Suspendido en sinvergüenza (1963)

Director: Mariano Ozores

España, 1963, 78 minutos

Suspendido en sinvergüenza (1963) de Mariano Ozores

El pobre Juan García (José Luis Ozores) responde al perfil de ese tipo de individuo gris y bonachón que, sin embargo (o precisamente por ello), lo tiene crudo a la hora de abrirse camino en la procelosa lucha diaria por la supervivencia. Casado con la no menos afable Rosa (Elisa Montés) y continuamente hostigado por una suegra (Matilde Muñoz Sampedro) que no para de recriminarle su ineficacia para llevar dinero a casa, el hombre aspira a patentar microcámaras y toda clase de artilugios que ya están más que inventados, si bien él se consuela pensando que han sido los pérfidos franceses quienes le han robado la idea.

Para colmo de disgustos, ni siquiera su jefe, el potentado Elías Must (Antonio Prieto), se digna a prestarle la más mínima atención cuando Juan le propone que le financie la fabricación de su genial miniatura, circunstancia que hará perder los papeles al modesto y envalentonado empleado hasta llegar incluso a las manos. Pero donde menos se espera salta la liebre y, pese a las muchas estrecheces a las que tanto él como su familia deben hacer frente, el caso es que el destino de Juan García está a punto de dar un giro inesperado...

Tal y como su propio título indica, Suspendido en sinvergüenza (1963, aunque con depósito legal del 61) bromea a propósito de algo tan genuinamente español como es la picaresca. Sobre todo en aquellas escenas en las que Jorge (Antonio Ozores) y Felipe 'El Corcheas' (un entonces ya veterano Antonio Riquelme) intentan instruir al neófito García en el sutil arte de timar al prójimo. Vana empresa, habida cuenta de que el susodicho peca de honesto, lo cual resulta poco menos que una lacra en un mundo gobernado por la malicia y la mentira.

Con un guion de Luis Ligero, Juan García Atienza y el propio Mariano Ozores que adaptaba la comedia Lo siento, señor García, de Alfonso Paso, la producción, una de las primeras del clan Ozores, quedaba prácticamente en familia, considerando los lazos de parentesco que unían a buena parte del equipo y del elenco. El resultado, una farsa amable y profundamente castiza, deja entrever, no obstante, una moraleja de tintes humanitarios que acaba convirtiendo al sujeto anónimo y moralmente insobornable que es Juan García en héroe aclamado por sus semejantes.

Gulliver (1977)

Director: Alfonso Ungría

España, 1977, 97 minutos

Gulliver (1977) de Alfonso Ungría

La etiqueta de maldito que tantas veces se le ha colgado al director Alfonso Ungría tiene su origen en producciones tan sumamente peculiares como esta parábola, coescrita junto a Fernando Fernán-Gómez, a propósito de un preso fugado de Carabanchel que acaba siendo acogido en el seno de una comunidad de enanos residentes en un pueblo en ruinas. Así, a bote pronto, pudiera parecer un argumento cuando menos estrambótico, si no fuera porque, en realidad, se trata de una ácida alegoría sobre el propio tardofranquismo, donde, al igual que en la película, otro dictadorcillo de opereta se había erigido en mandamás de toda una nación.

Con depósito legal del 76, la cinta se presentó al año siguiente en la Seminci de Valladolid, si bien su estreno en salas, poquísimas, se demoraría hasta 1979, extinta ya una censura que había entorpecido la normal difusión del filme a causa de alguna que otra escena subida de tono. Circunstancia que, unida a un desastroso recorrido comercial, más los correspondientes litigios en lo que a derechos y distribución se refiere, desembocaría en la práctica invisibilidad de una obra que, hasta fechas muy recientes, ha permanecido en una especie de tierra de nadie.

Felizmente recuperada, sorprende la clarividencia de una sátira en la que el liliputiense jefe, valedor de la sacrosanta moral entre sus semejantes, retiene, sin embargo, en un torreón a la bella Rosa (Yolanda Farr) para su único y exclusivo solaz. Algo así como la sala de cine del Pardo en la que el Caudillo se hacía proyectar lo que él mismo prohibía al resto del país. En esa misma línea, el entomólogo Martín Olazábal y Núñez de Lombía (Fernán-Gómez) representa el advenimiento de una liberalización económica que, lejos de redimir a los diminutos súbditos de aquel particular microcosmos, contribuye a embrutecerlos aún más, si cabe, a base de sumirlos en una impredecible espiral de vicio.

Para colmo de socarronería, y después de no pocos altercados, como la visita de una pareja de empresarios que rechazan financiar el nuevo repertorio, a base de clásicos, que los enanos ensayan en su teatro, la acción de Gulliver (1977) concluye con una dedicatoria no menos incendiaria que aparece sobreimpresa en pantalla: "Esta película está dedicada a los marginados de cualquier condición; a los extranjeros de ninguna parte".

