Lunas de hiel (1992)

Título original: Bitter Moon

Director: Roman Polanski

Francia/Reino Unido, 1992, 139 minutos

Lunas de hiel (1992) de Roman Polanski

Sería muy fácil cargarse de un plumazo una película como Bitter Moon (1992) alegando que se trata de un bodrio, una sarta de situaciones disparatadas unidas por el nexo común de un erotismo tan vulgar como rancio. Sin embargo, cabría también la posibilidad de hacer un esfuerzo para ponerse en la piel de Polanski e intentar comprender qué debió de pasar por su cabeza cuando, a principios de los noventa, decidió embarcarse en semejante proyecto.

Tal vez pudiera aducirse en su descargo que la inmensa mayoría de directores sufren algún que otro traspiés a lo largo de sus respectivas carreras. O que el cine que se llevaba por aquel entonces, infectado de una cierta morbosidad no exenta de atractivo para el público menos exigente, tampoco distaba gran cosa de cintas como ésta. ¿O acaso Instinto básico (Basic Instinct, 1992) no se había estrenado apenas unos meses antes precedida de la habitual controversia que suele rodear a este tipo de producciones?

Sea como fuere, lo cierto es que la historia de estos dos matrimonios que coinciden en el mismo barco durante un crucero en alta mar carece por completo de credibilidad. En ese aspecto, ni la turbulenta relación entre Oscar (Peter Coyote) y Mimi (Emmanuelle Seigner) ni la sobriedad británica de Fiona (Kristin Scott Thomas) y Nigel (Hugh Grant) responden a un patrón mínimamente verosímil. Así pues, en el primer caso asistimos a la típica escalada de experiencias truculentas de un amour fou, donde ella y él interpretarán, sucesivamente, el rol de dominante y dominado. En cambio, sus compañeros de viaje van a ver alterada la teórica paz conyugal de la que gozaban hasta la fecha a medida que Nigel se deje seducir por los relatos del escritor inválido y la voluptuosidad que desprende su bella esposa.

En definitiva, y ahora que se cumplen treinta años exactos del estreno del filme, adaptación de la novela homónima de Pascal Bruckner, quizá resulte más sencillo valorar en su justa medida los excesos de una trama tirando a folletinesca a la que el paso del tiempo no le ha sentado especialmente bien. De hecho, vista hoy en día se asemeja más a una comedia bufa o incluso a una parodia en clave parisina de determinados clichés en torno a la pasión amorosa.

Frenético (1988)

Título original: Frantic

Director: Roman Polanski

Francia/EE.UU., 1988, 120 minutos

Frenético (1988) de Roman Polanski

Son muchos los ecos hitchcockianos de una cinta tan sumamente dinámica como Frantic (1988), desde las correrías de los protagonistas sobre los tejados parisinos hasta la utilización de un Macguffin cualquiera con tal de lograr que avance la trama. De la misma forma que, de acuerdo con esos mismos paralelismos, se hace difícil no pensar en el Cary Grant de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) al contemplar la efigie de Harrison Ford, rebautizado para la ocasión con el irónico apellido de Walker ("andariego"), dispuesto a patearse entera la Ciudad de las Luces en busca de su esposa desaparecida.

No puede negarse que Polanski y su colaborador habitual Gérard Brach (1927–2006) tuvieron en mente al mago del suspense a la hora de escribir el guion de una película tal vez inverosímil, sí, pero capaz de mantener al espectador pegado a su butaca de principio a fin del relato. Porque, por muy descabellado que resulte el argumento, son las propias convenciones del género las que determinan unos hechos que vienen dados por la misma inercia de la historia.

Así pues, ¿cómo no va a ser posible que una jovencita de reputación dudosa, a pesar de las muchas diferencias que la separan del prestigioso cirujano estadounidense, de visita en la capital francesa para asistir a un congreso médico, se vea envuelta en una difusa intriga internacional, con terroristas de por medio, por el simple hecho de haber confundido en el aeropuerto un par de maletas Samsonite idénticas? La actriz que le da vida, por cierto, responde al nombre de Emmanuelle Seigner y, desde entonces en adelante, se convertiría en musa artística y compañera sentimental del cineasta polaco.

Poco más se puede añadir al respecto, si no es para hacer hincapié en la voluntad renovadora de un filme que, manteniendo la esencia de los thrillers clásicos, introduce, sin embargo, elementos rejuvenecedores sabiamente dosificados, como esos locales nocturnos de ambiente posmoderno en los que no para de sonar la música de Grace Jones a todas horas.

Tess (1979)

Director: Roman Polanski

Reino Unido/Francia, 1979, 164 minutos

Tess (1979) de Roman Polanski

Una de las ramificaciones más reconocibles, sin ser la principal, en la filmografía de Polanski es la que engloba los títulos de clara raigambre historicista y literaria. Se trata de una faceta que el director polaco inauguró con su particular versión de Macbeth (1971) y a la cual pertenece también Tess (1979). Otros ejemplos posteriores serían Oliver Twist (2005) o incluso J'accuse (2019).

