Recuerdos (1980)

Título original: Stardust Memories

Director: Woody Allen

EE.UU., 1980, 89 minutos

Recuerdos (1980) de Woody Allen

Por más que Woody Allen haya asegurado, por activa y por pasiva, que Stardust Memories (1980) no es un filme autobiográfico, se hace difícil no reconocer en su protagonista a un alter ego del cineasta neoyorquino. Entre otras cosas porque, como él, Sandy Bates manifiesta las mismas filias y fobias. Como dato curioso, llama poderosamente la atención que la partenaire femenina no fuese esta vez Diane Keaton o Mia Farrow, sino una estupenda Charlotte Rampling que se mete en la piel del gran amor/obsesión de un hombre que, pese al éxito y reconocimiento profesional de los que goza, pese a la atracción que siente hacia otras mujeres (Jessica Harper, Marie-Christine Barrault), no ha logrado superar aún la ruptura sentimental con la que fuese su musa.

Aunque, a decir verdad, si por algo destaca esta excelente comedia en blanco y negro es por el homenaje, rozando la parodia, que rinde al Fellini de 8½ (1963). Y es que la crisis creativa en la que se halla inmerso el susodicho Bates, a vueltas con los inconvenientes que comporta la fama, entronca de pleno con la que vivía en aquella película el personaje interpretado por Marcello Mastroianni. Asimismo, el primer cuarto de hora, sin diálogos (la supuesta obra maestra de un genio incomprendido), remite también al cine de Bergman o Antonioni, con esos viajeros encerrados en vagones de tren que conducen a un vertedero.

Relato de un director un tanto neurótico al que los fans acosan allá adonde va y cuya presencia en festivales levanta verdadera expectación, el origen de semejante planteamiento cabe buscarlo en la recepción que habían obtenido títulos anteriores de Allen cuando éste, a finales de la década de los setenta, había decidido ponerse "serio" con obras de la altura de Annie Hall (1977) o Interiores (1978). Lo cual convertía a la cinta que nos ocupa en una suerte de réplica cínica contra la industria y la crítica que siempre esperan del cineasta que los deleite con los mismos chistes.

Y, sin embargo, toda la carga existencial que se intuye en el trasfondo, todas las secuencias oníricas de inspiración surrealista, repletas de saltos temporales en el marco de la difusa línea entre realidad y fantasía que ello comporta, no impiden que los diálogos contengan réplicas divertidísimas mediante las que Woody Allen satiriza la obsesión del público por las celebridades, así como la constante invasión de su privacidad por parte de esos mismos cinéfilos ávidos de autógrafos. Definitivamente, una de las producciones más inspiradas del siempre genial Allan Stewart Konigsberg.

El portero de noche (1974)

Título original: Il portiere di notte

Directora: Liliana Cavani

Italia/Francia, 1974, 118 minutos

El portero de noche (1974) de Liliana Cavani

Viena, 1957. La rutina diaria de una próspera y apacible capital centroeuropea encubre realidades incómodas de un pasado no tan remoto que amenazan con aflorar en cualquier momento. Circunstancia que se precipita cuando el reencuentro casual entre dos personas cuyos destinos se vuelven a cruzar pone de manifiesto que, pese a los años transcurridos, el vínculo entre ellas permanece intacto...

Un modesto recepcionista de hotel (Dirk Bogarde) y la esposa de un reputado director de ópera (Charlotte Rampling) protagonizan esta insólita historia de connotaciones abiertamente sadomasoquistas entre quienes una vez fueron torturador y víctima en los campos de exterminio nazi. En su momento, un crítico del New York Times llegó a tildar de "pornografía romántica" a una película controvertida donde las haya. Detalle que pone, sin duda, de manifiesto hasta qué punto resultó polémico el estreno de Il portiere di notte (1974).

En The Servant (1963), de Losey, Dirk Bogarde interpretaba un papel similar

Visualmente estamos ante una propuesta deudora de lo que Visconti ya había llevado a cabo, con los mismos actores, por cierto, en la no menos incómoda La caída de los dioses (1969): burguesía decadente y ambigua, sordidez de costumbres, etc. Sólo que aquí la cosa adquiere una dimensión mucho más procaz, habiéndose convertido la estampa del personaje de Lucía (Rampling), con los senos al aire, gorra de plato y tirantes, en el símbolo de una estética perturbadoramente sexualizada.

Elementos que, en definitiva, contribuyeron a generar un escándalo mayúsculo ante lo que se consideró una banalización del holocausto, así como la peligrosa apología de estereotipos nocivos en materia de sumisión femenina. Una auténtica tormenta de críticas que, sin embargo, no hizo sino avivar el interés por una cinta que, al igual que ocurriera previamente con El último tango en París (1972), estaba llamada a marcar una época.

