Close (2022)

Director: Lukas Dhont

Bélgica/Holanda/Francia, 2022, 105 minutos

Close (2022) de Lukas Dhont

WE two boys together clinging,

One the other never leaving,

Up and down the roads going—North and South excursions making,

Power enjoying—elbows stretching—fingers clutching,

Armed and fearless—eating, drinking, sleeping, loving,

No law less than ourselves owning—sailing, soldiering, thieving, threatening,

Misers, menials, priests alarming—air breathing, water drinking, on the turf of the sea-beach dancing,

Cities wrenching, ease scorning, statutes mocking, feebleness chasing,

Fulfilling our foray.

Walt Whitman

Leaves of Grass (1891-1892)

Sin que quede muy claro en qué proporción es amor o simplemente amistad lo que se profesan el uno al otro (tampoco importa demasiado, francamente), los dos chicos protagonistas de Close (2022) toman el relevo de las maneras que ya apuntaba el belga Lukas Dhont en su ópera prima Girl (2018). No en vano, ambos filmes comparten temática (la no siempre cómoda identidad sexual durante la adolescencia), así como el hecho, nada desdeñable, de haber sido premiadas en el Festival de Cannes.

Aun así, la delicadeza de una puesta en escena que huye del más mínimo atisbo de morbosidad nos confronta ante una relación que, si bien acaba en tragedia, destaca más por lo que se intuye que no por unos sentimientos que ni los propios chicos, dada su corta edad, son capaces de identificar. Serán, en todo caso, los demás, ese infierno implacable del que hablaba Sartre en Huis clos, quienes siembren con sus comentarios homófobos de patio de colegio la cizaña que, a la postre, se acabará traduciendo en el distanciamiento entre Léo (Eden Dambrine) y Rémi (Gustav De Waele).

Por otra parte, se da la circunstancia de que en una cinta tan original como ésta concurren diversos factores que al espectador ajeno a la realidad belga quizá le pasen por alto. Se trata del detalle de que los dos amigos pertenecen a comunidades lingüísticas, la valona y la flamenca, cuya convivencia e incluso encaje territorial ha dado lugar a no pocas tensiones a lo largo de la historia. En ese aspecto, parece como si el realizador y su guionista habitual (de nuevo, Angelo Tijssens) hubiesen querido apuntar una lectura de fondo en clave alegórica apelando al buen entendimiento y/o conflictos recurrentes entre las principales regiones de aquel país.

Sea como fuere, lo único cierto es la innegable maestría de Dhont a la hora de captar el vacío que sigue al abrupto alejamiento vivido por dos seres aún demasiado inocentes como para saber gestionar los cambios propios de la pubertad. Momentos críticos que Léo deberá afrontar en solitario o, en un intento desesperado por dilucidar las cosas, procurando la compañía de la madre de Rémi, una puericultora (Émilie Dequenne) tan asustada como él ante la desgarradora ausencia de certezas. La escena final, con el joven corriendo sin rumbo a través de un campo de flores, se ha comparado con la huida desesperada de Antoine Doinel al término de Les quatre cents coups (1959).

Madres paralelas (2021)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 2021, 123 minutos

Madres paralelas (2021) de Almodóvar

Otra historia rocambolesca que añadir a la filmografía de Almodóvar... Sólo que en esta ocasión el director manchego le da un inusual enfoque político al incluir referencias a la memoria histórica. Con todo y con eso, Madres paralelas (2021) sigue siendo, en esencia, una cinta muy almodovariana, por lo menos en lo que se refiere a su exultante diseño de producción (a cargo, una vez más, de Antxón Gómez) repleto de colorido y un cierto toque pop art. 

Y, como en anteriores entregas, el protagonismo vuelve a recaer en una Penélope Cruz cuyo papel de Janis le valdría una nueva nominación al Óscar a mejor actriz. Lo mismo que Alberto Iglesias, por cierto, otro de los habituales de la troupe, también candidato a la preciada estatuilla gracias a una banda sonora de puntuales resonancias castizas. Completan el reparto caras nuevas, como la jovencísima Milena Smit (Ana) o Israel Elejalde (Arturo), junto con nombres de la talla de Aitana Sánchez-Gijón (Teresa), Rossy de Palma (Elena) o incluso Julieta Serrano (Brígida).

No puede negarse que, pese a la sofisticación de la que ha ido revistiéndose su escritura con los años, el origen de los materiales que maneja Almodóvar a la hora de construir sus historias es, sin embargo, inequívocamente folletinesco. De ahí que recurra al tópico de las niñas intercambiadas al nacer, si bien actualizándolo mediante el recurso de las posteriores pruebas de ADN a las que se somete Janis. Lo cual enlazará, posteriormente, con las comprobaciones que llevan a cabo los familiares de las víctimas antes de reabrir una fosa de la Guerra Civil.

Todo pillado un poco por los pelos, se dirán algunos, aunque, a estas alturas, semejante reproche carece por completo de sentido, habida cuenta de lo estrambóticos que suelen ser los guiones de un cineasta habituado a hacer de la excentricidad su rasgo más distintivo. En todo caso, lo que sí que está muy bien traído es la cita final de Eduardo Galeano, bonita forma de cerrar una película tan valiente como hermosa: "No hay historia muda. Por mucho que la quemen, por mucho que la rompan, por mucho que la mientan, la historia humana se niega a callarse la boca".