El caso que nos ocupa surge de la adaptación de la novela Tess la de los d'Urbervilles, publicada originariamente en 1891 por el inglés Thomas Hardy (1840-1928). Para encabezar el reparto, Polanski eligió como protagonista a una jovencísima Nastassja Kinski, de apenas diecisiete años, con la que se rumorea que podía estar unido sentimentalmente. Circunstancia, esta última, fruto de la mala reputación que por aquel entonces ya perseguía al cineasta y que le obligó a rodar su película en Francia, pese a estar ambientada en el condado de Dorset, para así evitar que lo extraditasen a EE.UU.

Respecto a por qué Polanski eligió llevar a la pantalla una obra a priori tan alejada de lo que hasta la fecha había sido la tónica general a lo largo de su carrera existe también una razón de peso, relacionada con la dedicatoria ("to Sharon") que cierra los títulos de crédito iniciales. Y es que la que fuera su esposa, asesinada una década antes a manos de una secta satánica, tenía el texto de Hardy entre sus lecturas predilectas.

Una puesta en escena sosegada, elegantemente adornada con la majestuosa banda sonora de Philippe Sarde y en la que, además del vestuario diseñado por Anthony Powell, destacan la dirección de arte de Pierre Guffroy y Jack Stephens, así como la fotografía de Ghislain Cloquet y Geoffrey Unsworth (este último fallecido durante el rodaje y reemplazado por el primero). Tres fueron, de hecho, los premios Oscar que obtuvo la cinta en esas mismas categorías. No obstante, si por algo destaca la película no sería tanto por su espléndido palmarés, sino por la delicadeza con la que se expone la historia de una joven humilde e inocente que acabará siendo víctima de la ambición desmesurada de sus padres, ávidos de emparentar con la nobleza local, así como de la hipocresía imperante entre la aristocracia victoriana.

El quimérico inquilino (1976)

Título original: Le locataire/The Tenant

Director: Roman Polanski

Francia, 1976, 126 minutos

El quimérico inquilino (1976) de Polanski

Con Le locataire (1976), Polanski regresaba a algunas de las obsesiones que ya había plasmado en sus anteriores Repulsion (1965) y Rosemary's Baby (1968). De hecho, los tres títulos conforman una suerte de trilogía en torno a elementos tan dispares como los trastornos esquizofrénicos o el ambiente opresivo de un apartamento que acaba convirtiéndose en un personaje más de la película. Y es que, al igual que el edifico Dakota de Nueva York, la comunidad parisina en cuyo interior transcurre esta historia (adaptación de la novela homónima de Roland Topor) parece estar sometida a extraños influjos que afectan a la salud mental de sus ocupantes.

Eso es al menos lo que le ocurre a Trelkovsky, un individuo solitario y desmañado, aunque tímido y bonachón, al que da vida el propio cineasta de origen polaco. Lo insólito de su caso reside en el hecho de que al instalarse en el apartamento que acaba de alquilar, disponible desde que su anterior arrendataria, una tal Simone Choule, se tiró por la ventana del comedor, no sólo mantiene intacto el contenido del mismo, sino que llegará a identificarse con la antigua inquilina hasta el extremo de imaginar que el resto de los vecinos maquinan un complot para que él también intente suicidarse.

Partiendo de una puesta en escena que oscila entre lo psicológico y lo terrorífico (la dirección de fotografía corrió a cargo del sueco Sven Nykvist), Polanski filma el inmueble haciendo hincapié en la tenebrosidad del espacio. Detalle que contrasta con la atmósfera moderna y diáfana que se respira en las viviendas de los amigos del protagonista cuando éste va a visitarlos. En cambio, el piso de Trelkovsky es oscuro y vetusto, la morada de una extraña hacia la que el tipo irá desarrollando una atracción cada vez más enfermiza.

A pesar de todo lo expuesto, un cierto sentido del humor flota en el ambiente, tal vez porque Polanski, que ya había ensayado esa fórmula en El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967) o antes en Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), sabe positivamente que no hay que pasarse de cruel si uno se quiere ganar la confianza del espectador. También, por qué negarlo, debido a su carácter vitalista, fruto de los mil y un contratiempos a los que ha tenido que enfrentarse a lo largo de su vida de superviviente. Como este Trelkovsky, que no deja de ser una víctima acosada por la animadversión, real o imaginaria, de quienes le rodean.

Chinatown (1974)

Director: Roman Polanski

EE.UU., 1974, 130 minutos

Chinatown (1974) de Roman Polanski

Supongo que lo más apropiado al abordar una película de las proporciones de Chinatown (1974) sería comenzar diciendo que se trata de un emotivo homenaje al cine negro americano. Los títulos de crédito, la sugerente banda sonora de Jerry Goldsmith, los tópicos de un argumento en torno a las pesquisas de un detective privado a lo Philip Marlowe... Todo en esta película remite a un universo perfectamente conocido por el espectador, teniendo en cuenta que el Hollywood de la época dorada se encargó de explotar estos lugares comunes hasta elevarlos a la categoría de mito.

