Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003)

Título original: Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom

Director: Kim Ki-duk

Corea del Sur/Alemania, 2003, 103 minutos

Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003)
de Kim Ki-duk

Mucho antes de que el fenómeno Parásitos colocara definitivamente al cine coreano en el punto de mira mediático, la primera película de aquel país que alcanzó una cierta repercusión por estos pagos fue esta alegoría zen sobre el ciclo de la vida. Estampa preciosista de monjes sin nombre que habitan un templo en mitad de un lago, el cineasta Kim Ki-duk nos habla a través de ella de cómo llevar una existencia contemplativa en comunión con la naturaleza. Pero también de algo mucho más profundo que atañe directamente a la condición humana: el estrecho paralelismo entre las estaciones que se suceden ad infinitum y las distintas edades del hombre, cada una de ellas definida por unos comportamientos que están también condenados a repetirse.

A este respecto, la principal enseñanza que parece deducirse de Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera es que la iluminación budista no se alcanza plenamente sino en la madurez, después de haberse desprendido del lastre que suponen las pasiones. De ahí que, en el tramo final del filme, se muestre a otro niño que, al igual que su maestro cuando tenía su edad, disfruta haciendo sufrir a un pececillo, una rana o una culebra atándoles una piedra al cuello para que la arrastren.

Toda una simbología que apunta al carácter transitorio de nuestra propia presencia terrenal y que pondrán de manifiesto los personajes al llevar a cabo acciones como esculpir figuras sobre el hielo o escribir sutras con agua sobre una teja. De igual modo que esas puertas enormes, en mitad de la nada, que dan acceso a las cinco partes en que se divide la historia y que representan las distintas etapas de la evolución del aprendiz.

El último plano muestra una estatua sedente de Buda custodiando la quietud del lago desde las alturas, tal vez para cerciorarse de que el mundo seguirá su curso sin mayores sobresaltos. En ese sentido, la maldad del niño, la pasión amorosa de los dos adolescentes, el asesinato de la esposa, el suicidio del mentor, la prisión del joven y la muerte accidental de la madre habrán servido para que todo continúe igual, generación tras generación.

La comuna (2016)

Título original: Kollektivet

Director: Thomas Vinterberg

Dinamarca/Suecia/Holanda, 2016, 111 minutos

La comuna (2016) de Thomas Vinterberg

Las obras de tesis, y ésta a fe que lo es, adolecen por lo común de una rigidez que las hace especialmente odiosas. Pues, como quien coloca los bueyes delante del carro, primero se decide qué se quiere demostrar y luego se exponen los hechos con la finalidad tendenciosa de convertirlos en mero pretexto que ilustre una premisa.

Quizá por haberse dado a conocer como miembro integrante del movimiento Dogma, aquel engendro tramposo con ínfulas renovadoras que, al cabo de pocos años, quedaría en agua de borrajas, el danés Thomas Vinterberg ensayó con La comuna un intento de relectura histórica no exento de ambigüedad ideológica: evidenciar que la década de los setenta ni fue tan guay como la gente tiende a pensar hoy día ni sus experimentos en lo tocante a amor libre y propiedad colectiva tan idílicos como a veces se los presenta.

Nada que objetar si no fuese porque el propio director pasó su infancia en una comuna como la que se describe y da título a la película, de modo que salta enseguida a la vista que estamos ante un ajuste de cuentas en toda regla. Máxime si se considera que el personaje de Vilads, ese niño triste y enfermizo que amenaza con morirse de un momento a otro y que observa con desafecto el proceder de los adultos que lo rodean, tiene toda la pinta de ser el trasunto del mismísimo Vinterberg.

Según esta visión tan simplista, subrayada por un tratamiento de la imagen que intenta imitar (como en la serie televisiva Cuéntame) las tonalidades sepia de las fotos de la época, la comuna que aquí se muestra es apenas un antro desordenado cuyos alegres componentes se pasan el día bebiendo cerveza y bañándose desnudos en el mar mientras suenan de fondo canciones del folk y rock de aquel entonces. Júbilo que contrasta enormemente con el egoísmo del que harán gala algunos de los habitantes de la casa a medida que la convivencia haga aflorar las primeras disensiones. ¡Vamos, la versión progre de Gran Hermano!

