Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1960, 83 minutos

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Un viejo limosnero (Pepe Isbert) se traslada desde su pueblo a Madrid con la intención de recaudar donativos destinados a los huerfanitos de un convento de monjas. Como en los últimos treinta años, lleva consigo una figura del Niño Jesús que dejará en depósito, a cambio de la voluntad, en las casas de algunas familias tan devotas como pudientes. Sin embargo, cuando, ya instalado en el cuarto de su pensión, abra la hornacina, el hermano Pío se va a encontrar con que ésta está vacía...

Y es que en el trayecto de tren que le ha llevado hasta la capital el buen hombre ha coincidido en el mismo vagón con un individuo (Tony Leblanc) habituado a adueñarse de los bienes ajenos. Lucio, que así se llama el interfecto, ha visto la oportunidad de "regenerarse" haciéndose pasar, bajo el nombre de hermano Antón, por sustituto del anciano. De modo que empieza a visitar a los marqueses y demás señorones dadivosos del listado para que le suelten a él el dinero de las limosnas.

Más que de fervor religioso, Don Lucio y el hermano Pío (1960) nos habla, en realidad, de picaresca pura y dura. Pasada por el tamiz, claro está, de una amable comedia cinematográfica al servicio de sus actores protagonistas. De hecho, tanto Tony Leblanc como Pepe Isbert son a menudo recordados por papeles similares a los que aquí interpretan, de elegante buscavidas algo caradura el primero, por ejemplo en Los tramposos (1959), o como inolvidable abuelete bonachón el segundo.

Así pues, que el tal Lucio se acabe redimiendo tras haber urdido las mil y una parece una convención ineludible del género, un guiño colmado de fina ironía con el que Nieves Conde cierra otro de sus habituales frescos sobre los ambientes populares madrileños, mucho menos ácido que el que llevara a cabo en Surcos (1951), pero no exento de una cierta crítica social en torno al fariseísmo de los más ricos y la ingenuidad de las clases subalternas.

El maestro (1957)

Director: Aldo Fabrizi

España/Italia, 1957, 90 minutos

El maestro (1957) de Aldo Fabrizi

La misión de un maestro es la más sublime que puede existir: modelamos las almas de los niños, les hacemos hombres. ¡Cuántas veces un maestro, con su ejemplo, evita que un niño se aleje del buen camino! ¡Y qué maravilloso es verlos crecer, pasar de una clase a otra, conocerlos desde pequeños y, cuando ya están en condiciones de enfrentarse con la vida, despedirse! De nosotros depende que esa vida sea más feliz para ellos.

Las bellas y elocuentes palabras que encabezan esta reseña son pronunciadas por el director de la escuela en la que trabaja el protagonista de El maestro (1957), filme dirigido e interpretado por el actor italiano Aldo Fabrizi (1905–1990). Ni que decir tiene que su tema central es la enseñanza, si bien toca tangencialmente otras cuestiones como la relación padre-hijo o los desvaríos seráficos de un hombre atormentado por una pérdida irreparable.

Se trata, por otra parte, de una cinta un tanto sensiblera, muy en la línea de Marcelino, pan y vino (1955) y demás producciones de la época al servicio del niño prodigio de turno, pero enormemente entrañable al mismo tiempo. Ahí están para demostrarlo las escenas de los alumnos en clase, participando de ese "campeonato de fútbol" sin balón que ha ideado don Juan (Fabrizi) para que los chicos se aprendan la lección a base de preguntas y respuestas.

Drama amable y a ratos lacrimógeno, la existencia del veterano profesor dará un giro a partir del momento en el que el destino le arrebate a su único hijo a consecuencia de un fatídico atropello. Circunstancia nada fácil de superar para quien, hasta entonces, anhelaba fundar una escuela de pintura y que ahora, falto de ganas de vivir, parece dispuesto a tirar la toalla.

Sin embargo, la aparición repentina de un nuevo alumno de carita angelical descoloca al orondo educador: se llama Gabriel y su padre es carpintero. Y, por si no fuera poco, parece conocer al dedillo los pormenores de la atribulada existencia del maestro de escuela. De hecho, insiste en acompañarlo a todas partes como si fuese su propia sombra...