El hecho de que un polaco trotamundos se acabase haciendo cargo de la dirección fue debido a una apuesta personal del productor Robert Evans, quien consideraba que la mirada europea de Polanski contribuiría a enriquecer el resultado final con un punto de vista más de autor. Tampoco Jack Nicholson era entonces la estrella en la que llegaría a convertirse en años sucesivos, por lo que su papel de investigador envuelto en una sórdida trama de intereses económicos y familiares le vino como anillo al dedo a un actor cuyo histrionismo le aporta grandes dosis de frescura al personaje.

Sin embargo, y por más que estemos ante una producción que rendía tributo a los grandes clásicos del noir, lo cierto es que la puesta en escena ideada por Polanski a partir del magistral guion de Robert Towne responde a criterios estrictamente contemporáneos. Así pues, el objetivo de la cámara se engancha a menudo a la espalda del protagonista, mientras éste lleva a cabo sus indagaciones por la ciudad de Los Ángeles, para producir la sensación de que vemos los acontecimientos a través de los ojos de J.J. Gittes (Nicholson). Poco importa el trasfondo de corrupción que se intuye o si el personaje de Faye Dunaway responde o no al prototipo de femme fatale: aquí lo importante no radica tanto en los hechos, sino en crear una determinada atmósfera.

Por último, la presencia en el reparto de John Huston, director de la fundacional El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), así como de algunas de las cintas más memorables del cine negro, no sólo respondía a la ya mencionada voluntad de homenajear al género, sino que también dio pie a una curiosa e incómoda escena con Jack Nicholson (pareja sentimental, en aquel momento, de su hija Anjelica) cuando el viejo Noah Cross (Huston) le espeta al detective de la nariz maltrecha aquello de: "Mr. Gittes...do you sleep with my daughter?" Intencionada o no, esa línea del diálogo forma parte ya del imaginario colectivo. Tanto como el enigmático título de una película que no transcurre en el barrio chino, pero que, aun así, constituye una indiscutible obra maestra.

El castillo (1997)

Título original: Das Schloß

Director: Michael Haneke

Austria/Alemania/Francia, 1997, 131 minutos

El castillo (1997) de Michael Haneke

Cuando K. llegó ya era tarde. Una espesa nieve cubría la aldea. La niebla y la noche ocultaban la colina, y ni un rayo de luz revelaba el gran castillo. K. permaneció largo tiempo sobre el puente de madera que llevaba de la carretera general al pueblo, con los ojos levantados hacia aquellas alturas que parecían vacías. Después se dirigió a buscar alojamiento; los huéspedes no se habían acostado aún; no quedaba habitación, pero, sorprendido y desconcertado por un cliente que llegaba tan tarde, el mesonero le propuso acondicionar un jergón en la sala. K. aceptó. Permanecían todavía allí algunos campesinos sentados a la mesa alrededor de sus jarras de cerveza, pero no deseaban hablar con nadie; él mismo fue a buscar el jergón al granero y se acostó cerca de la estufa. Hacía calor, los campesinos callaban; los miró aún un poco parpadeando fatigosamente y después se durmió.

Franz Kafka

El castillo (1922)

Traducción de J.A. Moyano Moradillo

La omnipresencia de la voz de un narrador (Udo Samel) es, quizás, uno de los elementos que mejor reflejan la fidelidad al texto de Kafka con la que Michael Haneke abordó la adaptación televisiva de Das Schloß (1997). Tarea nada fácil, por cierto, considerando las particularidades de una obra y un autor en absoluto convencionales. De entrada, porque, al igual que El proceso (1925), se trata de una novela inconclusa, lo cual añade aún más confusión a un argumento ya de por sí críptico. En todo caso, sí queda clara la voluntad de denunciar lo aparatoso de una burocracia implacable frente a la que poco puede hacer el individuo.

El microcosmos en el que irrumpe el agrimensor K. (Ulrich Mühe) lo conforman seres extraños, hostiles a su presencia en un entorno inhóspito fuertemente controlado por unas autoridades que le vedan sistemáticamente el acceso a las instalaciones del castillo, por más que él insiste que ha sido contratado como topógrafo.

La única que parece mostrarle afecto es Frieda (Susanne Lothar), camarera de la posada y con la que K. entabla una relación sentimental. Pero el miedo y la desconfianza imperan entre los habitantes del lugar y ni el maestro de escuela ni ninguno de los funcionarios a los que acude el protagonista lograrán satisfacer sus aspiraciones de contactar con los máximos responsables de la ciudadela.

Para recrear la atmósfera de pesadilla que desprenden las páginas del célebre escritor checo, Haneke trasladó su equipo de rodaje hasta las frías comarcas de la provincia de Estiria, en el sureste de Austria. Allí, coincidiendo con los rigores del gélido invierno, filma a sus actores en largos trávelin laterales mientras éstos caminan sobre la nieve o bajo las inclemencias de alguna ventisca. Varios de dichos intérpretes, por cierto, como los malogrados Mühe, Lothar o Frank Giering, trabajarían a sus órdenes ese mismo año en Funny Games (1997).