Argentina, 1985 (2022)

Director: Santiago Mitre

Argentina/Reino Unido/EE.UU., 2022, 140 minutos

"Nunca más"

Argentina, 1985 (2022) de Santiago Mitre

Haber abordado unos hechos tan tremendos como los descritos en Argentina, 1985 (2022) merecería, de entrada, la admiración de todos aquellos que anhelan la justicia universal. Máxime si se considera que los crímenes de otras dictaduras (la franquista, sin ir más lejos) siguen pendientes de una revisión a fondo. En todo caso, la película de Santiago Mitre logra transmitir en todo momento la trascendencia de lo que se está contando, una barbarie por parte de instancias militares que el fiscal Strassera (Ricardo Darín) califica en el memorable discurso final como "feroz, clandestina y cobarde".

Pero antes de llegar a ese punto culminante la cinta ha ido transitando por diversos territorios, que van desde el drama familiar que muestra a un hombre excesivamente protector con los suyos (en especial con su hija, a la que manda seguir porque el novio de ésta no le inspira confianza) hasta las diversas pinceladas humorísticas capaces de arrancar la risa del espectador pese a la gravedad del tema de fondo. Así pues, resulta particularmente divertida la secuencia en la que Strassera y uno de sus ayudantes barajan los nombres de posibles miembros para su equipo y todos les parecen fachos. O aquella otra en la que, al advertir a su esposa sobre posibles amenazas telefónicas, se encuentra con que ya todos lo saben en casa y no le dan importancia.

Varios son los detalles del apartado técnico sobre los que merece la pena llamar la atención, en especial la extraordinaria banda sonora de Pedro Osuna. Asimismo, la dirección de fotografía, a cargo de Javier Juliá, destaca por el esmero con el que intenta emular una textura de las imágenes que se asemeje a la de mediados de los ochenta. Particular, este último, que se verá reforzado con la inclusión, en los créditos finales, de fotografías originales en blanco y negro tomadas durante la celebración del proceso.

Por último, cabría destacar que el guion de Mariano Llinás y el propio Mitre pone el acento en el espíritu de camaradería que se establece entre los integrantes de un grupo de investigadores en el que la experiencia del fiscal se complementa con el entusiasmo de sus jóvenes colaboradores. En especial Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani), mano derecha de Strassera y el otro gran personaje de la trama. Gracias al tesón de todos ellos, y tras reunir las pruebas en tiempo récord, se logrará poner contra las cuerdas a los antiguos líderes de las Juntas Militares, dando lugar a una histórica sentencia sin precedentes en el mundo entero.

Alcarràs (2022)

Directora: Carla Simón

España/Italia, 2022, 120 minutos

Alcarràs (2022) de Carla Simón

La repercusión obtenida por Alcarràs (2022) a raíz de su meritorio Oso de Oro en Berlín, aparte de otras muchas distinciones, entre ellas la de ser la elegida para representar a España en la carrera hacia los Óscar, pudiera desviar la atención sobre el verdadero mérito de una cinta que bebe de la más pura tradición neorrealista. En ese aspecto, su extraordinario elenco de intérpretes no profesionales da vida a una familia de horticultores catalanes cuyo ancestral modus vivendi tiene los días contados. Quizá porque la globalización, ese monstruo de siete cabezas que todo lo fagocita en aras del progreso, demanda más placas solares que árboles frutales para seguir creciendo sin límite y sin fin.

Sin embargo, y al igual que en su aclamada ópera prima, la muy notable Estiu 1993 (2017), este segundo largometraje dirigido por Carla Simón aborda también los lazos que unen a los miembros de tres generaciones distintas, cada una con sus luces y sombras. Así pues, el anciano patriarca, que jamás firmó un título de propiedad de sus tierras (porque entonces los tratos se zanjaban con un apretón de manos), afronta pesaroso la inminente entrada de las máquinas excavadoras en una parcela que, al mismo tiempo, sembrará la discordia entre sus hijos.

En dicho sentido, el nudo gordiano de la trama radica en la impotencia de Quimet (Jordi Pujol Dolcet) al comprobar que sus ímprobos esfuerzos por sacar adelante la cosecha de melocotones topan con innumerables obstáculos, desde el coqueteo de su hermano con el capitoste local que pretende arrasar con todo hasta el hijo adolescente que planta cánnabis a escondidas en sus propios terrenos. Por no hablar de la incomprensión que suscitan sus actos, la mayoría fruto de la desesperación, entre las mujeres de casa.

Aunque son los niños, con su inocencia, quienes aportan la nota entrañable en una historia donde las preocupaciones de los adultos contrastan con los juegos infantiles de Iris (Ainet Jounou) y sus primos. Lo cual no impide, por otra parte, que precisamente los más pequeños, al entonar junto con el abuelo la emotiva "Cançó del pandero", se postulen como los futuros depositarios de un acervo cultural (éste, a diferencia de los cultivos frutícolas, intangible e inmune a las plagas de conejos) que se resiste a desaparecer ante el avance imparable de la especulación económica.