Los inundados (1962)

Director: Fernando Birri

Argentina, 1962, 87 minutos

Los inundados (1962) de Fernando Birri

Llego a esta película a través de Leonardo Favio, quien en una entrevista concedida pocos años antes de su muerte afirmaba haberla visto veinte veces seguidas en el momento del estreno, cuando era un joven entusiasta dispuesto a aprenderlo todo para convertirse en director de cine. Lo cual se comprende perfectamente, considerando la sensibilidad social de la que el propio Favio haría gala poco tiempo después en su ópera prima, Crónica de un niño solo (1965). De hecho, Los inundados (1962), debut en la dirección del también argentino Fernando Birri (1925-2017), reúne una serie de cualidades que hacen de ella el paradigma de lo que luego vendría a denominarse "nuevo cine latinoamericano".

De entrada, el carácter crítico de la cinta se enmarca, sin embargo, en una visión cómica y hasta grotesca de esa misma realidad que se pretende mostrar. Para hacerse una idea certera sobre ello bastaría con echar un vistazo al cartel promocional que encabeza estas líneas, donde puede leerse un eslogan sobradamente elocuente: "La picardía criolla en una película que lo hará reír y pensar...". En ese sentido, las palabras del protagonista con las que se abre el relato son a su vez una declaración de intenciones que no deja lugar a dudas: "Yo soy Dolores Gaitán, nombrado comúnmente 'Don Dolorcito'. […] Ésta es la historia de mi familia, de mi mujer (la gorda Óptima) y de mis hijos. […] Cuando esta película termine […] volveremos al bajo inundadizo, al barro en donde fueron a buscarnos para hacerla. Como les digo, yo voy a contarles mi propia pícara historia con palabras que a lo mejor no serán muy floreadas, hasta imperfectas, pero sinceras, eso sí".

Resulta lógico, por lo tanto, que la mayor parte de los intérpretes fuesen actores no profesionales, humildes habitantes de esas mismas villas santafesinas que se ven reiteradamente afectadas por las crecidas del río Salado. Panorama desolador en el que, para más inri, la demagogia de los discursos huecos con los que, desde instancias oficiales, se intenta consolar a los damnificados se suma a las vanas promesas electoralistas de unos candidatos que, huelga decirlo, tampoco llegan a construir nunca un triste tajamar ni dique de contención alguno.

Desplazados y realojados en un inhóspito vagón de tren, los Gaitán se verán envueltos contra su voluntad en un estrambótico periplo a lo largo y ancho de la provincia por culpa de un absurdo error administrativo, fiel reflejo de lo surrealista que puede llegar a ser la burocracia en un país sumido en el caos institucional. El caso es que, después de no pocas vicisitudes, las autoridades resuelven devolverlos a su lugar de origen sin que nada haya cambiado, irónico destino de unos seres siempre a expensas de los caprichos del poder.

Siempre nos quedará mañana (2023)

Título original: C'è ancora domani

Directora: Paola Cortellesi

Italia, 2023, 118 minutos

Siempre nos quedará mañana (2023)

Eso de ponerle música contemporánea a una película de época, en abierta discordancia con lo que sería el rigor histórico, se ha ido imponiendo como una tendencia más o menos admitida durante los últimos años. Ya lo hizo Sofia Coppola en su Marie Antoinette (2006) y, desde entonces, otros cineastas se han apuntado a un recurso que, además de ser una concesión a los gustos imperantes de hoy en día, provoca un curioso efecto de extrañamiento.

C'è ancora domani (2023), ópera prima de Paola Cortellesi, protagonista y directora de la misma, propone algo remotamente parecido, tal vez para evitar que el regusto neorrealista de su espléndida fotografía en blanco y negro pudiera atragantársele a un público poco avezado al cine clásico e incluso hostil frente a lo que quizá se le antojase hasta rancio. El caso es que la cinta que nos ocupa juega además con diversos equívocos cuya finalidad no es otra sino mantener en vilo a la audiencia hasta el último momento.

Y así las vicisitudes de la sufrida Delia, madre coraje y objeto de interminables humillaciones en el seno de una típica familia italiana de posguerra que tiene por completo normalizada la violencia machista, se prestarán a continuas elucubraciones por parte de un intrigado espectador al que, de principio a fin de la trama, se le hace dudar a propósito de las verdaderas intenciones de la mujer. Los malos tratos que padece, por cierto, se muestran mediante una singular coreografía que rehúye cualquier atisbo tremendista.

Ni que decir tiene que el odioso marido (Valerio Mastandrea) y el no menos insufrible suegro (Giorgio Colangeli) nos predisponen con su carácter dominante a sentir simpatía hacia unos personajes femeninos que, a fuerza de golpes y obediencia ciega, terminarán por empoderarse hasta cambiar el rumbo de la historia. En ese aspecto, el guion de Furio Andreotti, Giulia Calenda y la propia Paola Cortellesi propone un original paralelismo entre el fin de la monarquía y lo que podría considerarse una primera victoria moral contra el patriarcado.

