Mientras duermes (2011)

Director: Jaume Balagueró

España, 2011, 102 minutos

Mientras duermes (2011) de Jaume Balagueró

Un simple conserje, una comunidad de vecinos... El cine de Jaume Balagueró (Lleida, 1968) no necesita de excesivas complicaciones para armar una intriga que mantenga al espectador enganchado a la butaca de principio a fin del relato. Ya con la saga [REC], iniciada en 2007, e incluso antes, cuando firmó las no menos estremecedoras Frágiles (2005), Darkness (2002) y Los sin nombre (1999), demostró unas dotes especiales a la hora de discurrir por un terreno donde lo cotidiano encierra la semilla del mal.

Circunstancia que, en el caso de Mientras duermes (2011), tenía su principal baza en un espléndido Luis Tosar cuyo papel de portero aparentemente solícito e inofensivo oculta, en realidad, a un ser incapaz de ser feliz y, por ende, obsesionado con provocar el padecimiento ajeno. De modo que, con la impunidad de quien conoce hasta el último rincón del edificio, así como las rutinas de todos y cada uno de los vecinos que lo habitan, el malévolo César irá tejiendo las redes de su particular universo: unos dominios en los que Clara (Marta Etura) representa la mayor de sus fijaciones.

Pero la perversidad no es patrimonio exclusivo de semejante espécimen, sino que hay otros dos moradores en ese mismo inmueble que se las traen. Por una parte, la perversa niña Úrsula (Iris Almeida), siempre dispuesta a extorsionar a César a cambio de su silencio; por otra, el inflexible vecino del 4ºB (Carlos Lasarte), un viejo argentino que controla escrupulosamente el horario del conserje. En ambos casos, la teórica inocencia que se presupone tanto en la infancia como en la tercera edad queda desmentida con creces, por lo que la repugnancia que inspiran los dos personajes resulta aún mayor.

Aunque el progresivo desarrollo de la trama confirma que nadie llega a ser tan retorcido como César, la crueldad del cual se ceba especialmente con la cándida señora Verónica (Petra Martínez) y hasta con su propia madre, postrada en la cama de un hospital. Sin embargo, y es ahí precisamente donde radica uno de los méritos de esta película, llega un punto en el que el espectador se identifica con el "villano", por lo que desearíamos que no lo descubrieran bajo la cama de Clara o que incluso les diese su merecido a la cría y al abuelito toca narices. Aun así, el sadismo del personaje no tiene límites, como queda patente en un magistral giro de guion (obra del italiano Alberto Marini) que deja el final abierto.

No mires a los ojos (2022)

Director: Félix Viscarret

España/Bélgica, 2022, 103 minutos

No mires a los ojos (2022) de Félix Viscarret

A finales de octubre del 97 tuvieron lugar en la Universidad Autónoma de Barcelona unas jornadas sobre narrativa contemporánea en las que, entre otros muchos escritores, participaba Juan José Millás. El caso es que recuerdo perfectamente una anécdota que le escuché contar entonces, referente a una habitación ("el cuarto del fondo") que había en casa de sus padres cuando él era pequeño, pero a la que el hoy novelista, por una confusión auditiva, llamó siempre "el cuarto de Alfonso", como si un hermano imaginario habitase en ella.

Es posible que aquel compañero de juegos ficticio inspirara también el argumento de Desde la sombra, publicada originariamente por el sello Seix Barral en 2016, y que ahora ha llevado al cine con suma maestría el director navarro Félix Viscarret (Pamplona, 1975) bajo el título de No mires a los ojos (2022). Su protagonista, Damián (interpretado por un inusual Paco León de acento ligeramente gallego), es un tipo que un buen día, huyendo de su destino, se esconde en el interior de un viejo ropero para convertirse en extraño centinela de un matrimonio y su hija adolescente.

No cabe duda, sin que ello le reste fuerza al guion de la película, que el espectador reconocerá de inmediato algunos recursos que el cine de los últimos años ha frecuentado con cierta asiduidad. Así pues, el hecho de que este "quimérico inquilino" se esconda en un primer momento bajo la cama de Lucía (Leonor Watling) y Fede (Alex Brendemühl) recuerda enormemente a lo que ya hacía otro excelente actor, Luis Tosar, a las órdenes de Jaume Balagueró en la no menos turbadora Mientras duermes (2011). Y, aunque en menor medida, casi casi se experimenta una similar sensación de déjà vu con el formato televisivo en el que participa Damián y cuyo entrevistador (Juan Diego Botto) tiene algo del personaje de Robert De Niro en Joker (2019).

Por lo demás, una antigua canción de Golpes Bajos servirá de leitmotiv a la hora de hilvanar lo que a priori podría considerarse como una simple cinta de suspense o hasta de terror, con la presencia estelar de Iñaki Gabilondo, que se interpreta a sí mismo, pero que, sin embargo, encierra una sutil e interesantísima reflexión en torno a los límites de la realidad.