Tori y Lokita (2022)

Título original: Tori et Lokita

Directores: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne

Bélgica/Francia, 2022, 88 minutos

Tori y Lokita (2022) de los Dardenne

Fieles a su proverbial austeridad, los Dardenne vuelven a la carga con Tori et Lokita (2022), uno de esos crudos dramas sociales que sitúan al espectador frente a la vileza de las nuevas formas de explotación en el seno de una sociedad teóricamente avanzada. ¿Nuevas? A decir verdad, las vicisitudes a las que debe hacer frente la pareja protagonista, dos menores africanos sin papeles, son consecuencia directa de la misma miseria de siempre. Sólo que hoy en día, desprovistos de reparos de cualquier tipo, los ciudadanos de la Europa del (aparente) bienestar prefieren mirar hacia otro lado.

La lucha diaria por la supervivencia de una adolescente y su supuesto hermano adquiere entonces proporciones heroicas cuando lo que está en juego no es sólo el saldar la deuda contraída con los intermediarios de la trata de personas, sino la propia integridad física. Y así, abocados a la amenaza continua de las mafias sin escrúpulos, Lokita (Joely Mbundu) y el pequeño Tori (Pablo Schils) terminarán trapicheando con sustancias ilícitas o, lo que es aún peor, transigiendo ante el dilema de la prostitución.

Sin embargo, no todo es tan sombrío en el universo particular de dos criaturas entre las que, a pesar de los pesares, se establece un fuerte vínculo fraternal. A este respecto, resulta verdaderamente enternecedor oírles cantar "Alla fiera dell'est", una antigua composición del cantautor Angelo Branduardi que alguien les enseñó durante su fugaz estancia en tierras italianas, previo paso a recalar en la inhóspita y fría Bélgica.

Lo demás responde un poco a lo de siempre, a los clichés habituales en el cine de denuncia de un tándem ya veterano cuya fórmula no parece tener fecha de caducidad. Por lo menos mientras en el mundo se sigan cometiendo abusos como los aquí descritos, sobre todo cuando las víctimas son seres vulnerables de inocencia mancillada, apenas niños que un buen día llamaron a nuestra puerta con la esperanza de reunir algo de dinero y enviárselo a sus padres en sus países de origen.

Cinco lobitos (2022)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España, 2022, 104 minutos

Cinco lobitos (2022) de A. Ruiz de Azúa

Todas esas vidas que no vives son siempre perfectas, son ideales. Pero en algún momento hay que vivir la vida que te ha tocado, hija...

Debut en el largometraje de Alauda Ruiz de Azúa Arteche (Baracaldo, 1978), Cinco lobitos (2022) constituye una de esas óperas primas de innegable regusto autobiográfico en la que la directora, responsable también del guion, vuelca además buena parte de sus experiencias como madre primeriza. En ese aspecto, las inseguridades de Amaia, la protagonista, interpretada por la catalana Laia Costa, no difieren gran cosa de las de cualquier otra mujer que haya debido afrontar la misma situación antes que ella. 

De hecho, cuando, desbordada por las circunstancias, decida irse de Madrid para regresar a casa de sus padres, en el País Vasco, se dará cuenta de lo mucho que la une a Begoña (Susi Sánchez), alguien a quien, hasta ese momento, tenía por una maniática y metomentodo, pero con bastante más trote a sus espaldas del que nunca habría podido imaginarse.

Lo cierto es que Amaia y Javi (Mikel Bustamante), pese a ser una pareja joven, moderna y sobradamente preparada (ella como traductora; él como diseñador de iluminación en una compañía teatral) van camino de repetir el mismo patrón que Begoña y Koldo (Ramón Barea): el de tantas parejas que, víctimas de la rutina, acaban convirtiendo la convivencia en un continuo intercambio de reproches. Quizá por ello Laia plantea la posibilidad de una "separación", más de facto que real, mientras Javi se ausenta a causa de sus obligaciones laborales y ella debe hacer frente ahora a un imprevisto no menos complejo de gestionar que la maternidad: los achaques de salud de su madre.

El mérito de este singular retrato de familia reside en la humanidad que desprenden todos y cada uno de los personajes, cuatro seres (cinco si contamos a la pequeña Ione) con sus luces y sombras, a veces cordiales, a veces caprichosos en sus reacciones, pero siempre dotados de un toque muy natural. Como en la vida misma, eso que se esfuma, decía John Lennon, mientras hacemos otros planes. Hasta el extremo, según afirma Begoña en un momento clave de la película, viendo una antigua filmación doméstica, de que "a veces uno es feliz y no lo sabe".

Los ases buscan la paz (1955)

Director: Arturo Ruiz-Castillo

España, 1955, 83 minutos

Los ases buscan la paz (1955)

Cuenta la leyenda que el antiguo estadio de Les Corts se quedó pequeño gracias a Ladislao Kubala (1927-2002), si bien lo cierto es que el mencionado recinto, hoy desaparecido, ya se llenaba antes de que el futbolista húngaro fichase por el Barça. En todo caso, la anécdota refleja con precisión hasta dónde llega la aureola mítica que rodea la figura de uno de los jugadores que más honda huella dejaron en el club azulgrana, cuya camiseta defendería entre 1950 y 1962. Tanto es así que, apenas unos años después, el delantero fue objeto de un curioso biopic titulado Los ases buscan la paz (1955).