La rebelión (1993)

Título original: Die Rebellion

Director: Michael Haneke

Austria, 1993, 105 minutos

La rebelión (1993) de Michael Haneke

La noche era clara y silenciosa. Ladraban los perros. Se oían puertas a lo lejos. La nieve crujía, aunque no la pisaba nadie, sólo porque el viento la rozaba. Fuera, el mundo parecía ensancharse. A través de la grieta se veía un angosto pedacito de cielo. Pero no daba una idea clara de su infinitud. ¿Vivía Dios detrás de las estrellas? ¿Veía la aflicción de un ser humano y no se conmovía? ¿Qué ocurría tras el gélido azul? ¿Reinaba un tirano sobre el mundo, y su injusticia era tan insondable como su cielo?

Joseph Roth

La rebelión (1924)

Traducción de Feliu Formosa

Lo interesante de este telefilme, adaptación de la novela homónima de Joseph Roth (1894-1939) que Haneke dirigió para la ORF (la televisión pública austríaca), es que permite rastrear no pocos elementos sobre los que el cineasta volvería a incidir a lo largo de su filmografía. Así, por ejemplo, la voz en off de un narrador o la utilización del blanco y negro (sepia en este caso) remiten de inmediato a La cinta blanca (Das weiße Band, 2009), filme en el que, además de contar también con la presencia de Branko Samarovski, protagonista de Die Rebellion (1993), se ahondaba igualmente en aspectos históricos de enorme trascendencia para el mundo germánico.

Veterano de la Gran Guerra, en el transcurso de la cual perdió una pierna, Andreas Pum (Samarovski) se reincorpora a la vida civil henchido de orgullo por lo que él considera un acto de servicio a mayor gloria de su patria y de su emperador. Pero ya en el hospital comienza a darse cuenta de que no todo el mundo opina de la misma manera y son varios los convalecientes, a los que Andreas califica de "paganos", que se muestran irónicos frente a su fervor bélico.

Una vez dado de alta, el pobre diablo obtendrá una licencia para ganarse la vida como organista callejero. Y no sólo eso, sino que, además, llegará a saborear los placeres de la vida conyugal al contraer matrimonio con la viuda Blumich (Judit Pogány). Sin embargo, un hecho totalmente fortuito va a cambiar su destino: un día de lluvia, el hombre sube a un tranvía y allí se encara con otro viajero, un orondo burgués que no cesa de llamar "bolcheviques" y "farsantes" a los ex combatientes que, según él, fingen sus heridas para vivir del cuento. Resultado: el patriota Pum dará con sus huesos en la cárcel, degradado por un sistema que no tiene en cuenta su abnegada lealtad hacia la causa por la que luchó.

Resulta inevitable ver esta situación y no pensar en la escena de Código desconocido (Code inconnu, 2000) en la que un joven de origen africano acaba detenido por intentar defender otra causa justa. Queda claro, pues, el afán desmitificador de un cineasta empeñado en mostrar que la justicia brilla por su ausencia en un mundo esencialmente corrupto. A este respecto, los mecanismos del Estado que teóricamente tendrían que velar por el sostén económico de un mutilado de guerra se revelan de una crueldad demoledora para con el individuo. Hasta el extremo de que el pobre Andreas Pum, en la hora dolorosa de su muerte, no sólo reniega de sus antiguos ideales, sino hasta del propio Dios que asiste impasible a tantísimos abusos.

La cinta blanca (2009)

Título original: Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte

Director: Michael Haneke

Alemania/Austria/Francia/Italia/Canadá, 2009, 144 minutos

La cinta blanca (2009) de Michael Haneke

La brusquedad de algunos diálogos sólo es comparable a la aspereza del paisaje o el sobrio blanco y negro de las imágenes. Por varias razones, Das weiße Band (2009) puede considerarse la obra maestra de un cineasta que, aunque en años venideros aún nos brindaría dos entregas más, culminaba su trayectoria con un filme en torno al germen del mal en la sociedad alemana. No obstante, lo cierto es que el subtítulo elegido por Haneke, Eine deutsche Kindergeschichte ("Un cuento infantil alemán"), ya apunta en la dirección de una de las constantes más turbadoras a lo largo de su filmografía: el ajuste de cuentas de los niños para con sus mayores.

El microcosmos en el que transcurren los hechos, una pequeña comunidad campestre en los meses previos al estallido de la Primera Guerra Mundial, se caracteriza por la férrea disciplina de un puritanismo cuya cabeza visible es el severo pastor protestante (Burghart Klaußner). A decir verdad, la mayor parte de figuras masculinas, con la excepción del maestro de escuela (Christian Friedel), responde a un perfil autoritario basado en la supremacía del hombre sobre la mujer y los hijos.

Así pues, la represión y los abusos están a la orden del día, dando lugar a un ambiente malsano que será el caldo de cultivo de futuras tendencias extremistas. Porque cabe suponer que estas mismas criaturas que presumiblemente han tenido algo que ver con los atroces sucesos acaecidos en la imaginaria aldea de Eichwald mañana auspiciarán el ascenso del nazismo, perpetuando el odio que un día les fue infligido por sus progenitores.

Narrada en off al cabo de los años por el propio maestro (a quien presta su voz el actor Ernst Jacobi), la película constituye una soberbia alegoría a propósito de cómo, auspiciada por una particular lectura de la moral protestante, se llegó a gestar la barbarie de un régimen militarista que asolaría el corazón de Europa, hasta prácticamente reducirlo a cenizas, en el seno de una nación teóricamente próspera y culta.

