Don Quijote (1957)

Título original: Don Kikhot

Director: Grigoriy Kozintsev

Unión Soviética, 1957, 110 minutos

Don Quijote (1957) de Kozintsev

Una lectura soviética de la obra cumbre de Cervantes implica forzosamente que sus personajes terminen adoptando en uno u otro momento la óptica socialista de la lucha de clases. De ahí que Sancho (Yuriy Tolubeev), al poner punto final a su relación con los aristócratas que lo han hecho gobernador de la Ínsula Barataria, les espete aquello de: "Yo al menos me ganaré la vida trabajando. ¿Pero qué será de vosotros cuando dejéis de ser nobles?". Curiosa afirmación en boca de un hombre del pueblo que vaticina la revolución proletaria con varios siglos de antelación.

Por otra parte, esos mismos duques que le siguen la corriente a los protagonistas responden a un perfil acartonado e insufriblemente arrogante que es típico del cine de propaganda, en este caso con la finalidad evidente de generar rechazo hacia ellos en el espectador. En cambio, los personajes de extracción popular, que son la mayoría, ya se trate de los vecinos y parientes del hidalgo y su escudero o de los diversos tipos con los que ambos se cruzan en el transcurso de sus andanzas, rezuman vida por los cuatro costados.

Dicho desparpajo queda sobre todo patente cuando el Caballero de la Triste Figura (excepcional Nikolay Cherkasov), haciendo honor a su vocación de paladín de la libertad y las causas perdidas, libera a los galeotes o a la dama (Altisidora es su nombre) que, a su juicio, llevan presa en el interior de un carruaje. También al enfrentarse al fiero león enjaulado que, ajeno a la valentía de su oponente, se gira sin más mostrándole las posaderas. O qué decir del infeliz Andresillo, apaleado por su amo, y hasta de la campechana Maritornes. Episodios, todos ellos, que conforman un mosaico cuyo denominador común sería la sed de justicia social.

Sin embargo, otra interpretación posible de este Don Quijote (1957) remite a los años inmediatamente posteriores a la muerte de Stalin (fallecido en el 53) y al clima de deshielo que se vivía en aquel entonces en la URSS tras los años de plomo bajo el yugo del funesto dictador. Vista así, la adaptación de Kozintsev y su guionista Evgeniy Shvarts pudiera entenderse como una alegoría de la lucha de la población civil contra los jerarcas del aparato estatal, siendo el ubicuo y aborrecible Sansón Carrasco (Georgiy Vitsin) una especie de "comisario político" siempre pendiente de que su vecino Alonso Quijano vuelva a los cauces de una existencia "normal".

Don Quijote (1933)

Título original: Don Quichotte

Director: Georg Wilhelm Pabst

Francia/Reino Unido, 1933, 81 minutos

Don Quijote (1933) de G.W. Pabst

Sin ser, ni mucho menos, un filme perfecto, el Don Quichotte (1933) de Pabst posee, aun así, la fuerza dramática del clásico que lo inspira. Probablemente porque el director austríaco, expatriado en aquel entonces tras haber huido de la Alemania nazi, se identificaba con el espíritu latente de un personaje que representa, al fin y al cabo, el enfrentamiento y fracaso ante la cruda y prosaica realidad. De modo que no sería extraño que la escena con la que decide cerrar la película (esto es, la célebre quema de los libros del hidalgo manchego por orden de sus vecinos y allegados) le recordase amargamente lo que en su propio país estaban llevando a cabo las Juventudes Hitlerianas.

Sea como fuere, la adaptación que nos ocupa adolece del inconveniente de haberse gestado un poco a salto de mata, fruto del empeño de un cantante de ópera ruso y un financiero griego, con lo que el resultado final, tanto en su versión francesa como en la inglesa, dista de ser un reflejo fiel del texto cervantino. Sin embargo, ahí es precisamente donde reside su principal atractivo: en cómo en apenas ochenta minutos de metraje logra captar la esencia de una obra tan extensa. Para ello, Pabst echa mano de recursos sencillos, pero efectivos, filmando a don Quijote (Feodor Chaliapin) en contrapicado para realzar su figura mientras que al humilde Sancho (Dorville) la cámara lo suele filmar desde arriba.

Evidentemente, son muchos los cambios con respecto a la novela, como por ejemplo el hecho de que los odres de vino con los que se enfrenta don Quijote se hallen en el interior de su propia vivienda o que sea Sancho Panza quien roba la bacía que luego su amo tomará por el yelmo de Mambrino. Aunque otras variaciones, caso de la compañía de cómicos que representa la historia de Amadís de Gaula (y que don Quijote cree real) fueron invención de los guionistas, Alexandre Arnoux y Paul Morand. Y lo mismo ocurre con la estampa del hidalgo atrapado entre las aspas del molino/gigante, detalle que jamás se menciona en el libro y que en lo sucesivo repetirán las adaptaciones posteriores, pasando a formar parte de la iconografía quijotesca.

