MáQKina: Historia de una subcultura (2023)

Directores: Óscar Sueiro y Álex Salgado del Tarré

España, 2023, 85 minutos

MáQKina (2023) de Sueiro & Salgado

La mítica Ruta del Bakalao, que durante los primeros noventa hiciera furor por tierras valencianas, tuvo su prolongación en Barcelona bajo la denominación de música Máquina, posteriormente escrito con K por aquello de que así sonaba más punk, es decir, más radical. El caso es que, transcurridos, casi treinta años desde que DJ's como Nando Dixkontrol y Pastis & Buenri llenasen las pistas de baile al ritmo loco de sus sesiones memorables, hay quien reivindica el legado de dicho movimiento musical y estético con una mezcla de sentimientos a medio camino entre la admiración y la nostalgia. De todo ello y muchas más cosas habla el documental MáQKina: historia de una subcultura (2023), dirigido conjuntamente por Óscar Sueiro y Álex Salgado. 

Lo primero que llama la atención de su propuesta es que, aparte del testimonio de quienes protagonizaron los hechos descritos, se ha contado con la participación de expertos en áreas tales como la antropología y la sociología (Carles Feixa o Vicente Pizcueta serían, a este respecto, los ejemplos más relevantes), probablemente con el objetivo de dignificar un estilo musical y la forma de vida a él asociada sobre los que a menudo recayó el estigma de ser lumpen y problemáticos. Una visión académica, eminentemente analítica, que se complementa con el punto de vista de locutores y demás viejas glorias del período álgido de la música electrónica de baile.

No falta, por otra parte, la pincelada ligeramente mundana del novelista Kiko Amat o el musicólogo Dani Blue, a medio camino entre el enfoque intelectual de sus respectivos discursos y los tatuajes y melena entrecana de quienes lucen un atuendo que delata su pasado convulso en Scorpia, Psicódromo, Chasis, Pont Aeri y otros antros de perdición por el estilo, locales míticos de la escena barcelonesa hoy ya desaparecidos. Estragos del paso del tiempo (y el abuso de sustancias) que en el caso de los ya mencionados disc-jockeys resulta todavía más palpable.

Por último, el documental se hace eco también de postulados conspiranoicos según los cuales el declive definitivo del circuito makinero fue alentado desde unos poderes públicos (llámense Ayuntamiento o Generalitat) que veían con desconfianza el auge de comportamientos disruptivos, incluso de ideología neonazi, ligados a menudo al consumo de drogas, por parte de una generación que tal vez sólo buscaba evadirse los fines de semana. Lo cierto es que enseguida vendrían los fastos del 92, con su correspondiente operación urbanística, que supuso el principio del fin, hasta desembocar, ya en los 2000, en ese invento, mucho más light, que fue el Sónar. "Éramos libres y no lo sabíamos; disfrutábamos y no sabíamos que estábamos disfrutando", apostillan los productores Pedro Miras y Alberto Tapias en alusión a un período de sus vidas que tienen mitificado.

Hidden (2020)

Título en español: Escondida

Director: Jafar Panahi

Irán/Francia, 2020, 18 minutos

Hidden (2020) de Jafar Panahi

El propio Jafar Panahi y su hija Solmaz recogen en coche a Shabnam Yousefi para dirigirse a los confines del país en busca de una joven de voz excepcional que habita en una aldea remota del Kurdistán iraní. Nada del otro mundo si no fuese porque la familia de la chica no ve con buenos ojos que ésta se dedique a cantar en público. El hecho es que, una vez allí, la madre los recibe y permite que graben a su hija, sí, aunque a condición de que no la vean, razón por la cual interpreta una bellísima melodía a capela parapetada tras una sábana blanca...

Fruto de un encargo de la Ópera de París, los apenas dieciocho minutos de Hidden (2020) contienen la práctica mayoría de constantes que definen el estilo cinematográfico de su director, desde el rodaje en el interior de un vehículo en marcha, con el único soporte técnico de dos teléfonos móviles, hasta la actitud reivindicativa en pro de los derechos de la mujer en el seno de las sociedades islámicas.

Tres caras (2018)

Título original: Se rokh

Director: Jafar Panahi

Irán/EE.UU., 2018, 100 minutos

Tres caras (2018) de Jafar Panahi

La acción de Tres caras (2018) se sitúa en una región remota del noroeste de Irán, la misma, de tradición azerí, de la que procedían los padres de Jafar Panahi. Un cineasta, convertido él mismo desde hace años en objeto cinematográfico, que vuelve a protagonizar su propia película, en esta ocasión acompañando a la actriz Behnaz Jafari hasta la aldea en la que supuestamente se ha quitado la vida una adolescente cuya familia se opuso a que la joven se dedicase a la interpretación. Circunstancia aún más trágica, si cabe, a raíz del vídeo que circula por las redes, grabado justo en el momento de cometer el suicidio.