Caché (2005)

Título en español: Escondido

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Alemania/Italia, 2005, 117 minutos

Caché (2005) de Michael Haneke

Buena parte de las premisas en las que se basa Caché (2005) estaban ya presentes en Benny's Video (1992): ¿de qué nos sirven la cultura y el bienestar económico si nuestros hijos crecen odiándonos? A este respecto, el comedor de Anne y Georges Laurent (interpretados, respectivamente, por Juliette Binoche y Daniel Auteuil) simboliza, con sus estantes repletos de libros, la ostentación intelectual por parte de una burguesía ajena a las amenazas que se ciernen sobre ella.

Y es que, de un tiempo a esta parte, el matrimonio Laurent está recibiendo unos extraños paquetes cuyo inquietante contenido consiste en grabaciones caseras en las que se les ve a ellos mismos entrando y saliendo de su propio domicilio. Las cintas, por cierto, suelen ir acompañadas de algún dibujo o tarjeta perturbadoramente desagradables.

A medida que vayamos adentrándonos en los pormenores de la historia se hará cada vez más evidente que el honorable padre de familia, hoy célebre crítico literario y estrella de la televisión, esconde, sin embargo, un oscuro pasado como miembro de una clase social privilegiada, fruto del colonialismo francés, que en su día trató injustamente a un niño de origen magrebí al que tenían a su cargo. De modo que cabría pensar en la posibilidad de que Georges estuviese siendo víctima de algún tipo de ajuste de cuentas.

Pero Haneke, siempre parco en explicaciones, opta por un final aparentemente "abierto" en el que no se revela a las claras quién es el remitente de las filmaciones. A no ser que el espectador atento se tome la molestia de fijarse en la escena final en la escalinata del instituto. Y entonces todo encaja…

El tiempo del lobo (2003)

Título original: Le temps du loup

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Alemania, 2003, 114 minutos

El tiempo del lobo (2003) de Michael Haneke

Nunca llega a saberse con certeza el motivo exacto del cataclismo que tiene lugar en Le temps du loup (2003). En un momento dado, los personajes apenas mencionan unas "dificultades pasajeras de abastecimiento". Y eso es todo. Sin embargo, y probablemente a causa de ese mismo desconocimiento, se apodera del espectador una angustiante sensación de vulnerabilidad semejante a la que padecen los personajes en la ficción. A fin de cuentas, si alguna vez llegáramos a un colapso de tales proporciones, el caos generalizado y la lucha feroz por la supervivencia tampoco nos permitirían conocer con detalle el origen de la catástrofe.

Tal vez sea ésta una de las películas más oscuras de Haneke, que ya es decir. Lóbrega en cuanto a iluminación y fotografía se refiere, pero también en sentido figurado por lo sombrío de un argumento que no nos da tregua de principio a fin del relato. Su tesis, si es que la tiene, coloca a la humanidad en una situación límite que cuestiona los principios más básicos de la civilización. Así las cosas, y enfrentado al trance de subsistir en un mundo inhóspito, el individuo queda reducido a un mero depredador y poco más.

De fondo resuena el eco lejano de Hobbes (1588-1679) y aquello de que "el hombre es un lobo para el hombre". Lo vemos una y otra vez en las continuas discusiones que sostienen los damnificados por tanta barbarie, constantemente expuestos a sufrir las consecuencias de la ley del más fuerte. Y es que bajo dichas circunstancias, un bidón de agua, una bicicleta o un simple encendedor dejan de ser objetos cotidianos para convertirse automáticamente en codiciadas pertenencias por cuya posesión la gente estaría dispuesta a matar si hiciese falta.

Por último, otra de las fuentes de inspiración de Haneke a la hora de escribir este filme, tal y como hemos señalado más de una vez, pudiera haber sido La vergüenza (Skammen, 1968) del sueco Ingmar Bergman. De hecho, ambas cintas abordan la eventual irrupción de la anarquía en un contexto hasta entonces apacible, como si intentasen advertirnos del carácter voluble de nuestra teóricamente sólida sociedad del bienestar. Queda por ver, el tiempo lo dirá, si ello obedece a la lógica de una distopía o si, por contra, se trata de una alarmante premonición de nuestro futuro inmediato.

Código desconocido (2000)

Título original: Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Rumanía/Alemania, 2000, 118 minutos

Código desconocido (2000) de M. Haneke

Una indigente pide limosna sentada en la esquina de un populoso barrio parisino. De repente, un joven transeúnte que pasaba junto a ella lanza sobre el regazo de la mujer, y de muy malas maneras, una bolsa de papel. Lo cual propicia las protestas airadas de otro muchacho, éste de color, quien increpa al agresor reprochándole su conducta y exigiéndole que se disculpe de inmediato. La policía no tarda en intervenir. Resultado: el joven negro es detenido y la inmigrante rumana deportada a su país...

