Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

Director: Gonzalo Delgrás

España, 1946, 74 minutos

Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

RAIMUNDO: ¿Pues a qué distancia de aquí queda el pueblo de al lado?

MELANIO: Obra de tres leguas castellanas, que son cinco leguas de posta.

RAIMUNDO: ¿Y en kilómetros, que es como yo me entiendo?

MELANIO: Kilometreando, un golpe de veinte.

RAIMUNDO: ¿Veinte kilómetros? 

MELANIO: Más o menos, y hablando entre hombres, veinticuatro y medio.

RAIMUNDO: ¿Y no hay otro pueblo más próximo que ése? 

MELANIO: No, señor. Estamos en la misma mitá de lo que le dicen el páramo de Viniegras, que abarca tres leguas a la redonda y que está vacío de gente por ser inhabitable, y ese lugar de que tratábamos, que es por buen nombre Castillejo del Condestable, es el más próximo. Por eso lo llamo yo el pueblo de al lao, porque es el más próximo.

GREGORIO: Y cuando un pueblo está lejos, ¿cómo lo llama usted?

MELANIO: Cuando un pueblo está lejos, le llamo Buenos Aires...

Enrique Jardiel Poncela

Los habitantes de la casa deshabitada (1942)

Hilarante y disparatada, como todas las comedias de Jardiel, Los habitantes de la casa deshabitada fue objeto de una primera adaptación cinematográfica apenas cuatro años después de que se estrenase en el madrileño Teatro de la Comedia. La versión fílmica, sin embargo, se rodó en Barcelona, concretamente en los efímeros Estudios Diagonal (1943-1950), corriendo la dirección y adaptación a cargo de Gonzalo Delgrás.

Tras los títulos de crédito iniciales, la engolada voz en off de Fernando Fernán Gómez nos pone al corriente de por dónde van a ir los tiros de la trama. Sólo que, además de resumir el prólogo del texto original, dicho recurso sirve también para convertir a su personaje, el timorato chófer Gregorio, en narrador y protagonista indiscutible del relato. De ahí que, después de haber descrito pomposamente los aledaños de la casona donde tendrán lugar los hechos y justo antes de que él y su señor irrumpan en escena, corte por lo sano diciendo: "¿Quiénes eran los osados viajeros que se arriesgaban por aquellos parajes? Pronto vamos a saberlo, porque para que ellos hablen me callaré yo un ratito (que ya es hora...)".

Además de carboneros de Palencia y esqueletos que bailan el Boogie-woogie, el interior de la supuesta casa encantada depara sorpresas que ni el avispado Raimundo (Jorge Greiner) podía esperar: fantasmas que dan las buenas noches, borricos que entran y salen a través de un reloj de pared, húngaros perversos, dos hermanas medio locas y arcones cuyo contenido se volatiliza como por arte de magia. Naturalmente, ni hay tal hechizo ni los fenómenos paranormales que ahuyentan a los lugareños se deben a causas de orden sobrenatural, pues en realidad todo obedece a un burdo complot orquestado por los vivos (infinitamente más peligrosos que los muertos).

Pocas son las diferencias respecto a la pieza teatral y las más destacables se justifican por la necesidad del lenguaje cinematográfico de ir al grano. Así, por ejemplo, se elude la partida de póquer que Gregorio y los "espectros" jugaban al principio del segundo acto y, como mandaban los cánones del cine comercial, se atenúa el crudo destino que el desenlace original deparaba a la cándida Rodriga (María Isbert) sustituyéndolo por un happy ending mucho más acorde con lo que el público de mediados de la década de los cuarenta exigía de una comedia amable.

Quiero tener una ferretería en Andalucía (2011)

Director: Carles Prats

España, 2011, 78 minutos

Quiero tener una ferretería en Andalucía (2011)

La cara oculta de una estrella del punk-rock depara sorpresas tan abracadabrantes como el hecho de que, harto de ser el foco de atención de los rotativos británicos, decidiese un buen día retirarse al levante almeriense para disfrutar del anonimato junto a sus familiares y amigos. O que llevase siempre en la guantera del coche una casete de Manolo Escobar por si le paraba la benemérita.

Además de líder y vocalista de los Clash o autor de himnos generacionales como "London Calling", Joe Strummer (1952-2002) fue también un tipo extremadamente cariñoso, enamorado del flamenco y de la figura de Federico García Lorca. Que produjo el segundo álbum de los granadinos 091, Más de cien lobos (1986), y cuya máxima ambición (de ahí el título de este documental) era regentar una ferretería en la tierra que lo acogió.