Aniceto (2008)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 2008, 71 minutos

Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Comienza uno a ver Aniceto (2008) y a los pocos minutos se lleva una grata sorpresa: ¡se trata de un ballet! Que además, esto ya lo teníamos claro previamente, es el remake de El romance del Aniceto y la Francisca (1967). Favio cerraba pues su filmografía volviendo a los orígenes, tal y como él mismo confiesa en los prolegómenos de la película: "Hay mil historias que rondan mis insomnios. Hoy quise rescatar la de Aniceto. No sé muy bien por qué, pero algo tiene que más que historia se asemeja a un cuento...".

De hecho, ese relato existe: se titula "El Cenizo" y lo escribió su propio hermano y colaborador habitual, Zuhair Jury. El nombre del cual, sin embargo, no consta esta vez entre la nómina de guionistas que reescriben el texto, siendo Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel quienes figuran en los créditos como colaboradores del nuevo "libro cinematográfico". En todo caso, las peleas de gallos y el ambiente arrabalero, aunque estilizados, volvían a estar en el centro de la trama.

Ni que decir tiene que la corporeidad de los bailarines aporta una nota carnal que liga muy bien con la apasionada relación a tres bandas entre Aniceto (Hernán Piquín), la angelical Francisca (Natalia Pelayo) y la voluptuosa Lucía (Alejandra Baldoni). Aires trágicos que, al haberse rodado en estudio, se resuelven mediante una puesta en escena de innegable regusto pictórico que bien pudiera recordar a los musicales de Carlos Saura.

Por último, la banda sonora de Iván Wyszogrod, unida a una primorosa dirección artística a cargo de Andrés Echeveste, dan como resultado una cinta de marcado acento teatral cuyos créditos finales se cierran con las notas del tema "Canción de juventud", compuesto e interpretado por Nico Favio, hijo del cineasta. Hermosa manera de concluir un largometraje que, por desgracia, había de ser el postrero, teniendo en cuenta que el director argentino, ya gravemente enfermo, fallecería apenas cuatro años después.

Gatica, "el Mono" (1993)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1993, 138 minutos

Gatica, "el Mono" (1993) de Leonardo Favio

Biopic en torno a la figura del mítico boxeador José María Gatica, alias "El Mono" (1925-1963), gloria nacional argentina mucho antes de que otras celebridades del mundo del deporte como Messi o Maradona moviesen pasiones en un país siempre ávido de héroes populares. El caso es que Favio acariciaba este proyecto desde mediados de los setenta, cuando la viuda del púgil contactó con él para cederle los derechos que permitiesen llevar a cabo la película. Sólo que la situación política del país y posterior exilio colombiano del cineasta dieron al traste con un filme que desgraciadamente se demoraría aún varios años.

Casi dos décadas después, el estreno de Gatica, "el Mono" (1993) supuso el regreso por la puerta grande del mítico director argentino, con un Goya a Mejor Película Extranjera de Habla Hispana y una candidatura para los Óscar que el propio Favio echaría finalmente para atrás en señal de protesta contra lo que él consideraba arbitrariedades de la industria cinematográfica. Genio y figura, su carácter luchador entronca de pleno con la personalidad de Gatica, bravucón, tarambana y mujeriego, las ochenta y seis victorias del cual desfilan gradualmente sobreimpresas en pantalla, de la misma forma que muchas de sus frases ("¡A mí se me respeta!", "Para hablar con Gatica se pide audiencia"...) se irán repitiendo insistentemente en los diálogos.

Con un metraje tal vez excesivo, lo cierto es que la cinta se convierte en un vehículo al servicio de Edgardo Nieva (1951-2020), actor versátil que, aun así, no dudó en someterse a varias intervenciones de cirugía plástica que le permitiesen incrementar su parecido físico con el personaje protagonista. Como secundario, en el papel del fidelísimo Ruso, le daba la réplica en no pocas secuencias Horacio Taicher (1955-1993), otro gran intérprete, que moriría en trágicas circunstancias aquel mismo año.

Leales a sus convicciones peronistas, Favio y su hermano Zuhair Jury firman conjuntamente un guion en el que Gatica aparece descrito como un individuo orgulloso de su extracción social humilde y cuyo ascenso y caída coinciden en el tiempo con la llegada al poder y posterior derrocamiento del general Perón. De hecho, tanto el estadista como su esposa, la carismática Eva Duarte, apadrinan a la estrella del cuadrilátero como si de unas figuras paternales se tratase, circunstancia que explica el posterior ostracismo al que éste sería sometido ya en la etapa de su ocaso.