La clave para llegar al fondo de Code inconnu (2000) nos la aporta su propio subtítulo, ese "relato incompleto de diversos viajes" que no es sino una forma velada de aludir a las distintas vidas humanas que se entrecruzan a lo largo de la película. Una manera de narrar muy característica de Haneke y que, como ya sucediera en su anterior 71 fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), consiste en una sucesión de escenas aparentemente inconexas que corta abruptamente cuando le parece.

Para una correcta comprensión de lo que aquí se muestra, tal vez habría que incidir en la firme voluntad del cineasta a la hora de evidenciar las desigualdades sociales en un mundo interconectado y cómo lo que ocurre en la capital francesa, por muy anecdótico que parezca, puede repercutir negativamente sobre la existencia de seres humanos que se hallan dispersos por todo el planeta, ya sea en Rumanía, en Kosovo o hasta en Mali.

Pero además de las conexiones que puedan darse entre los destinos de los personajes, como consecuencia de habitar todos ellos en una aldea global, lo verdaderamente significativo de la cinta radica en la denuncia que se lleva a cabo de la indiferencia burguesa respecto a la pobreza y la marginalidad en el seno del primer mundo. Así pues, llama poderosamente la atención que sean precisamente los más vulnerables, caso de Amadou (Ona Lu Yenke) en la escena inicial que comentábamos más arriba o del viejo árabe (Maurice Bénichou) que planta cara a los individuos que increpan a Anne (Juliette Binoche) en el metro, quienes adoptan una actitud comprometida y valiente mientras los "civilizados" europeos miran hacia otro lado.

71 fragmentos de una cronología del azar (1994)

Título original: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls

Director: Michael Haneke

Austria/Alemania, 1994, 100 minutos

71 fragmentos de una cronología del azar

Desde su propio título, 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) alude a una deconstrucción del discurso fílmico que es la esencia del cine de Haneke y, al mismo tiempo, de buena parte del cine contemporáneo. Se trata de breves porciones pertenecientes a las vidas de ciudadanos anónimos, apenas unos instantes sin conexión aparente, pero que terminarán convergiendo en un final tan violento como las noticias relatadas en los diversos flashes televisivos con los que se han ido alternando.

Al margen de otras consideraciones más profundas, la primera y gran intención del filme radica en establecer un paralelismo entre nuestra realidad inmediata, confortable, ajena al dolor ajeno, y la de aquellas regiones del mundo aquejadas por algún tipo de conflicto armado. A este respecto, Haneke parece interpelar al espectador a propósito de la guerra en Bosnia o Somalia, pero también sobre problemáticas invisibilizadas, ausentes en los espacios informativos. Tal es el caso, por ejemplo, del menor rumano, inmigrante clandestino, que viaja como polizonte a bordo de un camión que transporta electrodomésticos. O el anciano que vive solo y que en vano reclama la atención de una cajera de banco que resulta ser su hija.

Lo cierto es que Haneke, siempre atento a los males de nuestro entorno, establece con este tercer título de su Trilogía de la glaciación la enorme paradoja que supone el que tantísima gente tenga dificultades para comunicarse con los demás en el seno de una sociedad hipercomunicada. De hecho, nadie había reparado en el niño rumano cuando éste era apenas un mendigo que merodeaba por las calles de Viena. Y, sin embargo, cuando su caso sea difundido a través de la televisión encontrará enseguida unos padres adoptivos.

Por otra parte, tampoco parece que haya unas causas objetivas para que un estudiante universitario de diecinueve años irrumpa a tiros en el interior de una sucursal bancaria. No obstante, todo parece encajar, o al menos adquiere un cierto sentido en la mente del espectador, cuando, tal y como se anunciaba en los créditos iniciales, vemos a Maximilian B. desahogando su ira sobre la concurrencia. A fin de cuentas, como miembros de la sociedad de la información ya estamos insensibilizados ante una violencia que consumimos a todas horas, ya sea procedente de la otra punta del mundo o en directo y a la vuelta de la esquina.

El vídeo de Benny (1992)

Título original: Benny's Video

Director: Michael Haneke

Austria/Suiza, 1992, 110 minutos

El vídeo de Benny (1992) de M. Haneke

Segunda entrega de la Trilogía de la glaciación, Benny's Video (1992) no sólo mantiene el tono deshumanizado de la precedente Der siebente Kontinent (1989), con unos padres dispuestos a encubrir el asesinato cometido por su hijo adolescente, sino que además anticipa una serie de elementos que estarán presentes en la posterior filmografía de Haneke. Por ejemplo, las imágenes de la matanza del cerdo, que el protagonista rebobina y ralentiza una y otra vez, así como la obsesiva presencia de lo audiovisual en la vida de unos personajes habituados a relacionarse con la realidad a través de una pantalla, son un claro preludio del contexto en el que se desarrollará la acción de Caché (2005).

Al mismo tiempo, la personal caligrafía de un cineasta cuyo estilo se basa en la ausencia de subrayados podía ya percibirse en una cinta en la que la violencia (a excepción del maltrato animal en la secuencia de inicio) queda siempre fuera de campo. A este respecto, la apacible existencia burguesa de la familia de Benny, cómodamente instalada en el confort de su salón familiar, repleto de reproducciones de cuadros célebres que decoran las paredes, contrasta enormemente con unos hechos que ponen de manifiesto la existencia de poderosas pulsiones ocultas contra las que poco o nada puede hacer la civilización.