Joe Strummer con la Alhambra al fondo

Fiel a su estilo, el director Carles Prats (Barcelona, 1955) aborda un icono de la cultura popular con la intención de ofrecer una imagen alejada de clichés. A tal efecto, recoge el testimonio de quienes lo conocieron para ir reconstruyendo, a base de un interesantísimo anecdotario, su paso por las localidades de San José o Fernán Pérez. Relato de veranos sin fin en los que Joe lo mismo podía aparecer por el pueblo tripulando una especie de tanque decorado con margaritas que llevarse a la feria a todos los críos del lugar.

Su viuda (Lucinda Garland) explica cómo Strummer descubrió la zona a raíz de su participación en el filme Derechos al infierno (Straight to Hell, 1987) de Alex Cox, delirante cinta, rodada en el desierto de Tabernas, en la que también intervenía Courtney Love. Y así, bebiendo y disfrutando como si no hubiese un mañana, el músico dejó por aquellos pagos una huella imborrable. Tanto que, una década después de su fallecimiento, a consecuencia de un infarto, todavía era recordado con afecto por muchos de los que tuvieron la fortuna de compartir con él aquellos buenos momentos.

Cuba Libre (2013)

Director: Albert Serra

España, 2013, 18 minutos

Cuba Libre (2013) de Albert Serra

Una sala de fiestas destartalada, con el aire mortecino de las viejas boîtes. Vacilante y decaído, el speaker (interpretado por el propio cineasta) se dirige a la audiencia (escasa), en un inglés macarrónico, para introducir al artista de la velada. Ya sobre el escenario, el cantante (Xavier Gratacós) se revelará como un intérprete de voz profunda cuya tez y bigotito pudieran recordar a los de Günther Kaufmann (1947–2012).

Contribución del director de Banyoles a la dOCUMENTA (13) de la ciudad alemana de Kassel, exposición quinquenal de arte contemporáneo que tuvo lugar entre el 9 de junio y el 16 de septiembre de 2012. En principio, Serra pretendía rodar una película de más de cien horas de metraje que pusiese en relación las figuras de Fassbinder, Goethe y Hitler: proyecto megalómano y excéntrico (como todos los suyos) que, sin embargo, quedó reducido a los apenas veinte minutos de este cortometraje.

Historia de mi muerte (2013)

Título original: Història de la meva mort

Director: Albert Serra

España/Francia/Rumanía, 2013, 148 minutos

Historia de mi muerte (2013) de Albert Serra

Sin alcanzar el desenfreno libidinoso de la posterior Liberté (2019), Història de la meva mort ya exploraba ese mismo período histórico, caracterizado por el hedonismo sibarita, que fue el siglo XVIII. Y lo hacía uniendo en la pantalla a dos figuras tan rotundamente viscerales como Casanova (Vicenç Altaió) y Drácula (Eliseu Huertas). El primero, un hombre más bien decrépito que afronta el tramo final de su existencia ejercitando la gula y la lujuria, se hace acompañar por un criado un tanto tosco llamado Pompeu (Lluís Serrat); el otro, en cambio, con su aspecto inquietante, entre místico y vampírico, anuncia las tinieblas de un inminente romanticismo.

Se mire por donde se mire, hay algo malsano en el cine de Albert Serra. Por eso las cabezas biempensantes (mayoritarias en "este país de todos los demonios") lo rechazan de pleno. Sin embargo, sería igualmente injusto negarle la categoría de autor a una de las voces más sui géneris que ha dado nuestra cinematografía en los últimos veinte años y cuyo mérito principal consiste en dotar de cotidianeidad a unos personajes tradicionalmente elevados a la categoría de mito.

Diálogos tan escasos como espontáneos, con pinta de ser fruto de la improvisación, aportan una inesperada nota verista en este retrato de la decadencia moral que asola a una Europa al borde del abismo. A este respecto, Història de la meva mort aborda el impasse entre dos concepciones antagónicas de la vida y el arte: el racionalismo volteriano que encarna Casanova y la melancolía belicosa de Drácula.

Rodada en idílicos enclaves de la Provenza francesa y en la localidad rumana de Viscri, la fotografía de Jimmy Gimferrer, con luz natural, logra captar la frondosidad del boscaje en todo su esplendor para, a continuación, ir adentrándose gradualmente en un largo viaje hacia la noche que concluye con una manada de lobos merodeando por las inmediaciones y un a modo de brindis luciferino frente al cuerpo yaciente del antiguo seductor.