La plasmación del día a día en esa aldea adquiere resonancias etnográficas, un poco a la manera en que ya lo hiciese su mentor Abbas Kiarostami en A través de los olivos (1994) y demás obras maestras que este último posee en su haber. Así pues, la hospitalidad de las gentes del lugar o, por otra parte, el carácter irascible de los hombres que viven como una ofensa las veleidades artísticas de su vecina constituyen el retrato fidedigno de una sociedad tan compleja como ancestral.

A nivel técnico, los planos secuencia y los diálogos aparentemente improvisados dotan al conjunto de una naturalidad asombrosa, mientras que la fotografía captura la belleza árida de un paisaje rural que, pese a lo pintoresco, constituye una cárcel geográfica para sus habitantes. Todo un ejercicio de metaficción, en definitiva, que entraña una crítica velada hacia algunas tradiciones locales, como la importancia exagerada de la virilidad o el honor familiar, que actúan del mismo modo que muros invisibles.

No obstante, si la cinta se titula "Tres caras" es porque se quiere rendir homenaje a tres generaciones distintas de actrices, ya sea la mítica Shahrzad de antes de la Revolución Islámica, la activista Behnaz Jafari o la joven Marziyeh Rezaei. Presente, pasado y futuro, todas ellas, de la resistencia femenina en un país cuyos gobernantes no se caracterizan precisamente por el respeto a los derechos de las mujeres.

Taxi Teherán (2015)

Título original: Taxi

Director: Jafar Panahi

Irán, 2015, 82 minutos

Taxi Teherán (2015) de Jafar Panahi

Inspirándose en su maestro Kiarostami, quien a menudo colocaba la cámara en el interior de un vehículo en marcha, Jafar Panahi plantea Taxi Teherán (2015) como un periplo por las calles de la capital iraní en el que los viajeros, ciudadanos supuestamente anónimos que ni siquiera aparecen mencionados en los títulos de crédito, suben y bajan a lo largo del recorrido.

Porque qué mejor forma de pasar desapercibido que desplazarse sobre ruedas a bordo del espacio reducido de la cabina de un automóvil al que difícilmente podrán acceder los agentes de la Policía de la Moral. Conducido, además, por el propio director, en lo que supone una genial metáfora de lo que implica ponerse al frente (o en este caso "al volante") de un rodaje, por más clandestino que éste sea.

Y así, durante la hora y media que dura el trayecto, filmado en tiempo real, se suceden las conversaciones entre los usuarios, quienes abordan temas tan controvertidos como la pena de muerte, defendida por un hombre que antes de apearse admite ser un ladrón de poca monta y cuestionada, en cambio, por una maestra que le planta cara. Aunque también hay tiempo para hablar de cine a través de un vendedor de DVD piratas o cuando se monta en el coche la sobrinita del director y se pone a filmarlo con su propia cámara.

Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, la cinta de Panahi juega constantemente con los límites del documental, creando un mosaico social que oscila entre la comedia, el drama y la crítica política mordaz. Toda una lección de cómo hacer de la necesidad virtud, filmada en circunstancias especialmente difíciles, con apenas tres cámaras fijas y un solo escenario (el taxi), que logra, sin embargo, más profundidad que muchas superproducciones.

Pardeh (2013)

Título internacional: Closed Curtain

Directores: Jafar Panahi y Kambuzia Partovi

Irán, 2013, 106 minutos

Pardeh (2013) de Panahi y Partovi

Película de silencios y presencias fantasmales, Pardeh (2013) es, de lejos, el filme más experimental de los dirigidos hasta la fecha por el iraní Jafar Panahi. Entre otras razones porque nunca llega a quedar del todo claro qué personajes son reales y cuáles son ficticios. Ni maldita la falta que hace en una cinta cuyo sentido último se intuye estrechamente ligado con la traducción en imágenes de la angustia vital experimentada por el cineasta a raíz del arresto domiciliario al que por aquel entonces se hallaba sometido.

A este respecto, el hecho de que Kambuzia Partovi (1956-2020), codirector de la puesta en escena y uno de los protagonistas de la misma, amén de haber escrito junto a Panahi el guion de El círculo (2000), cierre a cal y canto el apartamento en el que transcurren los hechos (y de ahí que, a nivel internacional, la película sea conocida con el título de Closed Curtain) demuestra que hasta las paredes oyen en el régimen policial instaurado por la República Islámica. Aunque además de la obsesión por no levantar sospechas, dicho aislamiento constituye asimismo una metáfora poderosa de lo que supone vivir en el seno de una sociedad desprovista de los derechos más elementales.

Lo cierto es que en esa casa coinciden diversos personajes, los cuales no siempre reaccionan ante la presencia de unos u otros, como si la misteriosa Melika (Maryam Moghadam) fuese una proyección de los miedos del guionista o, incluso, ambos surgieran de la imaginación de Panahi, quien se asea y prepara el desayuno como si tal cosa en un domicilio de cuyas paredes penden los carteles de varias de sus películas.

Por lo demás, comienza y acaba la cinta con un plano fijo a través de las rejas de la entrada frente al mar, al estilo de algunos trabajos de un director a priori tan distinto de Panahi como es Michael Haneke, en el que los personajes llegan o se alejan del lugar. De la misma forma que también los vimos antes adentrarse en las aguas de la playa hasta desaparecer bajo su superficie, en una clara alusión a los impulsos suicidas de quien siente coartada su libertad.