La noche se mueve (1975)

Título original: Night Moves

Director: Arthur Penn

EE.UU., 1975, 100 minutos

La noche se mueve (1975) de Arthur Penn

Incursión en el neonoir a cargo de Arthur Penn cuyo registro decadente y un tanto sórdido entronca de pleno con la atmósfera de filmes como Chinatown (1974) o las algo posteriores Taxi Driver (1976) y Hardcore (1979). Coordenadas en las que se inscribe la no menos interesante Night Moves (1975), que se había rodado tres años antes de su estreno, pero que hubo que retrasar para la exhibición en salas dada la condición de menor de la entonces jovencísima Melanie Griffith y las escenas de desnudo que protagoniza.

A grandes rasgos, estamos ante una película que rinde homenaje a los clásicos del género, con citas explícitas a Sam Spade o incluso a la mítica escena de la avioneta de Con la muerte en los talones (1959). De hecho, parece bastante obvio que la investigación que lleva a cabo Harry Moseby, el detective de Los Ángeles interpretado por Gene Hackman, no es sino un simple macguffin al más puro estilo hitchcockiano.

Y así avanza la acción por derroteros que dejan intuir una oscura trama de intereses familiares, pero que discurre en paralelo con la crisis personal, mucho más interesante, de un hombre atormentado ante el descubrimiento de la infidelidad de su mujer y los cantos de sirena que amenazan con arrastrarlo hacia una vorágine de consecuencias imprevisibles.

Aun así, pese a que la cinta explora la ambigüedad moral de unos y de otros, hay también momentos para el humor, con célebres guiños cinéfilos como la alusión al cine de Rohmer y su cadencia morosa que vendría a ser, en palabras de uno de los personajes, como ver secarse la pintura. Apuntes ocurrentes en una película que, sin embargo, refleja el desencanto y la alienación de la sociedad estadounidense de los años setenta, marcada por la desconfianza y la pérdida de ideales.

El hombre de Alcatraz (1962)

Título original: Birdman of Alcatraz

Director: John Frankenheimer

EE.UU., 1962, 149 minutos

El hombre de Alcatraz (1962) de J. Frankenheimer

Si no fuese porque el personaje central de Birdman of Alcatraz (1962) existió realmente, pudiera pensarse que la idea de un recluso aficionado a la ornitología nació de la imaginación sutil de algún guionista de Hollywood. Porque qué mejor metáfora de lo que supone el cautiverio que la de un hombre condenado a cadena perpetua por doble asesinato que, sin embargo, logra encontrarle un sentido a su vida a través de las aves, símbolo de la libertad.

A este respecto, la dirección de John Frankenheimer subraya el carácter claustrofóbico de la historia mediante una puesta en escena eminentemente teatral en la que el protagonista se encuentra tan enjaulado como los gorriones y demás pájaros que cría en su celda. Una historia verídica, basada en la biografía de Robert Franklin Stroud (1890-1963), quien falleció un año después del estreno de la película sin que las autoridades federales le hubiesen permitido verla.

De todos modos, parece ser que el verdadero señor Stroud no resultaba tan afable en la vida real como el adusto preso al que interpreta magistralmente Burt Lancaster, merecedor por su papel, auténtico recital de contención dramática, de una candidatura al Óscar, así como del BAFTA y de la Copa Volpi en Venecia. Sea como fuere, lo cierto es que asistir a la evolución del convicto, viéndolo trabajar en la soledad de su celda, produce un insólito placer en el espectador, que se siente partícipe de sus progresos.

Muchos son, en definitiva, los momentos que vale la pena destacar de una cinta tan sumamente memorable como la que nos ocupa, ya sea la relación de Stroud con sus carceleros (en especial aquél que le recuerda que él también es una persona, digna, por tanto, de que le den las gracias cuando es preciso), las continuas tensiones con el alcaide (Karl Malden), el ascendiente enfermizo de una madre sobreprotectora (Thelma Ritter) o el curioso idilio que mantiene con Stella Johnson (Betty Field), fruto de una intensa labor académica que termina por llamar la atención de la comunidad científica más allá de los estrechos límites de un centro penitenciario de alta seguridad.

Brubaker (1980)

Director: Stuart Rosenberg

EE.UU., 1980, 131 minutos

Brubaker (1980) de Stuart Rosenberg

Pese a lo temerario de la empresa, confundirse con el resto de reclusos es el método elegido por el protagonista de Brubaker (1980) para conocer a fondo la penitenciaría estatal de la que acaba de ser elegido alcaide. Todo un desafío tratándose de Wakefield, prisión de alto riesgo en cuyo interior se cometen verdaderas atrocidades debido al ambiente allí imperante de brutalidad, corrupción y abusos.

