Río abajo (1984)

Título original: On the Line

Director: José Luis Borau

España/EE.UU./Australia, 1984, 102 minutos

Río abajo (1984) de José Luis Borau

De no haberse producido el calvario que supuso sacar adelante Río abajo, en términos de financiación y precarias condiciones de rodaje, es muy probable que el resultado final hubiese sido sensiblemente mejor. Pero así de azarosa fue la trayectoria profesional de José Luis Borau (1929-2012), cineasta de filmografía tan escueta (apenas nueve largometrajes) como inclasificable.

En todo caso, y al margen de dichas limitaciones, la película plantea una serie de temas que la hacen especialmente interesante desde el punto de vista narrativo, con continuas idas y venidas a uno y otro lado de la frontera entre Estados Unidos y Méjico, amén del tratamiento que reciben los personajes ya desde el propio guion (obra de Borau y de la escritora norteamericana Barbara Probst Solomon), dotándolos de unas motivaciones esencialmente pasionales.

De la misma forma que en Furtivos (1975) el bosque adquiría un protagonismo de connotaciones simbólicas, aquí sucede un tanto lo mismo con la línea divisoria de un entorno fluvial alrededor del que pululan traficantes, patrulleros y las prostitutas del club Papillon. Un enclave casi de wéstern crepuscular, marcado por las viejas rencillas entre el renegado Bryan (David Carradine) y el obsesivo Mitch (Scott Wilson), en el que el instinto de supervivencia se impone a menudo al ejercicio de la ley. Sólo falta que el novato Chuck (Jeff Delger) se encapriche de la bella Engracia (Victoria Abril), igualmente pretendida por el ya mencionado Mitch, para completar un sólido drama coral a la antigua usanza.

En definitiva, si hay algo que queda claro tras haber visto Río abajo es lo absurdo de los límites fronterizos e incluso de las mismísimas nacionalidades. En ese sentido, el filme tiene bastante de alegato contra las condiciones infrahumanas a las que son expuestos los espaldas mojadas que se atreven a cruzar las aguas del Río Grande: una verdadera cacería en la que las avionetas de la Border Patrol sobrevuelan la superficie con el ánimo de amedrentar a los emigrantes clandestinos. De ahí que se insista, dado el escaso valor de la vida, en que "todo cuanto arrastra la corriente no es de nadie". Aunque se trate de algún que otro cadáver...

Furtivos (1975)

Director: José Luis Borau

España, 1975, 82 minutos

Furtivos (1975) de José Luis Borau

¿Qué se pudre bajo el silencio de un bosque "en paz"? Curioso eslogan para una película, que vendría a ser algo parecido a aquello tan hamletiano de "Algo huele a podrido en Dinamarca". Porque la España del 75 no era otra cosa sino un régimen moribundo tras cuya aparente tranquilidad se intuían los abusos cometidos durante cuarenta años de dictadura militar. Furtivos, obra maestra indiscutible, fue la metáfora certera de aquel país.

Escrita en colaboración entre Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, la cinta adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Ya desde su propio título, en el que confluyen diversas acepciones del término: furtivo es Ángel el alimañero (Ovidi Montllor), lo mismo que Milagros (Alicia Sánchez), que se ha fugado del colegio de monjas en el que estaba interna; furtivo es el Cuqui (Felipe Solano), al que busca la policía, entre otras cosas, por haber matado a un hombre; furtivos son el gobernador y sus secuaces, que pasan más tiempo de cacería que ejerciendo su función pública; furtivo es hasta el cura (Ismael Merlo), que esconde las pieles de los animales cazados ilegalmente cuando los civiles entran en el bar; furtiva es, en definitiva, la relación a todas luces incestuosa entre Ángel y su madre (Lola Gaos).

Y, sin embargo, buena parte de los conflictos que atenazan a los personajes están latentes, de modo que no es sino a través de elipsis que se dan a entender momentos cruciales de la trama, lo cual convierte al espectador en sujeto activo que debe ir llenando mentalmente los huecos para darle sentido al conjunto. Baste decir que Ángel es un ser retraído, castrado por el carácter dominante de la figura materna, todo ello enmarcado en un ambiente rural de España profunda que deja entrever ciertos elementos de cuento de hadas (algo muy propio, por lo demás, en la filmografía del coguionista Gutiérrez Aragón). A este respecto, Ángel y Milagros tienen algo de Hansel y Gretel, mientras que la adusta Martina vendría a ser una especie de bruja maligna.

Ni que decir tiene que, agonizante Franco, la censura se propuso masacrar la película, básicamente cortando las escenas de los desnudos y, en especial, la insólita imagen, entre pueril y ridícula, que se ofrecía de todo un Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento (interpretado por el propio Borau en sustitución de López Vázquez, que se cayó a última hora del proyecto). Por fortuna, y tras haber sido rechazado en Berlín y en Cannes, el filme pudo verse finalmente en el Festival de San Sebastián, donde cosechó un éxito rotundo de crítica (y más tarde de taquilla) que lo catapultó hasta convertirlo en el clásico de nuestro cine que es hoy.

