La quimera (2023)

Título original: La chimera

Directora: Alice Rohrwacher

Italia/Francia/Suiza/Turquía, 2023, 132 minutos

La chimera (2023) de Alice Rohrwacher

Habiéndola titulado La chimera (2023), queda meridianamente claro que la última película de la italiana Alice Rohrwacher vuelve a discurrir por la senda personalísima y un tanto críptica de su predecesora, la muy estimable Lazzaro felice (2018), que ya tuvimos ocasión de comentar aquí en su momento. Aun así, dicha originalidad no es óbice para que el espectador atento reconozca destellos puntuales que la situarían bajo una influencia vagamente felliniana.

A este respecto, la trama de los saqueadores de tumbas etruscas, pese al aire camorrista de los mismos, pudiera entroncar en cierta manera con la visión un tanto onírica del pasado clásico que ya estaba presente en títulos tan emblemáticos como Roma (1972) o Satyricon (1969).

No obstante, parecería plausible señalar aún otro referente más literario, éste a propósito de un personaje protagonista cuyo nombre, Arthur, y rasgos físicos lo convierten en una especie de trasunto del joven Rimbaud, poeta maldito y aventurero por excelencia. Sólo que en lugar de adentrarse en las profundidades inexploradas del África recóndita y salvaje, Arthur (Josh O'Connor) actúa de zahorí en busca de codiciados restos arqueológicos.

Por otra parte, el hecho de que uno de los personajes femeninos principales responda sintomáticamente al nombre de Italia (Carol Duarte) no hace sino alimentar la lectura simbólica de una cinta que insinúa los oscuros tejemanejes en torno al espolio del patrimonio histórico, pero también la decadencia de una sociedad en plena caída libre. A este respecto, la presencia de la mítica Isabella Rossellini en el reparto interpretando el papel de vieja matriarca contribuye a reforzar la sensación de que todo cuanto sucede ante nuestros ojos obedece a una compleja alegoría del mundo contemporáneo.

Soñar, soñar (1976)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1976, 85 minutos

Soñar, soñar (1976) de Leonardo Favio

Además de filmes históricos o de contenido social, Leonardo Favio también abordó otras temáticas más de andar por casa como la comedia intrascendente. Tal sería el caso de la inefable Soñar, soñar (1976), filme modesto, en opinión del propio cineasta, quien, viéndose venir encima todo el marasmo del inminente golpe militar, prefirió sacar adelante un proyecto menor que no supusiera grandes riesgos presupuestarios.

Con todo y con eso, fue ésta una de sus películas más queridas por lo que tiene de apuesta personal en torno a asuntos y vivencias (la amistad, la lucha por la vida, etc.) que se remontan a su más temprana adolescencia, cuando era apenas un muchacho ingenuo que habitaba en la remota Luján de Cuyo (provincia de Mendoza) y fantaseaba todo el tiempo con la idea de convertirse algún día en artista de renombre.

Lo cierto es que los dos tipos que protagonizan esta atípica road movie encarnan polos opuestos en cuanto a carácter se refiere. Mario, apodado 'el Rulo' (Gian Franco Pagliaro), representa, con su barba, sus melenas y su vida nómada, la vertiente desencantada y algo macarra de quien un día tuvo la ilusión de dedicarse a la farándula para, finalmente, terminar actuando en garitos de mala muerte e incluso, cuando la necesidad aprieta, sobrevivir como carterista ocasional. El otro, en cambio, se llama Carlitos (Carlos Monzón) y a tanto llega su candor que, aparte de hablar en sueños con su difunta madre (Nora Cullen), cuyo retrato lleva siempre a cuestas, cree sinceramente que su parecido físico con Charles Bronson le abrirá sin duda las puertas de la fama.

Y esto sería, a grandes rasgos, lo más destacable. Sólo falta añadir algo tan inverosímil como un enano de nombre Carmen (Oscar Carmelo Milazzo) para que la historia contenga todos los elementos necesarios en una cinta un tanto estrambótica, cierto, pero en el fondo triste, que hace honor a su título, además, dada la condición de ilusos y perdedores entrañables de sus personajes principales.

Nazareno Cruz y el lobo (1975)

Título completo: Nazareno Cruz y el lobo: las palomas y los gritos

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1975, 92 minutos

Nazareno Cruz y el lobo (1975) de Leonardo Favio

Más que verla hay que soñarla: Nazareno Cruz y el lobo (1975), subtitulada con un elocuente "las palomas y los gritos", bebe de distintas tradiciones, todas ellas en torno al mito de la licantropía reelaborado desde una óptica mefistofélica. Así pues, la leyenda del joven campesino, víctima de una antigua maldición de origen guaraní por ser el séptimo y último hijo varón de su padre, se enriquece aquí con referencias visuales que lo mismo remiten al Orson Welles de Macbeth (1948) que al Bergman de Vargtimmen (1968).

