Parthenope (2024)

Director: Paolo Sorrentino

Italia/Francia, 2024, 136 minutos

Parthenope (2024) de Paolo Sorrentino

Hay momentos de Parthenope (2024) en los que no se sabe muy bien si estamos viendo una película o un anuncio de Martini. Audaz y genuino como siempre, eso nadie se lo discute, la última propuesta de Paolo Sorrentino se recrea y se pierde, sin embargo, en la gratuidad de su propio esteticismo. Lo cual no impide que algunas réplicas destilen verdadero ingenio o que determinados planos, en el marco incomparable de la ciudad de Nápoles, brillen por su atractivo.

De igual modo, la figura central sobre la que gira la trama, interpretada por la escultural Celeste Dalla Porta (y la veterana Stefania Sandrelli en la etapa de madurez del personaje), no sólo destaca por su belleza desbordante y perturbadora, sino que podría considerarse al mismo tiempo una personificación de la ciudad que le dio nombre (cuna, a su vez, del cineasta que ha escrito y dirigido esta historia).

Y así, a lo largo de los años y a pesar del trauma por el suicidio de un hermano o el encuentro casual con su idolatrado John Cheever (Gary Oldman), la joven irá abriéndose camino hasta convertirse en sobresaliente alumna de antropología e incluso en discípula aventajada de su director de tesis, un venerable profesor de semblante circunspecto que vive con la única compañía de su hijo (ser de dimensiones colosales que constituye un verdadero portento de la naturaleza).

Dicho lo cual, sólo queda preguntarse por qué tanta insistencia en remedar un estilo a todas luces felliniano (por ejemplo, mediante algún que otro primer plano de los rostros desdentados de los lugareños que veneran a San Genaro) si Fellini no hubo más que uno y ya marcó una época (muy distinta de la nuestra, por cierto). Presunto homenaje por parte de Sorrentino, como ya hiciera anteriormente en La grande bellezza (2013), que, hacia el tramo final de la cinta, durante la tórrida escena que protagonizan Parthenope y un obispo de dudoso prestigio, se vuelve de brocha gorda al buscar la transgresión a través del recurso facilón de la blasfemia.

La caída de la casa Usher (1960)

Título original: The Fall of the House of Usher

Director: Roger Corman

EE.UU., 1960, 80 minutos

La caída de la casa Usher (1960) de Roger Corman

Pese a ser teóricamente una cinta de bajo presupuesto, The Fall of the House of Usher (1960) se rodó en color y cinemascope, lo cual le otorga un punto de distinción bastante acorde con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia. Fue, además, la primera de una serie de adaptaciones (hasta ocho en total) que el director y productor Roger Corman llevó a cabo a partir de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849). Le seguirían títulos como, por ejemplo, El péndulo de la muerte (1961), que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunos años. El guion, al igual que en ocasiones posteriores, corrió a cargo del novelista Richard Matheson.

A finales de la década de los veinte, el francés Jean Epstein, en colaboración con Luis Buñuel, había llevado a la pantalla este clásico de la literatura de terror. En cambio, la versión que nos ocupa bebe menos de fuentes vanguardistas y tira más de efectos típicos de lo que sería una simple película de género rodada en decorados de cartón piedra. Sin que ello vaya en detrimento, claro está, de su interés cinematográfico. La excelente fotografía, por cierto, corrió a cargo de Floyd Crosby, padre del cantante y futura estrella del rock David Crosby.

Apenas cuatro personajes integran el reparto de la historia. Además del enfermizo Roderick Usher (magistralmente interpretado por un comedido Vincent Price sin su habitual bigote) y de su hermana-rehén Madeline (Myrna Fahey), completan el elenco Philip Winthrop (Mark Damon), prometido de la joven que intentará rescatarla de su cautiverio, y el viejo mayordomo Bristol (Harry Ellerbe). Aunque, como todo el mundo sabe, el verdadero protagonismo recae sobre la propia casa, una destartalada mansión en mitad de la nada que, por razones desconocidas, se desmoronará gradualmente, engullendo con ella a sus moradores.

De todos modos, pudiera decirse que la casa y cuanto la rodea son en realidad un estado mental fuera del tiempo: el espectro de algo que existió alguna vez. Quizá por eso al caer al suelo en la cripta familiar el ataúd reservado para Madeline se aprecia que éste ya contenía un esqueleto, como si se quisiese dar a entender que los habitantes del lugar no son más que fantasmas.

