Eugénie Grandet (1994)

Director: Jean-Daniel Verhaeghe

Francia, 1994, 90 minutos

Eugénie Grandet (1994) de Jean-Daniel Verhaeghe

Todo poder humano es una composición de paciencia y de tiempo. Los poderosos quieren y velan. La vida del avaro es un constante ejercicio del poder humano puesto al servicio de la personalidad. Sólo se apoya en dos sentimientos: el amor propio y el interés. Pero siendo el interés, en cierto modo, el amor propio sólido y bien entendido, el atestado continuo de una superioridad real, resulta que amor propio e interés son dos partes de un mismo todo: el egoísmo. De ahí procede quizá la prodigiosa curiosidad que provocan los avaros hábilmente llevados a la escena.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

Sólida recreación de lo que debió de ser una ciudad de provincias en la Francia decimonónica: el vestuario, los decorados, los exteriores... Hasta el crepitar de la lumbre en la chimenea nos transporta de inmediato a una época que vio cómo la burguesía imponía definitivamente su concepción materialista del mundo. También la iluminación, a base de velas en algunas escenas de interior, un poco en la línea del Kubrick de Barry Lyndon (1975), contribuye a insuflar vida en el texto de Balzac como pocas veces se ha logrado en las muchas adaptaciones que ha conocido este clásico de la literatura universal.

Queda clara, pues, la pericia del realizador Jean-Daniel Verhaeghe a la hora de plasmar en imágenes los avatares de la familia Grandet, cuyo patriarca (interpretado en esta ocasión por Jean Carmet, quien fallecería apenas un par de meses después de la emisión del telefilme) encarna la avaricia propia de todos aquellos que anteponen el oro a los sentimientos. En cambio, su hija Eugénie (Alexandra London) se dejará llevar por lo que le dicte el corazón y de ahí el fracaso personal de un ser, todo bondad, que acabaría inspirando el romanticismo quijotesco del que serán víctima otros célebres personajes novelescos, como por ejemplo la Ana Ozores de La Regenta.

Por eso, cuando el apuesto primo Charles (Jean-Claude Adelin) aparezca por Saumur, la joven quedará de inmediato prendada ante los encantos que el efebo parisino trae consigo de la capital. Aunque, si bien se mira, Eugénie no se enamora tanto de la persona, a la que apenas conoce, sino de la idealización que de ella lleva a cabo, lo cual la acabará convirtiendo en una Penélope moderna mientras dure la prolongada estancia en las Indias de su amado, de donde regresará al cabo de muchos años por completo transformado.

Fruto de la colaboración entre la cadena pública France 3 y el también estatal Institut national de l'audiovisuel, Eugénie Grandet (1994) contó en su reparto con la presencia, entre otros, de las actrices Dominique Labourier (madre Grandet) y Claude Jade (señora des Grassins), ambas musas, en su tiempo, de algunos de los directores más afamados de la Nouvelle vague. Por último, la voz en off que cierra el relato, "historia de una mujer carente de agudeza para comprender la corrupción del mundo", es la de Jean-Claude Carrière.

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

Eugenia Grandet (1969)

Director: Cayetano Luca de Tena

España, 1969, 132 minutos

Eugenia Grandet (1969) de Cayetano Luca de Tena

Era fácil descubrir en los modales, en el rostro de Eugénie y en la singular dulzura que contraía su voz, una identidad de pensamiento entre ella y su primo. Sus almas se habían desposado ardientemente, antes quizá de haber experimentado la fuerza de los sentimientos que las unían.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

"Hubo una época en la que la televisión se concebía como servicio público cuya finalidad primordial no era otra sino difundir la cultura y el conocimiento..." Suena muy bonito, aunque todos sepamos que eso nunca haya sido exactamente así. Sin embargo, al volver la vista atrás y revisar algunos de los espacios dramáticos producidos por RTVE en las décadas de los sesenta y setenta resulta inevitable rendirse ante la evidencia de la inmensa labor que se llevó a cabo (máxime si se tiene en cuenta que los medios materiales con los que entonces se contaba eran más bien escasos).

Analicemos, por ejemplo, los cinco capítulos de Eugenia Grandet, emitidos por el ente estatal entre el 3 y el 7 de noviembre de 1969: ni la torpe realización de Cayetano Luca de Tena ni la morosidad propia de su rodaje en tiempo real impiden que un elenco de excelentes intérpretes recree con solvencia el texto de Balzac. Destacan en los papeles principales Maite Blasco, interpretando (pese a que la actriz ya rebasaba la treintena) a la joven e inocente hija única del matrimonio Grandet, así como Pepe Martín (1932-2020) metiéndose en la piel del apuesto primo Carlos.

En cuanto a la forma en la que Pedro Gil Paradela adapta la obra, bastante fiel en líneas generales al original, llaman, no obstante, poderosamente la atención algunas omisiones (conviene no perder de vista que, por mucho que se intuyesen síntomas de un cierto aperturismo, el país seguía bajo una dictadura militar con su correspondiente censura). Una de las simplificaciones más flagrantes tiene lugar en el preciso instante del fallecimiento del patriarca. Y es que el siempre corrosivo Balzac había querido que Grandet pasase a mejor vida dirigiéndole una severa advertencia a su hija: "¡Ten mucho cuidado de todo! Me rendirás cuentas allá —dijo, demostrando con estas últimas palabras que el cristianismo debe de ser la religión de los avaros." Ni que decir tiene que semejante apostilla, susceptible de ser considerada blasfema, quedó fuera de los diálogos.