Por último, conviene asimismo tener en cuenta que la relativa novedad del cine sonoro, por lo menos en Europa, motivó que los productores concibiesen la película como una especie de "musical" cuyos protagonistas se arrancan de vez en cuando con las arias compuestas a la sazón por Jacques Ibert, circunstancia que el viejo Chaliapin salva con notable destreza, pero que Dorville, el poco convincente actor cómico que da vida a Sancho, no llega a interpretar con la misma desenvoltura. En todo caso, la última secuencia, con la inmortal obra cervantina renaciendo de las llamas cual ave fénix, demuestra la maestría de quienes la llevaron a cabo.

Don Quijote de la Mancha (1926)

Título original: Don Quixote

Director: Lau Lauritzen

Dinamarca, 1926, 135 minutos

Don Quijote de la Mancha (1926) de Lau Lauritzen

Debido a un orgullo patriotero y absurdo, la mayor parte de adaptaciones fílmicas extranjeras de la obra cervantina han topado generalmente con una acogida fría, cuando no adversa, por parte de la crítica local. Tal vez ello explique el escaso predicamento del que ha gozado por estos pagos el Don Quixote (1926) del danés Lau Lauritzen, monumental aproximación a las andanzas del celebérrimo hidalgo manchego y su fiel escudero Sancho, en este caso interpretados por una pareja de cómicos, Carl Schenstrøm (1881-1942) y Harald Madsen (1890-1949), conocidos, respectivamente, en España bajo el sonoro nombre artístico de Pat y Patachón.

Sea como fuere, lo cierto es que la entonces potentísima industria cinematográfica del país escandinavo no escatimó esfuerzos en la producción de una película cuyo vestuario, decorados y localizaciones reproducen fielmente el contexto histórico en el que transcurren los hechos. No en vano, el equipo técnico se trasladó a la Península Ibérica para rodar los exteriores en enclaves naturales de la provincia de Ciudad Real como Puerto Lápice, Alcázar de San Juan o Campo de Criptana, llegando incluso hasta algunos rincones de las más remotas Sevilla y Granada.

En cuanto a la ambientación en términos generales y, más en particular, todo lo que sería la apariencia de los personajes, ésta bebe descaradamente de la tradición iconográfica que arranca en el siglo XIX con los grabados del francés Gustave Doré (1832-1883), mientras que el guion, a cargo del propio Lauritzen, recoge la mayor parte de episodios famosos protagonizados por el Caballero de la Triste Figura (los molinos, la venta, el rebaño de ovejas, los odres de vino...), así como las tretas de los duques (en especial la que convierte a Sancho en gobernador por unos días) y hasta la historia intercalada de Cardenio y Luscinda.

Excelente versión, así pues, que contó con un importante respaldo institucional por parte de las autoridades españolas de aquel entonces, ávidas de fomentar en el norte de Europa el interés turístico hacia nuestro país (se dice que hasta la Casa Real cedió mobiliario para la filmación de determinadas escenas), a la que algunas copias que circulan hoy día por internet añaden música del compositor Richard Strauss, con lo que el visionado gana enormemente en cuanto a espectacularidad e intensidad se refiere.

El color del dinero (1986)

Título original: The Color of Money

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1986, 120 minutos

El color del dinero (1986) de Martin Scorsese

Independientemente de que The Color of Money (1986) dialoga a la perfección con su predecesora, la aclamada y hoy filme de culto El buscavidas (1961), lo cierto es que adolece de una serie de vicios muy propios del cine de los ochenta (ya sea el virtuosismo de una cámara que gira alrededor de la mesa de billar desde todos los ángulos habidos y por haber o la machacona banda sonora con temas, entre otros, de Eric Clapton) que terminan lastrando lo que en principio pudiera considerarse una secuela bastante digna de la obra maestra de Robert Rossen.

Posee, además, ese tono crepuscular tan característico de las obras que se proponen desmitificar el pasado glorioso de alguna vieja leyenda venida a menos. Aunque, en el caso de "Fast" Eddie Felson (Paul Newman) sabemos de antemano que en su aura de campeón interfieren una cierta dosis de picaresca y, lo que resulta aún más inquietante, la sombra del perdedor en potencia que realmente ha sido siempre.

Eddie buscará, por tanto, redimirse a través de su pupilo Vince (Tom Cruise), intentando revivir la emoción de sus días de juventud, si bien el proceso le obliga también a enfrentarse con su propio anhelo de volver a jugar, dándose la oportunidad de un último regreso. La odisea de ambos supondrá una inmersión en el mundo de los moteles de carretera y las destartaladas salas de billar, culminando en el Campeonato Nacional de 9-ball en Atlantic City.

Así pues, la cinta de Scorsese, tal y como había hecho ya en Toro salvaje (1980), se convierte en una reflexión generacional sobre el paso del tiempo, la ambición, el talento y la inevitable decadencia. A este respecto son especialmente reveladoras determinadas escenas, como aquella en la que el discípulo le habla al maestro de su afición por los videojuegos o el momento en el que, junto a la novia y "agente" del joven (Mary Elizabeth Mastrantonio), irrumpen los tres en una antigua sala ahora repleta de trastos inútiles.