El año pasado en Marienbad (1961)

Título original: L'année dernière à Marienbad

Director: Alain Resnais

Francia/Italia, 1961, 95 minutos

El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais

Una película que es muchas películas a la vez, río interminable de posibles interpretaciones tan abiertas como crípticas. Quien se haya enfrentado en alguna ocasión a las imágenes en blanco y negro de L'année dernière à Marienbad (1961) habrá quizá experimentado el desconcierto inicial de no saber muy bien qué diantre es lo que ocurre en aquel palacio gélido y pomposo en el que transcurre la "acción". Sensación que a lo mejor pudiera atenuarse si se considera que las estatuas humanas que pueblan los jardines y estancias del lugar se hallan fuera del tiempo y del espacio, en una dimensión cuyas coordenadas se corresponderían más bien con las de los sueños.

Antes de dirigir sus propios filmes, el novelista Alain Robbe-Grillet (1922-2008) firma un guion en el que se dan cita buena parte de las constantes de su obra narrativa. De ahí el carácter fragmentario de esa especie de rompecabezas que la reiterativa voz en off desglosa mediante interminables descripciones, a menudo la misma repetida hasta la saciedad. El hieratismo de los personajes, la omnipresente música de órgano (casi litúrgica) y una puesta en escena a base de largos trávelin por los pasillos sin fin del balneario, captando en contrapicado la abigarrada decoración barroca de los techos, contribuyen a crear una atmósfera claustrofóbica que se encuentra entre las principales señas de identidad de la cinta.

Independientemente de que la posterior filmografía de Alain Resnais discurriese por derroteros muy distintos a los que se pueden apreciar en Marienbad, ello no es óbice para que esta obra, por más inclasificable que resulte, haya llegado a convertirse en título de culto. Una naturaleza imprecisa que, asimismo, tampoco impide que se puedan establecer paralelismos con otros universos cinematográficos de similar factura hipnótica, ya se trate de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, El resplandor (1980) de Kubrick o la mayor parte de filmes de Tarkovski.

En definitiva, las divagaciones entre X (Giorgio Albertazzi) y la sofisticada A (Delphine Seyrig) a propósito del supuesto idilio que ambos mantuvieron un año atrás en las geométricas avenidas de un jardín neoclásico sirven como vehículo para construir una turbadora película-reto de carácter onírico y laberíntico en torno a las sucesivas presencias que habitaron aquel espacio y se miraron en sus espejos, dando pie así a una ruptura con la narración tradicional que invita al espectador a reflexionar sobre la naturaleza subjetiva del tiempo y de la memoria.

La luz que imaginamos (2024)

Título original: All We Imagine as Light

Directora: Payal Kapadia

India/Francia/Países Bajos/Luxemburgo/Italia/Suiza/EE.UU./Bélgica, 2024, 118 minutos

La luz que imaginamos (2024) de Payal Kapadia

La cineasta hindú Payal Kapadia (Bombay, 1986) aborda en su segundo largometraje una historia minimalista sobre sororidad entre mujeres fuertes. Tal y como ya sucedía en Una noche sin saber nada (2021), ópera prima de la joven directora, All We Imagine as Light (2024) presenta inicialmente el bullicio de una gran ciudad, masificada y alienante, para luego llevarse la acción al sosiego de zonas más rurales. Una paz que los protagonistas destilan igualmente en su forma de musitar palabras cuando dialogan en mitad de la noche o refugiados entre la fronda de un bosque o en el interior de una gruta.

En realidad, estos personajes no sólo intercambian opiniones y experiencias vitales, sino que establecen un vínculo muy especial entre individuos pertenecientes a distintas generaciones. Las tres enfermeras protagonistas, de hecho, se buscan a sí mismas en el contexto de una sociedad cambiante cuya realidad cotidiana es captada por la cámara mediante una técnica ligeramente documental.

Así pues, el empeño particular de Prabha (Kani Kusruti), Parvaty (Chhaya Kadam) y la más joven Anu (Divya Prabha) por la obtención de su empoderamiento personal cobra mayor relevancia al producirse en el seno de una economía emergente donde la lucha por la supervivencia obedece simple y llanamente a la ley del más fuerte. Interesante propuesta, en las antípodas de lo que serían los productos surgidos de la industria cinematográfica de Bollywood, y que deja entrever una sutil pero efectiva crítica social.