Por lo demás, la ambientación musical, a base de temas de Rajmáninov, así como una puesta en escena voluntariamente teatralizante confieren al conjunto una apariencia amable, desprovista quizá de grandes artificios, pero efectiva en su misión de vulgarizar un clásico de la literatura universal.

Cuatro noches de un soñador (1971)

Título original: Quatre nuits d'un rêveur

Director: Robert Bresson

Francia/Italia, 1971, 87 minutos

Cuatro noches de un soñador (1971)

Caminé durante mucho tiempo, acabando por no conocer las calles que atravesaba, hasta que, de improviso, me encontré en los límites de la ciudad. Los franqueé y atravesé campos y prados, sin reparar en la fatiga; y sentí como si se me quitase un gran peso de encima, aliviando mi alma. Me invadió una intensa alegría. Las gentes con quienes me encontraba me miraban simpáticamente y dijérase que iban a saludarme. Parecían contentos, y fumaban. Yo también era dichoso como nunca; y creía encontrarme en Italia: tan magnífica me parecía la Naturaleza y tanto me maravillaba a mí, pobre habitante de las ahogadas casas de la ciudad.

Fiódor Dostoyevski

Noches blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

Algo debe de tener este relato de Dostoyevski cuando cineastas de la talla de Visconti o Bresson recurrieron a él como fuente de inspiración para sendas películas (ambos, por supuesto, llevándose la historia a su terreno). En el caso del director francés, por ejemplo, lo que llama de inmediato la atención es el típico hieratismo de sus intérpretes o la parquedad en los diálogos, aunque, si bien se mira, ¿para qué son necesarios cuando las imágenes hablan por sí mismas? 

Por otra parte, y aparentemente contraviniendo lo que el propio Bresson defiende en sus Notas sobre el cinematógrafo (Gallimard, 1975), donde afirmaba aquello de "Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Nada de música en absoluto", son varios los momentos en los que vemos a jóvenes cantando o tocando la guitarra en plena calle. Hasta se incluye la actuación de un conjunto brasileño sobre la cubierta de un turístico bateau mouche que navega por el Sena. Todo ello justificado desde un punto de vista diegético, bien sûr, por lo que no hay tal contradicción con sus postulados.

Al mismo tiempo, tampoco parece que en Quatre nuits d'un rêveur (1971) se desdiga de su proverbial aversión a las adaptaciones cinematográficas basadas en clásicos literarios ("Las ideas extraídas de lecturas serán siempre ideas de libros. Ir directamente a las personas y a los objetos", ibidem). Así pues, el director hace suyo el argumento hasta el extremo de que ni Marthe (Isabelle Weingarten) ni Jacques (Guillaume des Forêts) difieren gran cosa respecto al resto de personajes de una filmografía repleta de seres tan enigmáticos como esta pareja de desconocidos.

Una suicida que a punto está de saltar desde lo alto del Pont Neuf por un desengaño amoroso, un pintor solitario obsesionado con atrapar el instante con la grabadora portátil que siempre lleva consigo... Bresson no necesita de más elementos para perfilar una puesta en escena cuya austeridad, a base de silencios y sosiego, es en sí misma una poderosa arma capaz de anclar la acción en un eterno presente. Lo dejó dicho por escrito y aquí lo volvía a concretar en imágenes una vez más: "Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable".

Noches blancas (1960)

Título original: Белые ночи

Director: Ivan Pyrev

Unión Soviética, 1960, 95 minutos

Noches blancas (1960) de Ivan Pyrev

Me gusta recordar los lugares en que fui feliz, volverlos a ver; me encanta vivir el presente a través del recuerdo del pasado, y, a menudo, vago sin objeto, tristemente, como una sombra, por las calles y callejas de Petersburgo. Y recuerdo que el año anterior, justamente en el mismo día, caminaba por la misma acera tan abatido como ahora. Mis ensueños eran lúgubres, y aunque mi vida no era apenas más alegre, parecíame que entonces vivía mejor, que los negros pensamientos no habitaban tan intensamente en mi cerebro. No tenía estos remordimientos de conciencia que no me dejan ahora tranquilo.

Fiódor Dostoyevski

Noches blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

La habitual ortodoxia de las producciones soviéticas a la hora de adaptar sus clásicos se echa de ver enseguida en Белые ночи (1960), ambiciosa cinta en color que sigue fidedignamente el texto de Dostoyevski. Sin embargo, la inclusión de un par de números musicales que no vienen demasiado a cuento, así como la ñoñez de unas interpretaciones más bien histriónicas, tergiversan el verdadero sentido de una obra cuya trascendencia dramática queda reducida a la mera teatralización del argumento.

Buena parte de culpa, en lo que a falta de naturalidad se refiere, habría que achacársela a unos diálogos excesivamente literarios, desprovistos de la necesaria dosis de vida que cabría esperar en el relato de dos almas solitarias unidas por el azar y su mutuo deseo de sentirse amadas. Tampoco el hecho de haberse rodado íntegramente en estudio parece ayudar, aunque ya vimos de lo que había sido capaz Visconti tres años antes partiendo de similares premisas.