El año de las luces (1986)

Director: Fernando Trueba

España, 1986, 105 minutos

El año de las luces (1986) de F. Trueba

Aparte de alzarse con un meritorio Oso de Plata en la Berlinale, El año de las luces supuso la primera colaboración entre Fernando Trueba y Rafael Azcona. Encuentro trascendental en la carrera de ambos, tanto por lo fructífero de sus posteriores trabajos juntos como por ser la antesala de la oscarizada Belle époque (1992), película con la que el filme que nos ocupa guarda no pocos paralelismos. Así, por ejemplo, la relación paternofilial que aquí se establece entre el viejo Emilio (Manuel Alexandre) y el adolescente Manolo (Jorge Sanz) preludia la que protagonizarán el mismo actor y Fernando Fernán Gómez en la ya mencionada cinta.

Sin embargo, dicha afinidad no sólo supone un rito iniciático que comporta el intercambio de lecturas (Verlaine, Thomas Mann...) y experiencias, sino, sobre todo, el reflejo fiel de la amistad que unió, en la vida real, a Trueba con su suegro, Manolo Huete (1922-1999), verdadero inspirador de ésta y otras historias dirigidas por el yerno. De ahí la dedicatoria inicial, "A Manolo", que figura al frente de El año de las luces.

Que una película cuya acción transcurre en 1940 contenga en su título la palabra luces constituye un sarcasmo considerable. Más si se tiene en cuenta que no alude tanto a una iluminación intelectual, sino a la iniciación sentimental y sexual de un chaval de diecisiete años que se halla interno, junto a su hermano menor, en un sanatorio para tuberculosos donde la enfermera jefe Irene (Verónica Forqué) les procurará cuidados y adoctrinamiento.

Allí conoce a María Jesús (Maribel Verdú), su primer amor, pero también los mecanismos represivos de un régimen, encarnado por la severa doña Tránsito (Chus Lampreave), para el que todo lo relacionado con el placer se convierte, de inmediato, en materia pecaminosa.

Nacional III (1982)

Director: Luis García Berlanga

España, 1982, 102 minutos

Nacional III (1982) de García Berlanga

A pocos días de que se cumpla el cuarenta aniversario de la intentona golpista del 23F, comentamos un filme, Nacional III (1982), cuyo arranque tiene, precisamente, como telón de fondo el tejerazo. Al igual que en sus dos entregas anteriores (La escopeta nacional y Patrimonio nacional), el tercer y último episodio de la saga giraba en torno a los chanchullos del clan Leguineche, ahora, más que nunca (ante la inminencia de la llegada al poder de los socialistas), obsesionados con la evasión de capitales hasta el extremo de ingeniarse las mil y una para llevar a cabo su propósito.

Dignos herederos de la tradición picaresca, los personajes del reparto (coral, como la mayoría de los ideados por el tándem Berlanga-Azcona) mienten, roban o viven de dar el sablazo en una película que transcurre en Madrid, Badajoz y Biarritz entre los meses de febrero y mayo del 81. De hecho, la trama se cerrará con la victoria de Mitterrand en las presidenciales de aquel mismo año, en lo que supone un duro revés para las intenciones de estos aristócratas venidos a menos, que iban huyendo del fuego para caer después en las brasas.

Queda claro, pues, cómo la actualidad política y social de aquel entonces está presente en todo momento, con alusiones, por ejemplo, al mundial de fútbol, las salas X —en cuyo interior irrumpe el iracundo padre Calvo (Agustín González) para rescatar al descarriado heredero (López Vázquez)— o la futura ley del divorcio. Coyuntura, esta última, que hará que al marqués (Luis Escobar) se le plantee un dilema ante la posibilidad de que su ama de llaves (Chus Lampreave), y con la que vive amancebado, se separe legalmente del obtuso Segundo (Luis Ciges) para así casarse con él; eventualidad que, de sólo pensarlo, horroriza al septuagenario.

Entre lo cutre y lo sardónico, Nacional III nos habla de un tiempo no tan lejano, repleto de inquietantes paralelismos con la España de hoy (y probablemente con la de siempre). Son esos próceres de la patria, campechanos eméritos por más señas, que, sin embargo, cuando vienen mal dadas, no dudan ni un segundo en largarse con la música a otra parte y la maleta rebosante de millones. Los Leguineche, al menos, con sus estrambóticas escayolas ocultando el botín, tenían cierta gracia. Éstos de ahora, en cambio, ninguna.