Nouvelle Vague (2025)

Título en español: Nueva Ola

Director: Richard Linklater

Francia/EE.UU., 2025, 106 minutos

Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater

Cuando aún tenemos muy reciente el estreno de Blue Moon (2025), nos llega ahora una nueva película de Richard Linklater, ésta precedida de mayor expectación, si cabe, considerando que es la recreación de un movimiento cinematográfico que marcó toda una época. En efecto, Nouvelle Vague (2025) se hace eco del rodaje de la mítica À bout de souffle (1960) y de cómo los enfants terribles de Cahiers du Cinéma (los Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer y compañía) dieron el salto definitivo a la dirección.

Al mismo tiempo, también se homenajea a los jóvenes actores que pusieron su frescura a disposición de aquellos críticos reconvertidos en cineastas. Es el caso de la malograda Jean Seberg, a quien da vida Zoey Deutch, y de un Belmondo para cuya reencarnación fílmica se ha recurrido al debutante (y de enorme parecido físico con él) Aubry Dullin. Promesas de la interpretación que, a las órdenes del insolente Godard (Guillaume Marbeck), reinventaron las reglas del cine para devolverle la audacia de sus orígenes.

Sin embargo, por más que la cinta se haya filmado en francés y en fidedigno blanco y negro, y por mucho que capte el espíritu que alentaba en todos aquellos ilustres artistas, lo cierto es que peca un tanto de superficial al concebir dicho período desde la óptica del admirador incondicional. En ese sentido, Linklater no oculta su fascinación hacia los hechos que recrea, con el consiguiente riesgo (como por desgracia acaba ocurriendo) de idealizarlos.

Inconvenientes que no impiden que la propuesta mantenga, a pesar de todo, su atractivo. A fin de cuentas, no están los tiempos como para tirar cohetes, por lo que reivindicar referentes de este calibre debe ser saludado, sí o sí, como una gran noticia. Aunque el encargado de hacerlo sea un director norteamericano que comete la osadía de intentar emular a aquellos tótems...

Esto no es una película (2011)

Título original: In film nist

Directores: Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb

Irán, 2011, 75 minutos

Esto no es una película (2011)

Resulta bastante explícito un título como Esto no es una película (2011) para hacerse a la idea del calvario que desde hace ya años (demasiados) está viviendo el cineasta iraní Jafar Panahi, en arresto domiciliario y víctima de una decisión injusta que le prohíbe dedicarse a la dirección cinematográfica. Aun así, y aun a riesgo de jugarse el tipo, su colega Mojtaba Mirtahmasb nos lo muestra en el día a día de un encierro que el director de obras como El espejo (1997), El círculo (2000) o Crimson Gold (2003) pasa hablando por teléfono con sus abogados o leyendo e incluso escenificando los guiones que nunca le dejarán filmar.

Tiempo de reflexión y angustias que Panahi aprovecha también para revisar, con ayuda del DVD, secuencias de su propia filmografía. Como aquella de Mina, la niña protagonista de la ya mencionada El espejo, cuando ésta se cansa de actuar y decide abandonar el rodaje, circunstancia con la que el director establece un paralelismo respecto a la farsa de proceso instruido en su contra por las autoridades judiciales de la República Islámica.

Pero el deseo de ejercer su profesión es mayor que el miedo a las represalias, por lo que Panahi termina grabando con su teléfono móvil y, después de que Mirtahmasb se haya ido, incluso se atreve a tomar prestada la cámara del amigo ausente para filmar el apartamento que comparte con su iguana Igi y en el que apenas recibe la visita de algún repartidor a domicilio y del joven que pasa puerta a puerta recogiendo la basura de los vecinos del inmueble.

Posiblemente uno de los actos de resistencia artística más ingeniosos y conmovedores de la historia del cine contemporáneo, este "no-filme" constituye, más que un documental o una pieza de ficción, un testimonio de supervivencia creativa. Como lo prueba el hecho de que, para ser proyectada en el Festival de Cannes, la cinta fuese sacada de Irán de forma clandestina mediante un pendrive oculto en el interior de un pastel.

Fuera de juego (2006)

Título original: Afsaid

Director: Jafar Panahi

Irán, 2006, 93 minutos

Fuera de juego (2006) de Jafar Panahi

Por más dura que sea la situación de las mujeres en el seno de la sociedad iraní, ello no impide que no se pueda realizar una comedia al respecto. Eso mismo es lo que hizo el cineasta Jafar Panahi en Offside (2006), cinta de temática futbolística ambientada en los prolegómenos y posterior desarrollo de uno de los encuentros clasificatorios para el mundial de Alemania de aquel mismo año. Se da la circunstancia de que el acceso a este tipo de acontecimientos deportivos está exclusivamente reservado al público masculino, por lo que si una chica, como es el caso, desea asistir al partido deberá disfrazarse de hombre con tal de burlar la estricta vigilancia de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Lo gracioso del asunto es que cuando la protagonista es detenida descubre, para su sorpresa, que otras tantas muchachas habían intentado lo mismo, cada cual ataviada de un modo distinto, hasta de militar incluso. Y es en ese pequeño reducto en el que las retienen, a las afueras del estadio en el que se disputa el decisivo Irán-Baréin, donde entablan más o menos confianza con los soldados encargados de custodiarlas. Situación que se presta a múltiples embrollos, sobre todo cuando alguna de las jóvenes logra convencerlos para ir al lavabo...