Tras su presentación en el último Festival de Cannes, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado y se convirtió en la primera película india en competir en dicho certamen en más de tres décadas, la cinta está cosechando un considerable éxito de público a nivel internacional, así como el reconocimiento por parte de la crítica.

El inocente (1976)

Título original: L'innocente

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1976, 129 minutos

El inocente (1976) de Luchino Visconti

Un detalle que no suele mencionarse de L'innocente (1976), la película póstuma de Luchino Visconti, es que la mano que vemos al comienzo, durante los títulos de crédito iniciales, pasando delicadamente las hojas de la novela homónima de Gabriele D'Annunzio en la que se basa el guion, es la del propio cineasta. Lo cual revela la implicación del autor con su obra hasta el último suspiro, cuando ya apenas le quedaban fuerzas para seguir trabajando.

Lo cierto es que, entre una cosa u otra, la cinta pasó sin pena ni gloria, quizá porque el elenco de actores, tras la imposibilidad de contar con Alain Delon y Romy Schneider (que era la pareja artística que inicialmente hubiese deseado el director) tampoco contenía ningún nombre que resultase comercialmente relevante para el público de la época.

En cualquier caso, Giancarlo Giannini, en su papel del arrogante Tullio Hermil, se muestra más que convincente a la hora de encarnar a un hombre caprichoso y algo neurótico cuyo carácter atormentado le llevará a mantener un triángulo de fatales consecuencias entre una esposa insatisfecha (Laura Antonelli) y una amante independiente que desafía las convenciones sociales (Jennifer O'Neill).

Así pues, Visconti demostraba por enésima vez su particular sensibilidad a la hora de plasmar en imágenes el decadentismo de la aristocracia decimonónica, siempre con la mira puesta en reproducir minuciosamente el vestuario y los decorados en los que transcurre una historia trágica con ribetes folletinescos.

Confidencias (1974)

Título original: Gruppo di famiglia in un interno

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1974, 126 minutos

Confidencias (1974) de Luchino Visconti

El hecho de que Visconti padeciese un derrame cerebral en 1972, a consecuencia del cual su salud quedó bastante mermada hasta su fallecimiento, cuatro años después, explica que para la puesta en escena de Gruppo di famiglia in un interno (1974) prefiriese un espacio cerrado, con pocos actores, y en el que, por tanto, le resultaba más cómodo manejarse. No obstante esa tendencia a los interiores, dando pie a un cine más discursivo, estaba ya presente en títulos anteriores como, por ejemplo, La caduta degli dei (1969) o incluso antes, con Vaghe stelle dell'Orsa… (1965).

El flemático profesor norteamericano al que da vida Burt Lancaster, hombre culto que lleva una existencia de asceta en el retiro de su confortable apartamento romano, contempla con estupor cómo unos extraños irrumpen en sus dominios para instalarse en el piso de arriba. Se trata de una marquesa (Silvana Mangano) y tres jóvenes —su amante (Helmut Berger), su hija (Claudia Marsani) y el novio de ésta (Stefano Patrizi)— cuyas costumbres desinhibidas alterarán el orden hasta entonces reinante en aquel espacio.

Haciendo gala de su acostumbrado gusto por los combates dialécticos, Visconti enfrenta a personajes de distintas generaciones con el afán de mostrar hasta qué punto la contracultura está haciendo mella sobre los valores de una forma de entender el mundo que está llamada a su fin. Así pues, las costumbres de los nuevos inquilinos, sobre todo en materia de sexo o libertad de pensamiento, sacuden violentamente los cimientos de las convicciones de un hombre acostumbrado a su soledad que, no obstante, acabará viendo en esos ocupas una especie de "familia".

Y es que, en definitiva, estamos ante la obra de un autor siempre a vueltas con sus fantasmas personales. De ahí que el protagonista, trasunto del propio cineasta (aunque hay quien afirma que está inspirado en el crítico Mario Praz), rememore la figura materna (Dominique Sanda) y hasta la esposa que una vez tuvo (Claudia Cardinale), quizá con la intención de ajustar cuentas con su pasado o, más concretamente, con los condicionantes de una clase social en la que no se siente cómodo.