Patrimonio nacional (1981)

Director: Luis García Berlanga

España, 1981, 112 minutos

Patrimonio nacional (1981) de Berlanga

La trilogía dedicada a los Leguineche supuso la culminación de la trayectoria artística de un Berlanga que, tras el éxito alcanzado con La escopeta nacional (1978), decide sacarle partido a esta familia de linajudos venidos a menos. Auspiciada de nuevo por el productor Alfredo Matas y coescrita junto a su inseparable Rafael Azcona, Patrimonio nacional (1981) situaba a los protagonistas en el contexto de la restauración de la monarquía, razón que los lleva a trasladarse a Madrid con la esperanza puesta en introducirse en los círculos de confianza del rey.

Sin embargo, lo que encuentran a su llegada a la capital es un ruinoso palacete (el de Linares, en pleno centro, junto a la fuente de la Cibeles) cuya irascible moradora, la condesa a la que da vida Mary Santpere, los recibe destempladamente para terminar echándolos a escopetazo limpio.

Los prolijos planos secuencia marca de la casa, lo mismo que el carácter coral tan típico de la puesta en escena berlanguiana, dan como resultado un filme de apariencia embrollada, casi caótico en muchos momentos. Con una obsesión erotómana que aflora continuamente en los diálogos, en especial cada vez que entra en acción el ocioso vástago del marqués (José Luis López Vázquez).

Mientras tanto, el patriarca del clan (Luis Escobar), ridículo y caradura, pasea su decrepitud por la corte hasta llegar a la conclusión de que lo único que puede sacarlos de la bancarrota es convertir su residencia en museo para deleite de turistas japoneses, ávidos de conocer de cerca cómo vive un verdadero aristócrata europeo en vías de extinción.

Deprisa, deprisa (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 99 minutos

Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura

El título de esta película, Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1981, alude a dos realidades bien distintas: por una parte, se trata de la frase que los protagonistas suelen emplear cuando de improviso llega la pasma y conviene ahuecar el ala; por otra, "¡deprisa, deprisa!" condensa a la perfección el paso fugaz de estos muchachos por la vida, empeñados en apurar la existencia al límite y a golpe de pistola.

A priori, ni la estética cercana al cine quinqui ni la historia que narra la cinta parecen concordar demasiado con la trayectoria anterior de Carlos Saura, quien, no obstante, ya había abordado la marginalidad juvenil en su ópera prima, Los golfos (1960). Y es que, a diferencia del gusto por la acción trepidante en los filmes de José Antonio de la Loma o el papel central que Eloy de la Iglesia confiere a la figura del yonqui, lo que de verdad le interesa a Saura reside en el carácter libérrimo de unos personajes, los Bonnie and Clyde del extrarradio madrileño, dispuestos a permanecer juntos hasta que la muerte los separe.

Asimismo, el hecho de que ninguno de estos jóvenes fuese actor profesional (y sin que su participación en el proyecto se tradujese en una carrera cinematográfica posterior) acaba redundando en un cierto toque documental que se desprende del particular modo en el que la cámara recoge sus andanzas, al ritmo de las canciones de Los Chunguitos, hasta el punto de convertirlos, a ojos del espectador, en algo más que simples atracadores de bancos.

En ese sentido, el poderoso vínculo que se establece entre Ángela (Berta Socuéllamos) y Pablo (José Antonio Valdelomar) adquiere la dimensión de unos amores trágicos predestinados a extinguirse en el fulgor de su propia rebeldía frente a lo establecido.

El detective y la muerte (1994)

Director: Gonzalo Suárez

España/Polonia/Francia, 1994, 108 minutos

El detective y la muerte (1994) de Gonzalo Suárez

El universo particular de Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de cineasta o en la de narrador, aparece continuamente poblado por seres un tanto extraños que, como Rocabruno y Ditirambo, son, a la vez, ellos mismos y su contrario. De ahí que, en la película que nos ocupa y mientras comparten un trayecto nocturno en coche, el Hombre Oscuro (Carmelo Gómez) le espete en un par de ocasiones al Detective (Javier Bardem) lindezas del tipo: "Si yo fuera tú no estaría conmigo" o "Si yo fuera tú me libraría de mí". Advertencias a las que el interpelado acaba replicando con una pregunta: "¿Cuánto darías tú si fueras yo para librarme de ti?"