Boogie Nights (1997)

Director: Paul Thomas Anderson

EE.UU., 1997, 155 minutos

Boogie Nights (1997) de Paul T. Anderson

¿Cuántas rayas de coca esnifan los personajes de Boogie Nights (1997)? Muchísimas, sin duda, como no podía ser de otro modo tratándose de una película dirigida por un cineasta moderadamente barroco y, por ende, propenso a ciertos excesos, aunque sin pasarse. En todo caso, conviene matizar que la película que consagró la carrera de Paul Thomas Anderson discurre por unos cauces lo suficientemente aptos para el gran público como para que cada estreno (y con la reciente One Battle After Another ya van diez largometrajes) se convierta en un éxito seguro de taquilla.

A nivel técnico, lo más llamativo de la puesta en escena de la cinta que nos ocupa radica en el uso reiterado del plano secuencia, valiéndose de innumerables trávelin adelante y hacia atrás, a menudo siguiendo los pasos de Burt Reynolds. Un uso de la cámara, adentrándose en el interior de la casa del protagonista o de alguna concurrida sala de fiestas, que recuerda al estilo visual de, por ejemplo, Uno de los nuestros (1990) de Scorsese, del que Anderson vendría a ser, hasta cierto punto, un continuador. Asimismo, la banda sonora es crucial, ya que Anderson utiliza éxitos del funk, la música disco y el pop de la época no sólo como fondo, sino como un elemento narrativo que ancla emocionalmente las escenas y subraya el paso del tiempo y el cambio de tono, desde la euforia de los setenta hasta la oscuridad de los ochenta.

Retrato paródico de la época dorada del cine erótico, las andanzas de Dirk Diggler (Mark Wahlberg) abarcan desde 1977 hasta 1983, ajustándose al típico esquema del ascenso y posterior declive de, en este caso, una estrella de pacotilla de la floreciente industria del porno. Los logros y servilismos de su fulgurante carrera representan el fiel reflejo del precio que debe pagar un New Kid in Town que viaja en autobús desde su pueblo para terminar convirtiéndose en simple juguete roto. Aunque, más allá de la superficie de la industria del porno, Boogie Nights ofrece varias lecturas alegóricas profundas sobre la sociedad americana y la condición humana. 

En primer lugar, el tema central no sería tanto la industria del sexo, sino la familia. En ese sentido, el director Jack Horner (Burt Reynolds) y la actriz Amber Waves (Julianne Moore) construyen una comuna en torno a su arte, ofreciendo refugio y aceptación a marginados sociales como Diggler. Por otra parte, la propia historia de Dirk Diggler y de la industria en sí es una metáfora del sueño americano basado en el talento efímero y la ambición desmedida. De ahí que el personaje, al igual que muchos iconos de la época, no logre adaptarse a la Nueva Economía (simbolizada por sus fallidos intentos en el mundo de la música). Su adicción y su arrogancia lo condenan al fracaso, mostrando que la fama rápida es un camino directo a la autodestrucción cuando ésta carece de cimientos sólidos. Por último, la película se puede leer también como una alegoría sobre la evolución del propio cine, por lo que la nobleza y la dedicación de Jack Horner al "arte" (el porno filmado en 35mm con pretensiones narrativas) representan la edad de oro del cine clásico. Así pues, su lucha contra el vídeo de bajo presupuesto es un lamento por la pérdida del medio fílmico ante la comercialización y la tecnología barata. Dirk Diggler, en este contexto, es un icono trágico, un joven que se eleva y cae con el destino de su propio medio, incapaz de sobrevivir a la transición cultural y tecnológica.

Una batalla tras otra (2025)

Título original: One Battle After Another

Director: Paul Thomas Anderson

EE.UU., 2025, 161 minutos

Una batalla tras otra (2025) de Paul Thomas Anderson

El montaje frenético de One Battle After Another (2025) responde a una forma de contar historias que Paul Thomas Anderson viene frecuentando con enorme acierto desde los días de Magnolia (1999) o Boogie Nights (1997). Máxime si, como en esta ocasión, cuenta con un reparto en el que sobresalen los nombres de Leonardo DiCaprio, Benicio Del Toro o Sean Penn. Intérpretes ya consagrados a los que se unen las no menos prometedoras Chase Infiniti y Teyana Taylor.

Aparte de esa forma de narrar tan ágil, donde la música, en su mayoría canciones que ya existían previamente, juega un papel determinante, el tono paródico que se desprende de las acciones y sobre todo de los personajes nos devuelve la impronta de un estilo que por una parte vendría a ser heredero del primer Scorsese, así como de Robert Altman y, al mismo tiempo, conecta de pleno con la tradición inaugurada por Tarantino a principios de los noventa.