Vacaciones para Ivette (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 84 minutos

Vacaciones para Ivette (1964) de Forqué

Sin pretender ser otra cosa que una divertida comedia doméstica, Vacaciones para Ivette (1964) proporciona, no obstante, un inmejorable fresco a propósito de una sociedad tan acomplejada como ansiosa por abrirse al exterior. A este respecto, los miembros del clan Aranda, encabezado por el irrisorio paterfamilias don Federico (José Luis López Vázquez), encarnan a la perfección el estereotipo del españolito subdesarrollado que no puede resistirse a los encantos de una jovial francesita (Catherine Diamant) recién llegada de París.

La trama, no muy alejada en espíritu de otros proyectos del productor Pedro Masó, como la exitosa saga iniciada poco antes con La gran familia (1962), combina elementos estrictamente tópicos (lo mismo en la caracterización de tipos y ambientes castizos que a la hora de retratar sus equivalentes parisinos) con la inocencia juvenil de un amor de verano o las travesuras infantiles protagonizadas por los más pequeños de la casa.

También la suegra (Guadalupe Muñoz Sampedro) resulta enormemente graciosa en sus continuas refriegas con el yerno, de la misma manera que la siempre histriónica Gracita Morales interpreta por enésima vez su característico papel de sirvienta deslenguada. Ingredientes, hábilmente aderezados en el magistral guion de Vicente Coello (repleto de diálogos y réplicas brillantes), que, en manos de un director de la talla de José María Forqué, da como resultado una eficaz película de costumbres.

Mientras tanto, la otra familia, la de los Bernard, acoge durante unos días a Andrés, el típico crío con gafas y algo apocado. Pero aparte de un padre que toca el trombón en un bateau mouche y un niño gamberro que no para de fastidiar al pobre huésped español, apenas alcanzan la vivacidad de sus homólogos madrileños.

El ciclo Dreyer (2006)

Director: Álvaro del Amo

España, 2006, 94 minutos

El ciclo Dreyer (2006) de Álvaro del Amo

La actividad, a veces semiclandestina, de los cineclubs en los ambientes universitarios del tardofranquismo sirvió de puerta de entrada a nuevas ideas cuando en España apenas existían canales para la difusión del cine de autor. Fue, por así decirlo, un primer indicio de que algo estaba cambiando entre aquellos jóvenes con aire de intelectual que, amparados por  el  carácter académico de las sesiones de cinefórum, se enfrascaban, tras la proyección de cada filme, en acalorados coloquios a propósito de las posibles lecturas a que se prestara la película.

Es precisamente en ese contexto donde se sitúa la acción de El ciclo Dreyer (2006), bienintencionada recreación de una época y un país marcados por la represión política y la mojigatería nacionalcatólica. A este respecto, los protagonistas responden a perfiles perfectamente reconocibles: el joven cinéfilo cuya pedantería contrasta con la frustración derivada de su deseo sexual reprimido; la chica de provincias que se fue a Madrid en busca de un amor platónico; el misionero enamoradizo que cae en la tentación antes de marcharse al Camerún para cumplir con su apostolado; la hija de buena familia cansada de un novio muermo y ansiosa de replantearse su vida…

Carlos (Pablo Rivero)

Que el resultado final fuese óptimo ya sería otro cantar. Porque lo cierto es que ni la dirección de actores ni la puesta en escena brillan especialmente por la dudosa calidad artística del producto. De hecho, su director, el afamado guionista y dramaturgo Álvaro del Amo y de Laiglesia (Madrid, 1942), no ha vuelto a ponerse tras las cámaras desde aquel ya lejano 2006, por lo que cabe suponer que el fracaso comercial de la cinta, unido a su escasa repercusión entre la crítica, contribuyó a poner el punto y final a su carrera como cineasta.

En cualquier caso, quedará para la posteridad este intento de homenaje, candoroso pero sincero, al cineclubismo de los primeros sesenta, caldo de cultivo de futuros agitadores, si bien el guion de Álvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero se quedaba en apenas unos cuantos devaneos sentimentales con el trasfondo de una retrospectiva en la que, sucesivamente, se proyectan Vampyr (1932), Dies irae (1943), Ordet (1955), Gertrud (1964) y otros grandes títulos de la filmografía del insigne cineasta danés.

Elena (Elena Ballesteros) y Julia (Ruth Díaz)

Las secretas intenciones (1970)

Director: Antonio Eceiza

España, 1970, 83 minutos

Las secretas intenciones (1970)

Haciendo honor a su título, Las secretas intenciones (1970) vendría a ser una extraña aproximación al tema del suicidio o, mejor aún, a lo que pudiera calificarse de relación autodestructiva. Porque, si bien es cierto que tanto Blanca (Haydée Politoff) como Miguel (Jean-Louis Trintignant) se influyen mutuamente en sus continuos arrebatos de amor-odio, al final será este último quien terminará llevando al extremo dicha obsesión por la muerte.

El guion de Rafael Azcona, lo mismo que la fotografía de Luis Cuadrado o la vanguardista música de Luis de Pablo, se enmarcan en el estilo aséptico que el productor Elías Querejeta solía transmitir por aquel entonces a todas sus películas: una forma de hacer cine que aspiraba a ser moderna (moderna para la España caduca del tardofranquismo, se entiende), pero que, en realidad, denota una cierta vacuidad no exenta de diletantismo.