Pretender reducir un filme de las características de El detective y la muerte (1994) a las angosturas de una lógica cartesiana sólo puede arrojar como resultado final la estupefacción de quien, harto de habérselas con un acertijo capcioso, termina por rendirse a la evidencia de que sus aristas, aparentemente crípticas, no son más que un mero divertimento desprovisto de todo sentido. Lo cual resulta, en sí mismo, enormemente profundo, según esa teoría de los opuestos a la que antes aludíamos. Baste señalar, como única aclaración, que Suárez se inspiró en un cuento de hadas de Andersen, pero sometiéndolo a los parámetros del Cine Negro.

Algunos de los personajes que aquí se dan cita parecen haber saltado de las páginas inertes de los libros a la vida ilusoria de la pantalla. Tal sería el caso, por ejemplo, de la Duquesa (Charo López), sofisticada femme fatale que ya había hecho acto de presencia en la novela El roedor de Fortimbrás (1965) y que ahora pondrá a prueba las dotes amatorias del antiguo boxeador, reconvertido en Detective, antes de consumar su traición.

Rodada en una Varsovia irreal y ruinosa, las maquinaciones que desde la Casa Azul orquesta la Gran Mierda (Héctor Alterio) irán por vez primera dirigidas contra el único gobierno al que no se puede engañar ni corromper: la propia Muerte. Que "nunca devuelve lo que coge (sólo, a veces, cambia una vida por otra)", mientras sobrevuela, al mismo tiempo, los arrabales de una ciudad fantasmal en cuyas profundidades habita la frágil María (Maria de Medeiros), criatura desvalida y miope que va en busca de quien pueda devolverle la respiración a su hijo.

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

Ditirambo (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 103 minutos

Ditirambo (1969) de Gonzalo Suárez

José Rocabruno está agonizando. Ha llegado, por tanto, el momento adecuado de hablarles del insigne escritor. Y yo, antes que nadie, debo hacerlo, puesto que yo, mejor que nadie, le conocí. Me llamo José Ditirambo.

Gonzalo Suárez

Rocabruno bate a Ditirambo

Nueva entrega, corregida y ampliada, de las andanzas del sin par Ditirambo, esta vez contratado por la viuda de un egregio literato (Yelena Samarina) que le encarga dar con el paradero de una antigua amante de su recién fallecido esposo. A decir verdad, la encarnación fílmica del personaje no sería tanto una adaptación de la novela, sino más bien un complemento a lo esbozado por Gonzalo Suárez a propósito de su alter ego en las páginas de Rocabruno bate a Ditirambo (1966).

Rodado mayoritariamente en Barcelona, aunque con incursiones puntuales en París, Milán o Palamós, el primer largometraje del cineasta asturiano arrojaba una impronta decididamente fresca, incluso rupturista, en lo que supuso una pequeña revolución en el seno de una cinematografía hasta entonces poco dada, por razones obvias, a las experimentaciones del cine de autor.

"Me llamo José Ditirambo y tengo la sensación de que el mundo ha sido creado para mí..."

A este respecto, Ditirambo (1969) no sólo contiene elementos suficientes para hacer de la cinta un título de culto absolutamente reivindicable, sino que, además, pudiera servir para situar la obra de un outsider irredento como Suárez en la órbita de la Escuela de Barcelona, de cuyos miembros (sobre todo de Vicente Aranda, con el que colaboró en los guiones de Fata Morgana y Las crueles) fue asiduo compañero de viaje.

Doblado, como ya sucediera previamente en el corto, por la sensual voz de Manolo Cano, Gonzalo Suárez interpreta al intrépido protagonista de una historia en la que le darán la réplica secundarios de la talla de José María Prada (Jaime Normando) o una bellísima Charo López (Ana Carmona) que justo iniciaba entonces su carrera en el mundo de la interpretación. Y de nuevo la presencia fugaz de Helenio Herrera, de quien Suárez fuera ayudante en el Inter y cuya madre convivió con HH durante más de veinte años. La banda sonora contiene destellos jazzísticos del órgano de Lou Bennett.

"He conocido a muchos hombres, pero no he conseguido olvidar a ninguno..."