El diseño del cartel de la película, con el nombre del jugador en mayúsculas, destacado en rojo y entre signos de admiración, no deja lugar a dudas sobre cuál era el verdadero reclamo a la hora de promocionar un producto en el que, en realidad, se hablaba poco de fútbol y mucho de política. A este respecto, el director Arturo Ruiz-Castillo plantea la historia en unos términos inequívocamente anticomunistas, subrayando la condición de víctima de una estrella sobre la que aún se cierne el veto de las autoridades deportivas húngaras.

Sin embargo, y desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, la cinta responde a la fórmula habitual de un subgénero en el que, además de la vertiente dramática, lo mismo tenían cabida las habilidades balompédicas del ídolo homenajeado, con imágenes de archivo de sus encuentros contra varios equipos españoles, entre ellos el Valencia, que breves apuntes coreográficos a cargo de una jovencísima Irán Eory, quien interpreta el papel de Érika.

El caso es que Kubala no lo hace nada mal como intérprete (por lo menos, no actúa peor que sus compañeros de reparto) y los episodios más sobrecogedores de su accidentado periplo hasta recalar en Barcelona, previo paso por Viena y Roma, tienen una réplica hasta cierto punto cómica en el personaje de Antonio Ozores, una especie de ruso apátrida que huyó con él de Budapest junto con el decadente Barón von Schauffer (Mariano Asquerino) y la ya mencionada bailarina cíngara. Toda una disparidad de elementos, no siempre en consonancia, pero que, por ello mismo, daban como resultado un filme capaz de entretener a espectadores de muy diversa índole.

¿Qué dirá mi esposa? (1958)

Título original: Co řekne žena?

Director: Jaroslav Mach

Checoslovaquia/Polonia, 1958, 93 minutos

¿Qué dirá mi esposa? (1958) de Jaroslav Mach

Que no todo el cine producido en el seno de las cinematografías de los regímenes comunistas eran panfletos ideológicos queda sobradamente probado con esta comedia de tintes románticos fruto de la colaboración entre la antigua Checoslovaquia y Polonia. Muy al contrario, la edulcorada fotografía en color de Co řekne žena? (1958) responde a unos esquemas más bien caducos para aquel entonces, cuando ya el mundo, con la inminente eclosión de la Nouvelle vague en Francia, se disponía a explorar otras formas de expresión fílmica.

Aun así, la historia de un escritor que visita las principales ciudades de un país extranjero de la mano de su encantadora guía local evidencia la voluntad por parte del equipo de guionistas de entroncar con un determinado tipo de producto hollywoodense hasta aquel momento muy en boga. Sobre todo si entre los dos protagonistas se acaba estableciendo una relación repleta de equívocos que, como era de esperar, no llega a nada.

Porque por más que Tůma (Josef Bek) y la bella Irena (Barbara Polomska) sientan una innegable atracción el uno hacia el otro, al final siempre se contienen, como personas casadas que son, ante el recuerdo de sus respectivas parejas. Lo cual da pie a un continuo coqueteo con la fantasía del adulterio, ya presente desde el propio título de la película, que no pasa, sin embargo, de simple frivolidad.

La voz en off del personaje central, unida a algún que otro comentario mirando a cámara, aportan la decisiva nota humorística para quitarle hierro al asunto. De la misma manera que la imagen recurrente de la pareja despidiéndose antes de que cada uno entre en su habitación del hotel (con el aparente amago, por parte de ambos, de "ceder" a la tentación) intenta emular la sensualidad de Cary Grant y Grace Kelly en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955). Asimismo, y a un nivel mucho más anecdótico, sorprende reconocer a Roman Polanski entre la concurrencia que baila a ritmo de swing en un club de jazz de Cracovia.

As bestas (2022)

Título en español: Las bestias

Director: Rodrigo Sorogoyen

España/Francia, 2022, 137 minutos

As bestas (2022) de Rodrigo Sorogoyen

Ya Cervantes dejó constancia de cómo un soñador puede llegar a estrellarse contra unos simples molinos de viento. Que, en el caso que nos ocupa, representan, además, motivo de discordia entre los escasos vecinos de un modesto villorrio galaico. Pocos y mal avenidos desde que un matrimonio francés, residente en la zona, se negara a firmar para que una compañía eólica instalase sus aerogeneradores en los terrenos del concejo. Lo cual dará pie a que los hermanos Xan (Luis Zahera) y Lorenzo (Diego Anido) hostiguen permanentemente a quienes ellos consideran unos intrusos que vinieron a estorbar sus planes de futuro.

La aureola de la que llega precedida As bestas (2022) no sólo confirma el talento de su director, el mismo Rodrigo Sorogoyen que anteriormente había deslumbrado con títulos como Madre (2019) o El reino (2018), sino que pone también de manifiesto el carácter de película de culto de una cinta que aborda las miserias de la España negra en tiempos de las telecomunicaciones. En ese sentido, el drama que se cierne sobre Antoine (Denis Ménochet) y Olga (Marina Foïs) es el de unos forasteros, cargados de buenas intenciones, cuyo proyecto de restaurar los pazos en ruinas de una comarca condenada a la despoblación choca de pleno con los intereses económicos de los lugareños.