Durante muchos años y hasta fechas muy recientes, la cinta que nos ocupa ostentó el récord de haber sido la más taquillera en la historia del cine argentino, circunstancia avalada por las numerosas revisitaciones (incluso musicales) de que ha sido objeto a lo largo del tiempo la fuente original, el célebre serial radiofónico de Juan Carlos Chiappe, originalmente estrenado en 1951.

El caso es que, en manos de Favio, la historia de Nazareno (Juan José Camero) y su enamorada Griselda (Marina Magalí) adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente terrorífico (los títulos de crédito iniciales, con rayos y truenos sobre fondo nuboso mientras suenan las palabras de algún conjuro maléfico, irían en esa línea) para adentrarse en un ambiguo barroquismo erótico de estética kitsch.

Por lo demás, la reiterativa melodía del tema "Soleado" de Zacar (alter ego del italiano Ciro Dammicco) ilustra la pugna del amor frente a unas fuerzas del mal que lideran un atípico Diablo (Alfredo Alcón) y la brujeril Lechiguana (Nora Cullen). A fin de cuentas, parece insinuar la moraleja del filme, qué más da que los amantes sean abatidos a balazos por los lugareños de la comarca si su pasión desbordante sobrevivirá más allá de la muerte.

Juan Moreira (1973)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1973, 102 minutos

La mística del héroe

Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio

El toque de wéstern que destila Juan Moreira (1973) le viene muy bien a una película en la que Leonardo Favio se hizo eco de un personaje histórico que forma parte del imaginario colectivo de su país. A medio camino entre el gaucho pampeano y el líder revolucionario, Moreira (interpretado por Rodolfo Bebán) aparece imbuido del aura romántica que ya le infundiera Eduardo Gutiérrez, a finales del siglo XIX, en su célebre novela. Según esta visión, reforzada por el guionista Zuhair Jury en su particular relectura del mito, el protagonista no dudará en rebelarse contra las injusticias que contra él se cometen para, posteriormente, participar de la convulsa vida política en torno a los caudillos Bartolomé Mitre y Adolfo Alsina.

Fiel al barroquismo que le caracterizaba como cineasta, Favio despliega una soberbia puesta en escena cuyos tics más reconocibles serían, entre otros, esos planos tan de su gusto en ángulo cenital o contrapicado y que abundan a lo largo de una cinta adornada con el preciosismo de la fotografía en color de Juan Carlos Desanzo.

También una cierta retórica se deja sentir en no pocos momentos, en especial cuando los personajes o la voz en off recitan versos gauchescos a lo Martín Fierro ("Adiós, lagunas queridas. / Adiós, pájaros, / adiós, montes, / me voy pa onde va mi norte / que es norte de perseguido. / Parece que el Dios bendito / me quiere seguir probando, / mas aunque cambie de fiesta / no cambiará mi destino: / yo pa vivir no he nacido / yo nací pa andar durando").

Por último, la solemne banda sonora de Pocho Leyes y Luis María Serra, interpretada por el Coro Coral Contemporáneo, aporta una nota épica, a ratos incluso mesiánica, que subraya la trascendencia de unos hechos que marcaron a sangre y fuego el destino de la nación argentina.

El dependiente (1969)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1969, 80 minutos

El dependiente (1969) de Leonardo Favio

Extraña y alucinante, la puesta en escena de El dependiente (1969) se avanza en muchos años a las atmósferas oníricas de, pongamos por caso, un David Lynch. Aunque algo fétido que flota en ese mismo ambiente sugiere que el argentino Leonardo Favio debía de perseguir algún tipo de mensaje en clave alegórica a propósito de una sociedad en descomposición. No en vano, el propio Fernández (Walter Vidarte) personifica al típico empleado gris cuya existencia se circunscribe a la rutina de una mísera ferretería, regentada por el viejo don Vila (Fernando Iglesias 'Tacholas').

Pero el amor llama un buen día a la puerta del buen Fernández y la vida de éste cobra de repente un sentido inusitado. O por lo menos eso cree él hasta que tiene ocasión de formalizar sus relaciones con la sumisa señorita Plasini (Graciela Borges). Porque se da la circunstancia de que en el interior de aquella casa, marcada por el recuerdo del difunto patriarca, la cordura brilla por su ausencia. Y así, la madre (Nora Cullen), pese a su aparente afabilidad, sufre continuos accesos de locura que, en el caso de su hijo Estanislao (Martín Andrade), llegan a ser demencia crónica.