La aldea maldita (1930)

Director: Florián Rey

España, 1930, 57 minutos

La aldea maldita (1930) de Florián Rey

Acuérdate también de que, en Castilla, no se perdona nunca al que mancha el nombre que lleva...

Drama de inspiración calderoniana protagonizado por labriegos altivos, tan humildes como incorruptiblemente pundonorosos, la fuerza expresiva de La aldea maldita reside, sin embargo, en el carácter cuasi documental de los usos y costumbres que refleja (y que tácitamente cuestiona). Desde la autoridad paterna, representada por el abuelo ciego que todo lo supedita al buen nombre de la familia, hasta "la negra que llaman honra", ese lastre atávico, propio de sociedades crónicamente subdesarrolladas, que, lejos de arreglar nada, es fuente de tanta pesadumbre.

En el momento de su estreno la película despertó comentarios entusiastas por parte de autoridades como el literato Ernesto Giménez Caballero, aunque también alguna que otra reacción airada, como la de aquella revista católica que la clasificó con el membrete rojo que solía destinar a las cintas cuyo argumento osaba abordar cuestiones moralmente subversivas o aquel otro empresario madrileño que, tras asistir a su preestreno, comentó encolerizado: "¡Esto parece una película de la UFA!" Anecdotario que Esteve Riambau revisaba en la tarde noche de hoy durante la presentación previa a una proyección que ha contado con la presencia del compositor José Nieto, autor de la partitura que, desde 1986, ilustra e incluso realza el valor de las imágenes. Una banda sonora orquestal, la suya, en la que lo mismo tienen cabida series dodecafónicas que una antigua nana castellana o temas de inspiración folclórica. Todo armonizado, eso sí, según los parámetros de la escuela romántica.

Hará cosa de cuatro o cinco años ya tuvimos ocasión de comentar, desde estas mismas "páginas", el remake sonoro de La aldea maldita (1942). Y se nos antojó entonces la descabellada posibilidad de si Florián Rey llegó a ver la mítica producción republicana Sierra de Teruel (1938-1940), habida cuenta de las similitudes entre cómo se filman, en una y otra, el éxodo de lugareños y la procesión de derrotados camino al exilio, respectivamente.

Extremo que, tras revisar ahora la versión muda, quedaría descartado, puesto que dicha escena ya aparecía en el filme original de 1930. ¿Conocía, pues, Malraux la cinta española? Sabemos que, con el título de Le village maudit, ésta se estrenó en París y que sus productores pretendieron sonorizarla, sin demasiado éxito, en los estudios Épinay. Ocioso es plantearse una cuestión cuya respuesta difícilmente llegaremos nunca a conocer. Baste zanjar el tema apuntando un parecido más que razonable y quien tenga ocasión de visionar ambos filmes que juzgue si de verdad se asemejan.

Sombras (1958)

Título original: Shadows

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1958, 81 minutos

Sombras (1958) de John Cassavetes

Que la película independiente por antonomasia rebase ya la condición de sexagenaria da buena idea de hasta qué punto ha quedado obsoleto el término. O así al menos lo cree el crítico Quim Casas, quien esta tarde presentaba en la Filmoteca de Catalunya su último libro: Lejos de Hollywood. 50 películas esenciales del cine independiente norteamericano, publicado por la UOC.

Según Casas, en su momento también fueron "independientes" filmes que hoy a duras penas recibirían dicha etiqueta, tales como Lo que el viento se llevó (1939), producido por Selznick con el concurso de algunas estrellas de aquel entonces, pero al margen del sistema de estudios. Y es que el adjetivo, un poco como le ocurre a otros calificativos (caso, por ejemplo, de cantautor, que no es exactamente "el que canta sus propias letras") ha acabado adquiriendo unas connotaciones muy específicas, a menudo sinónimo de bajo presupuesto.

Al parecer, Cassavetes ni siquiera pretendía estrenar Shadows cuando la filmó, sino que el carácter improvisado de la cinta estaba inicialmente concebido para que sirviese como ejercicio interpretativo al servicio de sus actores. De hecho ése terminaría siendo el método de trabajo empleado por el cineasta a lo largo de una carrera marcada por la coherencia y financiada con trabajos alimenticios en producciones taquilleras como Doce del patíbulo (1967) o La semilla del diablo (1968).