Asimismo, hay latente en esta historia un conflicto familiar a propósito de los riesgos que comporta idealizar la vida campestre o, incluso, sobre cómo los hijos ponen en tela de juicio los ideales de sus padres cuando éstos entran en contradicción con los avatares del progreso. De ahí que la actitud individualista de Marie (Marie Colomb) contraste con la obstinación de su madre en esclarecer los hechos a pesar de la aparente indolencia de la Guardia Civil.

Por último, conviene llamar la atención sobre un par de premisas (una consecuencia de la otra) a propósito de la particular puesta en escena del filme. De entrada, sorprende la enorme contención de los intérpretes a pesar de la creciente tirantez que se respira en el ambiente, tal vez porque lo que se pretende evitar a toda costa (he ahí la segunda característica relevante) es cualquier tipo de ensañamiento. Así pues, y por más odiosas que se nos hagan las continuas provocaciones a las que deben hacer frente los protagonistas, lo que acaba prevaleciendo no es el revanchismo sino la serenidad: la misma que distingue a las personas de las bestias.

Sólo las bestias (2019)

Título original: Seules les bêtes

Director: Dominik Moll

Francia/Alemania, 2019, 117 minutos

Seules les bêtes (2019) de Dominik Moll

Resulta inevitable contemplar los gélidos paisajes nevados de Seules les bêtes (2019) sin que se nos vengan a la mente títulos como Fargo (1996) o la menos citada, pero igualmente magistral, Affliction (1997) de Paul Schrader. Por otra parte, ocurre lo mismo con la multiplicidad de puntos de vista y tramas interconectadas en distintos lugares del planeta que ya había explorado el González Iñárritu de Babel (2006) y que aquí volvía a ser un elemento clave de la mano del francoalemán Dominik Moll.

Adaptación de la novela homónima de Colin Niel (el novelista, por cierto, interpreta un breve papel como dependiente en una cooperativa), los hechos descritos constituyen un sólido thriller en el que todas las piezas irán encajando hasta completar un panorama desolador a propósito de las relaciones humanas en un mundo cada vez más global y menos de fiar (si es que alguna vez lo fue...).

El caso es que todos y cada uno de los personajes que integran este caleidoscopio de destinos entre la Francia profunda y los barrios populosos de Abiyán, la capital económica de Costa de Marfil, mienten de alguna forma. O, por lo menos, se resignan a llevar una doble vida que el azar (esa fuerza poderosa que, según el hechicero al que acude el joven Armand, es más grande que cualquiera de nosotros) a punto está de hacer saltar por los aires.

Aunque no es ésa exactamente la enseñanza más valiosa de cuantas el sabio Papa Sanou (Christian Ezan) le aporta al joven africano (Guy Roger 'Bibisse' N'Drin). En realidad, la esencia de todo lo que afirma el brujo se resume en una sola frase: "El amor es dar lo que no se tiene". Quizá si Michel (Denis Ménochet) lo hubiese sabido, habría valorado más su matrimonio con Alice (Laure Calamy) y así, tal vez, no se habría precipitado el pernicioso efecto dominó que atrae la fatalidad sobre buena parte de los protagonistas de esta historia.

Fin de la noche (1957)

Título original: Koniec nocy

Directores: Julian Dziedzina, Pawel Komorowski y Walentyna Maruszewska

Polonia, 1957, 76 minutos

Fin de la noche (1957) de Dziedzina, Komorowski y Maruszewska

Tres alumnos de la Escuela de cine de Łódź, Dziedzina, Komorowski y Maruszewska (que aún firmaba con su apellido de soltera, Uszycka), aunaron su talento en un primer largometraje que les sirvió, además, como trabajo de diplomatura. Se trata de Koniec nocy (1957), retrato generacional cuyo rasgo más destacable sería el vacío existencial de unos jóvenes exentos de los ideales que cabría esperar en el seno de una sociedad oficialmente comunista. Muy al contrario, los personajes de esta historia carecen por completo de escrúpulos a la hora de cometer pequeños hurtos y emborracharse en fiestas que suelen terminar como el rosario de la aurora.

Resulta, pues, llamativo comprobar cómo esta nueva hornada de cineastas ponían el acento en aspectos a priori ajenos a los postulados del realismo socialista, probablemente porque sus referentes más inmediatos y explícitos (en el cine que frecuentan los protagonistas se está proyectando Domenica d'agosto (1950) de Luciano Emmer) pasan antes por el neorrealismo italiano que no por lo que dictaban las instancias oficiales polacas en materia cinematográfica.

Sin embargo, dicho afán "rupturista" no impide que la película se cierre con el inevitable discurso moralizante por parte de la Milicia Ciudadana (máxima institución policial del país) y los ya mencionados elementos de una juventud descarriada declarando ante el tribunal de menores como paso previo a su ingreso en prisión.

Con todo y con eso, el interés de la cinta en tanto que documento histórico se mantiene intacto, con todos esos muchachos de vida disoluta que lo mismo se dan a la fuga tras atropellar a un peatón que destrozan la cabina de tiro al blanco de un pobre feriante. Interpretados, entre otros, por dos jóvenes actores que darían mucho que hablar: Zbigniew Cybulski (1927–1967), algo así como el James Dean polaco, y un vivaracho Roman Polanski cuyo papel de Mały destaca como uno de los más díscolos de la cuadrilla.