Pierna creciente, falda menguante (1970)

Director: Javier Aguirre

España, 1970, 95 minutos

Pierna creciente, falda menguante (1970)
de Javier Aguirre

Un título en apariencia tan subido de tono como Pierna creciente, falda menguante (1970) podría hacer pensar, de inmediato, en la época del destape, cuando lo cierto es que se trata de una comedia musical rodada hace justo medio siglo. Una película de época, para más inri, cuya acción arranca en el San Sebastián de 1916, momento en el que el continente se desangraba a causa de una guerra mundial que para España, ironías del destino, iba a suponer el suculento negocio de venderle armas (o "mulas", según se dice en los diálogos...) a las potencias de uno y otro bando.

La nota característica de los personajes, por lo tanto, es una ampulosidad con la que el productor Dibildos y Antonio Mingote, autores del guion, pretenden burlarse del sacrosanto decoro que presidía las relaciones entre hombres y mujeres en aquella sociedad que, paradójicamente, encumbró a las cupletistas a la categoría de mito. En ese sentido, Rosario "La Criollita" (Emma Cohen) representa la personificación de todos los vicios: procaz, sensual y deslenguada, su atrevimiento suscitará el reproche de las señoras como Dios manda y llevará de cabeza a algún que otro caballero de alta alcurnia, como el circunspecto duque de Daroca (Fernando Fernán Gómez).

La segunda parte del filme, por contra, transcurre una década más tarde: estamos en 1926 y los usos y costumbres evolucionan a un ritmo vertiginoso. Ahora lo que se lleva es el charlestón y "La Criollita", que dejó los escenarios para casarse con un magnate del petróleo, ha cedido su corona a Lupe Cardoso (Laura Valenzuela), quien responde a un perfil de mujer mucho más moderna e independiente. Tanto es así que, rompiendo estereotipos, la joven compagina su carrera artística con los estudios universitarios de ingeniería química. De día, aprende formulación, juega al tenis y pinta paisajes; por las noches, en cambio, entona aquello de "Si vas a París, papá, ¡cuidado con los apaches!".

El eslogan con el que se publicitó la película ("Lo que nuestros abuelos no se atrevieron a contarnos: las mujeres decentes ¡también tienen piernas!") incidía en la idea de que la libido no es exclusiva de las demie-mondaines. Algo perfectamente equiparable a la situación que se vivía en aquella España de los primeros setenta en la que las minifaldas causaban furor y más de una protesta airada. Paralelismo sutil, que el público de aquel entonces captaba perfectamente, con el que se daba a entender que la historia es cíclica y que los remilgos pudibundos de hoy caerán mañana en el olvido.

Los que tocan el piano (1968)

Director: Javier Aguirre

España, 1968, 88 minutos

Los que tocan el piano (1968)
de Javier Aguirre

He aquí una de esas películas habitualmente merecedoras del calificativo nada halagüeño de españolada. Sin embargo, su director, el donostiarra Javier Aguirre (1935-2019), cultivó a lo largo de su carrera tanto el cine comercial como los experimentos más vanguardistas. De hecho, hace algunos años ya tuvimos ocasión de comentar, en este mismo blog, la magnífica Vida/Perra (1982), monólogo descarnado a cargo de Esperanza Roy, quien fuera la segunda esposa del realizador.

Pero centrémonos en Los que tocan el piano (1968), título de resonancias musicales que, no obstante, tiene por protagonistas a una banda de ladronzuelos de poca monta. Y es que, en el argot policíaco, "tocar el piano" no significa otra cosa sino estar fichado por actos delictivos (la metáfora, un tanto burda, proviene del negro de las huellas dactilares sobre el fondo blanco de la ficha policial).

Sí, es lo que parece: Alfredo Landa con pendientes

Paco 'El Cocosabio' (Tony Leblanc), su novia Cayetana 'La Gandula' (Concha Velasco) y el bruto de Venancio Torralba (Alfredo Landa) se las apañan como pueden hasta que conocen a don Federico 'El Tizona' (Manolo Gómez Bur), "hombre de mundo" que, tras haber viajado por media Europa, se hospeda en la misma pensión que ellos y cuyos métodos innovadores en lo tocante al arte birlesco prometen reportar pingües beneficios para la cuadrilla.

El productor José Luis Dibildos y el dramaturgo Alfonso Paso, autores del guion, se sacaron de la manga este disparate con aires de cartoon en el que los personajes tienen más de dibujos animados que de seres de carne y hueso. Lo cual le viene muy bien al conjunto, caracterizado por escenas delirantes, como las que acontecen en el interior de un hospital (donde los protagonistas pretenden hacerse con un botín de material quirúrgico) y pequeñas genialidades, caso de la secuencia en la que el inspector Dávila (José Bódalo) dialoga en lenguaje de germanía con 'El Cocosabio' mientras la conversación aparece subtitulada para que el respetable pueda chanelar lo que están diciendo.

Tony Leblanc en plan karateca

El silencio de otros (2018)

Directores: Robert Bahar y Almudena Carracedo

España/Francia/Canadá/EE.UU., 2018, 96 minutos

El silencio de otros (2018)
de Robert Bahar y Almudena Carracedo

Más de cuarenta años de democracia debieran haber servido, entre otras muchas cosas, para dilucidar los crímenes del franquismo. Sin embargo, y por más intentos de recuperación de la memoria histórica que se hayan llevado a cabo, existe aún la percepción, entre amplios sectores de la ciudadanía, de que los responsables de aquellas injusticias gozan de una impunidad que contraviene los principios más elementales de los derechos humanos.