El abuelo tiene un plan (1973)

Director: Pedro Lazaga

España, 1973, 90 minutos

El abuelo tiene un plan (1973) de Pedro Lazaga

Me pregunto qué diría cualquier adolescente de los de ahora si le plantaran delante El abuelo tiene un plan (1973). Probablemente algo así como "¿Y a mí qué?", habida cuenta de que en la actualidad (no hay más que ver cada noche a los participantes que acuden a First dates, muchos de ellos de edad provecta) eso de que una pareja de ancianos se enamore parece lo más natural del mundo.

Sin embargo, en la España de hace medio siglo el hecho de que un viudo de 65 años entablase una relación sentimental con una solterona a la que acaba de conocer en un sanatorio se consideraba un argumento tan divertido que daba para hacer una comedia. Evidentemente, los hijos del interfecto, que para colmo es un poco hipocondríaco, ponen de inmediato el grito en el cielo ante lo que consideran poco menos que una indecencia.

Un guion de, entre otros, Alfonso Paso (quien interpreta también un breve papel como doctor o maestro de ceremonias cuya función es la de aleccionar al espectador a propósito de lo solitos que se sienten los miembros de la tercera edad) le sirve al incombustible Pedro Lazaga para confeccionar una típica astracanada al servicio de Paco Martínez Soria. Le secundan una nutrida galería de intérpretes, como la entrañable Isabel Garcés en el papel de la modosita Elena o los siempre efectivos Pepe Sacristán y Manolo Zarzo, junto a Elvira Quintillá o Matilde Muñoz Sampedro, haciendo lo indecible para evitar a toda costa que la pareja de tortolitos se salga con la suya.

Y así, entre bromas amables (con algún que otro gag tirando a picante, aunque sin pasarse) discurre la acción de una cinta que pretendía ofrecer una imagen moderna de la sociedad tardofranquista, pero que, al fin y a la postre, acaba resultando casposa por su excesivo paternalismo. Nada que ver, por ejemplo, con la ternura que, a partir de una idea similar, transmitía uno de los episodios de Del rosa al amarillo (1963), la ópera prima de Manolo Summers.

Luis II de Baviera, el rey loco (1973)

Título original: Ludwig

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Alemania, 1973, 239 minutos

Luis II de Baviera, el rey loco (1973) de Visconti

Con un metraje de cuatro horas y la habitual fastuosidad de las recreaciones históricas de Visconti, el mérito de Ludwig (1973) reside, sin embargo, en hacernos olvidar que estamos viendo una película. Y es que a tanto llega el cuidado del director italiano en su minuciosa puesta en escena, con secuencias rodadas en los mismos palacios que mandó construir el monarca bávaro en la vida real, que uno llega a pensar que cuanto desfila por la pantalla no son sino fragmentos acaecidos en pleno siglo XIX.

Sorprende sobremanera, por poner un ejemplo, la capacidad de Helmut Berger para meterse en la piel del personaje y describir todo el proceso de transformación que seguirá el rey, en principio un apuesto heredero, hasta convertirse en un individuo alcoholizado y paranoico. De hecho, y a pesar de su megalomanía, o tal vez a causa de ella, Luis II de Baviera contará siempre con un séquito aparentemente fiel de súbditos que no sólo se mantendrán a su lado hasta el final, sino que también participarán de sus frecuentes orgías.

Dos son las personalidades que más influyen sobre el protagonista. Por una parte, el compositor Richard Wagner, cuyas innovaciones en materia operística van a contar en todo momento con el beneplácito de un soberano con vocación de mecenas. Y en segundo lugar su prima, la emperatriz Isabel, interpretada por una Romy Schneider que si en principio era reacia a volver a hacer de Sissi, acabaría aceptando el papel por su amistad con Visconti y porque éste le prometió que su personaje nada tendría que ver con la edulcorada heroína romántica que tantas veces encarnó durante su juventud.

A decir verdad, el resultado final vuelve a girar sobre las mismas constantes temáticas que se hallan presentes en toda la filmografía de un director muy dado a establecer paralelismos, en esta ocasión entre la figura del mandatario, amante de la belleza, y su reino a punto de ser engullido por un imperio donde las artes son vistas como algo superfluo. Lo cual da pie a una interesante reflexión sobre la estética y la ética y de cómo la búsqueda de la belleza ideal y la obsesión por el arte pueden conducir a la desconexión con la realidad y a un abismo de consecuencias imprevisibles.