Buen ejemplo de lo anterior sería el simbolismo de la excavación de las tumbas clandestinas, imagen particularmente poderosa que representa la necesidad de exhumar los secretos y la injusticia del pasado para poder construir un futuro más justo. De igual modo, la arquitectura de la prisión se convierte en un personaje en sí misma, con sus pasillos oscuros y celdas hacinadas que representan el aislamiento y la deshumanización.

Morgan Freeman, en un breve papel de recluso loco

Por su parte, Robert Redford interpreta al alcaide Henry Brubaker con una mezcla de determinación y vulnerabilidad que transmite la lucha interna de un hombre enfrentado a un sistema construido sobre la base de una desigualdad endémica. Así pues, Brubaker no resulta tanto un héroe unidimensional, sino un individuo complejo que se ve obligado a tomar decisiones difíciles y a lidiar con las consecuencias de sus acciones.

A grandes rasgos, pudiera decirse que la puesta en escena de Stuart Rosenberg trasciende el género del drama carcelario para adentrarse en una reflexión sobre el poder de la resistencia individual frente a la opresión de las instituciones. En ese sentido, la película nos invita a cuestionar nuestras propias convicciones en materia de justicia y a considerar el precio de dicha integridad en un mundo esencialmente corrupto.

Morlaix (2025)

Director: Jaime Rosales

España/Francia, 2025, 124 minutos

Morlaix (2025) de Jaime Rosales

El juego metacinematográfico que propone Jaime Rosales en Morlaix (2025) obedece a una manera eminentemente francesa de entender la puesta en escena. O al menos muy a lo Nouvelle Vague. A este respecto, la caligrafía de un Rohmer, pongamos por caso, resulta perfectamente reconocible en no pocos momentos de una película cuyo formato y color (a ratos panorámico, a ratos en blanco y negro) oscilan a capricho durante sus más de dos horas de metraje.

Asimismo, los adolescentes de la pequeña localidad bretona en la que transcurre buena parte de la acción manifiestan sus dudas existenciales con la inusitada madurez de unos jóvenes filósofos. Particularidad que confiere al relato un ligero toque erudito, en consonancia con la ya mencionada raigambre cinéfila del proyecto. Ecos del Godard de Bande à part (1964), por ejemplo, que se perciben en la coreografía que tres de los protagonistas ensayan en el patio del instituto.

Por otra parte, el imponente viaducto de la ciudad preside el perfil urbano de un microcosmos que se va a ver momentáneamente alterado tras la llegada del parisino Jean-Luc (Samuel Kircher). Sobre todo cuando este último y la bella Gwen (Aminthe Audiard) inicien un flirteo de consecuencias imprevisibles que, curiosamente, el grupo de amigos verá reflejado sobre la pantalla del cine Rialto durante una sesión en la sala de proyecciones local. Dicho filme es, en realidad, una representación de sus propias experiencias e intrigas, un espejo narrativo donde la ficción dentro de la ficción invita a los personajes, y de paso al espectador, a reflexionar sobre la naturaleza ilusoria de sus percepciones y emociones.

Y así, explorando la nostalgia y el impacto emocional de vivencias pasadas, Rosales se centra en los amores de adolescencia y en cómo éstos pueden dejar una huella indeleble en la vida de las personas. En ese sentido, la dinámica entre Gwen y Jean-Luc constituye un punto esencial de la película al evidenciar las complejidades del primer amor, con sus momentos de intensidad, vulnerabilidad y confusión. Ya en su etapa adulta, Mélanie Thierry y Alex Brendemühl toman el relevo de aquellos personajes, mostrando el paso del tiempo y las consecuencias de las decisiones tomadas en la juventud.

La conversación (1974)

Título original: The Conversation

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 1974, 114 minutos

La conversación (1974) de Coppola

El marcado carácter introspectivo de The Conversation (1974) pone de manifiesto que se trata de un thriller de suspense psicológico en torno a temas a priori tan poco glamurosos como la paranoia, el sentimiento de culpa y el aislamiento en el que sistemáticamente vive inmerso su protagonista, interpretado por Gene Hackman en uno de los papeles más memorables de toda su carrera.

Ni que decir tiene que el escándalo del Watergate se adivina como una de las principales fuentes de inspiración en una película cuyo eje central es, precisamente, el espionaje, si bien Coppola, director a la vez que guionista de la cinta, ya tenía escrito el libreto a mediados de los sesenta. Aun así, la obsesión de la que en todo momento hace gala Harry Caul (Hackman) resulta, cuando menos, reveladora del particular ambiente que estaba viviendo la sociedad estadounidense durante aquellos días.