El actor Walter Vidarte en un primer plano que recuerda al célebre Grito de Munch

Para recrear semejante microcosmos, Favio recurre a un planteamiento ligeramente teatral a base de silencios prolongados en los que la cámara retrocede a menudo hasta captar a los actores en plano general, dando a entender un distanciamiento tanto físico como dramático. Del mismo modo, la tendencia a servirse del trávelin o incluso del ángulo contrapicado, cuando se trata de realzar la envergadura de determinados personajes, denota el talento de un cineasta extraordinariamente dotado para expresar en imágenes las consecuencias de una educación represiva.

Lo cierto es que no debió de pasar desapercibida la enorme carga crítica de una película incómoda que marcaría, por lo menos durante unos años, el progresivo declive de la carrera de su director, concentrado, a partir de entonces, en su nueva y fulgurante faceta de cantante melódico. Con todo y con eso, quedará para los restos la causticidad de cuanto aquí se sugiere, adaptación de un relato de Zuhair Jury, hermano y colaborador habitual de Favio, que dejaba entrever la obsesión de las clases subalternas por el ascenso social (y de ahí las alusiones sarcásticas a los clubes rotarios).

El romance del Aniceto y la Francisca (1967)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1967, 63 minutos

El romance del Aniceto y la Francisca (1967)

Segundo largometraje dirigido por el argentino Leonardo Favio, El romance del Aniceto y la Francisca (1967) fue la adaptación de un cuento, «El cenizo», de Jorge Zuhair Jury, hermano del cineasta. Y como ya sucediera en su anterior trabajo, la genial Crónica de un niño solo (1965), de nuevo se servía del blanco y negro para filmar una historia protagonizada por seres que habitan en los márgenes de un mundo cuya sordidez, sin embargo, no es óbice para que la cámara sepa captar la belleza de los rostros, de los gestos, de los ambientes.

En ese orden de cosas, el Aniceto (un portentoso Federico Luppi en los inicios de su carrera actoral) encarna la figura de galán arrabalero acostumbrado a subsistir con lo que obtiene en las peleas de gallos gracias al "Blanquito", su adorado campeón. Aunque las cosas no siempre salen a pedir de boca y, después de convivir durante un tiempo con la cándida Francisca (Elsa Daniel), otra mujer se cruzará en su camino para arrastrarlo irremisiblemente a la perdición.

De todos modos, sería exagerado calificar a Lucía (María Vaner) de femme fatale, ya que en realidad es el propio Aniceto el que se complica la vida por culpa de su carácter posesivo. Así pues, casi podría decirse que, en un acto de justicia poética, el destino se venga de él por haber preferido la voluptuosidad de Lucía a los buenos sentimientos de la pobre Francisca, a quien no duda en echar de casa sin contemplaciones.

Con una prolijidad en los planos que dota a la película de un tempo minuciosamente pausado y una banda sonora con música de Vivaldi que pudiera recordar a los maestros de la Nouvelle Vague francesa, Favio es capaz de condensar la historia en apenas una hora de metraje sin que sobre ni falte nada. Sitúa los hechos en la provincia de Mendoza, de donde era oriundo, para ir desgranándolos mediante distintas fases ("De cómo se encontraron", "Comienzo de la tristeza"...) que sucesivamente aparecen sobreimpresas en pantalla. Hasta que al final, cuando la desesperación de Aniceto le lleve a cometer una tontería, todo concluya con un desenlace acorde con el perdedor que siempre ha sido.

Un plano muy a lo Godard

Crónica de un niño solo (1965)

Director; Leonardo Favio

Argentina, 1965, 79 minutos

Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio

Vaya por delante nuestro agradecimiento al amigo Frodo, que hace unos días nos puso en la pista de Leonardo Favio (1938-2012), director y actor argentino, además de cantante, cuya ópera prima, Crónica de un niño solo (1965), pasa por ser uno de los mejores filmes que jamás se hayan rodado en aquel país. Aun así, el caso es que el cinéfilo eurocéntrico experimentará sucesivamente diversas sensaciones al enfrentarse por vez primera a semejante obra maestra.

De entrada, la severidad del reformatorio donde transcurre la primera parte de la película, unida a la música clásica de la banda sonora (con temas de Domenico Cimarosa y Benedetto Marcello), harán pensar indefectiblemente en Truffaut y Les quatre cents coups (1959), si bien la huida de Polín (Diego Puente), recluido en una mísera celda, pudiera recordar al Robert Bresson de Un condamné à mort s'est échappé (1956). Luego, cuando el muchacho regrese a su villa natal y lo veamos bañarse en el río junto con otros chavales, será inevitable no acordarse de Pasolini, más del novelista que del cineasta.

"Piantadino", en lunfardo, vendría a ser algo así como "huido" o "fugado"

Sin embargo, llega un punto en el que uno debe rendirse a la evidencia y aceptar sin ambages la argentinidad de un autor, ideológicamente próximo al peronismo, que, aparte de dedicarle la película a su compatriota y maestro Leopoldo Torre Nilsson, se inspiró en sus propias (y terribles) vivencias de infancia a la hora de escribir un guion tan bello como estremecedor.