Tal vez por excesivamente decimonónica, la puesta en escena ideada por Ivan Pyrev (1901-1968) adolece de una perfección formal que, paradójicamente, le resta autenticidad al resultado final. A fin de cuentas, el cineasta ruso, consumado experto en llevar a la pantalla otros grandes títulos de la novelística del mismo autor —aparte de la que nos ocupa, suyas son las adaptaciones de El idiota (1958) y Los hermanos Karamázov (1969)—, demuestra regirse por un estricto academicismo no exento de cierto encanto kitsch.

Lyudmila Marchenko (Nástenka, la impresionable joven de diecisiete años) y Oleg Strizhenov (el soñador algo bohemio) integran una pareja protagonista para la que el sol, como consecuencia del solsticio de verano, nunca llega a ponerse del todo. Son esas cinco noches (cuatro, según la novela) durante las cuales uno y otro compartirán confidencias e ilusiones a orillas del río Nevá. Idilio tan esperanzador como pasajero que se verá bruscamente truncado con el repentino regreso del antiguo inquilino: ella dejará entonces de engañarse, mientras que al pobre idealista que la ha acompañado todas esas veladas no le queda más remedio que resignarse a aceptar la cruda realidad. Años después, visiblemente demacrado por el alcohol y los recuerdos, es él mismo quien, desde la soledad de su cuarto, nos explica la historia en primera persona y mirando a cámara.

Noches blancas (1957)

Título original: Le notti bianche

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1957, 102 minutos

Noches blancas (1957) de Luchino Visconti

Volvía a la ciudad ya bien anochecido. Eran ya las diez cuando llegué a mi casa. Contorneé el muelle y el canal, en donde a tal hora no se encuentra ni un alma. Vivo en un barrio alejado del centro de la ciudad. Caminaba cantando alegremente, como suele ocurrirme cuando estoy contento, costumbre común a todos los solitarios sin amigos, que no encuentran otro medio de expresar su alegría. Una imprevista aventura me impidió penetrar en mi domicilio. Acodada sobre el parapeto del puente había una mujer que parecía mirar atentamente el agua turbia del canal. Llevaba un lindo sombrerito amarillo y una coquetona mantilla negra sobre los hombros.

Fiódor Dostoyevski

Noches Blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

Si atreverse a adaptar una obra de Dostoyevski representa ya de por sí todo un reto, superar el modelo original sólo está al alcance de un verdadero maestro. Tal sería el caso, aunque descubrir a estas alturas el talento de Visconti pudiera parecer poco menos que una obviedad, de Le notti bianche (1957), en cuyo libreto, aparte del cineasta italiano, intervino también la prestigiosa guionista Suso Cecchi D'Amico. El caso es que, a diferencia de lo que ocurre en la novela (en realidad, apenas un relato largo), la acción se traslada de las frías calles de San Petersburgo para situarla entre los puentes y canales de lo que se intuye como algún suburbio veneciano hábilmente reconstruido en los estudios de Cinecittà.

Marcello Mastroianni encarna al oscuro protagonista, un hombre sin atributos, típico ciudadano anónimo en busca de sí mismo, que queda deslumbrado ante el encanto de otra alma solitaria: una tímida joven, llamada Natalia (la austriaca Maria Schell), con la que se citará en sucesivas noches (las cuatro que dan título a la obra literaria). La pega es que ella lleva un año esperando a otro hombre, un apuesto individuo (Jean Marais) al que idealizó en su recuerdo y que quién sabe si regresará alguna vez tal y como le había prometido.

Agraciada con ese toque inconfundible del director de Senso (1954), la película discurre por la senda de las ilusiones perdidas y la realidad gris de un mundo poblado por seres que se aferran desesperadamente a cualquier ideal, por incierto que sea, con el único afán de seguir viviendo sus míseras existencias. En ese orden de cosas, lo que aquí se plantea da pie a una situación que el cine contemporáneo, por ejemplo Hiroshima mon amour (1959) sería otro caso célebre, explotará asiduamente en años venideros: el encuentro nocturno entre dos extraños cuyos destinos, a pesar de todo lo que les separa, se cruzan durante un instante.

El desenlace, con los protagonistas sobre la nieve artificial que cubre el pavimento, mientras a lo lejos resuena el tañido de las campanas al amanecer y la música de Nino Rota comienza a sonar de fondo, es un portento de todo lo que se puede llegar a decir sin palabras, concreción máxima de un arte cinematográfico en el que basta la imagen como único medio de expresión. Así pues, la estampa de Mario (Mastroianni) alejándose de espaldas con la única compañía de un chucho callejero que pasaba por allí transmite una idea de la desolación a la altura de los más grandes genios del celuloide.