El multipremiado documental El silencio de los otros (2018), codirigido por Robert Bahar y Almudena Carracedo, cuestiona la forma en que la transición, amparándose en La Ley de Amnistía del 77, puso las bases que debían conducir a una supuesta reconciliación nacional que, en la práctica, se acabó traduciendo en el progresivo olvido de tantísimos delitos de lesa humanidad.

Y, sin embargo, las fosas comunes siguen ahí, recordándonos una verdad incómoda que, lejos de prescribir, supone la vergüenza para cualquier régimen político que se precie de velar por las libertades individuales. Y lo mismo pudiera decirse de los niños robados o de las víctimas de torturas en las cárceles franquistas, de cuyo testimonio, también silenciado durante décadas, da cumplida cuenta este filme.

No cabe duda de que el enfoque propuesto por sus creadores obedece a unos postulados abiertamente críticos con la manera de gestionar estas causas por parte de los sucesivos gobiernos democráticos del Estado español. De ahí el interés de una cinta que pone cara y da voz a quienes reclaman justicia frente al inexorable paso del tiempo y las toneladas de tierra vertida sobre heridas que, a pesar de todo, siguen y seguirán latentes.

La miel (1979)

Director: Pedro Masó

España, 1979, 100 minutos

La miel (1979) de Pedro Masó

A un panal de rica miel

dos mil moscas acudieron,

que por golosas murieron

presas de patas en él.

Otras dentro de un pastel

enterró su golosina.

Así, si bien se examina,

los humanos corazones

perecen en las prisiones

del vicio que los domina.

Félix María Samaniego

"Las moscas"

Producto de unas circunstancias ligadas a la particular situación política e histórica que atravesaba el país, el cine de Pedro Masó (1927-2008) supo responder a la demanda, por parte del público de aquel entonces, de un tipo de películas que fuesen más allá de la simple comedia intrascendente de situación que tanto se estilaba en nuestra cinematografía. 

Tal sería el caso, por ejemplo, de La miel (1979), coescrita junto a Rafael Azcona y cuyo planteamiento refleja, a grandes rasgos, la evolución que la sociedad española de finales de los setenta experimentaba, a marchas forzadas, cuando justo estaba saliendo del largo túnel de la dictadura. De ahí que el filme deje traslucir una cierta vocación sociológica al presentar a unos personajes que se debaten entre lo supuestamente moderno (las salas de bingo, las boutiques, los restaurantes caros…) y lo manifiestamente anticuado (la enseñanza religiosa, la nostalgia tardofranquista, la urbanidad y buenos modales...).

Aun así, ver a López Vázquez en el papel de viejo profesor solterón que vive con una hermana tan dominante como cascarrabias y algo flatulenta (interpretada por Amelia de la Torre) tiene poco de sorprendente en relación con su trayectoria anterior. No nos engañemos: aquí el verdadero soplo de aire fresco reside en la presencia de una radiante Jane Birkin, musa en su día de Serge Gainsbourg y ahora sex symbol que encarna a una prostituta de lujo y madre soltera del pillastre Paco (Jorge Sanz en su debut cinematográfico).

Caracteres antitéticos que forman una pareja de lo más inverosímil. A fin de cuentas, ¿por qué habría de enamorarse una mujer de bandera como Inés de un tipo rancio, ridículo y algo monacal como don Agustín? ¿Soportará mucho tiempo el exseminarista los devaneos de la moza, supuestamente "platónicos", con el libidinoso don Jaime (Guillermo Marín)? Sin embargo, el milagro se obra, como si tal cosa, dando lugar a una notable metamorfosis en la fisonomía del susodicho, quien, al igual que el olmo machadiano, reverdece a la vejez dejándose engatusar por unos cantos de sirena que bien pudieran representar para él una perdición equiparable a la de las moscas de la fábula.

El cochecito (1960)

Director: Marco Ferreri

España, 1960, 85 minutos

El cochecito (1960) de Marco Ferreri

Más que del vehículo que le da título, El cochecito trata de la miseria congénita en el seno de una sociedad profundamente subdesarrollada. En ese sentido, resulta mucho más revelador el diminutivo, como intensificador, que las peripecias del anciano don Anselmo (magnífico Pepe Isbert) hasta salirse finalmente con la suya. 

Porque si de una cosa nos habla esta película es de algo tan español como la mala leche. Aunque la dirigiese un italiano. El caso es que Marco Ferreri, de la mano del guionista Rafael Azcona, que adaptaba uno de los relatos de su libro Pobre, paralítico y muerto, supo captar, como ya hiciera un par de años antes en la no menos soberbia El pisito (1958), ese ambiente tan sombrío de la España franquista.

Y lo hizo valiéndose de un tono tragicómico, heredero directo del esperpento valleinclanesco o del humorismo de los Jardiel y Mihura. Una causticidad que la mojigata censura del régimen no pudo pasar por alto, hasta el extremo de eliminar la escena en la que el abuelo, harto de que lo traten como a un trasto, decide vengarse de su propia familia.