Como no falta tampoco la habitual dosis de devaneos amatorios, todo un atrevimiento tratándose de una cinta española de finales de los sesenta. De modo que Miguel, un individuo casado y padre de familia numerosa, bebe los vientos por la susodicha Blanca, a la que sigue y persigue con su descapotable a lo largo y ancho de Madrid, pese a que ya es amante de Pepa (Teresa del Río), la mujer de su amigo Ernesto (Julio Núñez).

Sea como fuere, la presencia al frente del reparto de dos intérpretes franceses (él, consagrado tras el éxito internacional de Un homme et une femme; ella, musa de Rohmer) aporta la dosis necesaria de sofisticación para que la trama parezca más profunda de lo que realmente es. En ese aspecto, y sin llegar a ser tan críptico como, por ejemplo, un Carlos Saura, el siempre fascinante Antxon Eceiza (1935-2011) se recrea, sin embargo, en mostrar a gente sangrando, tal vez con la esperanza de incomodar al espectador.

La chica del autostop (1965)

Director: Miguel Lluch

España, 1965, 83 minutos

La chica del autostop (1965) de Miguel Lluch

Típico producto surgido de la factoría IFI (marca comercial auspiciada por el prolífico Ignaci Ferrés Iquino), La chica del autostop (1965) sitúa su acción en una Barcelona de azoteas y clubs nocturnos que vendrían a ser como la cara y la cruz de dos mundos antagónicos. Por una parte, las inmediaciones del mercado del Born, con la silueta de la basílica de Santa María del Mar al fondo, muestran una ciudad en pleno bullicio cotidiano, lo cual podría hacerse extensible a otros espacios igualmente concurridos por los que se mueven los personajes. En cambio, cuando cae la noche los jóvenes frecuentan las salas de baile próximas al puerto: garitos donde tanto las clases humildes como los universitarios de buena familia, más alguna que otra turista extranjera e incluso algún marine norteamericano borracho, alternan al ritmo estridente del último conjunto yeyé.

Semejante caldo de cultivo será propicio para que el ocioso trío protagonista, integrado por la bella Angélica (Olga Omar), su hermano Pedro (Fernando León) y el posesivo Manolo (Antonio Iranzo), tienda sus redes a la hora de obtener el dinero que les permita ir tirando sin necesidad de un trabajo estable. El particular modus operandi que suelen poner en práctica consiste en utilizar los encantos de Angélica como señuelo que atraiga a los conductores para después, una vez éstos han mordido el anzuelo, desvalijarlos sin contemplaciones con la excusa de que los otros dos darán parte a la policía de unos supuestos abusos.

En principio las cosas parecen ir bien y no les faltan billetes con los que acallar las protestas de la madre de Angélica y Pedro, siempre deseosa de que sus vástagos lleven el sustento a casa. Hasta la joven se permite flirtear con un muchacho un tanto sosaina de la alta burguesía al que toma el pelo sin dejarle que vaya más allá en sus intenciones de llevársela a la cama. No obstante, tras uno de esos golpes, Angélica va a conocer a un camionero llamado Juan (Víctor Valverde) y por primera vez en su vida creerá haber encontrado a la persona capaz de redimirla.

A pesar de que la película tenía que haber servido para lanzar la carrera de su actriz protagonista, así como consagrar al quinteto encargado de la machacona banda sonora, lo cierto es que ni Los Atilas ni Olga Omar vieron cumplidas las expectativas que el bueno de Iquino había depositado en ellos. Tampoco puede decirse que las habilidades de Miguel Lluch como director brillen especialmente en una puesta en escena correcta y hoy día de alto valor documental, aunque supeditada en exceso a la intencionalidad moralizante del desenlace.

Un hombre va por el camino (1949)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1949, 82 minutos

Un hombre va por el camino (1949)

Debutaba Manuel Mur Oti en la dirección de largometrajes con una historia, escrita por él mismo, cuyos rasgos principales denotan ya la intensa personalidad de un cineasta que había de destacar en su doble faceta de creador especialmente dotado para el melodrama y retratista de personajes femeninos que responden al perfil, nada común para la época, de mujer fuerte. Sin embargo, y por paradójico que parezca, Un hombre va por el camino (1949) alude desde su propio título a la solitaria efigie de un simpático trotamundos que se planta un buen día en la cima de Monte Oscuro para dar un giro a su destino y al de una joven viuda llamada Julia (Ana Mariscal).

Aunque, dada la condición de barbudo de Luis (Fernando Nogueras), así como su aversión hacia el trabajo manual, cabría preguntarse si en realidad se trata, según la terminología en boga por aquellos años, de un simple "vago o maleante" o si, por contra, estamos ante un antiguo republicano depurado por el Régimen y, por ende, incapacitado para ejercer su antigua profesión. Sospechas que el espectador baraja a lo largo del relato y que va sucesivamente descartando (por ejemplo, cuando el caminante revisa la biblioteca del difunto Enrique y declara su disconformidad con el darwinismo) hasta llegar a un sorprendente desenlace melodramático marca de la casa.