Sin embargo, y pese a esos modelos tan evidentes de los que bebe, el cine de PTA se debe a sí mismo y de ahí ese tono desencantado que se percibe bajo la accidentada existencia de una familia de viejos revolucionarios venidos a menos, padre e hija, siempre huyendo, siempre intentando recordar unas contraseñas tan estrambóticas como sus propias vidas, que son el fiel reflejo de la muerte de los ideales en un mundo cada vez menos propenso a aceptar la radicalidad de su discurso.

En definitiva, lo esencial de la película no reside tanto en la historia de un hombre enfrentándose a su pasado, sino en cómo esa lucha personal se convierte en una metáfora del agotamiento moral de las sociedades que alguna vez creyeron en el cambio. Lo cual provoca que Anderson no filme sólo una venganza o una redención, sino una batalla constante —política, emocional y espiritual— entre ideales rotos y sistemas que se reciclan en su violencia. La trascendencia de la película, pues, está en mostrar que lo verdaderamente revolucionario ya no es tomar las armas, sino atreverse a sostener una ética en un mundo que premia la resignación.

Escalofrío en la noche (1971)

Título original: Play Misty for Me

Director: Clint Eastwood

EE.UU., 1971, 102 minutos

Escalofrío en la noche (1971)

El debut direccional de Clint Eastwood rendía homenaje al mundo de la radio mediante una trama, escrita por la guionista Jo Heims, en colaboración con Dean Riesner, en la que un locutor especializado en emisiones dedicadas a la música jazz se ve envuelto en una relación enfermiza con una oyente que siempre le pide que ponga la misma canción... Circunstancia que en el título original (Play Misty for me) daba pie a un ingenioso juego de palabras con las connotaciones negativas de un adjetivo que, además de "neblinoso", significa también "sensible o sentimental".

Aunque tal vez habría que comenzar remarcando la sensualidad de la voz del propio Eastwood, dato determinante en la cinta que nos ocupa y que en España, donde invariablemente fue doblado por la voz varonil de Constantino Romero, suele pasar desapercibido. De hecho, buena parte de su éxito como actor cabría achacarla a ese contraste entre la apariencia gélida de un tipo de metro noventa con cara de malas pulgas y una voz muy suave, casi femenina, que uno no se espera.

Aparte del ya mencionado carácter tóxico de la relación entre Dave (Eastwood) y Evelyn (Jessica Walter), plasmado mediante recursos visuales que lo mismo remiten al giallo italiano que al Hitchcock de Psicosis (1960), la ópera prima de Clint Eastwood retrata muy bien la escena musical de aquel entonces, un período en el que el rock y el jazz convergieron, con la influencia mutua que ello conlleva. De ahí que se incluyan imágenes, al más puro estilo cinéma vérité, del multitudinario Festival de Monterrey (en uno de cuyos insertos, por cierto, aparecen Cannonball Adderley y los miembros de su grupo, entre ellos Joe Zawinul, futuro fundador de los Weather Report).

Y todo ello filmado en apenas un mes en los alrededores de Carmel-by-the-Sea, la misma ciudad californiana de la que Eastwood llegaría a ser alcalde entre 1986 y 1988. En conjunto, Play Misty for Me (1971) no sólo cimentó su carrera como cineasta serio, sino que también se posiciona como una obra clave en la transición del cine de género hacia una exploración más psicológica e introspectiva. A este respecto, Eastwood demuestra un notable control narrativo y visual al subvertir el arquetipo masculino que él mismo había encarnado hasta entonces, colocándolo en una posición de vulnerabilidad frente a una figura femenina agresiva y perturbadora. Así pues, la película dialoga con la tradición del cine negro y anticipa el subgénero del "thriller de acoso" que se consolidaría en décadas posteriores con títulos como Atracción fatal (1987).

Temps mort (2025)

Título en español: Tiempo muerto

Director: Fèlix Colomer Vallès

España, 2025, 100 minutos

Temps mort (2025) de Fèlix Colomer

Hay ocasiones en las que el destino de un hombre depende de factores tan imprevisibles como una simple lesión de rodilla. En el caso de Charles Thomas, pívot norteamericano que militó en las filas de la sección de baloncesto del Fútbol Club Barcelona entre 1972 y 1975, hubo un antes y un después tras esa fatídica caída en la que, al ir a pelear por un rebote, dio de bruces en el suelo y, a consecuencia de ello, dio también al traste con su brillante carrera de máximo anotador del equipo.

El hecho es que ya nunca volvió a saltar igual (se dice que, en sus buenos tiempos, Thomas era capaz de alcanzar un billete situado en lo más alto del tablero) y de la noche a la mañana, después de un rápido deterioro físico y personal a causa de su estado depresivo y el consumo de drogas, desapareció sin dejar rastro, llegando a dársele por muerto. Su familia nunca volvió a saber de él...

Valiéndose de una estructura muy similar a la de Searching for Sugar Man (2012), el aclamado documental sobre la figura del cantautor Sixto Rodríguez, el equipo responsable de Temps mort (2025), encabezado por el periodista del 3Cat Fèlix Colomer Vallès, realiza un impecable trabajo de investigación tan riguroso como emotivo cuyos resultados, en una de las muchas sorpresas que depara al espectador, conducen hasta una modesta residencia de ancianos en Amarillo, Texas.