La película, cuya acción transcurre en Nueva York, aderezada con música incidental de Charles Mingus, plantea un tema similar al de Imitation of Life (1959) de Douglas Sirk, si bien el conflicto racial de la protagonista carece del componente melodramático que cabría esperar. Cassavetes, impregnándose de la misma frescura con la que ese mismo año daría comienzo la Nouvelle Vague en Francia de la mano de À bout de souffle (1960), opta, en cambio, por tomas largas basadas en diálogos espontáneos a partir de unas cuantas indicaciones. Nacía, así, el New American Cinema y, con él, uno de sus autores más notables.

Las golondrinas de Kabul (2019)

Título original: Les hirondelles de Kaboul

Directores: Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec

Francia/Luxemburgo/Suiza, 2019, 81 minutos

Las golondrinas de Kabul (2019)

Recreación en acuarelas, a partir de la novela homónima del argelino Yasmina Khadra, de la capital afgana bajo el régimen talibán, un poco en la línea de lo que supuso Persépolis hace más de una década. Dirigida por la actriz (Le premier jour du reste de ta vie) y directora (Je l'aimais) Zabou Breitman en colaboración con Eléa Gobbé-Mévellec, la cinta cuenta con las voces de afamados intérpretes franceses de la talla de Simon Abkarian o Pascal Elbé, así como la israelí Hiam Abbass.

Suele suceder en estos casos que el esfuerzo por contar una historia mediante el único auxilio de las técnicas de animación redunda en un cierto maniqueísmo, circunstancia que, en lo concerniente a Les hirondelles de Kaboul, se atenúa merced a la contención de una puesta en escena que subraya las emociones por encima de los hechos históricos. 

A este respecto, aquí lo relevante no es tanto el ascenso al poder de los muyahidines o la instauración de su Estado teocrático, sino el día a día de una joven pareja que intenta sobrevivir preservando en la intimidad del hogar, más allá del cierre de las universidades o bajo los estrechos límites impuestos por la tela del burka, la poca libertad que les queda.

Un paisaje desolador de lapidaciones públicas y ejecuciones sumarísimas donde los antiguos cines y las librerías no son más que ruinas y cuyos habitantes, marcados aún por el recuerdo de la invasión soviética, obedecen hoy a golpe de kalashnikov a la espera de que lleguen tiempos mejores. Perspectiva teñida de hondo pesimismo para Atiq y su esposa Mussarat: ella enferma de cáncer terminal y él carcelero sin demasiadas convicciones en lo que hace. ¿Podrá la tolerancia abrirse camino alguna vez en semejante contexto?

Casanova, su último amor (2019)

Título original: Dernier amour

Director: Benoît Jacquot

Francia, 2019, 98 minutos

Casanova, su último amor (2019) de Benoît Jacquot

En las antípodas de como lo imaginara Fellini, la lectura que el francés Benoît Jacquot (París, 1947) propone de Casanova humaniza al personaje a fuer de insistir en un episodio poco conocido de sus memorias que desmitifica la inveterada fama de seductor que siempre lo ha venido acompañando. Exilado en Londres, ajeno a una ciudad y un ambiente cuyos entresijos se le escapan, el hombre maduro afrontará la frustración de sentirse "rechazado" por una joven meretriz (Stacy Martin) que se resiste a corresponder la poderosa atracción que el susodicho siente hacia ella.

Aunque, en puridad, asistimos a un flashback: la confesión del anciano a la nieta de su mecenas desde su retiro dorado como bibliotecario en Bohemia. De lo que se infiere que, a pesar de los años transcurridos, la vivencia le marcó profundamente.

Muchos dirán que la película se aparta del mínimo rigor histórico con tal de ofrecer una imagen inédita del seductor por antonomasia o incluso pondrán en duda la idoneidad de Vincent Lindon para encarnar el refinamiento dieciochesco de Casanova. De acuerdo. Pero, al mismo tiempo, hay que admitir que ni los estereotipos son intocables ni la ficción tiene por qué estar sujeta a prerrogativas de obligado cumplimiento.