Naufragios (1957)

Título original: Wraki

Directores: Ewa Petelska y Czesław Petelski

Polonia, 1957, 76 minutos

Naufragios (1957) de Ewa y C. Petelski

Historia de buzos y rencillas sentimentales, Wraki (1957) sitúa buena parte de su acción en alta mar e incluso en las profundidades submarinas. Se trata, por tanto, de un drama psicológico cuyo argumento gira en torno a una falsa acusación de negligencia con motivo de una arriesgada operación de rescate. Con el agravante de que los dos compañeros implicados en los hechos compiten por el amor de la misma mujer, lo cual suscita la sospecha de si Antoni Barnat (Zbigniew Józefowicz) habrá actuado premeditadamente contra la integridad física de su amigo y rival Rafał Grabień (Zbigniew Cybulski).

Una vez en tierra firme, los protagonistas retoman el pulso de sus respectivas existencias sumergiéndose ahora en el bullicio de los bailes populares o en una añorada paz hogareña tan placentera como efímera. Porque el deber apremia y, más pronto que tarde, la tripulación deberá regresar a su puesto a bordo del buque.

Sin embargo, la acción de la película arranca durante los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial, con unos eufóricos oficiales nazis que cantan alegremente a voz en cuello, ajenos al destino funesto que les aguarda (o quizá porque lo intuyen). También en los primeros instantes, antes incluso de que se produzca el hundimiento del Adlerhorst, habremos visto a un tal Romek (Polański) llamar a la puerta de la bella Teresa (Urszula Modrzynska) para hacerle entrega de un paquete.

Aparte de su cuidada fotografía en color, lo más destacable de la cinta reside en la pericia del matrimonio Petelski a la hora de recrear el ambiente claustrofóbico que rodea la actividad profesional de unos hombres avezados a pasar largas temporadas en la soledad del piélago. A este respecto, resultan especialmente interesantes las escenas subacuáticas, en las que la respiración de los escafandristas, unida a la morosidad de sus movimientos en el fondo abisal, prefigura, con una década de antelación, los paseos espaciales de los astronautas de 2001: A Space Odyssey (1968).

Un año, una noche (2022)

Director: Isaki Lacuesta

España/Francia, 2022, 130 minutos

Un año, una noche (2022) de Isaki Lacuesta

Abordar en una película de más de dos horas de duración las graves secuelas a las que deben enfrentarse los supervivientes de un atentado terrorista no es tarea nada fácil. Sobre todo si se tiene en cuenta que, tratándose de un caso real (la estremecedora masacre perpetrada en la parisina sala Bataclan), el riesgo de incurrir en enfoques de tipo sensacionalista podría dar al traste con la credibilidad del proyecto. Desafío que no pareció arredrar lo más mínimo a Isaki Lacuesta e Isa Campo, junto con Fran Araújo, cuando decidieron embarcarse en la adaptación de la novela autobiográfica Paz, amor y death metal, de Ramón González.

Ya a nivel de puesta en escena, son varios los rasgos que marcan la singularidad de Un año, una noche (2022). Por ejemplo, la insistencia con la que la cámara se recrea en filmar en primerísimos planos a los protagonistas. O el carácter fragmentado de una narración cuyos continuos saltos temporales y espaciales sitúan al espectador en una tesitura tan impredecible como la de los propios Ramón (Nahuel Pérez Biscayart) y Céline (Noémie Merlant).

También la banda sonora, construida en torno al "Lamento della Ninfa" de Claudio Monteverdi, juega un papel decisivo a la hora de generar una atmósfera lo suficientemente melancólica para que, además de contrastar con la brutalidad de los hechos, transmita al mismo tiempo toda la amargura que se ha instalado en las vidas de unos seres en lo sucesivo marcados por la tragedia.

Porque, y ahí reside lo verdaderamente doloroso de esta historia, las heridas de ayer, lejos de cicatrizar, generarán nuevos trastornos en el futuro de una pareja abocada a lanzarse continuamente reproches, como si la vivencia traumática que les tocó afrontar juntos fuese, a su vez, el punto de inflexión que pudiera separarlos para siempre.

Nikodem Dyzma (1956)

Director: Jan Rybkowski

Polonia, 1956, 107 minutos

Nikodem Dyzma (1956) de Jan Rybkowski

Nikodem Dyzma (Adolf Dymsza) es apenas un aspirante a obtener trabajo en algún club nocturno de varietés, si bien lo rechazan por considerarlo excesivamente provinciano. Sin embargo, un giro inesperado del destino hará que encuentre en plena calle una invitación para cierto baile elegante, al que decide acudir con el objetivo de devolver la invitación y así ganarse una propina. Pero al llegar allí, ataviado con su frac, lo confunden con uno de los invitados y, gracias a su don de gentes, entabla relación con influyentes personalidades que lo catapultarán a las altas esferas del Estado.