Porque, en realidad, lo que aquí se plantea es cómo la fama puede llegar a ser efímera y cruel: de cómo una mala decisión puede borrar décadas de gloria. A este respecto, la cinta profundiza en el olvido institucional, el abandono personal e incluso el racismo estructural que sufrió Thomas, en abierto contraste con el cariño que aún le tienen quienes lo vieron jugar. Asimismo, también cuestiona la forma en que el relato colectivo puede llenar los vacíos con mitos o versiones distorsionadas —al punto de que hasta sus hijos pensaban que había fallecido—, denunciando el uso interesado que a veces se hace de las viejas glorias del mundo del deporte. Lo cual convierte a Temps Mort en una interesantísima reflexión sobre la memoria, la redención y la complejidad humana que se oculta detrás de los ídolos caídos.

Primeras impresiones (2023)

Director: José Luis Guerín

España, 2023, 12 minutos

Primeras impresiones (2023) de José Luis Guerín

En apenas doce minutos, José Luis Guerín capta toda la belleza de un área de las afueras de la ciudad de Barcelona que tradicionalmente ha quedado relegada de los focos de atención. Hasta el extremo de que no existían hasta la fecha imágenes registradas que documentasen la trasformación experimentada por el barrio de Vallbona durante los últimos decenios.

El blanco y negro de las filmaciones en súper 8 muestra a los habitantes del lugar inmersos en la alegría del día a día mientras cantan, bailan y ríen en las inmediaciones de un paisaje extrañamente idílico. Los niños bañándose a orillas del río o jugando a fútbol junto a las vías del tren remiten a un imaginario por completo atemporal, acentuado por la atmósfera nostálgica de la banda sonora de Anahit Simonian, que conecta de pleno con el cine de Jean Vigo o el primer Renoir.

Miniaturas (2011)

Director: Jonás Trueba

España, 2011, 36 minutos

Durante muchos años Miniaturas (2011) ha quedado sistemáticamente excluida de la filmografía oficial de Jonás Trueba, quizá porque el propio cineasta la considera una obra menor, fruto del momento de transición que estaba atravesando cuando la concibió. Aun así, y pese al carácter experimental de la misma, la pieza fue incluida en su día entre los extras del DVD de Todas las canciones hablan de mí (2010). Y en fechas más recientes incluso se han llevado a cabo proyecciones públicas de un documento que el benjamín de la saga realizó con las múltiples grabaciones obtenidas mediante la cámara de tres píxeles de un modesto teléfono móvil.

A lo largo de su más de media hora de duración se pueden apreciar hasta doce de esas miniaturas simultáneamente en pantalla. Instantes de la vida cotidiana en los que se puede apreciar al director deambulando por las calles de Madrid o Nueva York, así como al resto de personas que por aquel entonces integraban su círculo más íntimo, ya sea la actriz Bárbara Lennie o el cineasta Javier Rebollo. También sus padres o su tío David aparecen fugazmente en esa vorágine de imágenes que apresaban, sin que él fuese del todo consciente, las inquietudes de un autor que, tiempo después y gracias a Los ilusos (2013), firmaría su primer trabajo independiente.

On Falling (2024)

Título en español: Al caer

Directora: Laura Carreira

Reino Unido/Portugal, 2024, 104 minutos

On Falling (2024) de Laura Carreira

Ahora que Ken Loach se encuentra oficialmente retirado de la dirección, su productora, en la que participa a medias con el guionista Paul Laverty, pretende promocionar la carrera de nuevos cineastas que llenen el vacío que deja el realizador inglés en el campo de las películas de temática social. A este respecto, On Falling (2024) recuerda en muchos niveles, tanto estéticos como éticos, a la obra de su ya mencionado mentor. Su directora, la portuguesa afincada en Escocia Laura Carreira (Oporto, 1994), expone el despiadado proceso de alienación de una compatriota que, como ella, también reside en dicha región del norte británico.

Aurora (Joana Santos) lleva una existencia desprovista de cualquier tipo de aliciente en su trabajo como picker (recogiendo productos específicos de un almacén para preparar pedidos que luego serán enviados a clientes o tiendas) en un enorme centro de distribución. Día tras día, entre pasillos interminables, escáneres, códigos de barras y objetivos de productividad, Aurora realiza una tarea que, aunque física, está dominada por reglas inhumanas.

Asimismo, su vida fuera del almacén transcurre en un apartamento compartido con otros migrantes, polacos y españoles, donde la soledad pese a la compañía, las conversaciones triviales y la rutina se vuelven muros que la aíslan de los demás. Sólo el móvil parece ofrecer alguna posible conexión ante tanta frialdad, aparte de ocasionales salidas con sus compañeros de piso.