Nosotros en la noche (2017)

Título original: Our Souls at Night

Director: Ritesh Batra

EE.UU., 2017, 104 minutos

Nosotros en la noche (2017) de Ritesh Batra

And then there was the day when Addie Moore made a call on Louis Waters. It was an evening in May just before full dark…

Kent Haruf

Our souls at night

No es Paul Auster, pero tiene su encanto. La fama (póstuma) de Kent Haruf (1943-2014) propició la adaptación cinematográfica de la que fuera su última novela, Our Souls at Night (2017), un producto Netflix que volvía a reunir en la pantalla, por cuarta y última vez, a los míticos Robert Redford y Jane Fonda, ahora octogenarios, aunque protagonistas de una cinta que aboga precisamente por el derecho de la tercera edad a seguir gozando de sus relaciones sin preocuparse de tutelas ni del qué dirán.

En ese sentido, la acción se sitúa en la localidad imaginaria de Holt, cuyos habitantes, en su mayoría granjeros de la América profunda, no ven con buenos ojos que dos viejos viudos decidan dormir juntos por las noches. Habladurías que, una vez que lleguen a oídos de sus respectivos hijos, derivarán incluso en agrias disputas familiares. Sobre todo si el pequeño Jamie, nieto de la mujer, duerme muchas veces con ellos.

Lo cierto es que la particular historia de amor entre Addie (Jane Fonda) y Louis (Robert Redford) dará pie también a no pocas confesiones a lo largo de múltiples veladas en las que ambos se sinceran mutuamente a propósito de lo que han sido los momentos más relevantes de sus respectivas experiencias vitales. Así pues, los recuerdos de ella giran en torno a la trágica muerte de su hija, mientras que en los de él sigue viva la memoria de una infidelidad conyugal que a punto estuvo de dar al traste con su matrimonio.

Se dice que Kent Haruf, diagnosticado de un cáncer terminal, dedicó sus últimas fuerzas a escribir lo que en definitiva sabía que iba a ser su testamento literario: un emotivo canto a la vida en el que dos seres desprejuiciados deciden rebelarse contra la soledad a la que parecen fatídicamente condenados por culpa de no se sabe muy bien qué absurdas convenciones sociales. Argumento que en manos del director hindú Ritesh Batra mantiene parte de su hechizo, si bien pierde intensidad dramática pese a las más que aceptables interpretaciones de la pareja protagonista y alguna otra vieja gloria como Bruce Dern.

La quimera (2023)

Título original: La chimera

Directora: Alice Rohrwacher

Italia/Francia/Suiza/Turquía, 2023, 132 minutos

La chimera (2023) de Alice Rohrwacher

Habiéndola titulado La chimera (2023), queda meridianamente claro que la última película de la italiana Alice Rohrwacher vuelve a discurrir por la senda personalísima y un tanto críptica de su predecesora, la muy estimable Lazzaro felice (2018), que ya tuvimos ocasión de comentar aquí en su momento. Aun así, dicha originalidad no es óbice para que el espectador atento reconozca destellos puntuales que la situarían bajo una influencia vagamente felliniana.

A este respecto, la trama de los saqueadores de tumbas etruscas, pese al aire camorrista de los mismos, pudiera entroncar en cierta manera con la visión un tanto onírica del pasado clásico que ya estaba presente en títulos tan emblemáticos como Roma (1972) o Satyricon (1969).

No obstante, parecería plausible señalar aún otro referente más literario, éste a propósito de un personaje protagonista cuyo nombre, Arthur, y rasgos físicos lo convierten en una especie de trasunto del joven Rimbaud, poeta maldito y aventurero por excelencia. Sólo que en lugar de adentrarse en las profundidades inexploradas del África recóndita y salvaje, Arthur (Josh O'Connor) actúa de zahorí en busca de codiciados restos arqueológicos.

Por otra parte, el hecho de que uno de los personajes femeninos principales responda sintomáticamente al nombre de Italia (Carol Duarte) no hace sino alimentar la lectura simbólica de una cinta que insinúa los oscuros tejemanejes en torno al espolio del patrimonio histórico, pero también la decadencia de una sociedad en plena caída libre. A este respecto, la presencia de la mítica Isabella Rossellini en el reparto interpretando el papel de vieja matriarca contribuye a reforzar la sensación de que todo cuanto sucede ante nuestros ojos obedece a una compleja alegoría del mundo contemporáneo.

Soñar, soñar (1976)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1976, 85 minutos

Soñar, soñar (1976) de Leonardo Favio

Además de filmes históricos o de contenido social, Leonardo Favio también abordó otras temáticas más de andar por casa como la comedia intrascendente. Tal sería el caso de la inefable Soñar, soñar (1976), filme modesto, en opinión del propio cineasta, quien, viéndose venir encima todo el marasmo del inminente golpe militar, prefirió sacar adelante un proyecto menor que no supusiera grandes riesgos presupuestarios.