Por otra parte, el hecho de que el susodicho sea, para más inri, un ferviente católico le añade al personaje un elemento todavía más angustiante por lo que tiene de cargo de conciencia el saber que tu trabajo podría repercutir en la muerte de terceros. De ahí que el hombre, pese a la excelente reputación de la que goza entre sus colegas, viva amargado y en estado de continua alerta. Y es que el impacto de la tecnología sobre la privacidad de los otros conlleva dilemas morales que hoy más que nunca mantienen su plena vigencia.

Lo curioso del caso es que Hackman ni siquiera estuviera nominado al Óscar por uno de los papeles de los que particularmente más orgulloso se sentía. O que el propio Coppola, que ya contaba en su haber con el éxito de El padrino (1972) y que aún brillaría a gran altura gracias a Apocalypse Now (1979), considere que ésta es, sin embargo, su película predilecta. Lo cual da una idea de por qué ha terminado convirtiéndose en un valorado filme de culto, objeto recientemente de una minuciosa restauración.

Contra el imperio de la droga (1971)

Título original: The French Connection

Director: William Friedkin

EE.UU., 1971, 104 minutos

Contra el imperio de la droga (1971)

¿Quién no recuerda la imagen de un señorial Fernando Rey, con cara de pillo, diciendo adiós desde el interior de un vagón de metro? ¿O esas trepidantes persecuciones a través de las calles de Nueva York, a pie o en coche, con Gene Hackman disfrazado de Santa Claus? Merecedora de cinco premios Óscar, The French Connection (1971) planteaba la lucha sin cuartel de dos policías muy distintos entre sí contra un todopoderoso "imperio de la droga" (anodino título español) cuyo centro de operaciones se situaba en la lejana Marsella.

Pese a la disparidad de caracteres entre el caótico Jimmy "Popeye" Doyle (Gene Hackman) y el sistemático Buddy "Cloudy" Russo (Roy Scheider), las pesquisas que ambos llevan a cabo destapan una compleja red de narcotráfico a escala internacional con implicaciones a todos los niveles, incluido el prestigioso cineasta Henri Devereaux (Frédéric de Pasquale), quien tiene a su cargo la misión de introducir un valioso alijo de heroína por vía portuaria camuflado en el interior de su automóvil, un imponente modelo Lincoln.

El estilo documental de buena parte de la puesta en escena, rodado con cámara en mano y con ese aire de inmediatez tan propio del cine neo noir, lo aprendió William Friedkin de lo que algunos años antes hiciera Costa-Gavras en Z (1969), así como de otros ilustres precedentes franceses en cuanto a contención narrativa se refiere, caso del papel que interpretaba Alain Delon en la mítica El Samurái (1967) de Jean-Pierre Melville. A este respecto, el personaje de Gene Hackman es un policía duro, obsesionado y a menudo controvertido, que está dispuesto a cruzar todo tipo de límites para atrapar a los criminales.

Sea como fuere, la película provocó un enorme impacto en el género policíaco, estableciendo un nuevo estándar para el realismo y la intensidad en las películas de acción. Buena prueba de ello se aprecia en la atmósfera cruda y urbana de una cinta que marcó época y que gozaría de su correspondiente secuela apenas cuatro años después, de nuevo protagonizada por Gene Hackman y Fernando Rey, ahora a las órdenes del director John Frankenheimer.

Tardes de soledad (2024)

Director: Albert Serra

España/Francia/Portugal, 2024, 125 minutos

Tardes de soledad (2024) de Albert Serra

En su línea habitual de cineasta controvertido, Albert Serra vuelve a la carga con el documental Tardes de soledad (2024), flamante Concha de Oro en la última edición del Festival de San Sebastián, además de insólito retrato de la profesión taurina centrado en la figura del diestro Andrés Roca Rey. En ese sentido, los circunspectos miembros que componen su cuadrilla, a ratos heroicos, a veces ridículos, viven a flor de piel los entresijos de cada corrida, con la entrega propia de quienes saben que se juegan el tipo a diario. Y es que no se admiten tibiezas en el mundo de la tauromaquia.

Aunque lo más original de la puesta en escena ideada por Serra puede que resida en el particular uso que lleva a cabo del fuera de campo, centrando la cámara obsesivamente sobre el matador y el astado, de modo que las reacciones del público o de los numerosos incondicionales que se congregan en torno a su coche cada vez que abandona la plaza se escuchan de fondo, pero sin que lleguemos a verlas en ningún momento.