No faltan, asimismo, otros elementos que serán una constante en la ulterior filmografía del cineasta, como el entusiasmo con el que se muestran las tareas campestres, ya sea en escarpados terruños de labrantío o bien durante la siega de parcelas rebosantes de trigo candeal, así como las habladurías que suscita entre los vecinos de Tierra Vieja (y en especial entre sus ancianas arpías) la presencia en el lugar del misterioso forastero que se ha instalado junto a una mujer sola y la hija de ésta.

Pese a la poca verosimilitud del planteamiento inicial, Mur Oti compensa las posibles carencias del libreto con una soberbia puesta en escena cuyas principales bazas residen en la magnificencia del paisaje (los exteriores se filmaron en el leonés valle de Riaño, hoy desaparecido, en su mayor parte, bajo las aguas del pantano), la impecable fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y una emotiva partitura, a cargo del maestro Jesús García Leoz, que subraya el carácter conmovedor de los hechos que aquí se refieren.

Las aguas bajan negras (1948)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1948, 110 minutos

Las aguas bajan negras (1948)

¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia! También supe lo que era caminar en la santa inocencia del corazón entre arboledas umbrías, bañarme en los arroyos cristalinos, hollar con mis pies una alfombra siempre verde. Por la mañana, el rocío dejaba brillantes gotas sobre mis cabellos; al mediodía, el sol tostaba mi rostro; por la tarde, cuando el crepúsculo descendía de lo alto del cielo, tornaba al hogar por el sendero de la montaña, y el disco azulado de la luna alumbraba mis pasos. Sonaban las esquilas del ganado; mugían los terneros; detrás del rebaño marchábamos rapaces y rapazas cantando a coro un antiguo romance. Todo en la tierra era reposo; en el aire, todo amor. Al llegar a la aldea, mi padre me recibía con un beso. El fuego chisporroteaba alegremente; la cena humeaba; una vieja servidora narraba después la historia de alguna doncella encantada, y yo quedaba dulcemente dormido sobre el regazo de mi madre.

Armando Palacio Valdés

La aldea perdida (1903)

El asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) subtituló La aldea perdida con un elocuente "Novela-poema de costumbres campesinas" que dejaba entrever la visión idealizada del mundo bucólico en el que había transcurrido la infancia del escritor. No en vano, los envites del progreso, ávido del carbón oculto bajo el manto verde de los valles astures, darían al traste con aquel y otros paraísos, cuyos cauces, en lo sucesivo, iban a teñirse del mismo color oscuro que brotaba de las entrañas de la tierra.

Más que una adaptación propiamente dicha, Las aguas bajan negras (1948) se inscribe en un tipo de cine, muy característico, por otra parte, de la España de los cuarenta, que buscaba su inspiración en fuentes literarias ilustres, aunque sin necesidad de ceñirse a rajatabla ni al argumento ni al espíritu de la letra impresa. En ese aspecto, la voz en off con la que se abre la película, correspondiente a don Armando (Manuel Kayser), trasunto del autor y, como se verá, uno de los personajes secundarios de la trama, hace hincapié en que la aldea de Rubiercos sucumbió "porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y porque la felicidad y el bienestar no están en las cosas mudables, sino dentro del alma de cada uno."

Nolo (Adriano Rimoldi)

Queda claro, por lo tanto, que el enfoque del guion de Carlos Blanco difiere esencialmente del planteamiento original (y aun lo tergiversa) al traer a colación la voluntad divina o la prosperidad económica para justificar la profanación del medio ambiente en aras del desarrollo material. De lo que cabe inferir que los postulados autárquicos y nacionalcatólicos del franquismo se estaban colando en un discurso que, a priori, pretendía defender todo lo contrario. De ahí la relevancia que adquiere la figura del padre Prisco (Luis Pérez de León) como encargado de dorar la píldora a los lugareños para que acepten sumisamente los beneficios que pudieran derivarse de la explotación minera de sus terrenos.

Por lo demás, José Luis Sáenz de Heredia dirige con solvencia una historia de marcado acento local, rodada parcialmente en un enclave idílico del concejo de Langreo y que contó con la participación de los Coros y Vaqueros de Alzada de Luarca, lo cual confiere un cierto toque folclórico a algunas de las escenas. Aparte del regusto campestre y decimonónico de la producción, con ecos continuos de las guerras carlistas, llama poderosamente la atención que, si bien algunos personajes se sitúan en bandos irreconciliables, con Goro (José María Lado) abominando del progreso y don César (Fernando Fernández de Córdoba) defendiendo la presencia de los mineros en el lugar, al final unos y otros harán las paces para llegar a la conclusión de que, con desarrollo o sin él, los pecados capitales ante los que sucumbe el ser humano, lo mismo hace cuarenta siglos que hoy día, siguen siendo siete.

Carne de fieras (1936)

Director: Armand Guerra

España, 1936, 63 minutos

Carne de fieras (1936) de Armand Guerra

Carne de fieras (1936) es un título lo suficientemente altisonante como para hacerse una idea aproximada del carácter folletinesco de una trama en la que conviven "niños del arroyo", esposas adúlteras, strippers francesas y boxeadores de medio pelo. Elementos todos ellos de un marcado acento transgresor que explica la aureola de malditismo en torno a una película cuyo destino quedaría irremediablemente condicionado por los avatares históricos que estaban teniendo lugar durante su rodaje.