Y de este modo, con la pericia de los grandes, las imágenes en austero blanco y negro muestran la dura realidad de una criatura arrojada al mundo antes de tiempo, despojada de su inocencia a fuerza de palos y por ello justamente digna de lástima. Sentimiento que brilla por su ausencia entre los adultos, pero también entre los críos, a veces más crueles entre ellos mismos que incluso los propios instructores del correccional.

En este pueblo no hay ladrones (1965)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1965, 87 minutos

En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac

Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. La lámpara de petróleo empezaba a extinguirse. Dámaso comprendió que su mujer no había dejado de esperarlo un segundo en toda la noche, y que aún en ese momento, viéndolo frente a ella, continuaba esperando. Le hizo un gesto tranquilizador que ella no respondió. Fijó los ojos asustados en el bulto de tela roja que él llevaba en la mano, apretó los labios y se puso a temblar. Dámaso la asió por el corpiño con una violencia silenciosa. Exhalaba un tufo agrio.

Gabriel García Márquez

«En este pueblo no hay ladrones»

Los funerales de la Mamá Grande (1962)

Aparte de La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, que se alzó con el primer premio y ha quedado para la posteridad como uno de los filmes más emblemáticos de aquel período, otro de los títulos notables que se presentaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México, organizado a la sazón por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con el objetivo de dar a conocer nuevos talentos, fue En este pueblo no hay ladrones (1965), adaptación del relato homónimo que García Márquez había incluido tres años antes en Los funerales de la Mamá Grande.

Ópera prima de Alberto Isaac, lo primero que llama la atención de la cinta que nos ocupa es la gran cantidad de cameos que contiene, algunos tan ilustres como el del mismísimo Luis Buñuel encarnando, como no podía ser de otra manera, a un sacerdote que anatematiza desde el púlpito a los feligreses de una humilde parroquia. Asimismo, el propio Gabo aparece vendiendo entradas a la puerta de un cine o incluso los también literatos Juan Rulfo o Carlos Monsiváis, y hasta un joven Arturo Ripstein, se cuentan entre los numerosos extras que participaron en la filmación.

El hecho de que la convivencia entre los habitantes de una pequeña comunidad se vea súbitamente alterada por el robo de unas bolas de billar dará pie para adentrarse en los entresijos de un microcosmos que, además de simbolizar a toda la sociedad mejicana en su conjunto, refleja las miserias y debilidades de la propia condición humana. Así pues, la codicia de Dámaso (Julián Pastor) contrasta con el amor incondicional de su esposa Ana (Rocío Sagaón), uno de esos personajes femeninos que sufren con resignación las iras del odioso marido, para finalmente erigirse en figura dramática de la historia.

Por último, las casas ruinosas del lugar (los exteriores se rodaron en Cuautla, Estado de Morelos), la cochambre del cuartucho donde duerme el matrimonio protagonista, las mezquindades, en fin, de unos seres pobres pero en apariencia "honrados" (el título del relato es, a este respecto, demoledoramente irónico) dibujan un panorama desolador cuya sordidez oscila entre lo patético y la denuncia social.

Pájaros (2024)

Director: Pau Durà

España/Rumanía, 2024, 100 minutos

Pájaros (2024) de Pau Durà

Los azares del destino unen a dos granujillas de medio pelo cuyas respectivas existencias parecen marcadas por una fatal tendencia a la mediocridad. Y lo cierto es que, aunque en el fondo no son malos tipos, la mala racha que ambos atraviesan hace ya tiempo que se cronificó. Uno (Javier Gutiérrez) se halla en trámites de divorcio y más o menos va trampeando para salir adelante con lo que gana como empleado en un garaje; el otro (Luis Zahera), tartamudo y convaleciente de no se sabe muy bien qué percances, irrumpe de improviso en el parking para proponerle al primero un viaje imposible hasta los confines de Europa...

No cabe duda de que Pájaros (2024), original y políglota road movie a cargo del alcoyano Pau Durà, hace honor a su título al convertir en protagonistas a este par de pobres diablos, entrañables a causa de esa misma condición de perdedores con un ligero toque romántico. Algo que, hasta cierto punto, entroncaría con el personaje central de Formentera Lady (2018), ópera prima de Durà en la que Pepe Sacristán se metía en la piel de un veterano jipi trasnochado.

Por otra parte, el hecho de que la cinta sea una coproducción con Rumanía justifica el que Colombo y Mario, que así se llaman los interfectos, atraviesen varias fronteras en busca de unas grullas que no son sino el macguffin necesario para que la acción avance. A fin de cuentas, como eso de contar mentiras se les da muy bien a los dos, tampoco sorprende demasiado que el interés de Mario por la ornitología obedezca finalmente a un ajuste de cuentas con su pasado en el que se mezclan cuestiones sentimentales y/o económicas en torno a una cuantiosa indemnización.