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

Angustia (1947)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1947, 88 minutos

Angustia (1947) de J.A. Nieves Conde

Un científico encerrado en su laboratorio cuyos esfuerzos no se ven recompensados con el éxito; un violonchelista que no logra arrancar de su instrumento la ansiada melodía que le ronda por la cabeza desde hace varias semanas; una tía solterona cargada de dinero y de prejuicios; una casa de huéspedes como única fuente de ingresos para la pareja protagonista. Y, para colmo, un horrible suceso que, aparte de acarrear incertidumbre, amenaza con destruir los sueños de Elena (Amparo Rivelles) y Marcos (Adriano Rimoldi).

Segunda película dirigida por José Antonio Nieves Conde (aunque primera de las que se conservan), Angustia (1947) combina sabiamente una serie de elementos propios del thriller y el cine negro que, además, enlazan a la perfección con la magnífica partitura compuesta por el vasco Jesús Guridi. A este respecto, resulta de enorme interés la escena en la que las notas de un conjunto orquestal (la Sinfónica de Madrid) que está ofreciendo un concierto empalman, sin solución de continuidad, con la secuencia del crimen de la señora Jarque (María Francés): imágenes de cierto regusto expresionista, toda vez que las sombras de la acción nocturna adquieren una ambigua apariencia onírica.

El hecho de que Marcos haya soñado la noche anterior que era él mismo quien mataba a la anciana lo convierte en principal sospechoso de un asesinato en el que todos los indicios parecen acusarle. A partir de ese momento, un inspector amigo de la familia (Rafael Bardem) se encargará de reconstruir el extraño rompecabezas en torno a una muerte violenta que, por desgracia, no va a ser la única.

Al margen de la intriga policíaca y el afán por descubrir al culpable, los diálogos de Angustia contienen diversas alusiones al carácter soñador de algunos de los personajes. Caso, por ejemplo, de Marcos, a quien no sólo no se le perdona su condición de extranjero, sino que continuamente se le echa en cara que no haga nada de provecho. Apología del pragmatismo, no exenta de ironía, que los guionistas del filme quisieron atenuar situando la acción en un impreciso contexto que no se corresponde ni con la España de la época ni con ninguna otra sociedad mínimamente reconocible.

Graciela (1956)

Director: Leopoldo Torre Nilsson

Argentina, 1956, 88 minutos

Graciela (1956) de Leopoldo Torre Nilsson

¡Cuántos días sin importancia! Los días sin importancia que habían transcurrido desde mi llegada me pesaban encima, cuando arrastraba los pies al volver de la Universidad. Me pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro.

Carmen Laforet

Nada

Aparte de los de Luis García-Berlanga, Fernando Fernán-Gómez o Satyajit Ray, el año que recién dejamos atrás ha sido también el del centenario de la novelista Carmen Laforet (1921–2004), ganadora, siendo apenas una veinteañera, de la primera edición del Premio Nadal con su hoy ya clásica ópera prima Nada. Edgar Neville dirigió una temprana adaptación cinematográfica de la misma en 1947, si bien la censura franquista se cebó con ella hasta reducir en más de media hora el metraje original.

Lo que no todo el mundo tiene en cuenta es que, una década más tarde, el argentino Leopoldo Torre Nilsson llevó a cabo una nueva versión fílmica bajo el sugerente título de Graciela (1956), protagonizada, entre otros, por Elsa Daniel en el papel principal, Lautaro Murúa (Román) o Susana Campos (Ena).

La acción, en este caso, se trasladaba de Barcelona a Buenos Aires, con lo que el trasfondo de la posguerra (que, en definitiva, constituye uno de los alicientes del texto) desaparecía por completo. Tampoco queda ni rastro de algunos secundarios, como el pintor Guíxols y la corte de estudiantes bohemios que frecuentan su estudio de la calle Montcada. En su lugar, Torre Nilsson y el guionista Arturo Cerretani optaron por incluir una supuesta representación teatral que Graciela y sus compañeros montan en la universidad.

Por lo demás, la casa de los parientes de la protagonista sigue siendo un espacio lóbrego, venido a menos, donde las continuas rencillas entre sus moradores denotan un cainismo de fatales consecuencias que el director acentúa mediante ángulos aberrantes de inspiración expresionista a base de primeros planos en picado y contrapicado.