No hay, pues, buenos y malos en esta historia, sino que son todos igual de egoístas. Don Anselmo porque finge una parálisis que no tiene con tal de poder salir de excursión con su pandilla de amigos motorizados; el ortopedista que le vende el coche porque exhibe unas atenciones para con el viejo que únicamente esconden su estricto interés monetario en el asunto; el hijo de don Anselmo y el resto de familiares porque les importa más la herencia que la salud del susodicho... Y así correlativamente. Humor negro a raudales que, con la perspectiva que dan los años, tiene casi tanto de denuncia como de gracioso.

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)

Director: Pedro Olea 

España, 1975, 99 minutos

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)
de Pedro Olea

No era tarea fácil levantar un proyecto como éste cuando no sólo el franquismo sino el propio dictador, agonizante en su lecho de muerte, aún seguía vivo. Pero el productor José Frade, personalidad clave del cine español de aquellos años, apostó firme por una película que llegaría a las salas comerciales en septiembre de 1975. 

Protagonizada por Concha Velasco, Fernando Fernán-Gómez y un inusitado Josep Maria Flotats, Pim, pam, pum... ¡fuego! narra las vicisitudes de una corista en plena posguerra, cuando el estraperlo y las chinches estaban a la orden del día en aquella España autárquica de señores advenedizos con bigotito que acosan a las cabareteras y maquis famélicos en misión secreta.

Y a modo de insistente leitmotiv, los versos de "Tatuaje", que inmortalizara la voz de Concha Piquer, se dejan oír de principio a fin del relato como si el tándem Olea-Azcona (director y guionista del filme, respectivamente) se hubiesen propuesto establecer algún tipo de sutil paralelismo entre el marinero "hermoso y rubio como la cerveza" de la canción y el tímido Luis (Flotats), a quien Paca (Velasco) encuentra no en el puerto, sino en un vagón de tercera.

Las habitaciones de realquilados (como la que ocupa la protagonista junto a su desvalido padre, interpretado por José Orjas), las queridas con piso puesto, los teatros de variedades del Madrid castizo o la mítica Compañía de Celia Gámez (máxima aspiración de toda cupletista que se precie) conforman un universo marcadamente mísero y cochambroso en el que tendrá lugar este triángulo pasional de consecuencias funestas.

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)

Director: Pedro Olea

España, 1978, 100 minutos

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)
de Pedro Olea

Barcelona, años veinte. La alta burguesía catalana contempla admirada las oscilaciones del huevo que flota sobre el chorro a presión de una fuente en el claustro de la catedral. Ambiente festivo de Corpus, matinal y cándido, que contrasta vivamente con los ambientes subterráneos del Barrio Chino, en cuyos cabarets habitan sórdidas criaturas de la noche. Dos mundos radicalmente opuestos, uno apolíneo, el otro dionisíaco, que, sin embargo, comparten más vasos comunicantes de los que la mojigata moral al uso y la hipocresía imperante están dispuestas a admitir…

Con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), el bilbaíno Pedro Olea y su guionista Rafael Azcona abordaban un tema que, apenas unos años antes, habría sido del todo impensable en el aburrido panorama de la cinematografía nacional. Nada más y nada menos que las andanzas de un abogado de buena familia, defensor de los obreros anarquistas e incluso libertario, él mismo, dispuesto a atentar contra la vida de Primo de Rivera, que, cuando el sol se pone, se viste de mujer para llevar una vida paralela a la diurna, aunque igualmente transgresora.

Basada en una pieza teatral por entonces inédita de Rodríguez Méndez, y que tardaría años en estrenarse, tanto los personajes como las situaciones que describe el filme se inspiran en hechos reales, propios de una época convulsa. A este respecto, el momento histórico en el que se rueda la película, Transición de destape y aires reformistas, conecta de pleno, en cierta manera, con aquella otra España prerepublicana, latifundio señorial de monárquicos decadentes y terreno abonado para dictablandas.

También el papel de Pepe Sacristán, extremo y entrañable a partes iguales, es de los que ayudan a encumbrar la carrera de un actor, al igual que el que interpretara, aquel mismo año, en El diputado (1978). 

Tema tabú, el de la homosexualidad, que, unido al del travestismo y la subversión política, da como resultado un cóctel explosivo, con cameo incluido de Pedro Almodóvar (cuando éste era todavía un perfecto desconocido), amén del "retrato intermitente", similar al que Ventura Pons llevó a cabo en Ocaña (1978), de un individuo profundamente unido a su madre.

La verdad sobre el caso Savolta (1980)

Director: Antonio Drove

España/Italia/Francia, 1980, 120 minutos

La verdad sobre el caso Savolta (1980)
de Antonio Drove

Porque sólo cuando las verdades resplandezcan y los más iletrados tengan acceso a ellas, habremos alcanzado en España el lugar que nos corresponde en el concierto de las naciones civilizadas, a cuyo progreso y ponderado nivel nos han elevado las garantías constitucionales, la libertad de prensa y el sufragio universal.