Y es que filmar semejante astracanada en el Madrid de julio y agosto del 36, con la mitad del ejército sublevado y los milicianos anarquistas patrullando las calles de la capital, sólo podía saldarse con el olvido efectivo de una cinta que iba a pasar los próximos cincuenta y seis años, tras azarosas y prolijas circunstancias (con paso por el Rastro incluido), durmiendo el sueño de los justos, primero en las dependencias del Cine Doré, propiedad del productor Arturo Carballo, y posteriormente en los archivos de la Filmoteca Zaragozana.

Tina de Jarque en el papel de Aurora

Pero, como en tantas otras ocasiones, hubo de ser gracias a la pericia y buen juicio de Ferran Alberich que se desempolvasen las bobinas de aquel proyecto inconcluso para llevar a cabo una laboriosa tarea de restauración, a partir de diversos fragmentos sin montar (más los datos procedentes de varias claquetas), que culminaría con éxito en 1992.

La tosca realización del inefable Armand Guerra (nombre artístico del tipógrafo y cineasta valenciano José María Estívalis Calvo) deja entrever, sin embargo, un enorme valor documental, fruto de la hora convulsa previa a la contienda civil, sí, pero también de unos usos y costumbres, hoy muy remotos, que arrojan la impronta de una España que no pudo ser. En ese aspecto, el cuerpo desnudo de Marlène Grey, prodigando su belleza, a fuerza de latigazos, entre los leones de un circo, se convierte en la imagen definitoria de una sociedad tradicionalmente patriarcal, pero ansiosa, al mismo tiempo, de modernidad.

El vivaracho niño "Perra Gorda" junto a su padrino Pablo

El inocente (2022)

Título original: L'innocent

Director: Louis Garrel

Francia, 2022, 99 minutos

El inocente (2022) de Louis Garrel

¿Drama cómico o comedia dramática? Quienes aborden el visionado de L'innocent (2022) se van a encontrar ante una disyuntiva de muy difícil solución. Probablemente porque a su director, coguionista e intérprete principal, el francés Louis Garrel (París, 1983), le gusta transitar por unos derroteros donde coexisten códigos de muy distinto origen. De ahí que su protagonista, un ensimismado y algo inmaduro individuo que responde al elocuente nombre de Abel Lefranc (literalmente "el sincero"), suscite lástima y carcajadas a partes iguales.

Aunque tampoco el resto de personajes parecen excesivamente centrados. Sobre todo la madre (Anouk Grinberg), recién casada, tras varios matrimonios fallidos, con un ex convicto al que ha conocido en la cárcel, donde da clases de teatro. Lo cual dará pie a una implacable vigilancia por parte del hijo, suspicaz ante la posibilidad de que el tal Michel Ferrand (que así se llama el padrastro, interpretado por Roschdy Zem) pudiera involucrar a su flamante esposa en algún turbio asunto.

Y es que Abel manifiesta los síntomas de un más que probable complejo de Edipo, unido a su condición de viudo al que le cuesta superar la muerte de la difunta Maud. Hasta el extremo de visitar asiduamente la tumba donde yacen los restos de la malograda joven. Pero no hay mal que cien años dure y tampoco sería descabellado intuir que la complicidad que le profesa Clémence (Noémie Merlant), compañera de fatigas del antihéroe Lefranc en el acuario donde ambos trabajan, pudiera acabar convirtiéndose en algo más…

Lo demás es un puro enredo, a ratos tierno, a ratos trepidante, con persecuciones automovilísticas, tiroteos y un cargamento de caviar iraní de incalculable valor. No puede decirse, ni mucho menos, que se trate de una cinta realista, si bien arroja una cierta impronta de lo que constituye hoy día la Francia de la clase trabajadora, deseosa de abandonar los vecindarios de la banlieu y hacer realidad sus sueños (como la tienda de flores de Sylvie) aun a riesgo de pagar un altísimo precio por ello.

Tout est pardonné (2007)

Título en español: Todo está perdonado

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Alemania, 2007, 105 minutos

Tout est pardonné (2007) de Mia Hansen-Løve

"Conmovedora" es la palabra que más repitieron las críticas cuando vio la luz Tout est pardonné (2007), ópera prima de la cineasta francesa Mia Hansen-Løve. Y a fe que el calificativo hacía honor a la verdad, considerando la temática del filme, así como la maestría con la que la joven realizadora abordaba la historia de un padre de familia, escritor y periodista, por culpa de cuyas adicciones perderá a su mujer y a su hija.

La acción arranca en 1995, en Viena, donde residen Victor (Paul Blain) y Annette (Marie-Christine Friedrich) junto con la pequeña Pamela, su única hija, de apenas seis años. En principio las cosas parecen ir como una seda, pues se muestra a los protagonistas la mar de contentos participando en todo tipo de celebraciones familiares. Una felicidad que, sin embargo, queda empañada a partir del momento en el que vemos a Victor solicitar los servicios de un camello, situación que, lejos de solventarse, empeora cuando el matrimonio regresa a París.