Muerte en Venecia (1971)

Título original: Morte a Venezia

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1971, 130 minutos

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti

¡Imagen y espejo! Su mirada abarcó la noble figura que se erguía al borde del mar intensamente azul, y en un éxtasis de encanto creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana. La arrebatada inspiración había llegado, y el artista, que empezaba ya a envejecer, no hizo más que acogerla sin temor y hasta con ansiedad.

Thomas Mann

La muerte en Venecia

Traducción de Martín Rivas

La languidez del Adagietto, cuarto de los cinco movimientos que integran la quinta sinfonía de Mahler, ha quedado tan indisolublemente asociado a la estampa de una Venecia decadente y crepuscular que sobran las palabras para describir lo que es ya uno de los momentos más icónicos de la historia del cine. Y es que con Morte a Venezia (1971) Visconti, ayudado en la dirección de fotografía por su operador, Pasqualino De Santis, ponía en práctica un esteticismo que bebe de fuentes pictóricas tan reconocibles como los impresionistas franceses, los paisajes de Turner o la luminosidad de un Sorolla.

Verdadero canto de cisne por todas las connotaciones que encierra la obra maestra de un cineasta al que apenas le quedaban cinco años de vida, la cámara logra captar en imágenes el hastío que atenaza la existencia de su protagonista, un compositor en horas bajas (magistralmente interpretado por Dirk Bogarde) que vendría a ser el trasunto de Gustav Mahler, pero también de Thomas Mann (autor de la novela en la que se basa el guion) y hasta del propio Visconti.

El caso es que el anhelo de belleza absoluta que obsesiona al tal von Aschenbach cristaliza en un efebo de rubia melena llamado Tadzio (el sueco Björn Andrésen) cuya efigie de querubín excitará el carácter melancólico de un individuo del que algunos insertos en forma de flashback permiten adivinar que una vez estuvo casado y que, además de rotundos fracasos de público, sufrió por la muerte prematura de su hija. Aunque la epidemia que se desata en la ciudad de los canales, en paralelo al cansancio vital que experimenta el hombre, dará al traste con su fugaz ensoñación estética.

De hecho, el deseo inalcanzable constituye, junto con el fin de una era, la temática central de un filme profundamente emotivo, quintaesencia de muchas de las constantes que se aprecian a lo largo de la filmografía de su director, un Luchino Visconti que, dados sus orígenes aristocráticos, estaba en disposición de comprender, mejor que nadie, el ocaso de una forma de entender la realidad.

La caída de los dioses (1969)

Título original: La caduta degli dei (Götterdämmerung)

Director: Luchino Visconti

Italia/Alemania/Suiza, 1969, 158 minutos

La caída de los dioses (1969) de Luchino Visconti

Con La caduta degli dei (1969) Visconti iniciaba lo que acabaría siendo su trilogía alemana, completada posteriormente por Muerte en Venecia (1971) y la monumental Luis II de Baviera (1973). Sin embargo, en el momento de su estreno, a finales de los sesenta, la película fue objeto de bastante controversia, hasta el extremo de que en Estados Unidos la clasificaron X a consecuencia de una escena incestuosa entre madre e hijo.

A decir verdad, la decadencia de la familia Essenbeck, propietaria de una lucrativa compañía siderúrgica por cuyo control todos se pelean, sirve de pretexto para establecer un evidente paralelismo con la Alemania nazi. Son los años treinta y el ambiente de descomposición social que se respira tanto en casa como en la calle preludia la debacle sin remedio que en breve se consumaría a todos los niveles.

De todos modos, algo profundamente personal se intuye en el fondo de un filme que arremete contra la institución familiar con la misma virulencia que cuestiona la moral hipócrita de la alta burguesía. Parece como si su director y guionista, surgido de la aristocracia, hubiese querido llevar a cabo algún ajuste de cuentas que, en puridad, ya estaba presente en Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) y sobre el que volverá años más tarde en Confidencias (1974).

En ese sentido, la depravación y ambigüedad de los personajes, ya se trate de Friedrich (Dirk Bogarde), de Sophie (Ingrid Thulin) o del sibilino Martin (Helmut Berger), deja entrever la complicidad de la élite industrial alemana con el auge del nuevo régimen, en cuyo ascenso ven una oportunidad para mantener y aumentar su propio poder. Hasta el punto de que la ambición desmedida de dicha clase social, tan corrupta como caduca, terminará traduciéndose en la práctica autodestrucción de sus miembros y de todo un país.