Oviedo Express (2007)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2007, 109 minutos

Oviedo Express (2007) de Gonzalo Suárez

Fiel al estilo extravagante de buena parte de su producción cinematográfica y literaria, Gonzalo Suárez regresaba con Oviedo Express (2007), como el asesino que vuelve al escenario del crimen, a la ciudad que lo había visto nacer y, de paso, a algunos de los temas que ya abordara en anteriores títulos de una filmografía en la que conviven experimentación y tradición artística. 

De ahí que retome, tangencialmente, algunos motivos de La Regenta de Clarín, novela de la que el director asturiano realizó una versión fílmica en 1974. Curiosamente, Aitana Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez, cuyos respectivos personajes en la película van a encarnar a Ana Ozores y Fermín de Pas sobre las tablas del Teatro Campoamor, ya habían interpretado a esa misma pareja en la serie televisiva dirigida por Fernando Méndez-Leite a mediados de los noventa.

Y, al igual que en el texto decimonónico, la mayor parte de la trama gira en torno a la infidelidad conyugal: la que une al seductor Benjamín Olmo (Carmelo Gómez) con "la alcaldesa" (Bárbara Goenaga) o la del presidente de la corporación municipal (Alberto Jiménez) con la cronista de la villa (Najwa Nimri).

Aunque Suárez, cineasta dotado de un especial gusto por lo novelesco (y viceversa), no se conforma con limitar su inspiración a los cauces marcados por Leopoldo Alas, sino que extiende sus referencias a la Emma flaubertiana o al universo centroeuropeo de Stefan Zweig (autor del relato "Angst", en el que se inspira vagamente el guion de la película).

El portero (2000)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2000, 88 minutos

El portero (2000) de Gonzalo Suárez

Cuando mi hermana Sylvia y yo, cada mañana, atravesábamos de la mano el parque del Retiro camino del colegio, soñábamos andando para hacer más corto el recorrido y más soportable el frío. Ella se veía bailando un pizzicato con su blanco tutú, como en las clases de ballet a las que la llevaba nuestra madre los sábados del Liceo Francés. Yo daba patadas a las castañas caídas y, tomando los troncos de árbol por hipotéticas porterías, metía imaginarios goles. De pronto, años después, en los campos de entrenamiento del Inter de Milán, ininterrumpidamente sobrevolados por los aviones del aeropuerto de Linate, bajo una fina y constante lluvia, marqué al guardameta Sarti, desde fuera del área, con la zurda y por la escuadra, el más fabuloso gol de mi vida, a pase raso y profundo del argentino Angelillo, y comprendí hasta qué punto los goles no los marca uno mismo sino la confluencia, repentina e irrepetible, de un cúmulo de circunstancias entre las que la conexión del pie con el balón es solo un tropiezo afortunado.

Gonzalo Suárez

El hombre que soñaba demasiado

De todos es conocida la enorme vinculación del cineasta Gonzalo Suárez con el fútbol. Y no sólo porque su madre fuese pareja sentimental de Helenio Herrera, sino porque, además, antes de dedicarse a la literatura "seria", el asturiano probó fortuna como periodista deportivo bajo el seudónimo de Martín Girard. También redactó informes técnicos para el Inter cuando al equipo italiano lo entrenaba el ya mencionado HH. Con estos antecedentes, nada tiene de insólito, por tanto, que el director de cintas tan audazmente transgresoras como El extraño caso del doctor Fausto (1969) o Aoom (1970) decidiese adaptar un cuento de Manuel Hidalgo a propósito de un atípico guardameta itinerante en la España de la posguerra.

Son muchos los alicientes que hacen de El portero (2000) una película notable. De entrada, la portentosa banda sonora de Carles Cases, así como los parajes naturales de Llanes y Ribadedeva donde se rodaron sus exteriores. Asimismo, la historia de Forteza (Carmelo Gómez), una vieja gloria del Real Madrid venida a menos, tiene su punto entrañable. Y es que la llegada del ex futbolista al microcosmos de una aldea asturiana, en el contexto de la resistencia armada contra el régimen, constituye un verdadero revulsivo para las gentes del lugar.

Por ejemplo para Manuela (Maribel Verdú), madre soltera de un niño mulato llamado Tito al que dio a luz tras haber sido violada por un grupo de rifeños durante la Guerra Civil. O la muchacha de la posada, que ensaya conjuros con la sopa para que el forastero se la lleve con él lejos de aquel antro de perdición.