A este respecto, un Casanova romántico, cuasi depresivo, es tan válido como la estampa más divulgada del libertino incorregible. Máxime cuando la fotografía tenebrista de Christophe Beaucarne o un excelente diseño de vestuario contribuyen a redefinir la figura del aventurero hasta el punto de presentarlo mejor de lo que fue.

Crulic, camino al más allá (2011)

Título original: Crulic - drumul spre dincolo

Directora: Anca Damian

Rumanía/Polonia, 2011, 73 minutos

Crulic, camino al más allá (2011) de Anca Damian

Un ciudadano anónimo es acusado injustamente por la maquinaria del Estado de un delito que no ha cometido. Parece el argumento de una película de Hitchcock, pero es lo que le ocurrió al súbdito rumano Claudiu Crulic durante su estancia en Polonia. Uno de esos casos en los que, inexplicablemente, todos los elementos parecen conjurarse en contra de un inocente, hasta el extremo de dejarlo morir en la cama de un hospital tras noventa días de huelga de hambre.

Tal y como arranca su historia, contada en primera persona por el interfecto, resulta fácil acordarse del inicio de Sunset Boulevard (1950), si bien, llegados al ecuador del relato, se introduce otra voz en off, neutra, que explica en inglés los pormenores de la instrucción.

Con un estilo a medio camino entre la acuarela, el stop-motion y el collage, la cinta se inscribe en la misma corriente artística que otros filmes de animación como Vals con Bashir (2008) de Ari Folman o La montaña mágica (2015) de la propia Anca Damian.

Y todo con ese aire de denuncia tan propio del cine político que pretende sacar a la luz las arbitrariedades cometidas por el consulado rumano en Cracovia y el equipo médico que "atendió" al paciente. La sombra de Kafka planea sobre el relato de unos hechos cuyo desenlace fatídico no pudo evitarse pese a las cuantiosas cartas escritas por Crulic desde su celda.

Una flor en el infierno (1958)

Título original: Jiokhwa / 지옥화

Director: Shin Sang-ok

Corea del Sur, 1958, 87 minutos

Una flor en el infierno (1958) de Shin Sang-ok

Por más que la etiqueta neorrealismo se asocie de forma casi exclusiva al cine italiano de posguerra, habría que redefinir el término para hacerlo extensible a otras cinematografías que también supieron hacer de la necesidad virtud. Tal sería el caso, por ejemplo, de las producciones japonesas Historia de un vecindario (1947) de Ozu y Los niños de Hiroshima (1952) de Kaneto Shindô o las españolas Día tras día (1951) de Antonio del Amo y El último caballo (1950) de Edgar Neville.

Sometida a una cruenta guerra civil que dividiría al país en dos, la situación de Corea fue, en muchos aspectos, equiparable a los conflictos arriba indicados. Buen ejemplo de ello sería la cinta Jiokhwa, habitualmente conocida en occidente bajo el título inglés de Flower in Hell. Rodada a plena luz del día en las calles de Seúl y sin apenas medios, arranca con la llegada a la ciudad de un joven provinciano que va en busca de su hermano mayor. Allá en el pueblo dejó sola a la madre de ambos a la espera de que regrese en compañía del único que podría servirles de sostén.

Pero la realidad con la que topa el muchacho es muy distinta a la que él esperaba encontrar: bandas de carteristas que le atracan nada más llegar, prostitutas al servicio de las fuerzas de ocupación estadounidenses… Su propio hermano, de hecho, malvive en compañía de una de ellas, por lo que parece difícil que quiera regresar al pueblo. 

El resto, como era de esperar, sigue los cauces habituales de cualquier trama folletinesca con finalidades moralizantes: la taimada Sonia pagará sobre el lodo de una charca sus muchos pecados, en un desenlace que parece evocar el final de Duelo al sol (1946), mientras que un epílogo absolutamente predecible muestra al hermano bueno redimiendo a la cándida Julie de la tiranía del lenocinio.