No obstante, y ahí es donde reside la fuerza turbadora de la película, la actividad diaria de unos y otros continúa como si tal cosa, poniendo de manifiesto la práctica ausencia de empatía que aqueja a unos seres dispuestos a marcharse de vacaciones a Egipto mientras el padre se queda en Viena para deshacerse del cuerpo del delito. Únicamente la madre, a la que asaltan puntuales ataques de remordimientos, parece mostrar algo de apego por el prójimo, si bien ello no impide que acabe siendo cómplice del mismo absurdo.

Todo lo cual permite concluir una más que evidente incomunicación por parte de quienes, pese a ejercer profesiones liberales, han auspiciado que su hijo viva instalado en un mundo paralelo, parapetado en la oscuridad de una habitación de cortinas perpetuamente echadas. Y, sin embargo, dicha alienación dista de ser un caso aislado: fiel al distanciamiento que propugna en todos sus filmes, Haneke concluye con las imágenes del circuito cerrado de televisión de una comisaría, como si quisiera dar a entender, con una perspicacia no exenta de sarcasmo, que lo que acabamos de ver no afecta exclusivamente a algunos individuos, sino que se trata más bien de un mal propio de una sociedad enferma.

El séptimo continente (1989)

Título original: Der siebente Kontinent

Director: Michael Haneke

Austria, 1989, 109 minutos

El séptimo continente (1989) de Haneke

Arranca Der siebente Kontinent (1989) como una sucesión fragmentada de instantes cotidianos, acciones repetitivas que muestran la vida diaria de una familia austriaca de clase media. A juzgar por las imágenes, llevan una existencia aséptica, prefabricada, rutinaria, sujeta al orden preciso de los supermercados y las oficinas. Aparentemente, Anna (Birgit Doll), Georg (Dieter Berner) y la pequeña Evie (Leni Tanzer) forman un núcleo consolidado.

Pero algo no debe ir del todo bien cuando la niña comienza a manifestar en el colegio conductas llamativamente excéntricas. Así, por ejemplo, un día finge que se ha quedado ciega; otro, se queja de unos fuertes picores en el abdomen. Sus padres, de momento, pese a mostrarse distantes con el resto de familiares (como atestiguan las cartas que se cruzan con la abuela de Evi), siguen levantándose cada día puntualmente a las seis de la mañana, si bien las cosas están a punto de precipitarse.

¿Qué puede conducir a un matrimonio culto, con un alto poder adquisitivo, a encerrarse en su apartamento y hacer añicos todas sus pertenencias antes de inmolarse? ¿Acaso la insatisfacción generada por el vacío existencial de unos seres que, a fuerza de tenerlo todo, terminan por no sentirse satisfechos con nada? En ese sentido, el supuesto viaje a Australia que emprende la familia (el "séptimo continente" al que alude el título) simboliza la huida de una sociedad cuyo aparente bienestar alberga en su interior la semilla de su propia autodestrucción. 

Para conseguir esa particular atmósfera desapasionada que caracteriza su primer largometraje estrenado en salas comerciales, Haneke opta por no mostrar el rostro de sus personajes adultos hasta bien avanzada la trama, con lo que se elude cualquier atisbo de calor humano. Una frialdad que es, asimismo, producto de un sistema extremadamente materialista en el que todo parece elaborarse en cadena hasta terminar alienando al propio ser humano.

Ensalada Baudelaire (1978)

Director: Leopoldo Pomés

España, 1978, 90 minutos

Ensalada Baudelaire (1978) de Leopoldo Pomés

Se ha llegado a insinuar en más de una ocasión si Haneke habría visto esta película, la única dirigida por el fotógrafo Leopoldo Pomés (1931-2019), y que tantas similitudes plantea con el argumento de Funny Games (1997). A este respecto, y teniendo muy reciente el visionado de ambos filmes, uno se decanta por pensar que el parecido, si bien resulta más que razonable, pudiera deberse también al modus operandi que habitualmente suelen emplear los asaltantes de viviendas, sobre todo cuando, además de delincuentes, se trata de neuróticos que disfrutan torturando a sus rehenes.

Polémicas al margen, lo cierto es que Ensalada Baudelaire (1978) constituye en toda regla un título de culto dentro del cine de la transición, máxime si se tiene en cuenta la temática un tanto truculenta que aborda. Romà Gubern y el arquitecto Òscar Tusquets colaboraron en un guion repleto de elementos que oscilan entre el sadismo y una cierta morbosidad erotizante muy propia de la época del destape. Sin embargo, el contexto ideológico que se intuye en el fondo de la trama apunta más bien en la dirección de lo que vendría a ser una lectura actualizada de la conflictividad social.

Según lo anterior, las tensiones entre los distintos personajes obedecen a motivos eminentemente clasistas, de modo que Santi (Llorenç Santamaria) y Juan (Ricardo Masip) humillan a Andrea (Marina Langner) y a Carlos (Xabier Elorriaga) como represalia por gozar de un estatus privilegiado del que ellos se sienten excluidos. Asimismo, la aristocrática Andrea, hija de un marqués con mucho abolengo y poco dinero, desdeña a Carlos a pesar de que su marido es un acaudalado industrial que, al casarse con ella, salvó de la ruina a su padre.