Con todo y con eso, fue ésta una de sus películas más queridas por lo que tiene de apuesta personal en torno a asuntos y vivencias (la amistad, la lucha por la vida, etc.) que se remontan a su más temprana adolescencia, cuando era apenas un muchacho ingenuo que habitaba en la remota Luján de Cuyo (provincia de Mendoza) y fantaseaba todo el tiempo con la idea de convertirse algún día en artista de renombre.

Lo cierto es que los dos tipos que protagonizan esta atípica road movie encarnan polos opuestos en cuanto a carácter se refiere. Mario, apodado 'el Rulo' (Gian Franco Pagliaro), representa, con su barba, sus melenas y su vida nómada, la vertiente desencantada y algo macarra de quien un día tuvo la ilusión de dedicarse a la farándula para, finalmente, terminar actuando en garitos de mala muerte e incluso, cuando la necesidad aprieta, sobrevivir como carterista ocasional. El otro, en cambio, se llama Carlitos (Carlos Monzón) y a tanto llega su candor que, aparte de hablar en sueños con su difunta madre (Nora Cullen), cuyo retrato lleva siempre a cuestas, cree sinceramente que su parecido físico con Charles Bronson le abrirá sin duda las puertas de la fama.

Y esto sería, a grandes rasgos, lo más destacable. Sólo falta añadir algo tan inverosímil como un enano de nombre Carmen (Oscar Carmelo Milazzo) para que la historia contenga todos los elementos necesarios en una cinta un tanto estrambótica, cierto, pero en el fondo triste, que hace honor a su título, además, dada la condición de ilusos y perdedores entrañables de sus personajes principales.

Nazareno Cruz y el lobo (1975)

Título completo: Nazareno Cruz y el lobo: las palomas y los gritos

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1975, 92 minutos

Nazareno Cruz y el lobo (1975) de Leonardo Favio

Más que verla hay que soñarla: Nazareno Cruz y el lobo (1975), subtitulada con un elocuente "las palomas y los gritos", bebe de distintas tradiciones, todas ellas en torno al mito de la licantropía reelaborado desde una óptica mefistofélica. Así pues, la leyenda del joven campesino, víctima de una antigua maldición de origen guaraní por ser el séptimo y último hijo varón de su padre, se enriquece aquí con referencias visuales que lo mismo remiten al Orson Welles de Macbeth (1948) que al Bergman de Vargtimmen (1968).

Durante muchos años y hasta fechas muy recientes, la cinta que nos ocupa ostentó el récord de haber sido la más taquillera en la historia del cine argentino, circunstancia avalada por las numerosas revisitaciones (incluso musicales) de que ha sido objeto a lo largo del tiempo la fuente original, el célebre serial radiofónico de Juan Carlos Chiappe, originalmente estrenado en 1951.

El caso es que, en manos de Favio, la historia de Nazareno (Juan José Camero) y su enamorada Griselda (Marina Magalí) adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente terrorífico (los títulos de crédito iniciales, con rayos y truenos sobre fondo nuboso mientras suenan las palabras de algún conjuro maléfico, irían en esa línea) para adentrarse en un ambiguo barroquismo erótico de estética kitsch.

Por lo demás, la reiterativa melodía del tema "Soleado" de Zacar (alter ego del italiano Ciro Dammicco) ilustra la pugna del amor frente a unas fuerzas del mal que lideran un atípico Diablo (Alfredo Alcón) y la brujeril Lechiguana (Nora Cullen). A fin de cuentas, parece insinuar la moraleja del filme, qué más da que los amantes sean abatidos a balazos por los lugareños de la comarca si su pasión desbordante sobrevivirá más allá de la muerte.

Juan Moreira (1973)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1973, 102 minutos

La mística del héroe

Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio

El toque de wéstern que destila Juan Moreira (1973) le viene muy bien a una película en la que Leonardo Favio se hizo eco de un personaje histórico que forma parte del imaginario colectivo de su país. A medio camino entre el gaucho pampeano y el líder revolucionario, Moreira (interpretado por Rodolfo Bebán) aparece imbuido del aura romántica que ya le infundiera Eduardo Gutiérrez, a finales del siglo XIX, en su célebre novela. Según esta visión, reforzada por el guionista Zuhair Jury en su particular relectura del mito, el protagonista no dudará en rebelarse contra las injusticias que contra él se cometen para, posteriormente, participar de la convulsa vida política en torno a los caudillos Bartolomé Mitre y Adolfo Alsina.

Fiel al barroquismo que le caracterizaba como cineasta, Favio despliega una soberbia puesta en escena cuyos tics más reconocibles serían, entre otros, esos planos tan de su gusto en ángulo cenital o contrapicado y que abundan a lo largo de una cinta adornada con el preciosismo de la fotografía en color de Juan Carlos Desanzo.