A su vez, las fuerzas vivas del pueblo, encabezadas por el sargento Andrade (Antonio Resines), aprovecharán la presencia en el municipio del Rey del Penalti para organizar un torneo que enfrente a una pareja de la Benemérita contra dos "fornidos" lugareños. El desenlace, un poco en la línea de Espartaco (1960) o ¡Viva Zapata! (1952), muestra la solidaridad de los aldeanos, quienes defienden con sus cuerpos la portería de Forteza mientras los maquis intimidan a las autoridades allí presentes golpeando las culatas de sus fusiles.

La reina anónima (1992)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1992, 85 minutos

La reina anónima (1992) de Gonzalo Suárez

¿Pesadilla o comedia? La disyuntiva, en realidad, carece de una respuesta precisa. Entre otras cosas porque a Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de escritor como en la de cineasta, siempre le ha gustado jugar al equívoco. Por de pronto, La reina anónima (1992) es un título que parece remitir a una película anterior del asturiano, la inclasificable Reina Zanahoria (1977). Y no sólo porque ambas aludan respectivamente a una supuesta soberana, sino porque comparten un mismo sentido del humor de inspiración surrealista.

Aun así, no puede negarse la originalidad de una propuesta en torno al empoderamiento de una sencilla ama de casa que ve cómo su existencia cambia de la noche a la mañana cuando una serie de estrambóticos personajes invaden su espacio vital con la intención de "hacerle ver las cosas como no las ha visto nunca, como por primera vez". En especial la vecina del piso de abajo (Marisa Paredes), misteriosa mujer que le abrirá las puertas de un mundo nuevo.

Se trata, por otra parte, de una historia rodada íntegramente en interiores, con unos decorados ultramodernos (para la época) que representan la casa donde viven Ana Luz (Carmen Maura) y su marido (Juanjo Puigcorbé). Lo cierto es que, vista con la perspectiva que dan los años, tanto el diseño de producción de Wolfgang Burmann como el vestuario a cargo de Yvonne Blake (por no hablar de la banda sonora compuesta por Mario de Benito) semejan los de una sitcom televisiva más que los propios de un filme con pretensiones vagamente vanguardistas.

Una recurrente partida de dominó, en la que alguno de los jugadores se guarda el seis, recuerda a aquella inolvidable mano de póquer que el propio Gonzalo Suárez describiera en su novela El roedor de Fortimbrás (1965). Elemento reiterativo, por lo tanto, que nos sitúa en la estela de un creador bastante más coherente de lo que a primera vista pudiese parecer. Como subversivo (¿feminista?) es el eslogan que encabeza el cartel de la película: "¿No has matado a tu marido? Eso es algo que toda mujer debería hacer por lo menos una vez en su vida..."

El lado oscuro (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 57 minutos

El lado oscuro (1991) de Gonzalo Suárez

El planteamiento de El lado oscuro (1991), telefilme que Gonzalo Suárez dirigió para RTVE, no puede ser más sencillo: apenas dos tipos en un espacio cerrado. Uno, llamado Valdés (Hugo Gorban), se recrea con todo lujo de detalles a la hora de describir las torturas que cometió cuando trabajaba al servicio de la dictadura argentina. El otro (Héctor Alterio) escucha pacientemente. O también relata, se supone que más tarde, pormenores de la investigación que fue reconstruyendo y de los cuales quiere dejar constancia grabándolos en un magnetófono.

Aunque lo verdaderamente inquietante viene al final, cuando un rótulo sobreimpreso en pantalla nos advierte que "los diálogos entre el investigador de la Comisión Sábato y el torturador Valdés han sido fielmente transcritos a partir de las grabaciones del interrogatorio". De modo que todo lo que ha oído el espectador, a lo largo de una hora, es absoluta y trágicamente cierto... Dramatismo aún mayor, si cabe, si se tiene en cuenta que el propio Héctor Alterio fue víctima de esa misma barbarie.

La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (a la que habitualmente se conoce con el acrónimo CONADEP) se creó bajo los auspicios del Gobierno argentino en 1983 con el objetivo de aclarar e investigar la desaparición forzada de personas que se produjo durante la cruenta dictadura militar autodenominada "Proceso de Reorganización Nacional". Las conclusiones, dadas a conocer en septiembre de 1984, integran el Informe "Nunca Más", también conocido como "Informe Sábato" en honor al presidente de la Comisión, el escritor Ernesto Sábato.