Aunque la incomunicación que padece Aurora llega a tal extremo que la sombra del suicidio comienza a flotar a su alrededor como única vía de escape. De ahí que todo le recuerde esa posibilidad, desde las sogas que se hallan entre los pedidos que revisa a diario hasta las cicatrices en la muñeca de la esteticista que la ayuda a maquillarse antes de una decisiva entrevista de trabajo. Pero la presión ambiental puede más que ella, por lo que la caída del título (“Falling”) puede entenderse como la erosión de una misma, pero también como el límite al que hay que asomarse para resistir, para no perder la conciencia de lo que uno es.

Jone, a veces (2025)

Título original: Jone Batzuetan

Directora: Sara Fantova

España, 2025, 80 minutos

Jone, a veces (2025) de Sara Fantova

La vida de la protagonista de Jone, a veces (2025) gira casi exclusivamente en torno a sus amigas y a su familia. Huérfana de madre desde edad muy temprana, le toca ahora tomar la iniciativa en casa, ya que tiene una hermana pequeña y su padre se encuentra cada día más limitado físicamente a causa de una enfermedad degenerativa. 

Aunque llegan las fiestas de Bilbao y la joven participa de las celebraciones junto con el resto de su cuadrilla. Momentos de euforia estival que le permiten evadirse temporalmente de sus preocupaciones e incluso entablar una relación con Olga, una camarera algo mayor que ella. No obstante, el padre (Josean Bengoetxea) tiene claro que no quiere convertirse en una carga para sus hijas, por lo que decide iniciar los trámites de su testamento vital, algo que a Jone (Olaia Aguayo) le cuesta muchísimo asimilar.

Los insertos de imágenes domésticas de la propia Jone cuando era apenas una cría no sólo sirven para rescatar la presencia de la madre, de la que sólo escuchamos la voz, sino que refuerzan también la ternura de la niña que fue, en abierta antítesis con la veinteañera que ha terminado siendo. Procedimiento al que, ya en los títulos de crédito finales, se vuelve a recurrir mediante fotos de cuando eran pequeños cada uno de los miembros del equipo de rodaje.

Con un estilo ágil, fresco, la puesta en escena de la prometedora ópera prima de Sara Fantova, a partir de un guion escrito, entre otros, por Núria Dunjó, incide en aspectos clave de lo que sería el día a día de una joven vasca de hoy. De hecho, la mayoría de críticas destacan la honestidad emocional de la película por la forma en que retrata el amor juvenil, la enfermedad del padre y hasta la tensión o contraste entre lo que serían los festejos de la Aste Nagusia (o Semana Grande bilbaína) y el drama familiar que vive la protagonista.

David Gilmour Live at the Circus Maximus, Rome (2025)

Título en castellano: David Gilmour en vivo en el Circo Máximo de Roma

Director: Gavin Elder

Reino Unido, 2025, 150 minutos

DG en vivo en Roma (2025) de Gavin Elder

Pues sí, amigos: de nuevo uno de los Floyd ofrece su música en vivo a través de las pantallas de algunas selectas salas de cine. Y si en julio era Waters quien nos deleitaba desde Praga, ahora le toca el turno a David Gilmour desde las inmortales ruinas del circo romano. Dos únicos pases, como ya hiciera su ex compañero y hoy rival, en lo que se intuye como la manera que tiene Sony, actual propietaria del catálogo de la banda británica, de promocionar los trabajos en solitario de sus antiguos integrantes.

Poco nuevo que destacar, en realidad, respecto al concierto de Gilmour en Pompeya de hace ocho años, si no es la presencia de su hija Romany en el escenario y unas cuantas canciones de su último álbum, Luck and Strange (2024), en el repertorio. Por lo demás, la dirección vuelve a estar a cargo de Gavin Elder y los clásicos de la época dorada de Pink Floyd, desde "Time" hasta "Whish You Were Here", pasando por "Comfortably Numb" y su memorable solo de guitarra como colofón, van cayendo uno tras otro como no podía ser de otra manera.

Sin embargo, hay que rendirse a la evidencia y aceptar que aunque el casi octogenario Gilmour se mantiene en bastante buena forma, el tiempo no perdona y conviene dosificar fuerzas. De ahí que en varias ocasiones a lo largo del concierto el veterano guitarrista ceda el protagonismo a Ben Worsley, un tipo que toca como Gilmour, canta como Gilmour, pero no es Gilmour…

Se recuperan temas de la etapa post Waters de Pink Floyd, como "Sorrow", y hasta cuatro canciones de The Division Bell (1994). Y en esa misma línea, la nostalgia hace acto de presencia con "Fat Old Sun", del álbum Atom Heart Mother (1970), llegando a su punto álgido, en uno de los momentos más emotivos de la noche, gracias a una portentosa y minimalista versión (sin batería) de "The Great Gig in the Sky", complementada, a continuación, con "A Boat Lies Waiting", en lo que supone un sentido homenaje a Rick Wright, fallecido en 2008.

