torbellino de deseo carnal desenfrenado. Sin embargo, detrás de las finas sábanas y los restaurantes caros, la brecha social y económica empieza pronto a pasarles factura. En ese choque de realidades, el amor puro se transforma inevitablemente en una tensa dinámica de control y dependencia donde el dinero impone las reglas del juego.

Fiel a su estilo, Michel Franco opta por una pulcra puesta en escena que contrasta con el frenesí de los encuentros íntimos de la pareja. Aunque lo verdaderamente perturbador reside en cómo plantea que el amor no siempre es un terreno neutral cuando una de las partes tiene garantizado todo lo que la otra intenta desesperadamente conseguir. De esa manera, a medida que avanza el metraje se destapa el supremacismo colonial latente en la sociedad estadounidense, demostrando que incluso el mecenazgo puede llegar a ser una herramienta de humillación y control. A este respecto, el guion peca en ocasiones de falta de sutileza al subrayar determinados prejuicios de clase, pero lo compensa con giros argumentales que nos descolocan por completo.

Así pues, lo que a priori pudiera parecer una idílica cinta romántica termina siendo, en realidad, un incómodo thriller psicológico (e incluso político) que nos recuerda cómo, en el statu quo impuesto por el trumpismo, hasta los sueños conllevan a veces un coste emocional devastador.

La muerte de Robin Hood (2026)

Título original:  The Death of Robin Hood

Director: Michael Sarnoski

EE.UU., 2026, 122 minutos

La muerte de Robin Hood (2026) de Michael Sarnoski

Enésima recreación cinematográfica de un personaje cuya presencia fílmica, lejos de agotarse, se ha mantenido presente a lo largo del tiempo, abarcando todas las épocas de la historia del cine. Sin embargo, The Death of Robin Hood (2026) ofrece una nueva dimensión del arquero de Sherwood, presentándolo como un villano moribundo que tal vez se benefició del éxito de una leyenda esencialmente falsa. En ese sentido, la película de Michael Sarnoski nos habla de la muerte de los ideales en un momento histórico en el que, faltos de héroes en quienes confiar, parece que lo que cunde es el desánimo.

En ese mismo orden de cosas, Hugh Jackman se mete en la piel de un individuo hosco, ya entrado en años, tan oscuro como la fotografía tenebrosa de Pat Scola, con el objetivo de desmitificar la figura de quien realmente no fue sino un hombre controvertido, con no pocos crímenes a sus espaldas. A tal efecto, el guion del propio Sarnoski toma como punto de partida una balada original del siglo XVII para llevar a cabo una de las visiones más ásperas y poéticas jamás filmadas sobre Robin Hood. El resultado es un drama existencial que constituye, al mismo tiempo, la deconstrucción descarnada sobre cómo la historia deforma la verdad para crear leyendas con las que podamos sobrevivir.

La acción se sitúa en la Inglaterra de 1247, cuando el protagonista ya no es un joven ágil, sino un anciano demacrado, con barba y melena gris descuidada, que vive en un exilio autoimpuesto en las montañas, carcomido por el remordimiento. Asimismo, la violencia de las reyertas en que se ve involucrado resulta rápida, visceral, y está desprovista de cualquier tipo de romanticismo. El caso es que, tras ser gravemente herido y reencontrarse brevemente con un Little John (Bill Skarsgård) cansado y transformado por los años, Robin busca refugio en un convento. Y allí es donde entra en escena la hermana Brigid (Jodie Comer), en una dinámica interpretativa que se acaba convirtiendo en el auténtico corazón de la historia.

Visualmente, la película destaca por su ya mencionada apariencia sombría. Fotografiada en gloriosos 35mm, la cinta renuncia a los habituales focos de los blockbusters y abraza la luz natural. Así el espectador se siente transportado a una Cumbria medieval, filmada en los impresionantes parajes de Irlanda del Norte, donde el barro, la nieve y la penumbra dominan la pantalla. No se trata, pues, de una cinta de aventuras veraniega, sino más bien de un drama psicológico otoñal de la factoría A24. De ahí que Sarnoski prefiera el vacío existencial a un espectáculo de flechas y capas verdes que hoy se vería ya por completo desfasado.