Evgeniya Grande (1960)

Título original: Евгения Гранде

Director: Sergei Alekseyev

Unión Soviética, 1960, 96 minutos

Evgeniya Grande (1960) de Sergei Alekseyev

En la vida pura y monótona de las muchachas, llega una hora deliciosa en que el sol les derrama sus rayos sobre el alma, en que la flor expresa pensamientos, en que las palpitaciones del corazón comunican al cerebro su cálida fecundidad y funden las ideas en un vago deseo. ¡Día de inocente melancolía y de suaves alegrías! Cuando los niños empiezan a ver, sonríen; cuando una muchacha entrevé el sentimiento en la naturaleza, sonríe como sonreía de niña. Si la luz es el primer amor de la vida, ¿no es el amor la luz del corazón? Para Eugénie había llegado el momento de ver claro en las cosas de aquí abajo.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La voz en off de un narrador presenta a los personajes mientras éstos van saliendo ordenadamente de la iglesia donde se acaba de celebrar una misa con motivo del cumpleaños de la heredera de los Grandet. Y así los Cruchot, de Grassins y demás protagonistas de esta historia desfilan ante el espectador con su parsimonia de burgueses provincianos. También Nanon (aquí rebautizada como Nanetta), la criada fiel de la familia protagonista y uno de esos secundarios entrañables que ha dado la literatura universal.

La puesta en escena de Evgeniya Grande (1960) denota un cierto regusto teatral que, lejos de ser un defecto, constituye uno de sus principales alicientes. En ese sentido, resulta particularmente sugestiva la utilización que se lleva a cabo del sonido directo, lo cual permite percibir hasta las pisadas de los actores sobre el entarimado, con lo que ello tiene de inmediatez costumbrista: más que la fiel adaptación cinematográfica de un clásico, se diría que los primos, el resto de allegados y hasta el avaro tonelero han cobrado vida durante un rato para deleitarnos con sus tribulaciones.

Asimismo, o tal vez a consecuencia de dicha vivacidad, el objetivo se recrea filmando primeros planos del rostro de los intérpretes, incluso llegando a romper la cuarta pared en varias ocasiones para hablarnos mirando directamente a cámara. De entre ese excelente reparto destacan en especial los nombres de Ariadna Shengelaia en el papel de Eugénie y, sobre todo, Semyon Mezhinsky (1889-1978), actor de carácter cuya fisonomía pudiera recordar vagamente a la de, pongamos por caso, un Gérard Depardieu, y que con su magistral encarnación de Félix Grandet ponía punto final a su carrera en la gran pantalla.

Huelga, por último, señalar cómo, desde la óptica soviética, la lectura propuesta por el cineasta Sergei Alekseyev a partir del texto de Balzac deja entrever que la raíz del conflicto dramático obedece a motivaciones tanto ideológicas como económicas. No de otro modo puede entenderse la figura de un despótico padre de familia que, además de interponerse entre los amores de su hija y su sobrino Charles (Mikhail Kozakov), representaría todos los males atribuibles a una visión demonizada del capitalismo salvaje.

Eugenia Grandet (1953)

Director: Emilio Gómez Muriel

Méjico, 1953, 108 minutos

Eugenia Grandet (1953) de Emilio Gómez Muriel

En cualquier situación, la mujer tiene más motivos de dolor que el hombre y sufre más que él. El hombre posee su fuerza y el ejercicio de su potencia: actúa, va, viene, se ocupa, piensa, abraza el porvenir y en ello encuentra consuelo. Así hacía Charles. Pero la mujer permanece; queda frente a frente con su pena, de la que nada la distrae, desciende hasta el fondo del abismo que ha abierto, lo mide, y muy a menudo lo colma con sus votos y sus lágrimas. Así hacía Eugénie. Se iniciaba a su destino. Sentir, amar, sufrir, sacrificarse, será siempre la historia de la vida de las mujeres.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

Resulta curioso constatar cómo una misma fuente literaria (en este caso, la inmortal novela de Balzac a propósito de una inocente heredera provinciana) ha sido objeto, a lo largo de los años, de muy diversas aproximaciones por parte de una industria cinematográfica siempre ávida de argumentos susceptibles de llamar la atención del gran público. Circunstancia que, tratándose de una adaptación gestada en el Méjico de principios de los cincuenta, propició que el enfoque de la historia pasase de la adustez dramática al desenfreno del más puro melodrama.

En un primer análisis, Eugenia Grandet (1953) se nos aparece como la puesta al día de un texto clásico cuya trama se traslada sin mayores complicaciones desde el sobrio Saumur decimonónico hasta la realidad mejicana de una rica familia de hacendados. El patriarca (Julio Villarreal), hombre avariento y ruin a más no poder, restringe los gastos domésticos (protestando airadamente por una luz encendida o un transistor en funcionamiento) con el mismo ahínco con el que atesora celosamente su preciado botín de monedas de oro.

La irrupción en escena de su sobrino Carlos (Ramón Gay), el mismo día en el que la familia se haya celebrando la mayoría de edad de Eugenia (Marga López), no hace sino introducir un nuevo elemento perturbador en el ánimo del hombre, temeroso ante la posibilidad de que el apuesto joven pretenda seducir a su prima con la intención de arrebatarle su fortuna. De modo que el viejo tacaño coacciona a Carlos para que éste se marche a trabajar a Brasil, lejos de su hija y de su herencia.

La participación de Julio Alejandro (1906-1995), colaborador habitual de Buñuel, en el guion de la película aporta una nota ligeramente cáustica en algunos diálogos, de la misma manera que la soberbia banda sonora compuesta por Gonzalo Curiel contribuye a reforzar los aspectos más melodramáticos de una puesta en escena repleta de tópicos, como el reencuentro de los antiguos amantes o la lectura del testamento en la secuencia final, de origen marcadamente folletinesco.