Es posible que el estilo habitual de Gonzalo Suárez quede un tanto diluido en favor de los hechos que la cinta pretende denunciar. No en vano, el guion surge del testimonio recogido por el abogado Antonio López Crespo, encargado de interrogar al sanguinario e inmodesto verdugo que presume de haber sido un Dios capaz de conseguirlo todo a base de patadas. La austeridad del decorado y una puesta en escena eminentemente teatral contribuyen a realzar la trascendencia de los hechos narrados.

Don Juan en los infiernos (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 91 minutos

Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez

No hay cosa más grata que vencer la resistencia de una mujer hermosa, y, en este aspecto, poseo la ambición de los conquistadores, que corren perpetuamente de victoria en victoria, incapaces de poner límites a sus deseos. Nada puede detener el ímpetu de los míos; tengo un corazón capaz de amar a la tierra entera, y quisiera, como Alejandro, que existiesen más mundos, para llevar hasta ellos mis amorosas conquistas.

Molière

Don Juan o El festín de piedra

Traducción de José Escué

Lejos de la frescura pop de sus primeros filmes, en los que Ditirambo o Fausto fluctuaban al ritmo que les marcaba un Gonzalo Suárez pletórico de imaginación, Don Juan en los infiernos (1991) no destaca precisamente por una cadencia narrativa dinámica. Tal vez porque el personaje en torno al cual gira la trama aparece retratado desde una óptica mucho más sombría de lo habitual.

En ese sentido, Fernando Guillén encarna a un Tenorio maduro, reflexivo, libremente inspirado en la versión de Molière, pero al que rodean, además, no pocos elementos que entroncan con el universo fílmico de Ingmar Bergman. Así lo atestiguan, por ejemplo, el personaje del buhonero (Manuel de Blas) y su Sombra o esa extraña caracola gigante con ruedas en cuyo interior se pueden oír rumores en un radio de siete leguas (o hasta veinte, con el viento a favor).

La frialdad plomiza del Escorial, donde un Felipe II agonizante vive rodeado de su séquito de cardenales y bufones, conforma el contexto en el que se desarrolla la acción. Y si bien don Juan sigue siendo aquel mujeriego galanteador que retozaba de cama en cama a despecho de maridos, padres y amantes, lo cierto es que sus reflexiones dejan entrever una cierta pesadumbre que es, a la vez, fruto de la sabiduría que dan los años.

Pasa un poco lo mismo con el fiel Esganarel (Mario Pardo), que tiene más de filósofo que de gracioso. Y es que los personajes de esta película tienden a una solemnidad que denota el deseo de Gonzalo Suárez de profundizar en su esencia, guiado, probablemente, por el afán de subvertir los tópicos románticos que rodean la figura del donjuán. Lo cual sitúa al filme que nos ocupa en un nivel intermedio entre las veleidades poéticas recreadas por el director en Remando al viento (1988) y el fresco histórico de su novela Ciudadano Sade (1999).

El horrible ser nunca visto (1966)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1966, 17 minutos

El horrible ser nunca visto (1966) de Gonzalo Suárez

Son apenas quince minutos de cine mudo: los primeros balbuceos de un cineasta en ciernes, adaptación de un relato perteneciente a su propio libro Trece veces trece (1964). Miedos infantiles de una niñita que vive con su tío, terrores nocturnos que perduran más allá de la niñez. Según Molina Foix: "El borrador de alguien que se enfrenta al cine sin saber hacer cine". Pero también un magnífico ejemplo de ese gusto por la anfibología tan característico de Gonzalo Suárez, creador de imágenes que son a un tiempo sobrecogedoras y humorísticas.

Al diablo, con amor (1973)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1973, 86 minutos

Al diablo, con amor (1973) de Gonzalo Suárez

El relativo éxito de Morbo (1972) —cosechado, en buena medida, a consecuencia de la química entre Ana Belén y Víctor Manuel, quienes, en lo sucesivo, pasarían a ser pareja artística y sentimental— motivó que el director Gonzalo Suárez quisiera sacar provecho del tirón comercial rodando otra película con los mismos protagonistas. El resultado fue Al diablo, con amor (1973), una especie de musical de aventuras, coescrito en colaboración con su hermano Carlos y el también cineasta Antonio Drove y cuyos exteriores se rodaron, como no podía ser menos, en tierras asturianas.