De los diálogos que mantienen los vigilantes y sus vigiladas se desprende lo absurdo del discurso sobre el que se asienta el engranaje de todo un régimen. En especial porque ellas manejan argumentos, como el hecho de que las mujeres de otros países sí pueden acceder al graderío, frente a los que los soldados, humildes chavales de pueblo, poco pueden añadir. Y así es cómo la ganadora del Oso de Plata en la Berlinale se sirve de la sencillez de una anécdota deportiva para desmantelar la ilógica estructura de la discriminación de género en Irán.

Panahi rodó la película de forma semiclandestina durante el mencionado encuentro en el Estadio Azadi de Teherán. Una urgencia que se palpa en cada plano, ya que el cineasta iraní logra capturar un momento de catarsis colectiva donde la alegría rompe temporalmente las barreras sociales, sugiriendo que el cambio resulta inevitable cuando el deseo de libertad es compartido por una generación entera. Y es ahí precisamente donde radica el principal encanto de esta enternecedora comedia de errores cargada de humanidad.

El círculo (2000)

Título original: Dayereh

Director: Jafar Panahi

Irán/Italia/Suiza, 2000, 90 minutos

El círculo (2000) de Jafar Panahi

Si con sus dos primeras películas, El globo blanco (1995) y El espejo (1997), sendas parábolas explicadas a través de los ojos de una niña, Jafar Panahi había salido más o menos indemne del intento de retratar la sociedad iraní, no ocurrió lo mismo con El círculo (2000), cruda semblanza de la vida de varias mujeres, todas ellas perseguidas por el régimen teocrático de los ayatolás. Tanto es así que la película no sólo fue prohibida de inmediato, sino que marcó el inicio de la larga y tormentosa relación de Panahi con la censura de su país, la cual desembocaría años más tarde en su arresto domiciliario y la prohibición terminante de filmar.

Comienza la acción en un paritorio con el nacimiento de una niña, hecho funesto en opinión de su abuela, ya que intuye que los miembros de la familia del padre, deseosos de tener un varón, la repudiarán de inmediato. Acto seguido, el centro de interés se desplaza a unas reclusas que, aprovechando un despiste de sus celadores, se dan a la fuga por las calles de la siempre bulliciosa Teherán. No queda muy claro por qué estaban en la cárcel, aunque sí salta a la vista que quedarán marcadas de por vida. Por último, una prostituta es detenida tras una redada y acaba en el interior de un calabozo. La ventanilla de la celda remite a la escena inicial, con lo que la estructura circular a la que alude el título queda cerrada.

El trasfondo en el que se enmarcan los hechos deja intuir una sociedad estructuralmente corrupta cuyos funcionarios, como el soldado que pide a la protagonista que llame por teléfono a su amante, no dudan en saltarse las leyes represivas que ellos mismos defienden. Pero, por encima de todo, se trata de un Estado oficialmente misógino que condena a las mujeres a vivir en perpetua servidumbre, despojándolas no ya de sus derechos, sino de la más mínima dignidad como seres humanos. Así pues, no es extraño que, instaladas en el miedo continuo, se escondan para fumar o recurran a mil y un subterfugios si, a pesar de lo restrictivo del sistema, alguna de ellas se arriesga finalmente a abortar. Aunque la situación más dramática de todas las expuestas es la de aquella madre soltera que decide abandonar a su hija en plena calle con la esperanza de que la recoja alguna familia.

Sin embargo, ello no impide que se aprecien ciertos atisbos de sororidad entre las protagonistas, reconociendo las unas en las otras el mismo dolor y las mismas restricciones. A este respecto, transcurridas más de dos décadas desde que El círculo se alzase con el León de Oro en Venecia, su testimonio sigue siendo dolorosamente relevante. Entre otras razones porque las actuaciones naturalistas de sus actrices no profesionales, la predilección por los espacios asfixiantes y la sensación de urgencia y realismo casi documental que transmite la cámara en mano dan fe de lo que en su momento supuso una crítica valiente por la que su autor todavía sigue pagando un altísimo precio.

Father Mother Sister Brother (2025)

Título en español: Padre Madre Hermana Hermano

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Italia/Francia/Irlanda/Alemania, 2025, 110 minutos

Father Mother Sister Brother (2025)

Las tres historias que conforman Father Mother Sister Brother (2025) responden a una forma de hacer cine cuya característica más notable sería el sosiego que transmiten las distintas situaciones expuestas. Algo que, por otra parte, viene siendo habitual en la filmografía de Jarmusch, director independiente estadounidense al que, sin embargo, hace ya tiempo que se le valora más en Europa, razón por la cual esta su última película es una coproducción entre varios países, situándose la acción de dos de los episodios (el segundo y el último) en Dublín y en París, respectivamente.