También una cierta retórica se deja sentir en no pocos momentos, en especial cuando los personajes o la voz en off recitan versos gauchescos a lo Martín Fierro ("Adiós, lagunas queridas. / Adiós, pájaros, / adiós, montes, / me voy pa onde va mi norte / que es norte de perseguido. / Parece que el Dios bendito / me quiere seguir probando, / mas aunque cambie de fiesta / no cambiará mi destino: / yo pa vivir no he nacido / yo nací pa andar durando").

Por último, la solemne banda sonora de Pocho Leyes y Luis María Serra, interpretada por el Coro Coral Contemporáneo, aporta una nota épica, a ratos incluso mesiánica, que subraya la trascendencia de unos hechos que marcaron a sangre y fuego el destino de la nación argentina.

El dependiente (1969)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1969, 80 minutos

El dependiente (1969) de Leonardo Favio

Extraña y alucinante, la puesta en escena de El dependiente (1969) se avanza en muchos años a las atmósferas oníricas de, pongamos por caso, un David Lynch. Aunque algo fétido que flota en ese mismo ambiente sugiere que el argentino Leonardo Favio debía de perseguir algún tipo de mensaje en clave alegórica a propósito de una sociedad en descomposición. No en vano, el propio Fernández (Walter Vidarte) personifica al típico empleado gris cuya existencia se circunscribe a la rutina de una mísera ferretería, regentada por el viejo don Vila (Fernando Iglesias 'Tacholas').

Pero el amor llama un buen día a la puerta del buen Fernández y la vida de éste cobra de repente un sentido inusitado. O por lo menos eso cree él hasta que tiene ocasión de formalizar sus relaciones con la sumisa señorita Plasini (Graciela Borges). Porque se da la circunstancia de que en el interior de aquella casa, marcada por el recuerdo del difunto patriarca, la cordura brilla por su ausencia. Y así, la madre (Nora Cullen), pese a su aparente afabilidad, sufre continuos accesos de locura que, en el caso de su hijo Estanislao (Martín Andrade), llegan a ser demencia crónica.

El actor Walter Vidarte en un primer plano que recuerda al célebre Grito de Munch

Para recrear semejante microcosmos, Favio recurre a un planteamiento ligeramente teatral a base de silencios prolongados en los que la cámara retrocede a menudo hasta captar a los actores en plano general, dando a entender un distanciamiento tanto físico como dramático. Del mismo modo, la tendencia a servirse del trávelin o incluso del ángulo contrapicado, cuando se trata de realzar la envergadura de determinados personajes, denota el talento de un cineasta extraordinariamente dotado para expresar en imágenes las consecuencias de una educación represiva.

Lo cierto es que no debió de pasar desapercibida la enorme carga crítica de una película incómoda que marcaría, por lo menos durante unos años, el progresivo declive de la carrera de su director, concentrado, a partir de entonces, en su nueva y fulgurante faceta de cantante melódico. Con todo y con eso, quedará para los restos la causticidad de cuanto aquí se sugiere, adaptación de un relato de Zuhair Jury, hermano y colaborador habitual de Favio, que dejaba entrever la obsesión de las clases subalternas por el ascenso social (y de ahí las alusiones sarcásticas a los clubes rotarios).

El romance del Aniceto y la Francisca (1967)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1967, 63 minutos

El romance del Aniceto y la Francisca (1967)

Segundo largometraje dirigido por el argentino Leonardo Favio, El romance del Aniceto y la Francisca (1967) fue la adaptación de un cuento, «El cenizo», de Jorge Zuhair Jury, hermano del cineasta. Y como ya sucediera en su anterior trabajo, la genial Crónica de un niño solo (1965), de nuevo se servía del blanco y negro para filmar una historia protagonizada por seres que habitan en los márgenes de un mundo cuya sordidez, sin embargo, no es óbice para que la cámara sepa captar la belleza de los rostros, de los gestos, de los ambientes.

En ese orden de cosas, el Aniceto (un portentoso Federico Luppi en los inicios de su carrera actoral) encarna la figura de galán arrabalero acostumbrado a subsistir con lo que obtiene en las peleas de gallos gracias al "Blanquito", su adorado campeón. Aunque las cosas no siempre salen a pedir de boca y, después de convivir durante un tiempo con la cándida Francisca (Elsa Daniel), otra mujer se cruzará en su camino para arrastrarlo irremisiblemente a la perdición.

De todos modos, sería exagerado calificar a Lucía (María Vaner) de femme fatale, ya que en realidad es el propio Aniceto el que se complica la vida por culpa de su carácter posesivo. Así pues, casi podría decirse que, en un acto de justicia poética, el destino se venga de él por haber preferido la voluptuosidad de Lucía a los buenos sentimientos de la pobre Francisca, a quien no duda en echar de casa sin contemplaciones.