El telón de fondo (una vieja taberna llamada El Gallo Negro, capitanes intrépidos, islas misteriosas...) nos sitúa en la estela de antiguas leyendas de piratas y tesoros escondidos, si bien intercalando elementos propios del imaginario del autor, como esa muñeca rota, codiciada por unos y por otros, que conecta de pleno con las fantasmagorías de la inaudita Aoom (1970).

Respecto a las canciones que integran la banda sonora, cabe señalar que el propio Gonzalo Suárez se encargó de escribir las letras de todas ellas, mientras que la música corrió a cargo de Víctor Manuel. Temas que irán sonando a lo largo de esta particular odisea en la que tres personajes (curiosamente, bautizados con los mismos nombres que sus intérpretes: Emilio, Víctor y Pilar, nombre real de Ana Belén) irán en busca de la tumba de un viejo corsario para cumplir la última voluntad del padre de uno de ellos.

Sin que se trate de la película más lograda de su director, lo cierto es que las peculiaridades de Al diablo, con amor la convierten en una rareza dentro de la filmografía de un cineasta ya de por sí inclasificable. Más que nada porque pretende abarcar tantas cosas (filme de aventuras, musical, underground…) que finalmente queda un poco en tierra de nadie, sin lograr resultados convincentes en ninguna de esas facetas.

Aoom (1970)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1970, 72 minutos

Aoom (1970) de Gonzalo Suárez

En el festival de San Sebastián del setenta, Aoom acababa de cosechar un sonoro fracaso, aderezado con abucheos, pateos y algún bravo. El presidente del jurado era tuerto y se cambió el parche de ojo para no ver la película. Se llamaba Fritz Lang.

Gonzalo Suárez

El hombre que soñaba demasiado

Tal vez si los propios autores vendiesen mejor su "producto", la recepción de determinadas películas españolas tendría poco que envidiar a los grandes títulos de la Nouvelle Vague. Valga como ejemplo el caso de la asombrosa Aoom (1970), ejercicio de estilo en plan psicodélico con el que Gonzalo Suárez dio rienda suelta a su imaginación (y probablemente a su sentido del humor también) y que propició el que Sam Peckinpah y él se hiciesen muy amigos.

No cabe la menor duda: Aoom, además de ser "el ruido que hace la Tierra cuando gira", según declara la voz en off del director en los prolegómenos, tiene mucho de boutade carente de guion. Lo mismo que sus novelas, dicho sea de paso, en las que uno nunca sabe muy bien si lo que está leyendo es una sarta de disparates o una premeditada historia de terror macabro.

Pero volviendo a la poca estima que el ovetense suele manifestar a propósito de estos pecadillos de juventud, con los que entonces osaba abrirse camino como cineasta experimental, hubiese bastado un mínimo de interés por su parte para que hoy su nombre se codeara junto con los de Godard y demás astros de la vanguardia cinematográfica. En cambio, una tenue sombra de arrepentimiento es lo único que parece desprenderse cuando Suárez, en El hombre que soñaba demasiado, afirma que "mi propuesta no podía prosperar. Me estaba bien empleado. Por obstinarme en inventar el cine con la secreta esperanza de inventar la vida."

La Costa Cantábrica y los Picos de Europa sirvieron como escenario natural en el que transcurren las andanzas del actor Ristol (Lex Barker) antes de que el alma de éste transmigre, tal y como dictan las normas de la metempsícosis, al interior de una muñeca que el resto de personajes se disputarán encarnizadamente. El criado Constantino (Luis Ciges) le aporta un aire tragicómico al conjunto, mientras que la bella Ana (Teresa Gimpera) y las sofisticadas Romy y Gila Hodgkinson contribuyen con su presencia a que el filme pueda encuadrarse en los difusos límites de la Escuela de Barcelona.