El deshielo que siguió a la muerte de Stalin comenzó de inmediato a dar frutos visibles en la cinematografía polaca, hasta el extremo de que la novela más célebre de Tadeusz Dołęga-Mostowicz (1900–1939), largamente prohibida por las autoridades prosoviéticas, se llevó enseguida a la pantalla. El resultado fue una sátira política que ridiculiza la figura de un arribista atípico, hombre simple y bondadoso, aunque sin especiales dotes para el ejercicio de la política, que accede al poder más por ineficacia del sistema que por méritos propios.

En líneas generales, Nikodem Dyzma (1956) destaca por su tono bufo al servicio de la vis cómica, un tanto chaplinesca, del actor Adolf Dymsza (1900–1975), más conocido como "Dodek", quien había gozado de enorme popularidad antes de la guerra. De hecho, ése era el espíritu que la película aspiraba a recrear, huyendo de las formalidades del realismo socialista hasta entonces imperante.

En la práctica, dos generaciones de intérpretes (los veteranos curtidos en el cine de los años treinta y los jóvenes surgidos de la Escuela de Łódź, entre ellos Polanski, que aparece fugazmente haciendo de botones en un hotel) unieron sus esfuerzos para sacar adelante una producción cuyo impacto fue enorme en una sociedad ávida de aires renovadores y, al mismo tiempo, de reírse de sí misma y de sus gobernantes.

Una hora sin sol (1955)

Título original: Godzina bez słońca

Director: Paweł Komorowski

Polonia, 1955, 16 minutos

Una hora sin sol (1955) de Paweł Komorowski

Una risueña melodía de acordeón ilustra las andanzas de tres espigados colegiales por las calles del centro histórico de Cracovia. Como no tienen en qué ocupar su tiempo, más allá de sentarse a tomar el sol, no tardarán en tramar alguna trastada. Que no es otra sino "robar" una pequeña talla medieval expuesta en el museo de la ciudad. Divertidos, y un tanto temerosos, esconden la pieza de arte entre las almenas de una vieja muralla para, a continuación, dedicarse a observar las reacciones del conserje y de la bella directora. Pero los remordimientos de conciencia se apoderan de los muchachos, quienes, cada uno por su cuenta, van a hacer lo posible por reponer la escultura en su sitio.

Intencionadamente o no, la puesta en escena de Godzina bez słońca (1955) responde a unos parámetros muy franceses (o, por lo menos, muy parisinos) que remiten de inmediato al cine de, por ejemplo, Jacques Tati. Lo cual no es óbice para que, al mismo tiempo y pese a su carácter plenamente polaco, anticipe, a su vez, el tono entrañable de inocencia juvenil que estará presente en Les mistons (1957), uno de los primeros cortometrajes de Truffaut. Al fin y al cabo, también Paweł Komorowski (1930–2011) era un debutante y de ahí, tal vez, las similitudes entre ambos.

Por último, vale la pena destacar la presencia de Polański como cabecilla del trío protagonista, un papel que interpretó con asiduidad en aquellos primeros años de actividad profesional, cuando apenas era un actor de reparto, a pesar de que por edad (ya rebasaba la veintena) no le correspondiese dicho perfil. Sin embargo, invariablemente ataviado con su pantaloncito corto y su cartera, se le ve muy creíble en todo momento.

La bicicleta encantada (1955)

Título original: Zaczarowany rower

Director: Silik Sternfeld

Polonia, 1955, 72 minutos

La bicicleta encantada (1955) de Silik Sternfeld

A grandes rasgos, Zaczarowany rower (1955) podría ser definida como la historia de un gran campeón que pasa de individualista irredento a miembro ejemplar de un equipo deportivo. Stanislaw Popiel (Józef Nalberczak) es un as del ciclismo al que miles de seguidores aclaman a lo largo y ancho de la geografía polaca. Especialmente los niños, para quienes el corredor representa, poco más o menos, un héroe nacional. Sin embargo, y a pesar de las pasiones que suscita entre los jóvenes, Popiel peca en exceso de un individualismo narcisista que se echa de ver enseguida en el engreimiento con el que da la charla durante su visita a un colegio.

Suerte que hay chicos que, como Adaś (Roman Polański), están dispuestos a enrolarse clandestinamente entre los técnicos de la selección para persuadir con sus consejos a la estrella y así lograr que ceda en beneficio del colectivo. A fin de cuentas ése es y no otro el mensaje de una película cuyo argumento transmite valores en la órbita del ideario oficial del régimen comunista. En todo caso, lo cortés no quita lo valiente y la crítica implícita al culto a la personalidad no impide que, al mismo tiempo, se fomente una cierta rivalidad frente al corredor húngaro que amenaza con frustrar la victoria local en la última etapa de la Vuelta Ciclista a Polonia.

A Popiel (derecha) sólo le falta el bigote para parecerse a Stalin

En otro orden de cosas, y ahondando en algo que apuntábamos en el párrafo anterior, no sería descabellado advertir una alusión velada a los peligros del estalinismo en la figura de un deportista de élite, modelo de conducta para el común de la sociedad, en especial los adolescentes, que a punto está de echar a perder el proyecto común por culpa de su excesiva egolatría. Efectivamente, la muerte del máximo dirigente soviético se había producido en marzo del 53 y el consiguiente deshielo empezaba a notarse también en los países del entorno.