Dicha focalización, con las muecas de Roca Rey cuando entra a clavar el estoque o la lengua fuera del toro agonizante, no sólo da pie a una inaudita simbiosis entre animal y hombre, sino que ésta se refuerza por un sonido ambiente sobredimensionado en el que se escuchan los bramidos de uno y otro con perfecta nitidez.

Por último, los preparativos que preceden al salto al ruedo, sobre todo el ritual de vestirse el traje de luces, así como la solemnidad de los rostros en el interior de la furgoneta, de camino a la plaza, conforman un paisaje esencialmente masculino cuya ferocidad de sangre y arena contrasta con la delicadeza que desprende una banda sonora en la que lo mismo suenan el "Vals triste" de Sibelius que "El cisne" de Saint-Saëns o incluso un tema instrumental de Jefferson Airplane.

Anora (2024)

Director: Sean Baker

EE.UU., 2024, 139 minutos

Anora (2024) de Sean Baker

A medio camino entre Pretty Woman (1990) y Showgirls (1995), o al menos en apariencia, la recién oscarizada Anora (2024) se presta, no obstante, a lecturas de mayor profundidad. Sin ir más lejos, porque una película norteamericana cuyos protagonistas se expresan en muchos momentos en ruso o incluso en armenio deja traslucir el particular ambiente geopolítico que se respira en la sociedad estadounidense de hoy en día.

Y es que se intuyen muchos destellos de la era trumpista en la historia de una simple bailarina de estriptis (Mikey Madison) que, de la noche a la mañana, se ve convertida en esposa del hijo mimado de un multimillonario oligarca ruso. Sin embargo, no es oro todo lo que reluce y su particular cuento de hadas junto al caprichoso Ivan (Mark Eydelshteyn) se convertirá muy pronto en una ajetreada pesadilla.

¿Pero quiénes son estos nuevos ricos todopoderosos, horteras y prepotentes, capaces de comprarlo todo y a todos, por ejemplo al juez que debe invalidar el matrimonio que dos inconscientes han consumado en Las Vegas? El retrato que se perfila en este a modo de vodevil moderno, por más momentos cómicos que pueda tener, resulta cuanto menos inquietante, la impronta de un mundo global y despiadado que no es sino la enésima versión, perfeccionada y aumentada, del capitalismo salvaje.

Aun así, y a pesar de la superficialidad imperante, el milagro del amor sincero todavía es posible cuando Anora y su centinela Igor (Yura Borisov) conectan más allá del materialismo extravagante en el que hasta entonces se habían visto inmersos. Otra desmitificación del sueño americano que nos deja con una sensación de ambigüedad y melancolía, pero con la firme certeza de que, a pesar del clima corrupto que preside las relaciones entre los personajes, aún alienta algo de humanidad en todos ellos.

Los chicos de la Nickel (2024)

Título original: Nickel Boys

Director: RaMell Ross

EE.UU., 2024, 140 minutos

Los chicos de la Nickel (2024) de RaMell Ross

Un chico recibía diferentes tipos de mazazos antes de llegar a la Nickel, y una vez dentro le caían muchos más. Y por norma general, lo que le esperaba fuera eran tropiezos todavía más graves e instituciones más férreas aún. Si hubiera que describir de alguna manera su trayectoria general, podría decirse que a los chicos de la Nickel los jodían antes, durante y después de su estancia en el centro.

Colson Whitehead

Los chicos de la Nickel

Traducción de Luis Murillo Fort

Una de las sorpresas que se ha colado en las nominaciones a mejor película del 2024 ha sido Nickel Boys, adaptación de la novela homónima del doble ganador del Premio Pulitzer, Colson Whitehead. Su director, RaMell Ross (Fráncfort, 1982), lleva a cabo en ella todo un recital de puesta en escena ligeramente vanguardista que, en determinados momentos, pudiera recordar al Terrence Malick de El árbol de la vida (2011). Aunque los referentes que cita explícitamente son otros muy distintos, como esos insertos del clásico Fugitivos (1958) que enlazan de pleno con la temática racial aquí expuesta.

Y es que el infausto reformatorio que da título al filme y antes a su fuente literaria está inspirado en el caso real de una institución educativa del estado de Florida, la Escuela Dozier para chicos de Marianna, cuyos internos, en su mayor parte afroamericanos, padecían torturas y vejaciones de todo tipo. Queda clara, por tanto, la voluntad de denuncia social de una ficción histórica que arranca en los días en los que el reverendo Martin Luther King abogaba, mediante protestas pacíficas, por el fin de la segregación.