Y bien: si el hombre comienza con unas palabras al principio en las que no tiene pelos en la lengua para afirmar, medio en broma medio en serio, "Me llamo David Gilmour y soy una jodida leyenda", termina en cambio la velada mucho más comedido, agradeciendo públicamente el apoyo incondicional de su esposa y letrista Polly Samson.

Eddington (2025)

Director: Ari Aster

EE.UU./Reino Unido/Finlandia, 2025, 148 minutos

Eddington (2025) de Ari Aster

Tal y como ya sucedía en Beau is Afraid (2023), el tándem Ari Aster-Joaquin Phoenix vuelve a proporcionarnos una experiencia cinematográfica de lo más intenso gracias a la muy estimable Eddington (2025), recreación en clave tremendista de la sociedad americana durante la pandemia por Covid-19 de hace cinco años. En ese sentido, el trasfondo que se intuye en la pequeña localidad de Nuevo Méjico en la que transcurren los hechos dibuja un panorama marcado por la crispación continua a través de las redes, ya sea en el marco de conflictos raciales o políticos.

Joe Cross, el sheriff al que da vida Joaquin Phoenix, responde a un perfil que sería el prototipo de individuo dispuesto a todo con tal de permanecer en el cargo e incluso llegar a más, cueste lo que cueste. De ahí el pulso encarnizado que mantiene con el alcalde Ted Garcia (Pedro Pascal) para arrebatarle el control de la ciudad. Que sus métodos no sean precisamente los más ortodoxos aporta momentáneamente un cierto toque cómico que la realidad, tras el advenimiento de la era Trump, nos recuerda que no es ninguna broma.

Por eso la etiqueta de wéstern moderno con la que casi unánimemente está siendo recibida semejante propuesta en el mundo entero se queda corta para definir una cinta cuyo sentido último apunta en la dirección del miedo, la paranoia y la amenaza que surge en momentos de extremismo político y polarización. Asimismo, el personaje de Emma Stone, al igual que su madre, una mujer enfermizamente obsesionada con teorías conspirativas de todo tipo, representan cómo la posverdad y la manipulación informativa pueden arraigar en el seno de una sociedad aparentemente democrática.

De todo lo cual se deduce una crítica clara a la radicalización de ideologías, tanto de derecha como de izquierda, y a la forma en que el miedo al “otro” convierte a vecinos en enemigos. Una ciudadanía más pendiente de grabar y difundir con sus teléfonos móviles lo que ocurre a su alrededor que de participar activamente en la vida pública para evitar el colapso de las instituciones. Algo que, a su vez, conecta con una visión demoledora de la masculinidad tradicional, autoritaria, que cree poder controlar el entorno mediante su fuerza o carisma, pero que termina desmoronándose ante la complejidad de un mundo al borde del abismo.

El cautivo (2025)

Director: Alejandro Amenábar

España/Italia, 2025, 134 minutos

El cautivo (2025) de Alejandro Amenábar

La "polémica" de la que viene precedida El cautivo (2025) resulta un tanto exagerada tratándose de una película que, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, no deja de ser una simple recreación histórica, correcta y hasta cierto punto interesante, pero poco más. Su director, el mismo Amenábar que, tras deslumbrar en los inicios de su carrera con ejercicios de suspense de la altura de Tesis (1996), Abre los ojos (1997) o Los otros (2001), hace ya tiempo que tomó otros derroteros más grandilocuentes y, lamentablemente, menos exitosos a nivel comercial.

Aun así, la cinta que nos ocupa, debidamente adornada con una dirección de fotografía de tintes terrosos, a cargo de Álex Catalán, que remite a la pintura del Renacimiento y la ya habitual banda sonora del propio Amenábar (que también es compositor, conviene no olvidarlo), contiene no pocas referencias a la vida y la obra de Cervantes. Por ejemplo en esa pareja de mercedarios, uno altísimo y enjuto (interpretado por César Sarachu, el mismo actor que en su día se hizo célebre gracias a su papel de Bernardo en la serie televisiva Cámera café) el otro orondo y paticorto, que son la viva imagen de Don Quijote y Sancho.

Estamos en el Argel de 1575 y Miguel de Cervantes Cortina, apodado "Saavedra" ('el del brazo roto') entre los lugareños, tiene a la sazón 28 años. Su habilidad para contar historias, a menudo engarzadas unas en otras, en un típico juego cervantino, le granjeará las simpatías de sus compañeros de cautiverio y hasta del bajá Hasán (Alessandro Borghi), un renegado de origen veneciano que se encapricha de él. Pero como el "manco" de Lepanto no es precisamente un principal, pese a la carta de Juan de Austria que obra en su poder, parece difícil que alguien se aventure a pagar el rescate por un don nadie.

Puede que el rigor histórico brille por su ausencia. O que la presunta homosexualidad del futuro Príncipe de los Ingenios y loor de las letras castellanas incomode entre determinados sectores retrógrados. Lo que resulta evidente es que Alejandro Amenábar ha sabido generar debate a partir de un episodio poco explorado para que se hable lo suficiente de su película y así obtener otro éxito de taquilla. Aparte de Julio Peña en el papel protagonista, destacan Miguel Rellán como viejo cronista y Fernando Tejero como fraile intrigante.