Café de Flore (2011)

Director: Jean-Marc Vallée

Canadá/Francia, 2011, 120 minutos

Café de Flore (2011) de Jean-Marc Vallée

Una historia cogida con pinzas en la que se mezclan distintos planos temporales, amoríos, reencarnaciones, rencillas familiares y hasta música de Pink Floyd. Aunque esto último también sucedía en C.R.A.Z.Y. (2005). Entre sus puntos fuertes, en cambio, destaca el hecho de que Café de Flore (2011) es, sin duda, una película muy de autor, probablemente repleta de referencias autobiográficas de su director y guionista: el malogrado Jean-Marc Vallée (1963–2021).

¿Qué relación puede haber entre la madre de un niño con síndrome de Down (Vanessa Paradis) que vive en el París de 1969 y la familia de un DJ québécois del siglo XXI? Insólitas y un tanto forzadas conexiones que la ex mujer del protagonista logrará intuir con la ayuda de una médium. Mientras, Antoine (Kevin Parent) intenta rehacer su vida junto a la bella Rose (Hélène Florent), algo que la hija adolescente del primero no acaba de digerir.

En todo caso, el difícil juego de equilibrios a través del tiempo y el espacio que aquí proponía el cineasta francocanadiense presenta no pocos elementos en común con un filme posterior de Todd Haynes titulado Wonderstruck (2017) y que ya tuvimos ocasión de comentar en su día. De lo cual parece desprenderse una cierta propensión a lo fantástico por parte de determinados directores de los últimos años a medio camino entre la industria y el cine independiente.

Por último, nótese cómo Vallée, fallecido hace apenas diez días, demostraba una vez más ser un consumado melómano. Así lo atestigua la selecta banda sonora de la cinta, donde, además de escucharse algunos temas de The Dark Side of the Moon, obra cumbre de los ya mencionados Pink Floyd, se incluyen varias canciones de The Cure.

El transexual (1977)

Director: José Jara

España, 1977, 80 minutos

El transexual (1977) de José Jara

La reciente desaparición de Ágata Lys (1953–2021) nos lleva a comentar uno de aquellos títulos, tan propios, por otra parte, de los primeros años de nuestra democracia, cuyo objetivo no era otro sino atraer al público a las salas valiéndose de la morbosidad de la temática abordada. Que, en este caso, venía precedida por el éxito, apenas unos meses antes, de un filme de similares características: Cambio de sexo (1977) de Vicente Aranda.

Sin embargo, sería un error limitarse a ver El transexual (1977) como un típico producto erótico de la transición, ya que contiene no pocas curiosidades que hacen de ella una película peculiar. Por ejemplo, la insólita mezcla de ficción dramática y documental que plantea, con el testimonio, en primera persona, de la brasileña Yeda Brown. O las actuaciones en vivo de los transformistas del Gay Club, entre ellos Paco España.

Por otra parte, el hecho de que el protagonista masculino sea Paul Naschy (también coguionista de la cinta, junto a Juan José Porto y Antonio Fos) le aporta un cierto toque "exótico" por lo que tiene de nombre habitualmente relacionado con el cine de terror. Como inaudito resulta que un intérprete en principio tan vinculado al cine franquista como José Nieto sea aquí el encargado de meterse en la piel del padre de Lona (Ágata Lys), hombre tolerante que acepta sin más la nueva identidad de su hija.

Hace algunas semanas ya tuvimos ocasión de señalar el carácter independiente del cineasta José Jara, autor, aquel mismo año, de la unamuniana Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977). Y a fe que se necesitaba muchísima valentía para rodar una película como El transexual, en la que se habla con total naturalidad de aspectos que buena parte de la sociedad española de aquel entonces hubiera considerado aberrantes (además de ilegales).

Charulata. La esposa solitaria (1964)

Título original: চারুলতা

Director: Satyajit Ray

India, 1964, 117 minutos

Charulata (1964) de Satyajit Ray

No deja de ser sorprendente que el cineasta Satyajit Ray (1921–1992), autor de la aclamada Trilogía de Apu, comentase en alguna ocasión que, de entre todas sus películas, la que a él más le gustaba era, sin embargo, Charulata (1964). De ahí el interés del que esta adaptación de un relato de Rabindranath Tagore ha sido objeto en los últimos años. No en vano, el hecho de que se trate de un filme histórico, ambientado a finales del siglo XIX, cuando la India era todavía una colonia británica, demuestra la variedad de registros de un director al que a menudo se relaciona exclusivamente con el retrato neorrealista que llevó a cabo en Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) y Apur sansar (1959).