Correcta, aunque sin pasarse, la cinta que nos ocupa (tercera incursión de Durà en el largometraje) adolece, sin embargo, de inexplicables incoherencias a nivel de guion. Así pues, no acaba de entenderse por qué Elisabetta, el personaje interpretado por la italiana Teresa Saponangelo, desaparece tan pronto de escena si su influjo sobre Colombo pudiera haber sido determinante. O qué decir de la mitificada Olimpia (Diana Cavallioti) una vez que los aventureros culminan en Constanza su largo periplo: ¿acaso el reencuentro no queda un poco en agua de borrajas? De lo que cabría deducir si, pese a lo que digan ellos, tal vez hayamos asistido a una huida (hacia adelante) de estos dos troneras más que a una verdadera búsqueda.

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico, 1999, 75 minutos

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Teórica segunda parte de El abuelo Cheno y otras historias (1994), el mejicano Juan Carlos Rulfo dedicaba ahora a la memoria de su padre el hilo central de una cinta que bucea en los recuerdos familiares de la mano de ancianos vecinos de Apulco o de San Gabriel de Jalisco (algunos ya presentes en su anterior trabajo, como don Jesús Martínez "El Motilón"), pero también con la ayuda de Clara Aparicio, viuda de Rulfo y madre del cineasta.

Del olvido al no me acuerdo (1999) completa la panorámica de un Méjico profundo cuyos habitantes, en muchos casos al borde de la centuria, rememoran con nostalgia sus años mozos. Aunque a menudo, y de ahí el título, se muestren extremadamente selectivos con lo que son capaces de recordar, dificultando así la evocación de la figura paterna que el director se había propuesto.

En ese sentido, son especialmente emotivas las escenas en las que Clara, con ánimo de reconstruir su propio pasado, deambula por los lugares adonde su difunto esposo se le dio a conocer, la calle donde se declaró, el lugar del primer beso, la iglesia en la que se casaron... Y hasta confiesa un extraño sueño, casi una pesadilla, en la que al cabo de mucho tiempo volvían a contraer nupcias, pero ella, por más que lo intentase, no lograba verle la cara.

En resumen, toda una lección de vitalidad a pesar de la decadencia física de sus personajes y del entorno desértico en el que transcurre la acción, adornada con una excelente dirección de fotografía a cargo de Federico Barbabosa y el montaje de Ramón Cervantes. A este respecto, y para conocer más de cerca otros pormenores de tipo técnico a propósito del rodaje, merece la pena echarle un vistazo al making-of de la película.

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico/Cuba, 1994, 30 minutos

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Los rostros surcados de arrugas de los diversos testimonios que hablan a cámara en El abuelo Cheno y otras historias (1994) son la mejor evidencia de un mundo que toca a su fin. Y así, las bocas desdentadas de esos mismos ancianos evocan recuerdos de una revolución, la de los Cristeros, que fue más bien un revoltijo, una excusa para el saqueo, como no dudan en calificarla algunos de los entrevistados. Aunque, ya puestos, también reflexionarán a propósito de la vida y de lo mucho que han cambiado los tiempos.

Juan Carlos Rulfo (Méjico DF, 1964) debutaba en la dirección con este documental de media hora escasa en el que regresa a las ruinas de lo que antiguamente fueron las posesiones de su abuelo, Juan Nepomuceno Pérez-Rulfo "Cheno", hacendado del sur del Estado de Jalisco al que asesinaron en 1923. Un escenario decrépito que parece calcado (tal vez lo sea) de aquella mítica Comala que el padre del realizador describiera en su célebre y única novela Pedro Páramo (1955).

Don Jesús Ramírez "El Motilón"

Purgatorio (2008)

Director: Roberto Rochín

Méjico, 2008, 90 minutos

Purgatorio (2008) de Roberto Rochín

Ya estaba yo todo ampollado de amarguras; ella las borró con sólo mirarme y dejar que yo la viera. Y es que ver a una mujer como uno quisiera verla, sin nada entre ella y uno, sino únicamente la mirada de los ojos, es para volverse loco y perder el habla de repente. Esto tuvo que causarme buen efecto. Es lo que yo pienso.

Juan Rulfo

«Cleotilde»

En El gallo de oro y otros relatos (1980)

Aparte de un marcado tono onírico, los tres textos de Rulfo en los que se basa Purgatorio (2008) poseen el denominador común de situar a la mujer en el centro de las inquietudes de unos personajes abocados inevitablemente a la penitencia que se deriva de haberlas perdido para siempre. Los tres episodios, por cierto, tres cortometrajes en realidad, se rodaron en distintas épocas, como a continuación iremos indicando.