El hombre de Mackintosh (1973)

Título original: The MacKintosh Man

Director: John Huston

Reino Unido/EE.UU./Irlanda, 1973, 98 minutos

El hombre de Mackintosh (1973) de John Huston

Son varios los motivos que hicieron de The MacKintosh Man (1973) un filme fallido. Digamos, para empezar, que se trata de una película un tanto extraña, que hay algo en ella que no termina de encajar. De entrada por lo confuso de su argumento, en el que Paul Newman, un actor estadounidense, interpreta a un agente británico que se hace pasar por un ladrón australiano para vigilar de cerca a un espía ruso y finalmente terminar en Irlanda y luego Malta, donde la actriz francesa Dominique Sanda le da un pasaporte canadiense falso.

Se rumorea que el propio Walter Hill, único guionista oficial de entre la maraña de manos que intervinieron en la escritura del libreto, se avergonzaba un poco del engendro que había acabado siendo lo que en un principio estaba previsto que fuese la adaptación de una novela de Desmond Bagley, The Freedom Trap. De hecho, ni siquiera parece que el viejo Huston demostrase excesivo interés por el proyecto durante un rodaje en el que Newman, a pesar de la admiración que le profesaba, llegó a sentirse decepcionado ante la desidia del cineasta.

Aun así, dentro de lo poco que se salva de semejante despropósito cabe mencionar la interpretación de James Mason, metido en la piel de un lord británico que, aparte de gran orador, resulta que es también un agente a las órdenes de Moscú. Desde su primera aparición, de hecho, el actor eleva cada escena con su sola presencia y, aunque su personaje carezca de momentos espectaculares o monólogos dramáticos, es la clase de intérprete que podía sugerir de todo con un simple parpadeo, algo que aquí demuestra con creces.

Gestada en plena Guerra Fría, en un momento en el que el cine británico de espionaje buscaba reflejar el desencanto y la ambigüedad moral propios de aquel conflicto ideológico entre bloques, la cinta se inscribe en la tradición gris y cínica del realismo a lo John le Carré, donde los agentes secretos no son héroes, sino piezas prescindibles en un tablero político opaco. Estrenada en el contexto de un Reino Unido marcado por crisis económicas, tensiones internas y el descrédito institucional, expresa ese clima de sospecha y desgaste, mostrando un mundo donde la traición no es una anomalía, sino una herramienta más del sistema. Así pues, la trama, enredada y pesimista, encaja perfectamente con la atmósfera de desilusión que marcó el fin de la era del espionaje romántico y el inicio de una visión mucho más turbia y burocrática del poder.

Romería (2025)

Directora: Carla Simón

España, 2025, 114 minutos

Romería (2025) de Carla Simón

Todo parece indicar que Carla Simón cierra un ciclo con Romería (2025). Un tríptico que engloba sus trabajos precedentes, Estiu 1993 (2017) y Alcarràs (2022), para culminar el proceso de indagación en las raíces de su propia familia. A este respecto, la directora ya ha dicho públicamente que su próximo proyecto girará en torno al mundo del flamenco y habrá que estar muy atentos para ver hacia dónde evoluciona la obra de una de las autoras más notables de nuestro actual panorama cinematográfico.

De Romería, en concreto, destaca la apariencia de diario filmado mediante el que Marina (Llúcia Garcia) deja constancia de su particular viaje a Galicia en busca de respuestas que le permitan reconstruir cómo fueron realmente sus padres y en qué condiciones pasaron sus últimos años de vida. Circunstancias que fueron edulcoradas, cuando no directamente silenciadas, por el resto de familiares debido al tabú que rodeaba al sida y al mundo de la drogodependencia.

La base de las diferentes impresiones de la protagonista, debidamente presentadas con su correspondiente número y epígrafe, procede del epistolario que dejó escrito su madre, compuesto por numerosas cartas de cuyo contenido, leído en off, se desprende la vida un tanto desordenada y siempre al límite de una joven de costumbres libérrimas en la España de los años ochenta. Así pues, lo que en principio tenía que ser un simple trámite administrativo para que la protagonista pueda optar a una beca universitaria se acaba convirtiendo en un verdadero revulsivo que le ayudará a recomponer y atar muchos cabos sueltos de su hasta entonces enigmático pasado familiar. 

Dicho proceso no sólo implica que la joven indaga entre los más allegados de su entorno, sino que gradualmente (en lo que supone uno de los principales aciertos de la película) la puesta en escena se adentra en terrenos ligeramente oníricos en los que Marina logrará visualizar a sus padres cuando éstos eran apenas una pareja que tomaba el sol en las terrazas o correteaba a orillas de la playa de su juventud radiante. Todo ello engarzado en una estructura narrativa no lineal en la que la mirada reflexiva convive con la invención poética.