Eduardo Mendoza

La verdad sobre el caso Savolta

Antes de convertirse en autor de exitosas novelitas humorísticas (de las que Sin noticias de Gurb sería, ciertamente, el ejemplo paradigmático), Eduardo Mendoza debutó como narrador con una recia novela histórica que relataba la convulsa época del pistolerismo en la Barcelona de principios del siglo XX. Un período de fuertes tensiones entre la patronal y la clase obrera que el autor catalán inmortalizó bajo el sensacionalista título de La verdad sobre el caso Savolta.

Cinco años después de su publicación, el añorado director Antonio Drove (1942-2005) fue el encargado de llevar a la pantalla la versión cinematográfica, poniéndose al frente de una coproducción a tres bandas entre España, Francia e Italia y en cuyo elenco brillaban figuras de cada uno de esos países: José Luis López Vázquez, en el papel de periodista revolucionario; Charles Denner, como agente sibilino a las órdenes del capital y de sí mismo; Omero Antonutti, encarnando al patrón propietario de la fábrica…

Sin embargo, por más que Domingo Pajarito de Soto (López Vázquez) denuncie con artículos incendiarios, a través de las páginas de La voz de la justicia, la explotación del proletariado; por mucho que Savolta (Antonutti) sufrague los sicarios que siembran el terror entre sus propios obreros; al margen de que Lepprince (Denner) maneje los hilos de la empresa hasta hacerse con el control de la misma, lo cierto es que el verdadero telón de fondo no es otro sino cómo la industria armamentista local sacó tajada de la "neutralidad" española, vendiendo armas a uno y otro bando, durante la Primera Guerra Mundial. De ahí que el movimiento anarquista se organizase para hacer frente a los atropellos de una alta burguesía sin escrúpulos, como queda patente en la escena en la que la plantilla al completo, desde la sala de máquinas, clama reiteradamente "¡Asesinos! ¡Asesinos!" contra la gerencia de la factoría.

Marcado tono reivindicativo, el elegido por Drove, que enlaza de pleno con un determinado tipo de cine social muy en boga por aquellos años cuyos títulos más próximos a éste serían, por ejemplo, Sacco e Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo o La classe operaia va in paradiso (1971) de Elio Petri. Lástima que su Savolta, quizá por razones derivadas de un rodaje complejo, repleto de contratiempos, pierda fuelle a medida que avanza la acción hasta desembocar en un desenlace insulso, en el que una voz en off sin identificar se limita a ir comentando viejas imágenes de archivo que ratifican, punto por punto, lo que Lepprince vaticinó un día al abúlico Miranda (Ovidi Montllor).

Buffalo '66 (1998)

Director: Vincent Gallo

EE.UU./Canadá, 1998, 110 minutos

Buffalo '66 (1998) de Vincent Gallo

Billy Brown acaba de salir de la cárcel, adonde fue a parar por haber apostado (y perdido) el dinero que jamás tuvo. No contento con recuperar la libertad, el hombre decide ir a ver a sus padres para presentarles a su esposa. Pequeño problema: Billy nunca ha estado casado... Es más: el señor y la señora Brown desconocen por completo la estancia de su hijo en prisión. Así que Billy rapta a la primera muchacha que se cruza en su camino y la obliga a acompañarlo para que finja que es su mujer.

Sólo un tipo tan rematadamente peculiar como Vincent Gallo podía haber escrito, dirigido y protagonizado Buffalo '66 (la música original del filme, por cierto, también es suya). De entrada, porque él mismo nació en esa ciudad del estado de Nueva York a la que alude el título, aunque no en el 66, sino cinco años antes. Pero es que, además, y por si no fuera poco, alguien que posee una colección de más de treinta mil vinilos y cuyo héroe de juventud fue Chris Squire (1948-2015), bajista y líder de la legendaria banda británica Yes, estaba predestinado a incluir un par de temas de dicho grupo en su ópera prima. Se trata de "Heart of the Sunrise", procedente del álbum Fragile (1972) y "Sweetness", extraído de su homónimo disco de debut Yes (1969).

El primero de ellos sirve de música de fondo para la escena del clímax, cuando el protagonista accede al interior del local de estriptis; el otro, una balada tan dulce como su propio nombre indica, suena mientras desfilan los créditos finales. Asimismo, los amantes del rock progresivo están llamados a disfrutar con otro de los momentos estelares de la película: la coreografía improvisada por Layla (Christina Ricci) al son de "Moonchild", aquella exquisitez de los primeros King Crimson que aquí ilustra los pasos de claqué ejecutados por la actriz sobre la pista de una bolera.

El caso es que, con semejantes ingredientes, Gallo pone de manifiesto influencias muy diversas. Hay algo de road movie a lo À bout de souffle (1960) en la huida hacia adelante de los personajes. O de la Gelsomina felliniana en Layla. Hasta Ozu, cuyo nombre figura en la matrícula del coche de la chica, está presente en el estatismo con el que son filmadas las escenas de sobremesa en el apartamento de los estrambóticos Brown. La historia, por supuesto, no tiene ni pies ni cabeza, aparte de que ni siquiera el síndrome de Estocolmo más agudo justificaría que Layla se preste a cumplir con tanta docilidad los designios de su raptor. Sin embargo, el milagro acontece de todos modos, uniendo a dos solitarios irredentos que, hasta ese entonces, no habían sabido muy bien qué hacer con sus respectivas vidas.