Eugenia Grandet (1946)

Director: Mario Soldati

Italia, 1945, 106 minutos

Eugenia Grandet (1946) de Mario Soldati

En ciertas ciudades de provincias, existen casas cuyo aspecto inspira la misma melancolía que provocan los claustros más sombríos, los páramos más monótonos o las ruinas más tristes. Quizás sea porque en estas casas haya algo del silencio de los claustros, de la aridez de los páramos, de la osamenta de las ruinas; la vida y el movimiento son tan sosegados en ellas, que un extraño las creería deshabitadas a no ser porque, de repente, se encuentra con la mirada pálida y fría de una persona inmóvil cuyo rostro casi ascético aparece sobre el antepecho de la ventana, al rumor de unos pasos desconocidos.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet

Traducción de Luis Romero

La proverbial viveza italiana le vino como anillo al dedo a esta fidedigna adaptación del texto de Balzac que dirigiera el hoy un tanto olvidado Mario Soldati (1906-1999). El caso es que la siempre bellísima Alida Valli se mete en la piel de la protagonista con sobrada solvencia, así como un rotundo Gualtiero Tumiati dota al avaro padre de familia de excepcional brío. 

Por lo demás, la cinta se inscribe en un tipo de cine histórico, rodado casi íntegramente en interiores, que estaba en las antípodas del neorrealismo por entonces imperante en la cinematografía transalpina. Así pues, los decorados de Gastone Medin destacan por lo abigarrado de su factura, lo cual, unido al tenebrismo de la dirección de fotografía del checo Václav Vích, confiere a la puesta en escena un toque decididamente arcaico.

Sin embargo, el principal atractivo de Eugenia Grandet (1946) habría que buscarlo en la particular lectura que lleva a cabo a propósito de una figura femenina condenada a la sumisión, pero, aun así, capaz de rebelarse contra la autoridad paterna con el ímpetu de una heroína contemporánea. 

Virtudes que sin duda ya estaban latentes en la fuente literaria, si bien Soldati acierta a subrayar su lado más sutilmente rupturista al decidir, al final de la película, que Eugenia mantenga su soltería como resignada forma de protesta frente a la codicia, no exenta de estupidez, de los hombres que la rodean.

Eugenia Grandet (1921)

Título original: The Conquering Power

Director: Rex Ingram

EE.UU., 1921, 75 minutos

Eugenia Grandet (1921) de Rex Ingram

Al debatirse en su nacimiento bajo los crespones del luto, aquel amor no hacía sino ponerse más en consonancia con la sencillez provinciana de aquella casa en ruinas. Cambiando algunas palabras con su prima al borde del pozo, en aquel patio mudo, permaneciendo en el jardincillo, sentado en un banco musgoso hasta la hora en que el sol se pone, ocupados en decirse grandes naderías o recogidos en la calma que reinaba entre la muralla y la casa, como si estuvieran bajo los arcos de una iglesia, Charles comprendió la santidad del amor, pues su gran dama, su querida Annette, no le había hecho conocer más que las turbadoras tempestades. En aquel momento sustituía la pasión parisiense, coqueta, vanidosa, brillante, por el amor puro y verdadero. Amaba aquella casa cuyas costumbres ya no le parecían tan ridículas.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La industria hollywoodense, siempre tan atenta a satisfacer los gustos de la audiencia, era capaz, en los lejanos días del cine mudo, de comenzar una película con una advertencia como la que sigue: "Commercialism tells us that you, Great Public, do not like the costume play. Life is Life, so we make our story of today, that you may recognize each character as it comes your way". Esto es: "El sentido de lo comercial nos dice que a usted, Gran Público, no le gustan las películas de época. La vida es la vida, así que hemos hecho una historia de hoy en día, para que ustedes puedan reconocer a cada personaje como si se lo cruzasen por la calle".

En efecto, los responsables de la Metro optaron por trasladar al presente la acción de Eugénie Grandet, el clásico que Balzac había escrito un siglo antes, para convertirlo en The Conquering Power (1921), un drama al más puro estilo romántico protagonizado por el célebre Rodolfo Valentino. Así pues, los intérpretes aparecen ataviados en todo momento con vestimentas que no desentonan respecto a la moda a la que estaban acostumbrados los espectadores de aquel entonces.

No obstante, son varios los cambios introducidos en el argumento, la mayoría encaminados a propiciar un happy end que respondiese a lo que se esperaba de toda película destinada al mero entretenimiento de las masas. En consecuencia, se acabará desvelando que Eugénie (Alice Terry) no es realmente hija de Monsieur Grandet (Ralph Lewis), detalle que sin duda aliviaría a los sectores más puritanos de una sociedad capaz de horrorizarse ante los amoríos entre dos primos. Además, Charles (el ya mencionado Valentino) no se olvida de su "prometida" tras partir en busca de fortuna, sino que es el avaro tonelero quien ha ido escondiendo las cartas que el apuesto parisino le enviaba a Eugénie desde los remotos rincones de África o de las Indias donde se hallase trabajando.