Ditirambo vela por nosotros (1967)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1967, 26 minutos

Ditirambo vela por nosotros (1967) de Gonzalo Suárez

"En un mundo desolado, en una ciudad de locos, lobo entre los lobos, fiera entre las fieras, Ditirambo vela por nosotros..." Palabras un tanto apocalípticas con las que se abre  y se cierra la acción de una de las primeras incursiones cinematográficas de Gonzalo Suárez. De hecho, el ovetense, que había debutado un año antes con otro cortometraje, El horrible ser nunca visto (1966), contaba por aquel entonces en su haber con cuatro novelas, más un libro de relatos, siendo precisamente Rocabruno bate a Ditirambo su última obra publicada. Origen libresco, por tanto, de un personaje y de una trama que, dado su carácter perspectivista, vienen precedidos por unos célebres versos machadianos:

Un innegable aire pop recorre las imágenes en blanco y negro de este curioso ejercicio a medio camino entre la vanguardia y la literatura policíaca. Con aires, también, por qué no decirlo, de historia de terror pasada por el tamiz de una ciencia ficción no exenta de toques humorísticos. Así pues, el protagonista (interpretado por el propio cineasta) se aventura, a través de los recovecos del inmueble en el que habita, en busca de una mujer fantasmagórica que solicita su ayuda a través del desagüe del lavabo y que asegura estar enamoradísima de él.

El efecto mariposa (1995)

Director: Fernando Colomo

España/Reino Unido/Francia, 1995, 110 minutos

El efecto mariposa (1995) de Fernando Colomo

Una comedia española rodada en Londres. Con música de Ketama y una relación insólita entre tía y sobrino. Tampoco parecían tener mucho en común, a priori, la esposa de un político corrupto y un trekkie solterón coleccionista de cactus. Pero todo es posible cuando interviene el saber hacer de un consumado especialista en el género como Fernando Colomo, quien contó, además, con la ayuda de Joaquín Oristrell a la hora de escribir el guion de El efecto mariposa (1995).

Los personajes de esta divertida mascarada miran a cámara en algún momento de la misma para presentarse, sincerándose con el espectador a propósito de su circunstancia vital. Curiosa técnica, un poco a lo Woody Allen, mediante la que establecen un vínculo entre un hipotético presente y el verano en el que transcurre la acción. Y, en esa misma línea, también los autores de la banda sonora hacen acto de presencia al principio y al final de la trama, con cameo incluido de Lolita Flores, cantando el tema central de la película. No será, por cierto, la única aparición fugaz de alguna celebrity, ya que Penélope Cruz se deja ver brevemente en el transcurso de una fiesta.

El aleteo de una simple y delicada mariposa puede alterar el equilibrio del cosmos: eso, al menos, es lo que defiende una singular teoría según la cual habría un camino en el desorden de las cosas, de modo que el caos aparente que muchas veces parece regir nuestros destinos no sería tal, puesto que existen conexiones sutiles que todo lo enlazan y cuya insignificancia inicial se traduce, exponencialmente, en consecuencias de enorme alcance en el desenlace de cualquier cadena de acontecimientos. Como afirma el eslogan publicitario que aparece en el cartel del filme: "Se está haciendo una tempestad de una gota de agua...".

Cuando el comedido Luis (Coque Malla) llega a la capital británica de la mano de su estrambótica madre (Rosa Maria Sardà) poco puede imaginar que la apacible existencia de chico bien que ha llevado hasta entonces está a punto de dar un vuelco. Sobre todo a partir de instalarse en el apartamento de su tía Olivia (fantástica María Barranco), adrenalínica criatura, tan alocada como bella, y de la que el sobrino caerá perdidamente enamorado a pesar de la diferencia de edad y de las  muchas cosas que los separan.

Al sur de Granada (2003)

Director: Fernando Colomo

España, 2003, 111 minutos

Al sur de Granada (2003) de Fernando Colomo

El británico Gerald Brenan (1894-1987) fue uno de esos viajeros infatigables, cosmopolita y un tanto romántico, que, después de haber rodado por medio mundo, acabó recalando en un pueblecito de las Alpujarras donde, al fin y a la postre, encontraría el sosiego que tanto había buscado para él y su biblioteca de dos mil volúmenes. O ésa es, al menos, la imagen que del hispanista arroja esta cinta de Fernando Colomo cuyo título remite a una de las obras más célebres de don Geraldo (apelativo cariñoso con el que lo rebautizaron sus convecinos de la localidad granadina de Yegen).

En líneas generales, y ahí radica el principal reproche que pudiera hacérsele a la película, tal vez le falte algo de convicción a un elenco de actores que parece que no se acabe de creer la historia ni los personajes que está interpretando. A este respecto, ¿qué credibilidad puede tener el madrileño Willy Toledo impostando un acento granadino que está lejos de dominar? ¿Y el insípido Matthew Goode, por aquel entonces en los inicios de su carrera? ¿Puede un actor de segunda llevar con solvencia el protagonismo cuando se trata, para más inri, de encarnar a un insigne hombre de letras? 