Sandra (1965)

Título original: Vaghe stelle dell'Orsa...

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1965, 105 minutos

Sandra (1965) de Luchino Visconti

En abierto contraste con su predecesora, la superproducción en tecnicolor Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) se caracteriza por una evidente austeridad formal cuyos rasgos más llamativos son la utilización del blanco y negro y el carácter discursivo de su guion. Título menor dentro de la filmografía de Visconti, pese a haberse alzado en su momento con el León de Oro en Venecia, plantea un tema lo suficientemente escabroso (la relación incestuosa entre dos hermanos) como para haberse convertido, entonces y ahora, en una obra incómoda.

En ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de César Franck que acompaña las imágenes (su Preludio, coral y fuga) se acaba convirtiendo en una especie de leitmotiv obsesivo que vendría a representar los traumas de la protagonista, una Claudia Cardinale que trabajaba por tercera vez a las órdenes del cineasta italiano interpretando, en esta ocasión, a la hermosa Sandra. La composición, de hecho, remite directamente a la figura de la madre (Marie Bell), personaje controvertido que es quien solía tocar la pieza al piano, motivo por el que la hija reacciona violentamente cada vez que la escucha.

En principio, la acción arranca en la civilizada Ginebra, adonde Sandra y su marido norteamericano (Michael Craig) acaban de casarse. La pareja, un típico matrimonio burgués, se desenvuelve cómodamente en el ambiente de fiestas y continua vida social que organizan en su lujoso apartamento de la capital suiza. Pero algunas obligaciones familiares les llevarán hasta Volterra, en la Toscana, y allí empiezan a aflorar las tensiones. Sobre todo a partir de la aparición de Gianni (Jean Sorel), individuo un tanto extraño y atormentado que irrumpe en escena en plena noche como si de un fantasma se tratase.

Por otra parte, el recuerdo del padre difunto, víctima del terror nazi en Auschwitz, introduce una nota política en el relato que culminará con la ceremonia final en el jardín familiar. Y es que, en términos generales, la atmósfera opresiva y claustrofóbica en la que se desarrolla la trama deja entrever elementos típicos de tragedia griega, pasados por el tamiz psicoanalítico de lo que vendría a ser, concretamente, una versión un tanto sui géneris del complejo de Electra.

El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Director: Antón Álvarez

España, 2024, 95 minutos

La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Le sobra tal vez palique y a lo mejor le falta un poco más de música, lo cual no impide que, aun así, La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024) sea un originalísimo trabajo documental repleto de frescura y duende. Su responsable, Antón Álvarez, más conocido en el mundo artístico como C. Tangana, debuta en la dirección con una historia de marcado acento familiar en la que se rinde homenaje al entorno de un excepcional intérprete gitano.

Entre otras cosas, Yerai reflexiona sobre su identidad y de cómo al trasladarse a Madrid su estilo evolucionó para adaptarse a los gustos de los payos. Consideraciones que puntualizan y completan quienes le rodean. Aunque a pesar de todos los familiares que aportan su testimonio (la madre, el padre...), quizá es la ausencia de uno de ellos, Tania, fallecida prematuramente en 2007, cuando apenas tenía 24 años, la que se acaba erigiendo en verdadera protagonista de un viaje que remueve las entrañas de cuantos la conocieron.

No obstante, también hay momentos de ese periplo tan personal que nos hacen reír, sobre todo cuando Miguel Cortés, el Maikel Nai, le explica a su hijo cómo la policía irrumpió en casa una madrugada con los perros; o al insistirle, con su gracia característica, que tiene que convencer al Pucho (otro de los alias del rapero y ahora ya cineasta) para que graben juntos algunos temas y así sacar provecho de su tirón comercial.

De todos modos, es un doloroso secreto, que el joven guitarrista flamenco lleva guardado muy adentro desde hace demasiado tiempo, lo que verdaderamente necesita sacar afuera a toda costa. De ahí la frase, "Tengo que contarlo", que se puede leer en el cartel promocional de una cinta galardonada en el último Festival de San Sebastián, donde se hizo con una mención especial del New Directors Award, y candidata a dos premios Goya: mejor canción por "Los almendros" y mejor película documental.