Aparte de dicho edulcoramiento, el resto de la trama se mantiene bastante fiel a la novela, si bien la ciudad de provincias donde transcurre la acción pasa a llamarse Noyant en lugar de Saumur. Aun así, la rivalidad entre los Cruchot y los de Grassins, siempre al acecho para que la rica heredera de case con alguno de los respectivos pretendientes, aparece perfectamente descrita, lo mismo que la enfermiza tacañería a lo Molière que aqueja al personaje del padre.

Eugénie Grandet (2021)

Director: Marc Dugain

Francia/Bélgica/Reino Unido, 2021, 103 minutos

Eugénie Grandet (2021) de Marc Dugain

Los avaros no creen en una vida futura, el presente lo es todo para ellos. Esta consideración proyecta una horrible claridad sobre la época actual, en la que, más que en cualquier otro tiempo, el dinero domina las leyes, la política y las costumbres. Instituciones, libros, hombres y doctrinas, todo conspira para minar la creencia en una vida futura, sobre la cual está apoyado el edificio social desde hace mil ochocientos años. Ahora, el féretro es una transición poco temida. El futuro, que nos esperaba más allá del Réquiem, ha sido trasladado al presente. El pensamiento general es llegar por fas o por nefas al paraíso terrenal del lujo y de los goces vanidosos, petrificarse el corazón y macerarse el cuerpo para obtener posesiones pasajeras, como se sufría antaño el martirio de la vida para conseguir los bienes eternos; pensamiento escrito en todo, hasta en las leyes que preguntan al legislador: «¿Qué pagas?», en vez de decir: «¿Qué piensas?» Cuando esta doctrina haya pasado de la burguesía al pueblo, ¿qué será del país?

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

Enésima adaptación cinematográfica del clásico de Balzac, esta vez a cargo de Marc Dugain, el mismo cineasta (además de consumado narrador, por cierto) que ya nos deleitara hace algunos años con la interesante cinta de ambientación histórica Cambio de reinas (L'échange des princesses, 2017). Sin embargo, y a diferencia de la magistral novela de la que parte —todo un portento en lo concerniente al grado de penetración en el alma humana del que hace gala el prolífico autor decimonónico—, el filme que nos ocupa tira más por la vía de la contención dramática. Algo del todo comprensible si se tiene en cuenta que los gustos actuales del público distan enormemente de la emotividad propia de la literatura de hace dos siglos. Así pues, el avaro padre de familia que interpreta Olivier Gourmet, pese a encajar de pleno en el perfil de viejo tonelero, carece de aquel característico toque un tanto pueril del personaje.

Pasa un poco lo mismo con la madre (Valérie Bonneton) y la hija (Joséphine Japy), desprovistas de buena parte de la inocencia que destilan en las páginas del libro. Y es que Dugain, si bien acierta a recrear la atmósfera fría y austera que se respira en la vieja casa solariega de Saumur, prescinde, en cambio, de la sutil ironía con la que el narrador del texto adorna continuamente su perspicaz análisis de aquel microcosmos provinciano. Una simplificación con respecto a la sofisticada fuente literaria que visualmente se concreta en la insistencia con la que la cámara capta en contrapicado a los actores, añadiéndoles una nota trascendente a costa de restarles causticidad.

Queda claro, por lo tanto, que, fruto de dicha puesta al día, las motivaciones que determinan la conducta de los personajes responden a una sensibilidad más actual que romántica. Buena prueba de ello es la fugaz escena de sexo que protagonizan Eugénie y su primo Charles (César Domboy), en abierta oposición con las cándidas promesas de amor eterno que ambos se dedican en la novela. O, más evidente todavía, la "sobria" reacción del padre (en contraste con el desproporcionado berrinche que describe Balzac) cuando descubre que su hija y única heredera se ha deshecho de sus joyas. En esa misma línea, el reencuentro final entre los primos, otra licencia con respecto al libro, ayuda a resolver la puesta en escena de lo que, en principio, era un simple intercambio epistolar.

Consideraciones, al margen de la cuidada fotografía de Gilles Porte o unas excelentes localizaciones en el Valle del Loira, que permiten concluir el carácter meramente superficial de una producción tan correcta como falta de vigor.

Zardoz (1974)

Director: John Boorman

Irlanda/EE.UU./Reino Unido, 1974, 107 minutos

Zardoz (1974) de John Boorman

"Si esto es pensamiento intelectual, entonces el Pato Donald merece el Premio Nobel". Así se refería a Zardoz (1974) el autor de una contundente reseña sobre la película que apareció publicada en las páginas del Daily Express. De lo cual se infiere la pésima recepción que en su momento mereció una cinta masacrada por crítica y público hasta el extremo de que, según algunas fuentes, muchos espectadores que salían horrorizados de los cines desanimaban a quienes esperaban en la cola antes de entrar, lo cual contribuiría más aún a su estrepitoso descalabro en taquilla.

Lo cierto es que el propio John Boorman, director y guionista del engendro, admitiría tiempo después que por aquellos días se hallaba tan enganchado a las drogas que ni él mismo tiene muy claro de qué trataba el argumento de una historia repleta de incongruencias. Baste decir que la acción se sitúa en un lejano 2293, cuando las condiciones de vida en la Tierra se han vuelto tan sumamente hostiles que apenas cinco clanes (los brutales, los eternos, los renegados, los apáticos y los feroces exterminadores) se reparten los escasos recursos del planeta.