Alta fidelidad (2000)

Título original: High Fidelity

Director: Stephen Frears

EE.UU./Reino Unido, 2000, 113 minutos

Alta fidelidad (2000) de Stephen Frears

Han pasado veinte años desde que se estrenara High Fidelity, una de esas películas en las que, como hacía Woody Allen en Annie Hall (1977), el protagonista se pasa la mayor parte del tiempo hablando a cámara para contarnos su vida. Una existencia marcada, a partes iguales, por la pasión melómana del tal Rob (John Cusack) y su incapacidad para superar los desengaños amorosos. Y es que la inmadurez del personaje y de sus colegas del curro (aún más pirados que él), lejos de suponer un inconveniente, es de las que crean escuela. No en vano, se acaba de estrenar una serie con el mismo nombre cuya protagonista (Zoë Kravitz, la hija de Lenny Kravitz y Lisa Bonet) retoma el entusiasmo de su predecesor por los vinilos y por confeccionar listas con las cinco mejores canciones de todos los tiempos.

A pesar de que la novela homónima de Nick Hornby en que se basa el guion transcurría en Londres, los productores norteamericanos decidieron trasladar la acción a Chicago, quizá porque Cusack, coproductor del filme y alma mater del proyecto, creció en aquella ciudad. En todo caso, sí que se buscó a un cineasta inglés para dirigirlo, recayendo tal responsabilidad en el veterano Stephen Frears, que ya había conocido el éxito en Hollywood gracias a su versión de Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988).

Comedia friki por antonomasia, lo cierto es que High Fidelity sentó las bases, gracias a la presencia histriónica de Jack Black, de títulos posteriores como, por ejemplo, Rebobine, por favor (Be Kind Rewind, 2008) de Michel Gondry, donde el mismo actor, en un registro muy similar, hacía de cinéfilo que trabaja en un videoclub.

Aunque, al margen de frases ingeniosas, una banda sonora repleta de clásicos de los setenta y algún ilustre cameo (siendo el de Bruce Springsteen el más notorio), lo que de verdad hará las delicias de cualquier nostálgico aficionado a la música que vea esta película es observar con detenimiento las carátulas de los álbumes que Rob tiene a la venta en su tienda de discos o desparramados por casa. Joyas incontestables de la época dorada, que van desde Discipline (1981) de King Crimson o Synchronicity (1983) de The Police, pasando por Fleetwood Mac (1975) de la banda del mismo nombre y Before and After Science (1977) de Brian Eno.

14 d'abril. Macià contra Companys (2011)

Director: Manuel Huerga

España, 2011, 84 minutos

14 d'abril. Macià contra Companys (2011)
de Manuel Huerga

Lo que tenían que haber sido unas simples elecciones municipales se terminó convirtiendo en un plebiscito sobre la monarquía que acabó provocando un cambio de régimen político en cuestión de días y casi sin altercados. El advenimiento de la Segunda República quedaría desde entonces ligado a la fecha de su proclamación, el 14 de abril de 1931, y, en el caso específico de Catalunya, a dos hombres predestinados a pasar a la historia: Francesc Macià y Lluís Companys.

Producido para TV3 por Minoria Absoluta y dirigido por Manuel Huerga (Barcelona, 1957), quien ya había abordado la ficcionalización de hechos histórico-políticos en Salvador (Puig Antich) (2006), el telefilme que nos ocupa adopta la forma de un falso documental cuyos protagonistas dan testimonio, un año después de lo ocurrido, de cómo llevaron a cabo, guiados más por instinto que por una estrategia bien delimitada, una proeza trascendental y sin precedentes.

Desde el punto de vista de la puesta en escena, el formato elegido para recrear los hechos remite directamente al que utilizara Jaime Camino en La vieja memoria (1978), con la salvedad de que allí eran los personajes reales quienes intervenían, alternando sus declaraciones con imágenes de archivo. Aun así, tanto la caracterización de los actores como el tratamiento de las imágenes (en sepia cuando los líderes políticos hablan a cámara, y en blanco y negro cada vez que se les muestra en acción, unos meses antes) resultan extraordinariamente fidedignos.

Revisar 14 d'abril. Macià contra Companys (2011) en vísperas de otra fecha señalada para Catalunya, en este caso la diada del 11 de septiembre, no sólo permite tomar conciencia de la lucha de egos entre dos mandatarios de muy distinto temperamento, aunque unidos por las circunstancias, o de las deslealtades que uno y otro pudieran cometer (Companys tomando la iniciativa desde el balcón de la Plaza Sant Jaume, sin encomendarse a nadie; Macià instaurando la República Catalana en el marco de una Federación Ibérica que incomodó enormemente en Madrid), sino, sobre todo, constatar la enorme cantidad de paralelismos entre aquella época y la situación actual.