Oh, Canada (2024)

Director: Paul Schrader

Canadá/EE.UU./Israel, 2024, 91 minutos

Oh, Canada (2024) de Paul Schrader

La insumisión en una sociedad tradicionalmente militarista como la estadounidense debe tener unas connotaciones transgresoras que a nosotros tal vez se nos escapen. El caso es que al veterano Paul Schrader le sirve de pretexto para adentrarse con Oh, Canada (2024), su última película, en una interesante reflexión a propósito de la figura de un prestigioso cineasta, enfermo terminal de cáncer. Con motivo del documental que le dedican unos antiguos alumnos suyos, el hombre repasará buena parte de su trayectoria vital desde que un buen día, a finales de los sesenta, cuando era apenas un veinteañero recién casado que vivía en Richmond, Virginia, con su mujer e hijo, tomó la firme determinación de declararse objetor de conciencia y huir a Canadá, abandonando a su propia familia, para así evitar que lo enviaran a la guerra de Vietnam.

De modo que el espectador se encuentra ante una serie de recuerdos desordenados, a veces en color, a veces en blanco y negro, incluso con distintos formatos de pantalla, que nunca se sabe muy bien si responden a vivencias reales del protagonista o más bien a las ensoñaciones de un moribundo. Richard Gere, en cualquier caso, desempeña un papel alejado de su habitual imagen de sex-symbol para mostrarse más humano en esta faceta de personaje agónico que rinde cuentas ante la cámara de lo que fue su vida.

Así pues, a lo largo de la hora y media que dura la película veremos a Leo Fife desdoblarse en su yo joven (interpretado por el australiano Jacob Elordi), si bien hay ocasiones en las que la versión adulta irrumpe en el pasado, un poco al estilo de lo que hacía Victor Sjöström en Fresas salvajes (1957) de Bergman. En cambio, es en el presente donde se desatan los reproches de una esposa (Uma Thurman) que durante el transcurso de la grabación descubre varias cosas que quizás no sabía de su marido.

Por lo demás, poco se puede añadir respecto a una cinta un tanto irregular que a menudo produce la sensación de que no acaba de alcanzar plenamente todo su potencial. Se intuye, eso sí, la envergadura de lo que Schrader se proponía hacer en términos narrativos, aunque el intento no termina de cuajar, bien sea por falta de intensidad dramática o bien por falta de claridad a la hora de exponer que el autoexilio de Fife supuso un gesto pacifista antes que un acto de cobardía.

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Nosferatu (2024)

Director: Robert Eggers

EE.UU./Reino Unido/Hungría, 2024, 132 minutos

Nosferatu (2024) de Robert Eggers

Los seres llamados vampiros existen; algunos de nosotros tenemos pruebas irrefutables. Pero aun cuando no contásemos con una dolorosa experiencia, las enseñanzas y testimonios escritos del pasado aportan pruebas suficientes para toda persona sensata. […] El nosferatu no muere como la abeja, cuando pica. Al contrario, se vuelve más fuerte; y al ser más fuerte, tiene más poder para hacer el mal. El vampiro que hay entre nosotros tiene la fuerza de veinte hombres y es más astuto que cualquier mortal, pues su sagacidad ha ido aumentando con los siglos. […] Así que, ¿cómo entablaremos la lucha para destruirle? ¿Cómo descubriremos dónde está, y una vez descubierto, cómo le destruiremos?

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Viviendo como vivimos en la sociedad del empacho, cabía esperar que el remake de Nosferatu (2024) pecase de excesivo. Independientemente de que su teórico modelo, una de las joyas del expresionismo alemán, fuese más bien un ejemplo de austeridad en lo que a efectismo se refiere. Pero hace cien años el cine estaba como quien dice en pañales, mientras que a los espectadores de hoy en día, hijos del mundo desmesurado al que pertenecen, o se les da un poco de carnaza o difícilmente reaccionarán ante la avalancha de estrenos y demás productos audiovisuales que tienen a su disposición.