Sin embargo, el paso del tiempo, siempre tan caprichoso en lo que a modas y gustos se refiere, ha convertido en título de culto lo que en el momento de su estreno no pasó de simple fracaso comercial. Tanto es así que hoy se nos aparece como una rareza digna de estudio, en torno a temas como la inmortalidad o las relaciones de poder, cuyos personajes habitan en la burbuja del Vórtice bajo la atenta supervisión del todopoderoso Tabernáculo (especie de cerebro electrónico que permite presagiar la importancia que la inteligencia artificial llegará a tener en nuestro día a día).

Queda para la posteridad el peculiar atuendo que luce Sean Connery en su papel del aguerrido Zed: una exigua vestimenta, tan sensual como hortera, que sería la prueba fehaciente de lo desesperado que debió de sentirse el intérprete escocés, en horas bajas tras abandonar la franquicia Bond. Como también llama poderosamente la atención esa enorme cabeza flotante de piedra que incita a la violencia desaforada de sus adeptos mientras escupe rifles por la boca.

El mago (1978)

Título original: The Wiz

Director: Sidney Lumet

EE.UU., 1978, 134 minutos

El mago (1978) de Sidney Lumet

Ya en 1936 una leyenda de la talla de Orson Welles se atrevió a reclutar un elenco por completo afroamericano para la particular adaptación de Macbeth que llevó a cabo sobre el escenario del Teatro Lafayette de Harlem. Toda una proeza, no exenta de controversia, que, al cabo de muchos años, emularían los responsables de otra sala neoyorquina, el Majestic, a partir de enero de 1975. Protagonizado por Stephanie Mills, The Wiz (adaptación de El Mago de Oz con música y letra, entre otros, de Charlie Smalls y libreto de William F. Brown) alcanzó 1.672 funciones y obtuvo siete premios Tony, incluidos los de Mejor Banda Sonora y Mejor Musical.

Dado el éxito de la propuesta, su correspondiente versión cinematográfica no se hizo esperar, siendo Sidney Lumet, tras el despido de John Badham, el encargado de dirigirla. Los papeles protagonistas fueron a parar a dos estrellas de la Motown: Diana Ross, una insólita Dorothy de 24 años (en la ficción, porque en la vida real la actriz y cantante ya había cumplido los 33), y Michael Jackson como Espantapájaros. La supervisión musical corrió a cargo de Quincy Jones, mientras que el guion (bastante libre, por cierto, respecto al musical de Broadway) fue obra de Joel Schumacher.

Con frecuencia, se ha solido describir a The Wiz (1978) como una recreación urbana de la célebre historia que el novelista L. Frank Baum había originariamente situado en Kansas. Así pues, la ciudad de los rascacielos pasa a ser la nueva Emerald City para unos personajes que, en su accidentado periplo en busca de un hogar, cerebro, corazón y coraje, se verán obligados a descender a las agitadas profundidades del metro antes de lograr ser recibidos por el espeluznante Mago en el World Trade Center.

No obstante, y a pesar del enorme presupuesto invertido en la producción (24 millones de dólares de la época), el resultado final se saldó con un rotundo fracaso de crítica y público, tal vez por tratarse de una película excesivamente oscura, innecesariamente larga y hasta cierto punto desconcertante. En todo caso, o precisamente por ello, terminaría convirtiéndose en un título de culto, canto de cisne de la blaxploitation, repleto de canciones, como por ejemplo "If You Believe in Yourself", en torno a la idea de superación personal.

Oz (1976)

Títulos alternativos: Oz - A Rock 'n' Roll Road Movie / 20th Century Oz

Director: Chris Löfvén

Australia, 1976, 103 minutos

Oz (1976) de Chris Löfvén

Un poco porque a los australianos les gusta denominarse Ozzies a sí mismos y, sobre todo, porque la película rinde homenaje al universo creado por L. Frank Baum (pese a que su nombre no figure en los títulos de crédito), Oz (1976) pretendía ser una puesta al día del clásico de la Metro pero en clave de rock y en formato de road movie. Así pues, Dorothy (Joy Dunstan) es ahora groupie de una banda; el Espantapájaros, un ingenuo surfista rubio; El Hombre de Hojalata, el despiadado mecánico de una gasolinera; el León, un motero un poco macarra; Glinda, el amanerado dependiente de una boutique de ropa; la Bruja Mala del Oeste, un amenazador camionero de gran tamaño y, por último, el Mago es una superestrella de glam rock inspirada en el Ziggy Stardust de David Bowie.

Por otra parte, el entramado sigue al pie de la letra los pormenores de la historia original, sólo que, en lugar de un camino de baldosas amarillas, los personajes deberán seguir la autopista que conduce hasta la nueva Emerald City, que no es otra sino Melbourne. Incluso el actor Graham Matters, como le ocurría a Frank Morgan en la versión del 39, interpreta varios papeles distintos, hasta un total de seis.