En el primero de los fragmentos es el padre (Tom Waits), un anciano decrépito que vive solo en su cabaña a las afueras de New Jersey, quien recibe la visita de sus dos hijos (Adam Driver y Mayim Bialik), a los que hace mucho tiempo que no veía. Algo similar a lo que ocurre en el siguiente, donde ahora es una madre (Charlotte Rampling), novelista de éxito, la que acoge a dos hermanas (Cate Blanchett y Vicky Krieps) enormemente distintas entre sí. En cambio, el tercero explica el reencuentro de dos hermanos (Luka Sabbat e Indya Moore) que visitan el antiguo apartamento de sus padres, ya fallecidos.

Aparte de la predilección de Jarmusch por los planos en ángulo cenital, sobre todo de las mesas donde se sirve la comida, hay una serie de constantes que se irán repitiendo en los tres segmentos, ya sean frases (como el modismo alusivo a un tal tío Bob) o esos jóvenes skaters que avanzan a cámara lenta por las calles y que tanto recuerdan a los de Paranoid Park (2007) de Gus Van Sant. Todo ello inmerso en una banda sonora, compuesta por el propio cineasta en colaboración con Annika Henderson, cuya sonoridad envolvente remite al sonido ambient a lo Music for Airports (1978) de Brian Eno.

Aunque lo más remarcable de la cinta, premiada con el León de Oro en la última edición del Festival de Venecia, es el sentimiento de pérdida que se percibe en todas las historias, esos lazos familiares debilitados por el paso del tiempo o simplemente por la desidia fruto de un mundo, el de la sociedad líquida, en el que todo va demasiado deprisa, incluso las relaciones humanas. Secretos y mentiras (o por lo menos medias verdades), silencios incómodos y demás temas recurrentes que propician que los personajes, pese al vínculo que los une, sean en realidad unos perfectos desconocidos los unos para los otros.

El espejo (1997)

Título original: Ayneh

Director: Jafar Panahi

Irán, 1997, 95 minutos

El espejo (1997) de Jafar Panahi

Película insólita donde las haya, el segundo largometraje que dirigía Panahi plantea el caso de una niña de apenas seis o siete años que se ve abocada a una odisea por las intransitables calles del centro de Teherán a consecuencia de no haber ido su madre a recogerla al colegio. Arduo periplo de lo más rocambolesco que lleva a la criatura a viajar sola a bordo de autobuses y taxis, interrogando a propósito del paradero de los suyos a unos adultos que no dan crédito a lo que ven y a lo que oyen en labios de una cría de tan corta edad.

Aun así, el hecho verdaderamente inaudito de El espejo (1997) se produce cuando, de golpe y porrazo y sin razón aparente, la pequeña se niega a seguir interpretando su papel y planta al equipo de rodaje ante el asombro del propio director y sus ayudantes. Inusual ruptura de la ilusión ficcional, en clave metacinematográfica, cuya consecuencia más inmediata es el viraje de la puesta en escena hacia una naturaleza más cercana al cine documental, en detrimento de lo que hasta ese instante estaba siendo un formato dramático.

Se da la circunstancia de que la niña que interpreta a la díscola Bahareh (Mina Mohammad Khani) es hermana en la vida real de la protagonista de El globo blanco (1995), con lo que el carácter de díptico de ambos filmes se acentúa aún más si cabe. En efecto, los dos trabajos se caracterizan por una mirada infantil, profundamente humana, en abierto contraste con la indiferencia del mundo de los adultos, lo cual no es óbice para que algunos de ellos se interesen por la situación de la muchacha e intenten ayudarla. Algo que, dicho sea de paso, tampoco resulta nada fácil, dadas las vagas indicaciones que aporta la inocente a propósito de su lugar de residencia.

El caso es que la repentina huida de Bahareh convierte la película en una persecución a través del caos circulatorio de la ciudad, propiciando que las imágenes parezcan filmadas con cámara oculta. De ahí que en muchas ocasiones veamos de lejos a la protagonista o que simplemente escuchemos su voz de pito gracias al micro que lleva con ella, mientras el resto del equipo viaja en otro vehículo. Originalísimo enfoque, si bien se mira, para lo que en realidad, pese a su apariencia pueril, no deja de ser una crítica velada hacia el régimen, habida cuenta de cómo la protagonista se rebela contra lo establecido con la firme determinación de no echarse atrás.

El globo blanco (1995)

Título original: Badkonake sefid

Director: Jafar Panahi

Irán, 1995, 81 minutos

El globo blanco (1995) de Jafar Panahi

Con su ópera prima, el iraní Jafar Panahi demostraba que no hacen falta grandes despliegues ni un presupuesto multimillonario para realizar una buena película. De hecho, El globo blanco (1995) transcurre en tiempo real porque la historia que cuenta no precisa de mayores artificios narrativos. En ese aspecto, los elementos que componen la trama resultan de extrema sencillez: una niña que, en la víspera de año nuevo, ansía un pececito y que no para hasta que convence a su madre para que le dé el dinero; las peripecias que vive durante el trayecto hacia la tienda; la perspicacia de la cría y de su hermano para recuperar el billete de 500 tomanes que se ha caído al fondo de un sótano...