Así pues, el protagonista de «Paso del Norte» (2002), un individuo que deja a su mujer e hijos a cargo de su padre para irse a probar fortuna en tierras de gringos, no sólo deberá enfrentarse a la incomprensión de la severa figura paterna, sino que a su regreso se encontrará con la sorpresa de que su esposa, cansada de esperar, se fue con otro.

En «Un pedazo de noche» (1996), en cambio, un hombre con un bebé en brazos requiere los servicios de una prostituta callejera, insólito cuadro que se resuelve, ya al día siguiente, cuando la desunión entre ambos llega a un punto irreversible. «Cleotilde», por último, la más larga de las historias, gira en torno al fantasma de un antiguo amor que, increpándolo desde el techo de la habitación, atormenta las noches del viejo terrateniente don Julio (Pedro Armendáriz Jr.).

Visualmente, los dos primeros fragmentos, filmados en blanco y negro con algunos destellos muy puntuales en color, responden a una estética como de videoclip que difícilmente encaja con el verdadero espíritu, mucho más austero, de la fuente literaria de la que beben. Sensación que el tercero de los capítulos, en clave un tanto terrorífica, no hace sino confirmar irremediablemente. En todo caso, denotan en su conjunto la firme voluntad de su director, el mejicano Roberto Rochín, de dotar de sentido a un material cuyo trasfondo remite invariablemente, como no podía ser menos procediendo de Rulfo, al mundo de los muertos.

The Beast (La bestia) (2023)

Título original: La bête

Director: Bertrand Bonello

Francia/Canadá, 2023, 146 minutos

La bestia (2023) de Bertrand Bonello

Es posible que La bête (2023) pueda recordar en determinados momentos al David Lynch de Mulholland Drive (2001) e incluso al Christopher Nolan de Inception (2010), con la salvedad de que el filme franco-canadiense que nos ocupa emula a tan ilustres predecesores en cuanto a pretenciosidad, pero sin que ello se traduzca, sin embargo, en resultados mínimamente satisfactorios. Y no tanto por lo ininteligible de una trama cuyos personajes viven a caballo de distintas épocas y dimensiones, tal vez supeditados a los designios de ese nuevo tótem que es la Inteligencia Artificial, sino porque a medida que pasan los minutos la acción avanza sin rumbo fijo hacia los confines de una realidad de contornos difusos.

El caso es que, aun así, la presencia de Léa Seydoux al frente del reparto, adornada con esa aura de misterio que la actriz siempre desprende, aporta interés de sobras como para que la película se aguante a pesar de los pesares. Por lo menos en lo que a intensidad interpretativa se refiere, teniendo en cuenta que su papel la sitúa en una encrucijada de destinos en el que las emociones humanas han pasado a considerarse como potencialmente peligrosas.

En cambio, no puede decirse lo mismo del británico George MacKay, impecable en trabajos anteriores, por ejemplo en la muy recordada 1917 (2019), haciendo de aguerrido combatiente durante la Primera Guerra Mundial, pero al que en esta ocasión parece que le pesa el hecho de haber heredado un personaje que inicialmente había sido escrito para el malogrado Gaspard Ulliel (1984-2022), fallecido en trágicas circunstancias mientras practicaba esquí.

No obstante, y a pesar de todo lo hasta aquí expuesto, sería injusto negar la audacia del realizador Bertrand Bonello al atreverse con un proyecto de tal envergadura en el que, además de la libre adaptación de un relato de Henry James, se lleva a cabo una insólita reflexión, con ribetes de distopía, en torno a los peligros que comporta la perdurabilidad de nuestra memoria (presente, pasada y futura) en un mundo cada vez más deshumanizado.

Macario (1960)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1960, 91 minutos

Macario (1960) de Roberto Gavaldón

Parábola cristiana a propósito de la codicia, los carteles promocionales de la época aludían a Macario (1960) calificándolo de "poema cinematográfico". Algo que la excelente fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa contribuye en buena medida a acentuar gracias al buen hacer de un profesional (a la vista están sus trabajos para Buñuel) que tuvo mucho que ver con que la cinta fuese candidata al Óscar en la categoría de Mejor Película Extranjera (primera vez que un filme mejicano optaba a dicho premio) y que a punto estuviera de hacerse con la Palma de Oro en Cannes.

La acción se sitúa en el siglo XVIII, en tiempos del virreinato, y tiene como protagonista a un humilde padre de familia que apenas logra alimentar a su prole con las ganancias de algún que otro haz de leña que recoge en el bosque. Pero el bueno de Macario (Ignacio López Tarso) pasa tantas fatigas para satisfacer el hambre canina de sus hijos que acaba sucumbiendo a un deseo tan pueril como egoísta: el de tener algo para sí solo, por ejemplo un sabroso guajolote (que es como llaman en aquellas tierras al pavo). Y dicho y hecho: su diligente esposa (la malograda Pina Pellicer) no dudará en robar y cocinar uno, para así satisfacer el capricho del hombre, si bien tal acción acarreará más inconvenientes que ventajas.