Ni siquiera la presencia de nombres consagrados como los de Ángela Molina (doña Felicidad) o Antonio Resines haciendo de cura amancebado facilita que la empresa llegue a buen puerto... Aun así, Al sur de Granada supuso el debut cinematográfico de Verónica Sánchez: actriz de raza y prometedora trayectoria profesional que supo meterse en la piel de la voluptuosa Juliana, esa lugareña obnubilada por las maneras sutiles del forastero y las excentricidades de sus correligionarios del Círculo de Bloomsbury.

A falta de mayores logros, la imponente banda sonora de Juan Bardem (recompensada con un premio Goya) o la fotografía de José Luis Alcaine son algunas de las bazas, a nivel artístico-técnico, que salvan parcialmente lo que, por lo demás, no deja de ser un título menor (fallido) en la filmografía de Fernando Colomo.

La lengua de las mariposas (1999)

Director: José Luis Cuerda

España, 1999, 96 minutos

La lengua de las mariposas (1999) de J.L. Cuerda

Se cumple un año de la muerte de José Luis Cuerda y cien del nacimiento de Fernando Fernán Gómez. Ocasión propicia, por tanto, para abordar uno de los títulos más recordados del cine español de las últimas dos décadas. Que adolece, sin embargo, de un notorio buenismo maniqueo, ya presente en los tres cuentos del gallego Manuel Rivas que Rafael Azcona tomó como base para la escritura del guion. Otra cosa es que reducir la trama al esquematismo de una historia de buenos y malos acabe dando sus réditos en taquilla cuando se trata de contentar al gran público...

Sea como fuere, lo cierto es que el niño Manuel Lozano estaba para comérselo en el papel de Moncho, alias 'Gorrión': ese párvulo sensible y sagaz que despierta a la vida de la mano del benévolo don Gregorio (Fernán Gómez), viejo maestro de ideales republicanos que le descubrirá los secretos de la naturaleza antes de que el estallido de la Guerra Civil dé al traste con el sueño de una España mejor.

Alejandro Amenábar compuso la banda sonora y Mateo Gil trabajó como ayudante de dirección

Tiene el tal don Gregorio un algo de bonhomía machadiana a lo Juan de Mairena, como se echa de ver enseguida en la afabilidad que gasta el educador para con sus jóvenes discípulos, a los que trata con sumo respeto a pesar de que a veces, guiados del bullicioso alboroto infantil que impera en el aula, los muchachos no le presten demasiada atención al hombre durante sus clases magistrales.

Aparte de la especial relación que se establece entre el profesor y el alumno, resulta igualmente entrañable la afinidad de Moncho con su hermano mayor, aprendiz de saxofonista un tanto enamoradizo con el que compartirá secretos y primeras experiencias. De hecho, la mirada del niño respecto a su entorno familiar da pie a numerosas situaciones en las que la inocencia del chaval contrasta con los prejuicios de los mayores, siendo la madre muy religiosa, mientras el padre se declara firme partidario del presidente Azaña. Luego, cuando los nacionales hagan acto de presencia en el pueblo, se vivirá un final de lo más emotivo, aparte de otra lección para el crío (ésta, la más terrible de todas) respecto al triunfo de la hipocresía para asegurarse la supervivencia.

Pares y nones (1982)

Director: José Luis Cuerda

España, 1982, 95 minutos

Pares y nones (1982) de José Luis Cuerda

El primer largometraje que dirigiera José Luis Cuerda, un encargo del productor Félix Tusell para Estela Films, responde plenamente a los parámetros de lo que fue la comedia madrileña por aquellos años: una historia de enredos amorosos en la que, como reza el eslogan publicitario que aparece en el cartel de la película, "hay parejas, tríos, quintetos..." Vamos, que la promiscuidad de sus personajes es la tónica general en una cinta marcada por ese despelote frívolo tan característico de un cierto tipo de cine que respondía así a cuarenta años de puritanismo franquista.

Fresca, despreocupada, vitalista... la trama concebida por el propio Cuerda desentona, sin embargo, con su posterior trayectoria como cineasta responsable de grandes hitos del humor absurdo entre los que sobresale la celebérrima Amanece, que no es poco (1989). En ese sentido, Pares y nones, con la habitual verborrea de Antonio Resines en el papel protagonista, parece más un típico vodevil ochentero de Trueba o Colomo que no la ópera prima de quien, andando el tiempo, llegaría a consolidarse como uno de los autores más personales de nuestra cinematografía.