De todas formas, la lectura que se impone en primer término, mucho más amable, es la de esos mozalbetes un tanto pícaros, con Adaś a la cabeza, siempre dispuestos a copiar en el examen de latín o a pegarle el cambiazo a algún compañero de clase a la hora del bocadillo. Asimismo, la emoción puramente competitiva de la etapa crucial, entre Kielce y Varsovia, proporciona momentos tan trepidantes como la épica llegada de los corredores, ovacionados por las masas, al antiguo estadio del Legia.

Tres inicios (1955)

Título original: Trzy starty

Directores: Ewa Petelska, Czeslaw Petelski y Stanislaw Lenartowicz

Polonia, 1955, 103 minutos

Tres inicios (1955) de VV.AA.

Muy célebres debían de ser estos filmes de episodios en la Polonia comunista teniendo en cuenta que es el segundo de tales características, tras Tres relatos (Trzy opowiesci, 1953), que comentamos con pocos días de diferencia. Y de nuevo el matrimonio Petelski firmaba un par de segmentos, mientras que el tercero corrió a cargo de Stanislaw Lenartowicz (1921–2010). Aparte de su tono amable, el denominador común de las tres historias que integran Trzy starty (1955) sería el trasfondo deportivo de todas ellas, vinculado a la ética de unas jóvenes promesas, pertenecientes a distintos ámbitos, que experimentan algún fracaso en el inicio de sus respectivas carreras. Así, por ejemplo, la nadadora del primer capítulo destaca por una disciplina intachable hasta que un desengaño amoroso le hace perder la seguridad en sí misma. En cambio, el púgil del segundo fragmento será descalificado por haberse visto envuelto en una reyerta callejera con otros alborotadores. Finalmente, la tercera y última parte gira en torno a una accidentada carrera ciclista.

Quizá lo más original de una cinta más bien intrascendente (para qué nos vamos a engañar) reside, tal vez, en la manera en que los distintos episodios se van engarzando en la trama. A este respecto, un grupo de hombres, entrenadores de las disciplinas deportivas arriba indicadas, coincide en un vagón de tren. Los cuales, por aquello de amenizar el viaje, irán rememorando las anécdotas más relevantes que han vivido como profesionales. De modo que lo que ve el espectador no es sino cada uno de esos flashback.

No hace falta recalcar la utilización que los regímenes del bloque socialista hicieron de las gestas deportivas de sus atletas para darse cuenta de que probablemente esta película encierra algún mensaje de tipo propagandístico. En todo caso, es el carácter moral de las situaciones (el deber cívico frente a la esfera personal) lo que determina el enfoque de unos dilemas cuyo desenlace viene, en buena medida, condicionado por las directrices de la industria cinematográfica polaca.

Con todo y con eso, dado el carácter ligeramente cómico que los tres directores imprimen a la puesta en escena, ni la nadadora ni el boxeador ni el ciclista se verán expuestos a unas tribulaciones excesivamente severas. Ni siquiera ese jovencísimo Polanski de apenas veinte años que interviene fugazmente en el segundo segmento y que comenta divertido con su hermana en la ficción el combate pugilístico que en aquel preciso instante están retransmitiendo por la radio.

Kanal (1957)

Título alternativo: La patrulla de la muerte

Director: Andrzej Wajda

Polonia, 1957, 94 minutos

Kanal (1957) de Andrzej Wajda

Aparte de que no hacen presagiar nada bueno, las desoladoras imágenes con las que se abre Kanał (1957), mostrando desde el aire las ruinas de la capital polaca, contrastan abiertamente con el argumento de una película que, en su mayor parte, va a transcurrir bajo tierra. Curiosa manera ideada por Wajda para hacer sentir al espectador que no hay escapatoria posible frente a la destrucción que asola la ciudad. Continúan los títulos de crédito con más escenas devastadoras, ahora de oficiales nazis provistos de lanzallamas cuyo mortífero contenido liquida las fachadas que aún quedaban en pie hasta reducirlas a escombros.

Pero Andrzej Wajda es un cineasta de grandes proporciones y, no contento con semejante preámbulo, todavía nos depara un larguísimo trávelin de varios minutos durante los cuales aprovecha para presentar a sus personajes a través de una voz en off: "Éstos son los héroes de la tragedia. Obsérvenlos con cuidado, pues son éstas las últimas horas de sus vidas".

Estamos a finales de septiembre de 1944 y la insurrección de Varsovia se halla próxima a su fin. No obstante, a los integrantes de la patrulla del teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski) aún les espera un calvario cuyo punto álgido se desarrollará a lo largo de las pestilentes galerías del alcantarillado urbano (Kanał, en polaco). La sensación claustrofóbica, por descontado, se irá incrementando conforme avancen en pos de una libertad que ya sabemos de antemano que no lograrán...

Segunda entrega de su Trilogía de la Guerra, la puesta en escena de Wajda no deja lugar a dudas sobre la maestría de un director capaz de trasladar al subsuelo la tensión del conflicto que se vive en la superficie. Y lo hace a base de primeros planos del rostro de unos individuos, hombres y mujeres de toda condición (Polanski aparece fugazmente, arrastrándose por el cieno), a los que la angustia provoca delirios dantescos. Cualidades que le valieron a la cinta el Premio Especial del Jurado en Cannes, compartido con El séptimo sello de Bergman.