Adaptación del cuento homónimo de B. Traven (pseudónimo de un novelista supuestamente alemán, autor asimismo de El tesoro de Sierra Madre, que pasó buena parte de su vida en Méjico), la película se ha convertido con los años en un clásico de la cinematografía azteca, el típico título que suele programarse cada primero de noviembre, coincidiendo con la festividad de Todos los Santos. Un aura justificada por la presencia de los tres personajes que sucesivamente se le aparecen a Macario para ponerlo a prueba (el Demonio, Dios y la Muerte) y que tiene su momento álgido en la escena de la caverna repleta de velas, donde cada llama representa la vida de algún ser humano.

Como curiosidad, aparte del impecable acento castellano de los inquisidores (y de ahí la presencia en el reparto, entre otros, del actor español Eduardo Fajardo), merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que al Diablo (José Gálvez) se lo representa con aspecto de charro cuyas espuelas de plata y botones de oro sirven como objeto de tentación o que la Muerte (Enrique Lucero) adopta la apariencia de campesino indígena, lo cual pudiera dar pie a audaces interpretaciones sobre una particular lectura del mal en clave mejicana. En todo caso, el guion de Emilio Carballido y el propio Roberto Gavaldón, responsable de la puesta en escena, denota una cierta ironía respecto al poder milagroso de los curanderos y quizá por ello, pese a su contundente y aleccionadora moraleja, se dé a entender en el desenlace que todo ha sido un sueño.

Los Nevados (1979)

Director: Freddy Siso

Venezuela, 1979, 70 minutos

Los Nevados (1979) de Freddy Siso

La austeridad de la vida cotidiana en una pequeña comunidad andina inunda la pantalla de Los Nevados (1979) dejando constancia de muy diversos aspectos, desde los orígenes de la población local, descendiente en su mayoría de españoles (por ejemplo los Peña) o las celebraciones religiosas de Semana Santa (con la procesión de los palmones por las calles del pueblo) hasta escenas familiares (la madre que adiestra a la hija adolescente sobre los peligros de la gran ciudad, temerosa de que ésta caiga en la prostitución o regrese a casa embarazada) o de la escuela local, donde la maestra ensalza, ante un aula repleta de atentos alumnos, las excelencias de los medios de comunicación de masas.

Y así, a veces mediante una voz en off, a veces a través del testimonio de algunos vecinos que hablan a cámara, el cineasta Freddy Siso logra captar, en riguroso blanco y negro, la esencia de cuanto allí acontece, ya se trate de la escasez de medicamentos, de alguna agrupación de músicos locales o bien de usuarios del utilísimo teleférico de Mérida, vital para romper el aislamiento impuesto por la escarpada orografía del terreno.

Sin embargo, no es el toque etnográfico de las gentes de Los Nevados trabajando en arduas labores agrícolas ni la nota paisajística de sus imponentes glaciares lo que verdaderamente determina la trascendencia de este documental, auspiciado en su día por el Departamento cinematográfico de la Universidad de Los Andes, sino el espíritu crítico de quienes se atreven a denunciar el olvido de siglos al que ha estado sometida una región en la que el tiempo parece haberse detenido.

Valgan, al respecto, las siguientes palabras, transcritas de uno de los testimonios recogidos en el campo y con las que culmina la película: "Cada vez que va a entrar un gobierno, nos ofrecen carreteras, nos ofrecen la luz eléctrica y ningún gobierno ha cumplido con lo que ofrece. Así es. […] Nosotros los ponemos a ustedes allí. Sepan que nosotros los podemos quitar de allí".

Puan (2023)

Directores: María Alché y Benjamín Naishtat

Argentina/Italia/Alemania/Francia/Brasil, 2023, 109 minutos

Puan (2023) de Alché y Naishtat

Podríamos simplificar mucho las cosas diciendo que Puan (2023) es una comedia. Pero eso no es exactamente así. Porque son tantos los momentos emotivos que contiene (y que el espectador tendrá ocasión de ir descubriendo a su debido tiempo) que al final, si uno hace balance, se dará cuenta de que la carga filosófica de cuanto aquí se expone tiene bastante más peso que la simple carcajada que puedan suscitar algunas escenas.