Con todo y con eso, una serie de giros inesperados de guion nos demostrarán que las cosas no son siempre lo que parecen, de modo que, habiendo finalizado la acción, una voz en off invita a los espectadores a permanecer atentos porque, aparte de la conclusión que todos acaban de ver, otros dos desenlaces serían también posibles.

Funny Games (2007)

Título en español: Juegos divertidos

Director: Michael Haneke

EE.UU./Francia/Reino Unido/Austria/Alemania/Italia, 2007, 111 minutos

Funny Games (2007) de Michael Haneke

Confieso que por un instante he pensado en copiar y pegar aquí la reseña que ayer dedicamos a Funny Games (1997), cambiando únicamente el año y los nombres de los actores. A fin de cuentas, si Michael Haneke decidió filmar plano a plano una réplica exacta de su propia película, ¿por qué no hacer lo mismo con el comentario del remake? Aunque, bien mirado, quizá resulte más provechoso incidir en aspectos que, una década después, aún seguían presentes en la versión hollywoodense de la cinta.

Al igual que en la primera entrega, la eficacia dramática de Fanny Games U.S. (2007) viene dada por el contraste entre la apacible existencia de la familia Farber y la amoralidad de los dos asesinos en serie que irrumpen en su confortable casa de campo. Así pues, mientras Ann (Naomi Watts), George (Tim Roth) y su hijito Georgie encarnan el prototipo del American way of life, Peter (Brady Corbet) y Paul (Michael Pitt) pertenecen a un perfil muy concreto de la juventud contemporánea cuyos rasgos predominantes son la ausencia de empatía y la nula tolerancia a la frustración.

Ya desde los títulos de crédito, la banda sonora del filme pone de manifiesto las diferencias entre unos y otros al contraponer las armoniosas arias de Händel y Mozart (símbolo del refinamiento burgués) con el estrépito metálico de John Zorn. Lo cual no deja de ser una metáfora bastante expeditiva a propósito de los males que acechan con destruir una sociedad del bienestar muchísimo más vulnerable de lo que a priori cabría suponer.

De los motivos exactos por los que estos muchachos hacen gala de una crueldad tan gratuita no se aporta la más mínima explicación. Probablemente sea el resultado de haber permanecido expuestos a grandes dosis de violencia a través de los medios de comunicación de masas. O tal vez obedezcan exclusivamente a la mordacidad de un director que se sirve de ellos para interpelarnos con la  misma impertinencia con la que se cuelan en casa ajena o nos hablan mirando a cámara para romper la cuarta pared.

Funny Games (1997)

Título en español: Juegos divertidos

Director: Michael Haneke

Austria, 1997, 108 minutos

Funny Games (1997) de Michael Haneke

Pocas películas tan radicales y a la vez tan provocadoramente transgresoras como Funny Games (1997). Y no sólo por lo hiriente que para algunos espectadores pueda resultar la ultraviolencia en ella contenida, sino, sobre todo, debido a la audacia de una puesta en escena mediante la que su director, el alemán afincado en Viena Michael Haneke (Múnich, 1942), se burla de las más esenciales convenciones cinematográficas y, de paso, de nosotros mismos.

En puridad, habría que conceder que el punto de partida (un par de jóvenes que se cuelan en lujosas residencias veraniegas con la perversa intención de torturar a sus moradores) ya estaba más o menos presente en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Kubrick. La novedad, en todo caso, estriba en la ausencia de elementos que permitan adscribir el filme a uno u otro género. Entiéndase bien: lo que Haneke plantea no es ni una cinta de terror ni de ciencia ficción. Ni siquiera un producto gore. Por el contrario, la etiqueta que mejor la definiría es la de hiperrealista. Y es precisamente ahí donde reside la fuerza de sus imágenes.

A tal efecto, son varios los recursos de los que se sirve el cineasta para conseguir una tan particular atmósfera de desasosiego. Por ejemplo el uso del fuera de campo, dando lugar a que los espectadores se imaginen las atrocidades cometidas por los sádicos Paul (Arno Frisch) y Peter (Frank Giering) sin llegar realmente a mostrarlas en pantalla. O el silencio reinante durante largos planos secuencia rodados en tiempo real. Aunque lo verdaderamente innovador es la ruptura de la cuarta pared por parte de Paul, ya sea con un guiño cómplice mirando a cámara o aludiendo directamente al carácter fílmico de la acción. En especial cuando utiliza el mando a distancia para rebobinar los hechos y resolver así la trama según su conveniencia.

No obstante, y por asombroso que parezca, la intención de Haneke al rodar esta película era denunciar hasta qué punto nos hemos vuelto insensibles al dolor ajeno. De ahí que, en cierto modo, parodie un determinado tipo de cine hollywoodense con el objetivo de incomodar a quienes, conviene recordarlo, eran libres de haber abandonado la proyección ante la primera señal de violencia sin necesidad de permanecer cómodamente sentados en sus butacas de principio a fin.