Aun así, y volviendo a los aspectos más técnicos de la película, llama poderosamente la atención el uso que se hace en ella de la cámara subjetiva, y cómo ésta oscila, alternativamente, entre el punto de vista de los dos jóvenes protagonistas, Elwood (Ethan Herisse) y Turner (Brandon Wilson), con lo que vemos los hechos a través de la mirada de ambos. Recurso que, cuando la acción salta hacia el futuro, ya en la edad adulta de uno de los personajes, se transforma en un objetivo pegado a su espalda, de modo que resulte imposible identificar de quién se trata (quien haya leído la novela entenderá el porqué de dicho subterfugio).

En líneas generales, se puede decir que estamos ante una propuesta esencialmente innovadora, sobre todo en lo que se refiere a la ya mencionada perspectiva consciente. Hasta el extremo de que ello resulte en ocasiones desconcertante para espectadores poco avezados a seguir una historia desde los ojos de otro. Asimismo, la banda sonora de Scott Alario y Alex Somers refuerza la sensación inmersiva que nos traslada a la atmósfera asfixiante de la funesta Nickel. Procedimientos, todos ellos, que permiten augurar una prometedora carrera por parte de un cineasta dotado de innegable talento visual.

Arde Mississippi (1988)

Título original: Mississippi Burning

Director: Alan Parker

EE.UU., 1988, 128 minutos

Arde Mississippi (1988) de Alan Parker

Mientras se acaban de esclarecer las misteriosas circunstancias que rodean el hallazgo de los cuerpos sin vida del actor Gene Hackman y de su esposa, aprovechamos para revisar Mississippi Burning (1988), cinta de Alan Parker con el telón de fondo de las tensiones raciales en la América profunda de mediados de los sesenta.

Forman el tándem protagonista dos agentes antagónicos del FBI, Anderson y Ward, interpretados respectivamente por el ya mencionado Hackman y por un Willem Dafoe que se hallaba en los inicios de lo que después ha sido una brillante y prolífica carrera. Lo cierto es que ambos investigadores responden a caracteres radicalmente opuestos, siendo el primero un veterano de vuelta de todo y el otro un joven metódico al frente del caso, y empeñado en hacer justicia, cuya seriedad contrasta enormemente con la campechanía de su ayudante.

Pero las apariencias engañan, y a medida que avance la acción se irá viendo que Anderson no es tan vivalavirgen como a simple vista pudiera parecer, sino que bajo ese aspecto de bonachón desengañado se esconde el viejo sheriff que una vez fue. Lo cual da pie a que en diversas ocasiones saque a relucir unos métodos bastante sui géneris, como interrogar a las usuarias del salón de belleza del pueblo o coquetear con la mujer del ayudante del sheriff (interpretada por Frances McDormand), en abierta oposición con la rectitud de su superior.

Valiéndose del trasfondo histórico de la intolerancia segregacionista, Alan Parker despliega su habitual catálogo de efectismos, en especial en lo tocante a unos antagonistas, miembros del temible Ku Klux Klan, a los que se llega a odiar hasta tal punto que, cuando finalmente reciben su merecido, el espectador experimenta un morboso placer en forma de catarsis.

Fugitivos (1958)

Título original: The Defiant Ones

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1958, 96 minutos

Fugitivos (1958) de Stanley Kramer

Pocas películas se prestan a tantas lecturas alegóricas como The Defiant Ones (1958), alegato antirracista con el que Stanley Kramer escenificaba las continuas tensiones entre negros y blancos en el seno de la sociedad norteamericana. De ahí que su pareja protagonista (Sidney Poitier y Tony Curtis), dos presidiarios que se dan a la fuga pese a estar encadenados el uno al otro, simbolice la necesidad de entendimiento, aunque sólo sea para garantizar la convivencia. Consciente del alcance de semejante planteamiento, la industria quiso premiarlo con un par de Óscar (Mejor Guion, Mejor Fotografía).

Vista con la perspectiva del tiempo, puede que hoy resulte una propuesta un tanto facilona e incluso algo tramposa, pero lo cierto es que sigue funcionando a nivel dramático, con esos dos prófugos que, al simbolizar mundos teóricamente opuestos, se odian a muerte. Sin embargo, el mero instinto de supervivencia les enseñará que, además de necesitarse el uno al otro, tienen más puntos en común de lo que a priori cabría pensar.

Así pues, si Cullen (Poitier) es un hombre resentido contra el sistema que lo condenó injustamente para separarlo de su esposa y de su hijo, Joker (Curtis) no le va a la zaga en cuanto a resquemor se refiere, en su caso contra los señoritos a quienes debía dar las gracias continuamente cuando trabajaba de aparcacoches en un hotel de lujo. Una madre soltera (Cara Williams) estará a punto de cautivar a Joke con los cantos de sirena de lo que supondría una idílica vida familiar para ambos, pero el hombre, que ya ha superado sus prejuicios iniciales, prefiere anteponer la honradez por encima de cualquier otra consideración de orden egoísta.