Incapaz de percatarse del peligro que corre, el hombre expone ufano su concepción de la vida durante una charla con su hermana (Carole Franck): "Trabajar por las mañanas, pasearme por la tarde y, de noche, drogarme". De modo que los problemas no tardan en llegar, a veces incluso en forma de violencia doméstica, por lo que Annette decide abandonar el domicilio conyugal llevándose con ella a la niña.

Una década más tarde, cuando la madre ha rehecho su vida junto a otra persona y Pamela (Constance Rousseau) es ya una adolescente a punto de entrar a la universidad, la tía aprovechará que Victor ha vuelto de Caracas para interceder y así propiciar que su sobrina tenga ocasión de reencontrarse con un padre que jamás quiso separarse de ella. Aunque el final no será exactamente "feliz", sino más bien agridulce, ya que el destino da segundas oportunidades, cierto, pero siempre se reserva la última palabra...

Le père de mes enfants (2009)

Título en español: El padre de mis hijos

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Alemania/Bélgica, 2009, 110 minutos

Le père de mes enfants (2009) de Mia Hansen-Løve

Comienza Le père de mes enfants (2009) al ritmo desenfadado y alegre del "Egyptian Reggae" de Jonathan Richman and The Modern Lovers, como si se quisiera dar a entender que ésta va a ser una película de tono burlesco o, por lo menos, más bien cómica. También los títulos de crédito, con los nombres de los intérpretes en diferentes colores que aparecen y desaparecen de la pantalla, mientras se muestran imágenes del bullicio parisino, parecen anunciar el carácter dinámico de la cinta.

Durante cincuenta minutos, aproximadamente, se confirman esas primeras impresiones, ya que se alternan escenas familiares junto con el día a día de Grégoire Canvel (Louis-Do de Lencquesaing), un entusiasta productor cinematográfico independiente, responsable de Moon Films. Sin embargo, los sucesivos reveses financieros a los que debe enfrentarse la empresa conducirán al hombre a tomar una decisión drástica que hace que el argumento dé un giro de ciento ochenta grados.

Para su segundo largometraje, agraciado con el premio especial de la crítica Un certain Regard en Cannes y, al año siguiente, el Lumière al Mejor Guion, la directora Mia Hansen-Løve se inspiró en el caso real de Humbert Balsan (1954-2005), actor y productor con el que ella misma había trabajado en su ópera prima. Además del ya mencionado Louis-Do de Lencquesaing, en el papel principal, completaron el reparto la italiana Chiara Caselli, como esposa, y Alice de Lencquesaing, hija mayor del primero en la ficción y en la vida real.

Con inusitada madurez para una cineasta que aún no había cumplido la treintena, Hansen-Løve resuelve satisfactoriamente el reto de combinar en un mismo filme el drama y el verismo cotidiano. Y no sólo eso, sino que además aprovecha para indagar en los entresijos de lo que supone la conciliación de dos mundos en apariencia antagónicos: la estabilidad familiar y personal, por un lado, y, en segundo lugar, una industria despiadada, la del cine, en la que levantar sueños y proyectos puede llevarse por delante las ilusiones del más pintado.

Un amour de jeunesse (2011)

Título en español: Un amor de juventud

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Alemania, 2011, 110 minutos

Un amour de jeunesse (2011) de Mia Hansen-Løve

Como su propio título indica, el tema central de Un amour de jeunesse (2011) gira en torno a la educación sentimental de su protagonista, Camille (interpretada por Lola Créton), la cual, a su vez, tiene toda la pinta de estar encarnando al alter ego de la directora y guionista de la cinta, la francesa Mia Hansen-Løve, quien por aquel entonces contaba con apenas treinta años y se hallaba al inicio de la que después ha sido una fructífera filmografía.

El caso es que (y ahí radica precisamente el nudo gordiano de esta historia) la fuerza del primer amor se manifiesta con dramática intensidad cuando, a pesar de la estrecha relación que los une, Sullivan (Sebastian Urzendowsky) decide marcharse a Sudamérica con un amigo. Circunstancia que conducirá a la joven a un agudo estado depresivo e, incluso, a un intento de suicidio.

Pero el tiempo todo lo cura. O al menos eso dicen. Porque lo cierto es que a Camille le va a costar lo suyo pasar página por más que transcurran los años y haya seguido adelante con sus estudios de arquitectura. De hecho, el dilema se hará aún más palpable cuando ambos se reencuentren y tengan ocasión de comprobar, como diría Neruda, que aquellos adolescentes de entonces "ya no son los mismos".

Sin incurrir en subrayados innecesarios, más allá de alguna que otra canción que suena de fondo a modo de leitmotiv (caso de "Volver a los 17", de Violeta Parra), el argumento discurre por derroteros que bien pudieran recordar, aunque remotamente, a los postulados que en su día definieron el cine de la Nouvelle Vague. Tal vez porque, como la mayoría de autores de dicha corriente, Hansen-Løve centra el relato en el proceso de aprendizaje de sus personajes.