Aun así, Ray ya había mostrado su interés hacia una clase acomodada y decadente (de la que él mismo procedía, por cierto) en filmes anteriores como Jalsaghar (1958). Por lo que cabe suponer su perfecto conocimiento del medio social en el que transcurren los hechos. Que no son otros sino los que se derivan de un triángulo amoroso en el que la "esposa solitaria" del título español se siente atrapada. 

Y es que la pobre Charu (Madhabi Mukherjee), esposa del propietario de The Sentinel (periódico dedicado a la actualidad política), no tiene más entretenimiento, aparte de observar el exterior a través de los visillos, que el que le ofrece la lectura de novelas y libros de poemas. Por eso, cuando se establece con ellos Amal (Soumitra Chatterjee), un primo del marido que comparte con Charu la misma pasión por la literatura, parece inevitable que nazca la atracción entre ambos.

El papel sumiso de la protagonista queda patente ya desde los títulos de crédito iniciales (un plano fijo de su mano bordando un pañuelo), así como en la primera escena, aquella en la que Charu se vale de unos binóculos para enterarse de cuanto ocurre en la calle. Asimismo, el hecho de que se vea forzada a publicar un relato en una revista para demostrar su talento indica bien a las claras lo poco valorada que está la mujer en un contexto eminentemente masculino. Lo cual entra en abierta contradicción con las reivindicaciones políticas de esos mismos hombres, dispuestos a denunciar desde las páginas de un diario las irregularidades del gobierno o la opresión a la que se ve sometido el pueblo bengalí, pero incapaces, al mismo tiempo, de concebir la libertad de sus propias esposas.

Amanecer (1927)

Título original: Sunrise: A Song of Two Humans

Director: F.W. Murnau

EE.UU., 1927, 95 minutos

Amanecer (1927) de F.W. Murnau

Sunrise (1927), subtitulada muy acertadamente A Song of Two Humans, no sólo supuso el debut en Hollywood del director alemán F.W. Murnau (1888–1931), sino que fue también una de las primeras películas sonoras (que no hablada) de la historia del cine, aparte de triunfadora, con tres estatuillas, en la gala inaugural de los premios de la Academia. Obra maestra, en definitiva, por la que no pasa el tiempo, quizá porque, como se afirma en la advertencia preliminar, explica una historia que "es de ninguno y de todos los lugares: podrías oírla en cualquier parte, en cualquier momento; pues dondequiera que salga y se ponga el sol, en la confusión de la gran ciudad o bajo el cielo despejado de una granja, la vida es muy parecida: a veces amarga, a veces dulce."

El bagaje expresionista de Murnau se percibe enseguida en la composición de algunos planos (por ejemplo, el que muestra la mesa inclinada en la que está cenando el matrimonio que hospeda a la Mujer de la Ciudad), si bien es en el terreno de los sentimientos arrebatadores donde el cineasta da rienda suelta a las pasiones por encima de cualquier otra consideración. En ese sentido, la puesta en escena, basada en un guion de Carl Mayer, colaborador habitual de Murnau, se construye a base de contrastes: entre la rubia inocente (Janet Gaynor) y la morena voluptuosa (Margaret Livingston); o bien la apacible aldea de granjeros, en plena naturaleza, frente al inhóspito desenfreno urbano.

Nótese, por otra parte, cómo un elemento perturbador, procedente de la gran ciudad, viene a instalarse en una pequeña comunidad rural para corromper al que hasta entonces había sido tierno marido (George O'Brien). O cómo, paradójicamente, la reconciliación entre los esposos se produce en medio del ajetreo de la capital, de donde regresan habiendo renovado sus votos, tras una jornada repleta de emociones a flor de piel, para, acto seguido, zozobrar en las procelosas aguas de un lago a escasos metros de su casa.

Tal vez el encanto de Amanecer, y sus originales rótulos delicuescentes, resida en una sabia combinación de tragedia, que se masca a cada paso, con momentos puntuales que tienden a una cierta comicidad (caso de la secuencia en el salón de belleza o la divertida escena del baile en la sala de fiestas). Sea como fuera, el estilo de un cineasta europeo forjado en las premisas del Kammerspielfilm encajó, por una vez, con los no siempre flexibles estándares de la industria americana, dando como resultado una hermosa alegoría que nos recuerda que después de la tempestad siempre viene la calma.