Salta a la vista que el guion de Abbas Kiarostami, maestro y mentor de Panahi en sus inicios como cineasta, bebe de la estructura clásica de los cuentos. De ahí que los avatares de la pequeña Razieh (Aida Mohammadkhani) recuerden a los del cuento de la lechera o a la de tantísimos relatos tradicionales con moraleja. Que aquí giraría en torno a temas como la perseverancia o la astucia, pero también la relatividad de la fortuna, puesto que al fin y al cabo es el muchacho afgano quien, después de contribuir al éxito de la "empresa", se queda sólo, congelado en el plano final de una cinta que toma como título el humilde modus vivendi de alguien que es aún más pobre que la pareja protagonista.

Por otra parte, la relevancia que adquiere la mirada infantil en esta película responde a una argucia bastante habitual en la cinematografía iraní cuyo origen no es otro sino evitar la estricta censura del régimen teocrático de los ayatolás. En efecto, cuando los protagonistas son niños no sólo parece más fácil ganarse el favor del jurado en los certámenes internacionales (El globo blanco resultó doblemente premiada en Cannes, por ejemplo), sino que también hay menos probabilidades de que las autoridades de la República Islámica prohíban el filme. Tanto es así que, a día de hoy, ésta sigue siendo la única producción de Panahi que puede verse en su país.

Hay, por último, otro aspecto a destacar de una película tan tierna como ésta. Y es la incómoda presencia, siempre fuera de campo, del padre de familia, la voz irritante del cual se escucha de fondo profiriendo una queja tras otra desde la ducha. Detalle que no es baladí, puesto que al exigir de malas maneras que le lleven el champú pone de manifiesto el carácter irascible de los hombres frente a la docilidad de la esposa y de los hijos. Circunstancia que se replica en la escena de la sastrería, el propietario de la cual también da muestras de un temperamento bastante adusto, e incluso en la picaresca de los derviches encantadores de serpientes, en lo que supone una crítica velada al autoritarismo y a la prepotencia de los varones en el seno de una sociedad estructuralmente machista.

A la soledad (2008)

Director: José María Nunes

España, 2008, 88 minutos

A la soledad (2008) de José María Nunes

Un título como A la soledad (2008) se presta a uno de esos juegos de palabras a los que el siempre socarrón Nunes era tan aficionado. Así pues, los personajes de la película (amigos y colaboradores entusiastas del cineasta) invocan reiteradamente la "Edad del Sol" como una suerte de estadio idílico al que llegan quienes se han despojado ya de todo tipo de convencionalismos y pueden, por lo tanto, abrazar la VERDAD con mayúsculas. O, por lo menos, la verdad que se respira en los filmes de un autor al que le gustaba rodar sin sonido porque así luego podía reescribir los diálogos durante el doblaje.

Nunes concibe el cine como una religión sin fe y algo de eso se percibe desde la escena inicial, un gran plano general de Barcelona rodado al amanecer en el Parc Güell. Aparte del protagonismo involuntario del astro rey, que con su luz se convierte en el gran copartícipe de las imágenes filmadas, la ubicación gaudiniana remite a Biotaxia (1968), obra mítica del director portugués que también transcurría en edificios diseñados por el genial arquitecto modernista. Y allí, entre las columnas de la Sala Hipóstila, nos recibe Christiaan de Jong, flautista y guitarrista ocasional (cuando se trata de contentar a los visitantes) que se refugia en la soledad matutina para tocar la música que a él realmente le gusta.

Enrique Irazoqui (1944-2020)

Pero no contento con ambientar la acción en rincones de la Ciudad Condal, Nunes visita con su cámara otros tantos enclaves del resto de provincias catalanas, ya sea el estanque de Sant Maurici en Espot (Lleida), los campos de Gandesa (Tarragona) o las playas de Cadaqués, a cuya orilla juegan una partida de ajedrez Joan Vall Karsunke y Enrique Irazoqui, el Cristo de Il vangelo secondo Matteo (1964) de Pasolini y coprotagonista, a las órdenes del propio Nunes, de Noche de vino tinto (1966).

Aun así, si hay un espacio que define a la perfección el sentido último de esta película (y de todo el imaginario nunesiano) es la sala de reuniones de la Fundación de Estudios Libertarios y Anarcosindicalistas, recinto en el que unos y otros, por ejemplo el escenógrafo Ricard Salvat, disertan a propósito de los misterios del arte y el tiempo. Precisamente al hilo de lo que expone este último se incluye un bellísimo episodio en el que el viejo profesor y una niña intercambian algunas palabras frente a la escultura "La nimfa que es pentina" (1929) de Joan Borrell i Nicolau. Así era Nunes, anárquico y poético a partes iguales, pero siempre entrañable. Por eso concluye los títulos de crédito finales con un "Salut" i "Fins sempre" que tienen un algo (o mucho) de adiós definitivo.