La isla de Bergman (2021)

Título original: Bergman Island

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Bélgica/Alemania/Suecia/Méjico/Brasil/Reino Unido, 2021, 112 minutos

Bergman Island (2021) de Mia Hansen-Løve

La isla de Fårö quedó tan indisolublemente ligada al recuerdo de Ingmar Bergman (1918-2007) que hoy en día incluso se ha acabado convirtiendo en centro de peregrinaje para los incondicionales del cineasta sueco. Entre los que, a juzgar por el trasfondo de la película que nos ocupa, es muy probable que se encuentre también Mia Hansen-Løve. Bergman Island (2021) constituye, de hecho, un homenaje explícito al universo creativo del director de Persona (1966), en cuya casa se hospeda la pareja protagonista.

Aunque resultaría ingenuo por nuestra parte si sólo viésemos en Tony (Tim Roth) y Chris (Vicky Krieps) la historia de dos mitómanos dispuestos a emular a su ídolo. Porque de lo que en realidad habla la cinta es de hasta qué punto el proceso de escritura de un guion, cuando los respectivos autores son además marido y mujer, interfiere en los avatares de su relación. En ese aspecto, el filme posee una estructura inequívocamente cervantina, toda vez que el proyecto que tiene Chris en ciernes, y que le cuenta a Tony para pedirle su opinión, se visualiza ante los ojos del espectador y termina por adquirir autonomía dentro del relato.

En esa otra ficción que usurpa la "realidad" del matrimonio que la está debatiendo se produce el encuentro fugaz entre Amy (Mia Wasikowska) y Joseph (Anders Danielsen Lie), dos jóvenes condenados a arrepentirse de la aventura pasajera que mantienen tras haber coincidido en la boda de unos amigos comunes.

Y ya que la cosa va de escarceos amorosos, se aprovecha asimismo en algún momento para poner en tela de juicio la accidentada vida sentimental del maestro Bergman, que tuvo nueve hijos con seis mujeres distintas. Sobre todo desde una óptica feminista, lo cual lleva a una de las responsables de ese circo turístico en el que se ha convertido Fårö (con safari incluido) a verbalizar la siguiente reflexión: "A los 42 años, Bergman había dirigido veinticinco películas, tenía a su cargo un teatro y montaba muchas obras. ¿Cómo podría haber hecho todo eso si también hubiese estado cambiando pañales?"

Una bonita mañana (2022)

Título original: Un beau matin

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Reino Unido/Alemania, 2022, 112 minutos

Una bonita mañana (2022) de Mia Hansen-Løve

Desde que se separó del padre de su hija, Sandra (Léa Seydoux) lleva cinco años dedicada casi en exclusiva a sus labores como traductora e intérprete, así como a cuidar de su padre (Pascal Greggory), aquejado de una enfermedad neurodegenerativa cuyos síntomas se van agravando día tras día. Hasta que, de pronto, reaparece en su vida Clément (Melvil Poupaud), un viejo amigo, cosmoquímico de profesión, con el que rápidamente entabla un tórrido romance. El único y gran problema, sin embargo, radica en que Clément es un hombre casado, con todos los inconvenientes que ello conlleva...

A fuerza de constancia, la cineasta francesa Mia Hansen-Løve (París, 1981) ha ido construyendo una sólida filmografía en la que Un beau matin (2022), su octavo largometraje, certifica la madurez creativa de una autora que, ya desde sus primeros trabajos, se ha distinguido por cultivar una voz absolutamente personal. Algo que, en el caso que nos ocupa, adquiere tintes autobiográficos cuando la protagonista encuentra entre los papeles del viejo Georg un emotivo poema que fue escrito, en realidad, por el padre de la propia realizadora poco antes de que éste falleciese.

Y es que el punto de inflexión en el que se encuentra Sandra, a medio camino entre la pasión amorosa y el duelo ante el progresivo declive de la figura paterna, la convierten en una mujer con los sentimientos a flor de piel, capaz de emocionarse hasta el extremo de arrancarle a Clément la promesa de que, si siguen juntos al cabo de treinta años y ella empieza a manifestar los mismos síntomas que padece su padre, aquél le aplicará la eutanasia.

La luminosidad de las imágenes, unida al colorido con el que se captan, por ejemplo, los libros de la biblioteca familiar (pinceladas, según afirma la hija, que constituyen la vida de una persona), da como resultado una puesta en escena sensorial, aunque lánguida al mismo tiempo, en la que la música de Schubert (el Andantino de la Sonata nº 20) o las piezas para piano del sueco Jan Johansson (1931-1968) adquieren vital importancia a la hora de crear una determinada atmósfera, a veces intimista y a ratos melancólica, que desemboca, no obstante, en un final esperanzador (la "bonita mañana" a la que alude el título) sobre el horizonte parisino.