También los agentes que se ocupan de darles caza responden a perfiles opuestos: típicamente segregacionista, en el caso del capitán Gibbons (Charles McGraw), y mucho más humanitario, empeñado en mostrarse respetuoso con los perseguidos, al margen de su raza, en el del sheriff Max Muller (Theodore Bikel). Por no hablar de Big Sam (Lon Chaney Jr.), capaz de enfrentarse a sus vecinos con tal de evitar un linchamiento. Todo bastante "didáctico", como puede observarse, en una época, en plena lucha por los derechos civiles, en la que los sectores más progresistas de Hollywood aspiraban a educar al público a través del cine.

La tutoría (2024)

Título original: Armand

Director: Halfdan Ullmann Tøndel

Noruega/Países Bajos/Alemania/Suecia/Reino Unido, 2024, 118 minutos

La tutoría (2024) de Halfdan Ullmann Tøndel

Padres y profesores discuten acaloradamente a causa de algo terrible que ha sucedido en el colegio. Un incidente entre alumnos de primaria que, sin embargo, podría llegar a considerarse agresión sexual. A los niños, aun así, sólo los vemos en las fotos que decoran los pasillos de una escuela vacía.

¿De qué trata realmente Armand (2024)? De entrada conviene señalar las similitudes de esta producción noruega con el planteamiento expuesto por Polanski, a partir de la obra teatral homónima de Yasmina Reza, en Un dios salvaje (2011). O, más en clave nórdica, con los dilemas a los que se enfrentaba la protagonista de Sala de profesores (2023). Filmes, todos ellos, en los que un grupo de adultos intenta dirimir sus diferencias con motivo de lo que hacen o dejan de hacer sus hijos o alumnos.

Sorprende, además, la insistencia con la que la cámara filma en primer plano los rostros de unos personajes que viven intensamente los hechos, ya sea la docente cuya nariz no cesa de sangrar o las madres aquejadas de misteriosos complejos que irán gradualmente aflorando conforme avance la acción. El caso es que el espacio queda en segundo plano porque el contexto académico resulta a todas luces una excusa para abordar las carencias afectivas y personales de todos ellos.

Debut en la dirección del joven Halfdan Ullmann Tøndel (Oslo, 1990), nieto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman, nada más y nada menos, y galardonado con la Golden Camera en la última edición del festival de Cannes. Su original puesta en escena, que incluye secuencias oníricas y hasta de baile, ha recibido el elogio unánime de la crítica por, entre otras razones, explorar a fondo la complejidad de las relaciones humanas, en especial las paternofiliales.

Señor Kotcher (1971)

Título original: Kotch

Director: Jack Lemmon

EE.UU., 1971, 113 minutos

Señor Kotcher (1971) de Jack Lemmon

El debut de Jack Lemmon en la dirección, una película con toques cómicos que no es una comedia y pinceladas dramáticas, aunque sin pasarse, responde a unas características que lo enmarcan en lo que sería el cine independiente americano de los primeros setenta. Por lo menos en su versión más light y asequible para el gran público, la misma que practicó el también actor Paul Newman cuando se puso tras las cámaras para dirigir filmes de parecido corte como Raquel, Raquel (1968) o El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972).

Candidata a cuatro premios Óscar y ganadora del Globo de Oro a la Mejor Canción Original por el tema "Life Is What You Make It", lo cierto es que Kotch (1971) no pasa de ser una cinta amable en torno a un anciano un tanto excéntrico, interpretado por Walter Matthau, que hará muy buenas migas con una adolescente (Deborah Winters) que se queda embarazada. "De nuevo una extraña pareja", rezaban los carteles publicitarios de la época, aprovechando el tirón comercial del que Lemmon y el propio Matthau habían disfrutado apenas tres años antes.

También es verdad que los temas que aquí se abordan no han perdido vigencia, como por ejemplo lo difícil que resulta la conciliación familiar cuando los abuelos llegan a ese punto en el que su senilidad hace complicada la convivencia. En ese aspecto, el viejo Kotcher es un tipo de lo más curioso, erudito hasta el extremo de disgustarse ante un error ortográfico y siempre dispuesto a soltarle alguna de sus letanías al primer desconocido que se cruce por la calle.

Si bien se mira, ambos protagonistas se complementan por lo que tienen de antagónicos, de modo que la chica ve en él una figura paterna en la que ampararse, mientras que el octogenario, deseoso de compartir su experiencia con los demás, encuentra un motivo que le devuelve la ilusión de vivir y, de paso, darse a la fuga para evitar que su hijo (Charles Aidman) y su nuera (interpretada por Felicia Farr, la esposa de Lemmon) lo encierren en un lujoso geriátrico. Interesante propuesta cinematográfica que, por desgracia, no tendría continuidad, ya que el bueno de Jack, abrumado por las exigencias que conllevan las labores de dirección, decidió no volver a repetir la experiencia nunca más. Y a fe que cumplió su palabra.