Macià (Fermí Reixach) y Companys (Pere Ponce)

Bruc: El desafío (2010)

Título original: Bruc. La llegenda

Director: Daniel Benmayor

España, 2010, 88 minutos

Bruc: El desafío (2010) de Daniel Benmayor

Si hace unas semanas comentábamos La leyenda del tambor (1981), hoy le toca el turno a otra película que retoma la figura del timbaler del Bruc. Sólo que el filme dirigido hace una década por Daniel Benmayor vendría a ser una especie de secuela, ambientada varios años después de aquel célebre episodio, supuestamente acaecido durante la invasión napoleónica, en el que un chaval, vecino de Santpedor, fue capaz de ahuyentar él solito, con la única ayuda de la reverberación causada por el redoble de sus baquetas, a toda una columna del ejército francés.

Sin embargo, y pese a tratarse de un filme de época, Bruc bebe de unos referentes que no son, forzosamente, los del cine histórico, haciendo gala de lo que serían elementos habituales de una cinta de acción, en la línea de títulos como, por ejemplo, El cazador (The Deer Hunter, 1978) de Cimino o la propia Apocalypse Now (1979) de Coppola. Así pues, el personaje interpretado por Juan José Ballesta no difiere gran cosa de lo que hubieran hecho un Robert De Niro o el mismísimo Stallone en el contexto de una producción ambientada, pongamos por caso, en plena guerra de Vietnam.

En ese sentido, ver al actor con la cara y el cuerpo embadurnados de negro conecta de lleno con dicho subgénero cinematográfico, por más que nuestra decimonónica Guerra de Independencia no parezca, a priori, el marco idóneo para un espectáculo del siglo XXI. Con todo y con eso, unas localizaciones espectaculares, entre las que destacan la omnipresente montaña de Montserrat o las entrañas de las cuevas de Collbató (más algún que otro retoque digital con la ayuda del croma), aportan la fastuosidad necesaria. Como no podían faltar, tratándose de un producto genuinamente adrenalínico, una legión de especialistas encargados de las escenas de riesgo. Porque otra cosa no, pero caídas por precipicios y explosiones aparatosas hay unas cuantas...

¿Y quién estuvo detrás de semejante portento? Pues, entre otros, el avispado productor catalán Edmon Roch, apostando por un producto poco frecuente en la industria cinematográfica local y que, al estar rodado parcialmente en francés y con la participación de actores de aquel país (Vincent Pérez, Nicolas Giraud, Astrid Bergès-Frisbey, Justin Blanckaert...), permitía su distribución a nivel europeo. Por no hablar del mediático Santi Millán, en el papel del renegado (y tuerto) De la Mata, cuya presencia debía servir de aliciente para el mercado nacional, lo mismo que la voz de Beth (finalista de la segunda edición de OT y representante española en Eurovisión 2003) como intérprete del tema central de la banda sonora.

¡Ay, Carmela! (1990)

Director: Carlos Saura

Epaña/Italia, 1990, 102 minutos

¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura

Basta, Carmela: no discutamos más. Pero, entérate: yo soy un cantante. Sin suerte, es verdad, pero un cantante. Y los pedos son lo contrario del canto, ¿comprendes? Los pedos son el canto al revés, el arte por los suelos, la vergüenza del artista... Y si uno lo olvida, o no lo quiere ver, o lo sabe y le da igual, y se dice: «A la gente le gusta, mira cómo se ríen, a vivir de los pedos... o de lo que sea», entonces, entonces, Carmela, es... es... pues, eso: la ignominia...

José Sanchis Sinisterra

¡Ay, Carmela!

"¡Carmela y Paulino; varietés a lo fino!" Así se anuncia dicha pareja antes de cada espectáculo. Quienes, en compañía del sigiloso Gustavete, integran la troupe protagonista en esta libre adaptación de la pieza teatral homónima (en dos actos y un epílogo) del dramaturgo José Sanchis Sinisterra. Ella (Carmen Maura) lo mismo baila al son de "Mi jaca" que enfunda sus carnes orondas con los colores de la bandera patria; él (Andrés Pajares) recita los versos que Antonio Machado dedicara al general Líster o hace gala, por aclamación popular, de sus habilidades aerofágicas. Del pobre Gustavo (Gabino Diego), personaje inexistente en la obra de teatro, sólo se puede decir que vendría a ser la versión pobre de Harpo Marx.

Reescrita para la pantalla por el guionista Rafael Azcona en colaboración con el propio Saura, la trama de la película se asienta firmemente en el presente histórico de los protagonistas, en plena Guerra civil, mientras que la fuente dramática en la que se basa utilizaba, como principal recurso expresivo, el supuesto diálogo de Paulino, plagado de flashbacks, con el fantasma de Carmela. Lo cual, unido a la condición de ¡Ay, Carmela! de cinta coproducida entre España e Italia, contribuyó a que en el filme cobrasen mayor relevancia personajes y aspectos vinculados con aquel país, cuna del fascismo.

Aunque, para los espectadores de 1990, el principal aliciente de ¡Ay, Carmela! no fue tanto su argumento, sino el hecho de que permitiese a Andrés Pajares demostrar sus excelentes dotes interpretativas, haciendo su entrada por la puerta grande (Goya a la mejor interpretación incluido) en el cine "serio", que tendría su continuidad, en años sucesivos, con títulos como Bwana (1996) de Imanol Uribe.