Con una prolijidad en los planos que dota a la película de un tempo minuciosamente pausado y una banda sonora con música de Vivaldi que pudiera recordar a los maestros de la Nouvelle Vague francesa, Favio es capaz de condensar la historia en apenas una hora de metraje sin que sobre ni falte nada. Sitúa los hechos en la provincia de Mendoza, de donde era oriundo, para ir desgranándolos mediante distintas fases ("De cómo se encontraron", "Comienzo de la tristeza"...) que sucesivamente aparecen sobreimpresas en pantalla. Hasta que al final, cuando la desesperación de Aniceto le lleve a cometer una tontería, todo concluya con un desenlace acorde con el perdedor que siempre ha sido.

Un plano muy a lo Godard

Crónica de un niño solo (1965)

Director; Leonardo Favio

Argentina, 1965, 79 minutos

Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio

Vaya por delante nuestro agradecimiento al amigo Frodo, que hace unos días nos puso en la pista de Leonardo Favio (1938-2012), director y actor argentino, además de cantante, cuya ópera prima, Crónica de un niño solo (1965), pasa por ser uno de los mejores filmes que jamás se hayan rodado en aquel país. Aun así, el caso es que el cinéfilo eurocéntrico experimentará sucesivamente diversas sensaciones al enfrentarse por vez primera a semejante obra maestra.

De entrada, la severidad del reformatorio donde transcurre la primera parte de la película, unida a la música clásica de la banda sonora (con temas de Domenico Cimarosa y Benedetto Marcello), harán pensar indefectiblemente en Truffaut y Les quatre cents coups (1959), si bien la huida de Polín (Diego Puente), recluido en una mísera celda, pudiera recordar al Robert Bresson de Un condamné à mort s'est échappé (1956). Luego, cuando el muchacho regrese a su villa natal y lo veamos bañarse en el río junto con otros chavales, será inevitable no acordarse de Pasolini, más del novelista que del cineasta.

"Piantadino", en lunfardo, vendría a ser algo así como "huido" o "fugado"

Sin embargo, llega un punto en el que uno debe rendirse a la evidencia y aceptar sin ambages la argentinidad de un autor, ideológicamente próximo al peronismo, que, aparte de dedicarle la película a su compatriota y maestro Leopoldo Torre Nilsson, se inspiró en sus propias (y terribles) vivencias de infancia a la hora de escribir un guion tan bello como estremecedor.

Y de este modo, con la pericia de los grandes, las imágenes en austero blanco y negro muestran la dura realidad de una criatura arrojada al mundo antes de tiempo, despojada de su inocencia a fuerza de palos y por ello justamente digna de lástima. Sentimiento que brilla por su ausencia entre los adultos, pero también entre los críos, a veces más crueles entre ellos mismos que incluso los propios instructores del correccional.

En este pueblo no hay ladrones (1965)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1965, 87 minutos

En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac

Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. La lámpara de petróleo empezaba a extinguirse. Dámaso comprendió que su mujer no había dejado de esperarlo un segundo en toda la noche, y que aún en ese momento, viéndolo frente a ella, continuaba esperando. Le hizo un gesto tranquilizador que ella no respondió. Fijó los ojos asustados en el bulto de tela roja que él llevaba en la mano, apretó los labios y se puso a temblar. Dámaso la asió por el corpiño con una violencia silenciosa. Exhalaba un tufo agrio.

Gabriel García Márquez

«En este pueblo no hay ladrones»

Los funerales de la Mamá Grande (1962)

Aparte de La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, que se alzó con el primer premio y ha quedado para la posteridad como uno de los filmes más emblemáticos de aquel período, otro de los títulos notables que se presentaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México, organizado a la sazón por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con el objetivo de dar a conocer nuevos talentos, fue En este pueblo no hay ladrones (1965), adaptación del relato homónimo que García Márquez había incluido tres años antes en Los funerales de la Mamá Grande.

Ópera prima de Alberto Isaac, lo primero que llama la atención de la cinta que nos ocupa es la gran cantidad de cameos que contiene, algunos tan ilustres como el del mismísimo Luis Buñuel encarnando, como no podía ser de otra manera, a un sacerdote que anatematiza desde el púlpito a los feligreses de una humilde parroquia. Asimismo, el propio Gabo aparece vendiendo entradas a la puerta de un cine o incluso los también literatos Juan Rulfo o Carlos Monsiváis, y hasta un joven Arturo Ripstein, se cuentan entre los numerosos extras que participaron en la filmación.

El hecho de que la convivencia entre los habitantes de una pequeña comunidad se vea súbitamente alterada por el robo de unas bolas de billar dará pie para adentrarse en los entresijos de un microcosmos que, además de simbolizar a toda la sociedad mejicana en su conjunto, refleja las miserias y debilidades de la propia condición humana. Así pues, la codicia de Dámaso (Julián Pastor) contrasta con el amor incondicional de su esposa Ana (Rocío Sagaón), uno de esos personajes femeninos que sufren con resignación las iras del odioso marido, para finalmente erigirse en figura dramática de la historia.