Amigogima (2002)

Director: José María Nunes

España, 2002, 100 minutos

Amigogima (2002) de José María Nunes

Inclasificable como pocos, la obra fílmica de Nunes se caracteriza por una sensibilidad anarquista que con Amigogima (2002) llegaba a su grado máximo. Y es que el cineasta de origen portugués, acostumbrado a lidiar con las trabas que durante décadas le había impuesto la censura franquista, daba ahora rienda suelta a su espíritu libérrimo, siendo ya por aquel entonces un entusiasta septuagenario, mediante un proyecto rodado en digital y un poco a salto de mata, según la disponibilidad de un equipo integrado básicamente por colaboradores que participaron en la película de forma desinteresada.

Por enésima vez, José María Blanco encarna al alter ego de Nunes, mirando a cámara y hablándole directamente al espectador como ya hiciera otro José María, en este caso el mítico Rodero, en Mañana... (1957), ópera prima de un cineasta cuyas firmes convicciones estilísticas pueden rastrearse de principio a fin de su filmografía. El caso es que ya desde el propio título, un palíndromo que, además, lleva en medio (véase el cartel) el símbolo de la anarquía, queda claro el ADN ácrata de una propuesta nacida al margen de las convenciones del cine y de su industria.

Gira todo en torno a una idea, el ideal de amistad, que el protagonista se afana en buscar por todas partes con el objetivo de mantener a raya ese aislamiento tan característicamente destructivo al que se ve sometido el individuo en el seno de las sociedades capitalistas. A este respecto, las palabras y las imágenes que convergen en la pantalla destilan una vocación fraternal muy genuinamente nunesiana hacia el género humano, tal vez porque el cineasta, que llevaba casi veinte años sin ponerse detrás de las cámaras, desde Gritos... a ritmo fuerte (1984), siente la necesidad de congraciarse con él mismo y con el mundo.

Formalmente, la puesta en escena se caracteriza por un cúmulo de recursos transgresores (la voz en off; la ruptura de la cuarta pared; los títulos de crédito graduales, conforme intervienen los participantes; la aparición del propio equipo de rodaje...) que constituye la concreción de ese axioma tan específico de Nunes (y, de hecho, el mismo personaje de José María Blanco lo verbaliza en un momento determinado) de que "todo está ocurriendo siempre". Así pues, poco importa que los exteriores de la cinta se rodasen principalmente en enclaves de la provincia de Girona, considerando que cuanto acontece ante nuestros ojos no es sino el fruto de un planteamiento atemporal y universal.

Homo Argentum (2025)

Directores: Mariano Cohn y Gastón Duprat

Argentina, 2025, 99 minutos

Homo Argentum (2025) de Cohn y Duprat

Hay actores dotados de una proverbial capacidad camaleónica que les permite adoptar mil y una personalidades distintas como quien cambia de camisa. Mítico es el caso de sir Alec Guinness en Ocho sentencias de muerte (1949) o el del también británico Peter Sellers en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). Por no hablar de Orson Welles, intérprete de cuya habilidad para metamorfosearse en infinitos personajes dan fe tantas y tantas películas. Ejemplos notables, todos ellos, a los que puede añadirse ahora el argentino Guillermo Francella.

Precedida de múltiples y absurdas polémicas, se estrena estos días Homo Argentum (2025), la más reciente creación del tándem de cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn, quienes ya dieron buena muestra de su talento para descifrar la idiosincrasia argentina en El ciudadano ilustre (2016). Y de nuevo lo logran esta vez mediante dieciséis segmentos en los que Francella se desdobla en otros tantos arquetipos, cada uno de ellos, en cierto modo, trasunto del argentino medio.

Una galería, en un verdadero y apabullante tour de force interpretativo, que abarca desde el empresario acaudalado hasta el eufórico comentarista futbolístico, pasando por el viudo que decide casarse en segundas nupcias (para disgusto de sus tres hijos, preocupados por la herencia) o el líder vecinal que pretende acabar a tiros con la inseguridad del barrio. Desde luego, el trabajo actoral de Francella resulta indiscutiblemente meritorio. Y no sólo por la vía del histrionismo, sino porque logra, sobre todo, transmitir cómo la pobreza, la hipocresía o la picaresca están presentes en todos los estamentos de la colectividad que él encarna.

Y así, la propuesta de Duprat y Cohn, una ácida sátira social a base de humor corrosivo que deja entrever las miserias cotidianas del país, ha logrado lo que pocas películas del cine argentino contemporáneo: que se discuta de ella en los bares y tertulias radiofónicas más por su contenido moral que no por sus valores artísticos y cinematográficos. Quienes posean el don de reírse de sí mismos valorarán, sin duda, en su justa medida la inteligencia que destila el guion de un filme tan incómodo como certero.