No obstante, ni Dorothy ni el resto del mundo son tan inocentes como antaño y las chicas de mediados de los setenta ya no requieren los conjuros de ningún hechicero para volver a la granja de sus tíos: ahora la magia se vive sobre los escenarios y el no va más para cualquier quinceañera que se precie consiste en colarse entre bastidores para tener acceso al último cantante de moda. Aunque, ayer como hoy, los mitos encierren alguna verdad incómoda tras la máscara del éxito...

Único largometraje dirigido por Chris Löfvén, antiguo bajista y vocalista de The Ragged Band, la película contó, además, con la participación en la banda sonora de Ross Wilson, guitarra y voz de los Daddy Cool y autor e intérprete del tema central, titulado "Livin' in the Land of Oz".

La maravillosa tierra de Oz (1969)

Título original: The Wonderful Land of Oz

Director: Barry Mahon

EE.UU., 1969, 72 minutos

La maravillosa tierra de Oz (1969)

A falta de otros alicientes, puede que lo más destacable de The Wonderful Land of Oz (1969) sea tal vez el candor que desprenden sus canciones y una puesta en escena tan austera como efectiva. No puede decirse que el bueno de Barry Mahon (1921-1999), chófer personal y posteriormente mánager de Errol Flynn, derrochase talento en su faceta de cineasta. Sin embargo, se respira un cierto aire jipi en esta adaptación del clásico de L. Frank Baum cuyo máximo exponente sería el ejército de chicas, lideradas por la general Jinjur (Caroline Berner), que se propone tomar el control de Ciudad Esmeralda.

En esa misma línea, resulta un tanto psicodélica la figura del Hombre con Cabeza de Calabaza (George Wadsworth) o la pérfida bruja Mombi (Zisca Baum), siempre dispuesta a poner en práctica sus maléficas artes mediante los polvos mágicos que heredó de un viejo hechicero. Y lo mismo pudiera decirse del estrafalario Wogglebug (Gil Fields) y su esmerada dicción de sabelotodo. En cambio, el Espantapájaros (Michael R. Thomas) y el Hombre de Hojalata (Allen Joseph) se asemejan bastante en su apariencia física a los personajes de la versión del 39, si bien a Dorothy apenas se la menciona de pasada.

A pesar de los muchos defectos de una producción a todas luces modesta (por no decir mediocre), lo cierto es que algo vagamente terrorífico se deja entrever en una cinta en teoría pensada para el público infantil, pero que bien pudiera conectar con el universo inquietantemente lúgubre de, pongamos por caso, el futuro David Lynch.

Sea como fuere, es ese mismo toque cutre que lleva a los usuarios de IMDb a puntuarla con un mísero 2 sobre diez lo que la convierte, al mismo tiempo, en un producto digno de interés y provisto de una confusa aureola de película maldita protagonizada por un niño (hijo del director) que finalmente dejará de ser Tip para transformarse en una chica, Ozma, llamada a ser la sustituta del Espantapájaros en el trono del imaginario reino de fantasía.

Fantasía... 3 (1966)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1966, 80 minutos

Fantasía... 3 (1966) de Eloy de la Iglesia

Quién lo había de decir... El mismo director cuyo nombre se asocia indefectiblemente con el cine quinqui, aquel Eloy de la Iglesia que marcó una época gracias a películas tan transgresoras como Navajeros (1980) o las dos partes de El pico (1983-1984), comenzó sin embargo su carrera adaptando tres cuentos para niños. En realidad, el motivo de tan sorprendente elección hay que buscarlo en el particular contexto histórico que se vivía en la España franquista de mediados de los sesenta, con una censura implacable en lo tocante a sexo y política, pero, en cambio, mucho más permisiva con una cinta teóricamente destinada al público infantil.

Es el propio cineasta quien, al inicio de Fantasía... 3 (1966), se coloca ante los espectadores para presentar las historias que conforman el tríptico: "Nosotros hemos intentado colocar una cámara enfrente de la fantasía, porque la fantasía no entiende de edades: es lo que hace sentirse hombre al niño y hace que el más hombre quiera ser niño...".

Rodado en las agrestes playas de Zarauz, "La doncella del mar" retoma el personaje creado por el danés Hans Christian Andersen para narrar cómo la delicada sirena Coralina (Dyanik Zurakowska) se enamora perdidamente de un príncipe marinero que no la corresponde.

"Los 3 pelos del diablo", a partir del relato de los hermanos Grimm, está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego en el papel del audaz Tomasín, dispuesto a enfrentarse al mismísimo Demonio (Tomás Blanco) con tal de casarse con la hija del Rey pese a las muchas trabas que lo impiden.

Se reserva para el final la personalísima lectura que de "El Mago de Oz" lleva a cabo un cineasta dotado de extraordinaria sensibilidad artística. Según de la Iglesia, Silvia (una Maribel Martín de apenas doce años) tiene tres amigos imaginarios (el León Cobarde, el Hombre de Hojalata y el Hombre de Paja) junto a los que viaja hasta la Ciudad de las Esmeraldas a la espera de que el sabio Mago que allí habita (Luis Prendes) haga realidad sus deseos.

Aparte de la excelente banda sonora del maestro Fernando García Morcillo, son destacables la vivacidad de la fotografía en color de Santiago Crespo, así como los decorados diseñados por Eduardo Torre de la Fuente. Toda una joya por descubrir, ya que por desgracia jamás llegó a estrenarse en salas comerciales.