Por último, las casas ruinosas del lugar (los exteriores se rodaron en Cuautla, Estado de Morelos), la cochambre del cuartucho donde duerme el matrimonio protagonista, las mezquindades, en fin, de unos seres pobres pero en apariencia "honrados" (el título del relato es, a este respecto, demoledoramente irónico) dibujan un panorama desolador cuya sordidez oscila entre lo patético y la denuncia social.

Pájaros (2024)

Director: Pau Durà

España/Rumanía, 2024, 100 minutos

Pájaros (2024) de Pau Durà

Los azares del destino unen a dos granujillas de medio pelo cuyas respectivas existencias parecen marcadas por una fatal tendencia a la mediocridad. Y lo cierto es que, aunque en el fondo no son malos tipos, la mala racha que ambos atraviesan hace ya tiempo que se cronificó. Uno (Javier Gutiérrez) se halla en trámites de divorcio y más o menos va trampeando para salir adelante con lo que gana como empleado en un garaje; el otro (Luis Zahera), tartamudo y convaleciente de no se sabe muy bien qué percances, irrumpe de improviso en el parking para proponerle al primero un viaje imposible hasta los confines de Europa...

No cabe duda de que Pájaros (2024), original y políglota road movie a cargo del alcoyano Pau Durà, hace honor a su título al convertir en protagonistas a este par de pobres diablos, entrañables a causa de esa misma condición de perdedores con un ligero toque romántico. Algo que, hasta cierto punto, entroncaría con el personaje central de Formentera Lady (2018), ópera prima de Durà en la que Pepe Sacristán se metía en la piel de un veterano jipi trasnochado.

Por otra parte, el hecho de que la cinta sea una coproducción con Rumanía justifica el que Colombo y Mario, que así se llaman los interfectos, atraviesen varias fronteras en busca de unas grullas que no son sino el macguffin necesario para que la acción avance. A fin de cuentas, como eso de contar mentiras se les da muy bien a los dos, tampoco sorprende demasiado que el interés de Mario por la ornitología obedezca finalmente a un ajuste de cuentas con su pasado en el que se mezclan cuestiones sentimentales y/o económicas en torno a una cuantiosa indemnización.

Correcta, aunque sin pasarse, la cinta que nos ocupa (tercera incursión de Durà en el largometraje) adolece, sin embargo, de inexplicables incoherencias a nivel de guion. Así pues, no acaba de entenderse por qué Elisabetta, el personaje interpretado por la italiana Teresa Saponangelo, desaparece tan pronto de escena si su influjo sobre Colombo pudiera haber sido determinante. O qué decir de la mitificada Olimpia (Diana Cavallioti) una vez que los aventureros culminan en Constanza su largo periplo: ¿acaso el reencuentro no queda un poco en agua de borrajas? De lo que cabría deducir si, pese a lo que digan ellos, tal vez hayamos asistido a una huida (hacia adelante) de estos dos troneras más que a una verdadera búsqueda.

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico, 1999, 75 minutos

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Teórica segunda parte de El abuelo Cheno y otras historias (1994), el mejicano Juan Carlos Rulfo dedicaba ahora a la memoria de su padre el hilo central de una cinta que bucea en los recuerdos familiares de la mano de ancianos vecinos de Apulco o de San Gabriel de Jalisco (algunos ya presentes en su anterior trabajo, como don Jesús Martínez "El Motilón"), pero también con la ayuda de Clara Aparicio, viuda de Rulfo y madre del cineasta.

Del olvido al no me acuerdo (1999) completa la panorámica de un Méjico profundo cuyos habitantes, en muchos casos al borde de la centuria, rememoran con nostalgia sus años mozos. Aunque a menudo, y de ahí el título, se muestren extremadamente selectivos con lo que son capaces de recordar, dificultando así la evocación de la figura paterna que el director se había propuesto.

En ese sentido, son especialmente emotivas las escenas en las que Clara, con ánimo de reconstruir su propio pasado, deambula por los lugares adonde su difunto esposo se le dio a conocer, la calle donde se declaró, el lugar del primer beso, la iglesia en la que se casaron... Y hasta confiesa un extraño sueño, casi una pesadilla, en la que al cabo de mucho tiempo volvían a contraer nupcias, pero ella, por más que lo intentase, no lograba verle la cara.

En resumen, toda una lección de vitalidad a pesar de la decadencia física de sus personajes y del entorno desértico en el que transcurre la acción, adornada con una excelente dirección de fotografía a cargo de Federico Barbabosa y el montaje de Ramón Cervantes. A este respecto, y para conocer más de cerca otros pormenores de tipo técnico a propósito del rodaje, merece la pena echarle un vistazo al making-of de la película.