Godspell (1973)

Título original: Godspell: A Musical Based on the Gospel According to St. Matthew

Director: David Greene

EE.UU., 1973, 102 minutos

Godspell (1973) de David Greene

Quizá menos recordado que Jesucristo superstar —el otro musical "divino" del que este año se conmemora el cincuenta aniversario—, Godspell (1973) se basaba, como su propio subtítulo indica, en el evangelio según San Mateo. Nada que ver, por cierto, con la combativa recreación que firmara Pasolini a mediados de los sesenta, sino más bien con la misma espiritualidad hippy de la que bebía el ya mencionado filme de Norman Jewison. Aunque conviene puntualizar que Godspell, que también había triunfado previamente en los escenarios de Broadway, se estrenó cinco meses antes (concretamente, un 21 de marzo).

Aparte de por el excelente repertorio de canciones de Stephen Schwartz que integran su banda sonora, es la esencia cien por cien neoyorquina de la película lo que llama poderosamente la atención. En ese aspecto, el guion de John-Michael Tebelak (1949-1985), autor igualmente del libreto en el que se inspira, establece un claro paralelismo entre la metrópolis moderna y las ciudades pecaminosas (Jerusalén, Babilonia...) de las que hablan las Sagradas Escrituras. Así pues, los diez personajes del reparto huyen, tras escuchar la llamada de un nuevo y pintoresco Mesías, acorde con los tiempos que corren, del mundanal ruido en el que se hallaban inmersos.

Un aire naíf, propio de los mimos callejeros o incluso del teatro experimental, caracteriza las sencillas pero efectivas coreografías que Sammy Bayes ideó para estos jóvenes y sonrientes apóstoles. Tal sería el caso, por ejemplo, de la parábola del buen samaritano o, más adelante, de la excéntrica versión del hijo prodigo, donde se recrea una típica sesión de cine cómico mudo, con pianola y comentarista incluidos, que curiosamente tiene lugar en el Cherry Lane Theatre (local que acogió, dicho sea de paso, el estreno del musical, en 1971).

En oposición a la frialdad un tanto inhóspita de la urbe (la misma que inmortalizara García Lorca en un célebre poemario), el entusiasmo que destilan los chicos y chicas de la troupe mesiánica, con sus caras pintadas y la fantasía por bandera, los convierte en unos bohemios modernos. El espíritu ecléctico e interracial que transmiten, concretado en temas como la optimista "Day by day", no sólo representaba un intento hasta cierto punto desesperado de demostrar la pervivencia del mensaje bíblico en un mundo cada vez más hostil, sino que, al mismo tiempo, ilustra un lema tan propio de aquella época como "La imaginación al poder".

Jesucristo superstar (1973)

Título original: Jesus Christ Superstar

Director: Norman Jewison

EE.UU., 1973, 107 minutos

Jesucristo superstar (1973) de Norman Jewison

Un Cristo contracultural y roquero (Ian Gillan, vocalista de Deep Purple, interpretaba la parte de Jesús en el álbum conceptual de 1970), que triunfó después en los escenarios de Broadway para, finalmente, convertirse en la versión cinematográfica de Norman Jewison de cuyo estreno se cumple ahora medio siglo. Todo un icono de la cultura pop, rodado en escenarios naturales cercanos al Mar Muerto, en Israel, y que surgió del genio creativo del tándem formado por los británicos Tim Rice (letrista) y Andrew Lloyd Webber (compositor).

Y por si todo esto no resultara ya de por sí extremadamente rompedor, la elección de un actor negro (Carl Anderson) para el papel de Judas Iscariote, que es, encima, el personaje a través de los ojos del cual se explica la historia, incrementaba todavía más el carácter provocativo del planteamiento. Transgresiones a las que podría haberse añadido, si no lo hubieran descartado, representar a Herodes con aspecto de drag queen, tal y como ya sucedía en el musical. No faltaron, por otra parte, quienes quisieron ver indicios de antisemitismo en una cinta que, como suele ocurrir cuando se aborda el espinoso asunto de la Pasión de Cristo, no deja en buen lugar a los judíos que lo condenaron a morir en la cruz.

Ted Neeley fue el encargado de meterse en la piel de Jesús de Nazaret

La originalidad del proyecto radicaba en ofrecer una relectura hippy, en clave de ópera rock, de la figura de Jesús, aclamado por los jóvenes como si se tratase de una superestrella del mundo del espectáculo. A este respecto, tanto María Magdalena (Yvonne Elliman) como los doce apóstoles parecen adoptar un rol similar al de un club de fans, seguidores enfervorizados de una secta que venera a su líder revolucionario. De ahí que la austera puesta en escena, coreografiada en pleno desierto por el canadiense Robert Iscove, beba del presente al mostrar fusiles, tanques y hasta el autobús, en un alarde metateatral, en el que llega y se acabará marchando la troupe de actores.

Conviene no perder de vista que el éxito obtenido hace cincuenta años por Jesus Christ Superstar (1973) obedeció también a factores coyunturales como los movimientos pacifistas contra la guerra de Vietnam, que abonaron el terreno para que una puesta al día del mensaje bíblico calase con fuerza entre la juventud mediante una película íntegramente cantada. Algo que por aquellas mismas fechas ya se había intentado, aunque con menor fortuna, en otro musical de similares características, Godspell (1973), de David Greene, basado en el evangelio según San Mateo.