Resines (Paco), Mataix (Montse) y Velat (Víctor)

Sí que hay, no obstante, algún que otro elemento autobiográfico en un guion cuyo principal vínculo con la vida del director reside en la pertenencia del personaje de Silvia Munt, una periodista encargada de presentar el magacín televisivo cultural, al cuerpo de funcionarios de RTVE. Por lo demás, el hecho de que el marido de ésta (Resines) decida reemprender su carrera como pintor abstracto o que un amigo de ambos (Carles Velat) sea poeta y crítico de arte aporta un cierto pedigrí posmoderno al conjunto, que entonces debía de pasar por muy intelectual y el no va más de la progresía.

En realidad, los óleos de gran formato que aparecen a lo largo de la película fueron obra del malogrado Alberto Solsona (1947-1988) quien interviene en un fugaz cameo junto a su compañero sentimental, el también artista Fernando Almela (1943-2009). Ambos hacen de críticos que, en el transcurso de la inauguración de la muestra que organiza el protagonista, le son presentados por Fernando Méndez Leite, quien hacía sus pinitos como actor en esta cinta.

De izquierda a derecha: Almela, Méndez Leite, Solsona y Resines

Tigres de papel (1977)

Director: Fernando Colomo

España, 1977, 93 minutos

Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo

Todos los reaccionarios, tenidos por fuertes, no son más que tigres de papel. La razón es que viven divorciados del pueblo.

Mao Tse-tung (Moscú, 18 de noviembre de 1957)

Intervención en la Conferencia de Representantes de Partidos Comunistas y Obreros

Los protagonistas de Tigres de papel (1977) quieren ser tan progres que acaban resultando más bien ridículos en su afán por aparentar una desinhibición de la que en realidad carecen. Son miembros de la generación que protagonizó el advenimiento de la democracia y que, en cierta manera, se sintió obligada a representar el papel que dictaban las circunstancias sociopolíticas por las que atravesaba la sociedad española de aquel entonces, pero para el que quizá, debido al lastre de una educación retrógrada que seguía pesando como una losa, no estaban del todo preparados. Eran días de porros y mítines, de efervescencia cultural y amor libre y los treintañeros Carmen (Maura), Alberto (Miguel Arribas) y Juan (Joaquín Hinojosa) participan de la euforia general formando un peculiar triángulo cuyos vértices oscilan entre las proclamas políticas y las camas redondas.

Tras haber rodado con el mismo equipo diversos cortos, entre ellos el hilarante Pomporrutas imperiales (1976), el cineasta Fernando Colomo debutaba en la dirección de largometrajes con una cinta que, pese a su corte un tanto documental, preludia lo que años más tarde sería la comedia madrileña. De hecho, ya en los títulos de crédito iniciales, la melancolía de las notas del Concierto nº 1 para violín en Si bemol de Albinoni, sobre el fondo de unas fotografías tomadas por el grupo de amigos durante un viaje a Italia, contrasta con la humorada (también incluida en el cartel de la película) de presentar al personal valiéndose de la lista de las preposiciones (al llegar a sin, se anuncia que éste es un filme "sin Robert Redford").

No cabe duda de que la fuerza transgresora que debió de tener en su día Tigres de papel ha quedado bastante atenuada con el paso de los años, si bien conserva aún buena parte de la frescura que flotaba en el ambiente (véase la escena del multitudinario mitin de la CUP, nada que ver con el actual partido catalán que ostenta las mismas siglas) durante los días de la Transición. Puede que los diálogos y dilemas amorosos del trío protagonista y sus allegados no alcancen el nivel de una disertación filosófica en toda regla (ni tampoco parece que ésa fuese la intención de Colomo), pero al menos sí que dan fe de cuáles eran las inquietudes de una parte de la población, ávida de nuevas experiencias ante la promesa de un mundo mejor.

Aparte de su innegable valor testimonial, la cinta contiene algún que otro cameo interesante, como ver a Luis García Berlanga ejerciendo de líder de una brigada fascista que se dedica a vapulear, en plena vía pública, a los voluntariosos simpatizantes de izquierda que enganchan sus propios carteles sobre los de la Alianza Popular del ex ministro franquista Manuel Fraga Iribarne.