Dicho lo cual, y a pesar de esas mismas reservas, hay que señalar que Robert Eggers salva con nota el reto de actualizar el clásico de Murnau. Por lo menos en cuanto a fotografía y ambientación se refiere. A este respecto, se percibe enseguida en el trabajo de Jarin Blaschke el influjo de pintores románticos como Caspar David Friedrich en esas atmósferas nebulosas, incluso gélidas, en las que el conde Orlok (que no Drácula) siembra su maligno rastro de podredumbre. En ese sentido, el sueco Bill Skarsgård compone un vampiro fuera de lo común cuyo rostro permanece en el anonimato hasta bien avanzado el metraje. Es de hecho su voz, gutural y profunda, lo que impone verdadero terror. Willem Dafoe, en cambio, es un profesor Albin Eberhart von Franz con cierto toque cómico, mientras que Lily-Rose Depp y Nicholas Hoult, como matrimonio Hutter, y Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin, en el papel de los Harding, están más que correctos.

Por otra parte, el joven cineasta norteamericano, del cuál ya comentamos La bruja (2015) y El faro (2019), no tiene bastante con adaptar el clásico de hace un siglo, sino que también se perciben en este su último largometraje ecos de la versión muda que el propio Murnau hiciera de Fausto (1926), por ejemplo cuando la sombra del maligno sobrevuela la ciudad. Homenaje que pudiera hacerse extensible, asimismo, a su predecesor Werner Herzog, razón por la que sitúa los exteriores en las mismas localizaciones de la República Checa en las que se filmó Nosferatu, vampiro de la noche (1979). Y ya puestos a decir, hasta el mostacho que luce la fiera, y que nunca llevaron ni Max Schreck ni Klaus Kinski, remitiría más bien a la novela de Bram Stoker, donde sí se especifica que el protagonista es un anciano de prominente bigote blanco. 

En resumen, con su monumental aportación (siempre más espectacular, si cabe, si se tiene ocasión de disfrutarla, como ha sido nuestro caso, en la magnífica pantalla del Phenomena), Eggers demuestra una vez más que está llamado a ser uno de los grandes directores del cine de terror, si bien lo hasta ahora expuesto a propósito de Nosferatu da fe de la compleja red de fuentes de la que bebe un mito atemporal del que nunca se llega a escribir la última página.

Senso (1954)

Director: Luchino Visconti

Italia, 1954, 123 minutos

Senso (1954) de Luchino Visconti

Se ha dicho muy a menudo que Visconti "traicionó" los postulados básicos del neorrealismo italiano al proponer en Senso (1954) un fresco histórico de delicado colorismo preciosista e innegable sabor aristocrático. Con una puesta en escena, dicho sea de paso, que bebe descaradamente de fuentes operísticas (la acción, de hecho, arranca en La Fenice de Venecia durante una representación de Il trovatore de Verdi). Reproches que hoy se nos antojan ridículos frente a la magnificencia de una obra maestra (debidamente restaurada, en la actualidad, gracias al apoyo financiero de Gucci y de la Film Foundation de Scorsese) cuya trama se sitúa en pleno Risorgimento, durante la ocupación austríaca del Véneto en 1866.

En un principio (es otro de los lugares comunes que suelen citarse, invariablemente, al comentar esta película), Visconti había pensado que Ingrid Bergman y Marlon Brando, por aquel entonces una estrella incipiente, protagonizasen el que iba a ser su primer proyecto internacional de gran envergadura. Sin embargo, ni la actriz sueca podía trabajar a las órdenes de otros directores, por prohibición expresa de su marido, Roberto Rossellini, ni Brando tenía aún el suficiente gancho comercial como para convencer a los productores italianos de la cinta.

Por todo lo cual, serían finalmente Alida Valli y Farley Granger los encargados de escenificar la tormentosa historia de amor entre la condesa Livia Serpieri y el teniente Franz Mahler. Su relación, por completo escandalosa, dada la condición de invasor del oficial y los vínculos familiares de la aristócrata con la causa nacionalista, responde a los parámetros de una concepción narrativa típicamente decimonónica, muy en la línea de otros célebres modelos románticos, por ejemplo Ana Karénina.

Nombres tan ilustres como Giorgio Bassani o los norteamericanos Tennessee Williams y Paul Bowles colaboraron en la escritura de un filme que destaca por la credibilidad de sus imágenes, desde las excelentes localizaciones venecianas hasta los decorados de Gino Brosio o el impecable diseño de vestuario del tándem formado por Marcel Escoffier y Piero Tosi. Todo un marco idóneo que Visconti aprovecha para reflexionar sobre la historia de Italia y sus contradicciones. De ahí que el argumento gire en torno a la decadencia moral de una mujer que, en cierta manera, transgrede los ideales de su propia clase social.