El planteamiento básico del guion de Alché y Naishtat gira en torno a dos tipos antagónicos, interpretados, respectivamente, por Marcelo Subiotto y Leonardo Sbaraglia. El uno, gris y avejentado, aspira a ocupar la cátedra que su maestro, fallecido súbitamente mientras practicaba footing, recién dejó vacante; el otro, arribista y pedantón, ejerce un encanto irresistible para media facultad por haber trabajado a las órdenes de un discípulo de Heidegger en alguna prestigiosa universidad del extranjero (bueno: por eso y por ser el novio de la despampanante actriz mediática Vera Motta). Que el primero de ellos se apellide, por cierto, Pena parece pura coincidencia, apenas un accidente del destino, si bien cada cual es libre de extraer sus propias conclusiones al respecto.

Bromas aparte, lo cierto es que Marcelo resulta un tipo entrañable al margen de su patetismo (o tal vez precisamente por él). A fin de cuentas, pertenece a esa insólita ralea de perdedores, muy en la línea de los personajes inmortalizados por Woody Allen, que acaban ganándose nuestras simpatías a fuerza de fracasar una y otra vez en su empeño por hacerse un lugar en el mundo. Y es que la tragedia personal de este patoso profesor de filosofía y padre de familia radica, como él mismo reconoce, en que su vida se reduce a las cuatro paredes de un aula porque sólo se siente útil transmitiendo a sus alumnos las enseñanzas de Platón, Hobbes o Rousseau.

No obstante, es el drama colectivo de todo un país el que aquí se cuece como telón de fondo. Porque a día de hoy, con los sueldos congelados y las instituciones públicas al borde del colapso, el mero hecho de ser argentino constituye ya de por sí una heroicidad. Que unos y otros sobrellevan como pueden, en el caso de Marcelo rebajándose a darle lecciones particulares a una dama octogenaria y obtusa de la alta sociedad, pero también compartiendo sus conocimientos con los vecinos de los barrios marginales, aunque sea con un gendarme vigilando la clase. Miserias y grandezas de un ser humano, dispuesto a venirse arriba cuando se trata de enfrentarse a la policía, pero cuya existencia, por desgracia, se ajusta más a la letra del tango que entona en la secuencia final.

Araya (1959)

Directora: Margot Benacerraf

Venezuela/Francia, 1959, 90 minutos

Araya (1959) de Margot Benacerraf

La belleza de las imágenes en blanco y negro de Araya (1959) bastaría por sí sola para justificar el halo de prestigio que suele preceder a esta cinta, galardonada en su día en el Festival de Cannes con el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). El hecho, además, de que la dirigiese una mujer, la venezolana Margot Benacerraf (Caracas, 1926), le añade otro aliciente a un título que se cuenta entre los más relevantes de aquella cinematografía. De hecho, hace algunos años tuvimos ya ocasión de hablar de esta cineasta al comentar el interesantísimo documental de Jonathan Reveron que lleva por título Madame Cinéma (2018).

Aunque el atractivo de semejante documento no es sólo fílmico, por supuesto, ya que la labor abnegada de quienes se ganan el sustento trabajando de sol a sol en las salinas plantea un escenario humano de innegable valor etnográfico. En ese sentido, y después de haber dejado constancia del sacrificio al que se ven expuestos los jornaleros (con sus pies corroídos por la sal y demás penurias por el estilo), la película culmina con el interrogante de si el progreso logrará mejorar las condiciones laborales de Benito, Beltrán o Fortunato o si, por el contrario, las máquinas, en aras de la eficiencia, simplemente acabarán con un modo de vida ancestral.

Relacionado con esto último, resultan especialmente emotivas las historias cotidianas de una comunidad cuya existencia se encuentra ligada a la sal y a los rigores del entorno. De ahí que la abuela y la nieta, a la hora de adornar las tumbas de sus difuntos, lo hagan con caracolas en lugar de con flores. Y es que, como se repite insistentemente en varias ocasiones, allí no crece nada y la única fuente de recursos de la que disponen los habitantes de aquel remoto enclave caribeño procede del mar. Por eso la pesca, la otra actividad de su exigua economía, adquiere enorme relevancia en los quehaceres diarios de unos y otros, tanto de los que salen a faenar a bordo de La Sensitiva como los que, después, se encargan de sazonar las capturas.

En definitiva, el filme retrata un mundo antiguo, hasta cierto punto idílico y fraterno, que pudiera recordar al que mostraban algunos referentes clásicos como los documentales de Flaherty o incluso el propio Murnau en Tabú (1931) y hasta el neorrealismo de La terra trema (1948), pero al que quizá le sobra la retórica de una voz en off excesivamente reiterativa. Con todo y con eso, la poesía que destila en cada plano la cámara de Giuseppe Nisoli, intensificada por la banda sonora de Guy Bernard, constituye el atractivo principal de esta obra maestra, hito del cine latinoamericano, que es, al mismo tiempo, un canto sincero a las gentes más humildes de una realidad al borde de la desaparición.