Valor sentimental (2025)

Título original: Affeksjonsverdi

Director: Joachim Trier

Noruega/Alemania/Dinamarca/Francia/Suecia/Reino Unido/Turquía, 2025, 133 minutos

Valor sentimental (2025) de Joachim Trier

Una de las sensaciones del año que está a punto de acabar ha sido, sin lugar a dudas, Valor sentimental (2025). Hasta el extremo de que se la compara con el cine de Bergman, probablemente porque uno de sus protagonistas es un director de cine que en el pasado, como hiciera a menudo el maestro sueco, mantuvo diferentes relaciones sentimentales con varias de sus actrices. Aunque el parecido va mucho más allá, considerando la minuciosa disección que se lleva a cabo de los lazos familiares entre el susodicho y sus dos hijas.

Aun así, el ejercicio metacinematográfico que lleva a cabo el noruego Joachim Trier, a partir de un libreto escrito en colaboración con Eskil Vogt, concede enorme protagonismo a la casa familiar, espacio que, por su trascendencia dentro de la lógica interna del relato, termina adquiriendo la relevancia, a nivel simbólico, de un personaje más. A este respecto, resulta enormemente significativa la escena inicial, en la que la voz en off de la narradora describe cómo una de las niñas, cuando era pequeña, escribió una redacción en la que imaginaba que el edificio tenía vida propia.

La casa, torcida y resquebrajada, es una metáfora de la familia

Son diversas las generaciones que han desfilado por su interior, si bien ahora el padre se plantea, tras el fallecimiento reciente de su ex mujer, rodar allí mismo la que será su última película. Lo cual implica otro motivo más de discordia entre el viejo Gustav Borg (Stellan Skarsgård) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) y Nora (Renate Reinsve). Sobre todo con esta última, quien, dada su condición de hermana mayor, siempre ha sido la más inestable (buena prueba de ello es la secuencia de su ataque de miedo escénico durante los primeros instantes de una representación teatral).

Por si lo anterior no fuese poco, la irrupción de una estrella internacional (Elle Fanning) como reclamo publicitario que encabece el proyecto, a la par que musa del cineasta, sitúa a la actriz en un plano de rivalidad con las hermanas que desestabilizará aún más la armonía doméstica. Innovadora puesta en escena ideada por Trier, dando pie a un juego ambiguo entre realidad y ficción, que, en definitiva, constituye el principal rasgo de originalidad de una cinta premiada en Cannes y que optará a ocho premios en la próxima edición de los Globos de Oro.

El extranjero (2025)

Título original: L'étranger

Director: François Ozon

Francia/Marruecos, 2025, 122 minutos

El extranjero (2025) de François Ozon

Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J'ai reçu un télégramme de l'asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C'était peut-être hier.

Albert Camus

L'étranger

A diferencia de la colorida adaptación que llevara a cabo Visconti en el 67, protagonizada por Marcello Mastroianni y Anna Karina, L'étranger (2025) de François Ozon opta, en cambio, por un sobrio blanco y negro a la hora de captar el tono existencialista de la célebre novela de Albert Camus en la que se basa. Sabia elección que contrasta, sin embargo, con una banda sonora como de película de misterio, a cargo de Fatima Al Qadiri, que le resta coherencia a lo que debería ser el relato descarnado de un individuo cuyo desapego ante todo lo que le rodea no denota más que puro nihilismo.

En todo caso, Ozon respeta escrupulosamente la esencia del texto original, pese a que en determinados momentos, por ejemplo en la escena previa al crimen (con el joven árabe tentadoramente estirado sobre la arena de la playa), aflore la pulsión homosexual que se halla latente a lo largo de toda su filmografía. Licencias propias de un cineasta ya de vuelta de todo, como la inclusión del tema "Killing an Arab", de The Cure, en los títulos de crédito finales, mediante las que el director francés provoca un efecto de distanciamiento que rompe con cualquier atisbo de actitud reverencial hacia uno de los clásicos más trascendentales de la literatura contemporánea.

Más aún, lo que logra la cinta que nos ocupa es demostrar la plena vigencia de una obra que sigue interpelándonos a propósito de la discriminación racial, los excesos del colonialismo y, sobre todo, de la sensación de vacío experimentada por el ser humano ante el absurdo de su propia existencia. De ahí que Meursault (Benjamin Voisin) ni se inmute cuando le comunican el fallecimiento de su madre ni, menos todavía, al conocer el fallo de un tribunal que (como el de Kafka en El proceso) juzga algo más que unos simples hechos delictivos. Asimismo, la agria entrevista que mantiene con el capellán del presidio (Swann Arlaud) pone de manifiesto que la alienación del personaje responde a un pragmatismo que sigue estando a la orden del día.

En resumidas cuentas, Ozon se sirve de la misma pulcritud estética de la que ya diera muestras en Frantz (2016), otro filme de época rodado en blanco y negro, para llevar a cabo una relectura audaz que demuestra por qué el "absurdo" de Camus continúa siendo una medicina amarga pero necesaria en un mundo hiperconectado donde se espera que cada sentimiento sea compartido, "posteado" y validado y en el que, por ende, la indiferencia representa el pecado capital. En ese aspecto, la "verdad" de Meursault choca frontalmente con una sociedad que confunde la honestidad con la falta de empatía, lo cual subraya aún más, si cabe, el aislamiento del protagonista.