El apartamento (1960)

Título original: The Apartment

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1960, 125 minutos

El apartamento (1960) de Billy Wilder

Una historia de almas solitarias que sobreviven a duras penas en la gran ciudad... Con The Apartment (1960), Billy Wilder y su equipo volvían a demostrar la indiscutible genialidad de la que estaban dotados para concebir comedias tan divertidas como inteligentes. Aderezada, en este caso, con el regusto amargo que dejaba intuir una crítica certera contra la deshumanización a que se ven sometidos quienes batallan a diario en esa megalópolis de más de ocho millones de habitantes en la que transcurre la acción. Una Nueva York despiadada de oficinistas anónimos en la que conviene agudizar el ingenio si se quiere salir adelante.

Aun así, no son pocos los momentos (la llave, el espejo roto, la raqueta de tenis...) en los que al espectador se le escapa la risa viendo las tribulaciones del anodino C.C. Baxter (Jack Lemmon), uno de esos tipos que parece que ha nacido para que le tomen el pelo. Aunque la realidad es que él se deja "engañar" a cambio de ese tan ansiado ascenso que unos y otros le prometen sin que de momento llegue a materializarse.

Pero al final surge la magia, y el bueno de Baxter, pese a los muchos contratiempos a los que debe hacer frente, encuentra un motivo de esperanza en la figura de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una ascensorista tan dulce y vulnerable como él mismo. A este respecto, la conexión entre ambos supone un rayo de luz en un mundo frío y competitivo en el que el éxito se mide frecuentemente por el ascenso social.

El ácido retrato de la cultura corporativa estadounidense de la época, donde la promoción en el ámbito laboral a menudo se lograba a costa de la integridad moral, propició que la película gozase de una excelente acogida en los países del bloque socialista, cuyas autoridades la interpretaron como una sátira mordaz contra el capitalismo salvaje. Algo que el propio Wilder se vio obligado a matizar cuando, tras una proyección en Berlín, declaró que la trama podría tener lugar en cualquier urbe del mundo, salvo en el Moscú de la época (porque allí nadie se podía permitir el comprarse un apartamento).

Con faldas y a lo loco (1959)

Título original: Some Like It Hot

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1959, 121 minutos

Con faldas y a lo loco (1959) de Billy Wilder

Una crítica social bajo un envoltorio de comedia; una obra maestra que trasciende modas y épocas... Combinando elementos del slapstick con diálogos ingeniosos que mantienen un ritmo ágil y entretenido, el aura mítica de Some Like It Hot (1959) llega intacta hasta nuestros días gracias a ese toque inconfundible que sólo Wilder y su equipo de colaboradores (con el guionista I.A.L. Diamond a la cabeza) eran capaces de conseguir.

Tal vez uno de los aspectos más destacables de la película sea su habilidad para jugar con las convenciones de género. A este respecto, y a través de los personajes de Joe y Jerry, interpretados por Tony Curtis y Jack Lemmon, respectivamente, se desafían las normas tradicionales de masculinidad y feminidad. Así pues, la trama se convierte en un vehículo para la reflexión sobre la identidad, ya que los protagonistas, al vestirse de mujer, se ven obligados a confrontar sus propias percepciones sobre el sexo y los roles a él asociados.

Ni que decir tiene que dicho enfoque, además de proporcionar momentos cómicos memorables, invita también a que el espectador cuestione algunos clichés. De hecho, la condición de travestidos de la pareja protagonista, reconvertidos en Josephine y Daphne para huir de la mafia, dará pie a no pocos equívocos a lo largo de su accidentado periplo, la mayoría con evidentes connotaciones homosexuales. Todo un desafío al Código Hays, aún vigente en el Hollywood de aquel entonces, y a los tabúes que podían incomodar a la moral conservadora de la época.

Queda claro, por tanto, el carácter transgresor de la cinta, astracanada moderna si se quiere, pero crítica inteligente, al mismo tiempo, que pone en tela de juicio los estereotipos habitualmente asociados a la masculinidad. Lo cual no es óbice, sin embargo, para que Marilyn luzca tan sexy como siempre en su papel de Sugar Kane. A fin de cuentas, los diálogos juegan continuamente con la tensión sexual y el deseo de una manera sutil pero provocativa, añadiéndole cierta capa de picardía a una historia que culmina con la célebre réplica de "Nadie es perfecto".