Puede que la historia de unos cómicos de la legua republicanos que acaban accidentalmente en zona nacional adolezca de poca verosimilitud (sobre todo en su tramo final) e incluso de un tratamiento argumental y de los personajes un tanto maniqueo. En todo caso, y al margen de que se trate de una producción de encargo, supervisada por Andrés Vicente Gómez, lo cierto es que ¡Ay, Carmela! se cuenta entre los títulos más populares y premiados de la filmografía de su director.

Vamos a contar mentiras (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 85 minutos

Vamos a contar mentiras (1962)
de Antonio Isasi-Isasmendi

En el año del centenario de Fellini resulta imposible ver la escena inicial de Vamos a contar mentiras (1962), en la que un par de sinvergüenzas se hacen pasar por sacerdotes, sin que nos vengan enseguida a la memoria los timadores de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955). Con la salvedad, es ocioso decirlo, de que aquello era una obra maestra de grandes proporciones, mientras que la cinta que nos ocupa no pasa de adaptación discreta de una comedia teatral de Alfonso Paso (quienes deseen "deleitarse" con la versión del mítico Estudio 1 (1972) o con otro montaje posterior, también de TVE (1986), pueden hacerlo a través de estos enlaces).

Paso (1926-1978), aquel señor cuya fisonomía, en palabras de Juan Marsé, tenía "algo de vieja marquesa disfrazada de actor secundario, mediocre y bajito", había estrenado su obra, con notable éxito de público, en el madrileño Teatro Infanta Beatriz, concretamente el 28 de septiembre de 1961. Y claro, ya se sabe cómo van estas cosas: de las tablas a la pantalla hay apenas un salto cuando se trata de sacar tajada de la notoriedad adquirida previamente en los escenarios.

El hecho es que Juanjo Menéndez (Carlos) repetía como protagonista, no así Manuel Alexandre y Amparo Baró, que aquí cedían su lugar a los no menos histriónicos José Luis López Vázquez (Lorenzo) y Amparo Soler Leal (Julia). El resto del reparto fílmico lo completaron José Bódalo (en el papel de ladrón), Laly Soldevila (criada) y Gracita Morales (novia de Lorenzo), más una pléyade de míticos actores secundarios entre los que destacan Pepe Isbert y Manolo Morán haciendo de bomberos.

Deliberadamente intrascendente, Vamos a contar mentiras es una de aquellas comedias "con muerto", heredera del ingenio disparatado de Jardiel, aunque mucho más de estar por casa, en la que el humor negro está al servicio de la carcajada fácil. Una astracanada amable, ambientada durante los prolegómenos de la cena de nochebuena, que Isasi supo resolver con la pericia en él habitual, pero sin excesiva causticidad a la hora de retratar el vacío existencial de una esposa aburrida en el contexto de la típica hipocresía burguesa.

Memento (2000)

Director: Christopher Nolan

EE.UU., 2000, 113 minutos

Memento (2000) de Christopher Nolan

El caso de Memento y otros filmes por el estilo viene ya de antiguo: la película-reto cuyo desarrollo narrativo se pierde en una estructura endiabladamente laberíntica que dificulta su comprensión hasta el extremo de hacerla casi ininteligible. Peculiar categoría en la que se enmarcan, por ejemplo, títulos clásicos como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) de Tourneur o El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) de Hawks. Curiosamente, muchas de estas producciones pertenecen al género noir, quizá porque la confusión casa bien con los tejemanejes que se suelen cocer en los bajos fondos.

El puzle que propone Christopher Nolan consta de, por lo menos, dos tramas principales: una en blanco y negro, con el protagonista hablando por teléfono, que sigue el orden lineal de los hechos y otra, en color, que obedece a un montaje invertido de los acontecimientos más recientes que han conducido al propio Leonard (Guy Pearce) hasta el callejón sin salida en el que se encuentra. A su vez, un par de subtramas menores vendrían a añadirse a las anteriores: por una parte, la que expone la historia de Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky) y, por otra, la que detalla el asesinato de la esposa de Leonard, circunstancia, esta última, que convierte a Memento en la crónica de una venganza sin cuartel.

Dada la particular amnesia que padece Leonard, y que le impide recordar las cosas más allá de quince minutos, serán de gran ayuda para este antiguo agente de seguros los tatuajes que recubren la piel de su cuerpo con mensajes crípticos y advertencias de todo tipo, así como las instantáneas tomadas con una cámara Polaroid y en cuyos pie y reverso anota de quién debe o no desconfiar.

Más que por lo que cuenta, Memento constituye un brillante ejercicio estilístico en el que lo principal es la manera de presentar lo sucedido. Así pues, resultarán de vital importancia las repeticiones que, cada tanto y al final de los flashes, permitan al espectador ir reconstruyendo y ordenando mentalmente lo que ha ocurrido. Por supuesto, ello no significa que sea posible deducir todos y cada uno de los detalles de la intriga, hasta el punto de que algunos de ellos, como la tan comentada posibilidad de que Sammy y Leonard Selby sean, en realidad, la misma persona, quedan envueltos en ese halo de misterio que ha acabado convirtiendo a la película en un auténtico título de culto.