Historias extraordinarias (1968)

Título original: Histoires extraordinaires

Directores: Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Francia/Italia, 1968, 121 minutos

Historias extraordinarias (1968)
de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Tenían que haberla dirigido Orson Welles, Buñuel y Fellini, si bien los dos primeros acabaron fuera del proyecto. Reemplazados por Vadim y Malle, Histoires extraordinaires (también conocida, entre otras muchas variantes, como Spirits of the Dead o Tre passi nel delirio) es una de aquellas películas de episodios que tanto se estilaban en los años sesenta. Las tres partes que la integran ("Metzengerstein", "William Wilson" y "Toby Dammit") comparten el denominador común de estar basadas en relatos de Poe, amén de un erotismo incipiente en su forma de abordar el terror.

La primera de ellas, tal vez la más floja, es apenas un pretexto para que Jane Fonda luzca los atrevidos diseños creados por Jacques Fonteray (1918–2013). Posee, por otro lado, el aliciente de haber sido una de las pocas ocasiones, si no la única, en que ésta actuó junto a su hermano Peter (aquí un primo lejano de la cruel protagonista que termina metamorfoseándose en un imponente corcel negro), además de actuar a las órdenes de quien, por aquel entonces, era su marido: Roger Vadim.

El segmento dirigido por Louis Malle, una inquietante historia con elementos de sadismo en torno a la figura del doble, reúne a otros dos sex-symbol de la época: Alain Delon y Brigitte Bardot. Estructurada en forma de flashback, el oficial William Wilson irrumpe desesperadamente en el interior de una iglesia implorando confesión al párroco. Éste, tras algunos reparos, accede a escuchar las revelaciones del desdichado.

La aportación felliniana al conjunto es, de lejos, la más brillante. Y, a diferencia de las que la preceden, no es ninguna recreación histórica, sino que está ambientada en el presente. Un cotizado actor inglés de tez blanquecina viaja a Roma para participar en el rodaje de un wéstern católico. El personaje, sin embargo, tiene más de diabólico que de apolíneo... A bordo del potente Ferrari que recibe como contrapartida por su trabajo, Toby (Terence Stamp) recorre a toda velocidad las calles vacías de un poblado siguiendo una ruta nocturna de destino incierto.

La voz de la luna (1990)

Título original: La voce della luna

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1990, 120 minutos

La voz de la luna (1990) de Federico Fellini

Por haber tenido como actores a Benigni y a Villaggio (que encarnan el arquetipo de los actores-cómicos, incluida la faceta vagabunda, ambulante) […] pude componer un trío que me permitió avanzar con más seguridad en una película inventada día a día. Un itinerario que partía de la oscuridad... He hecho un bonito viaje de la mano de Arlequín y Brighella, o, mejor aún, de Pinocho y Polilla.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Parada final, última entrega, presagio de la muerte... La voce della luna tiene mucho de despedida, de visión desencantada por parte de un autor que ha dejado de identificarse con el mundo que le rodea. Filme fantasmagórico y oscuro cuyos personajes, con el rostro embadurnado de blanco, se diría que son almas en pena desorientadas. De hecho, la propia luna es un símbolo fúnebre en la obra de poetas como García Lorca, tocayo de Fellini y emparentado con el director italiano gracias a la soberbia Che strano chiamarsi Federico (2013) de Ettore Scola.

De la misma manera, tampoco es baladí la elección de un actor tan chaplinesco como Roberto Benigni para el papel principal, teniendo en cuenta la enorme influencia ejercida por Charlot sobre filmes como La Strada (1954) o, más aún, si cabe, sobre la particular manera de componer de Nino Rota, quien, en numerosas ocasiones, adornó sus bandas sonoras con el tema "Je cherche après Titine", procedente del célebre número de Tiempos modernos (1936) en el que el protagonista entonaba aquella elocuente "Nonsense song".

Asomado al borde de un pozo o acompañado del circunspecto señor Gonnella (Paolo Villaggio); perdido, la mayor parte de las veces, en un páramo solitario alumbrado por los rayos de Selene, Ivo Salvini (Benigni) representa la ingenuidad frente a un mundo hostil que es capaz de capturar a la luna y retransmitir la gesta en directo: nuevo ataque del maestro, tras los precedentes de Ginger e Fred (1986) e Intervista (1987), contra el monstruo televisivo.

Y, mientras tanto, el populacho se atiborra de ñoquis en las fiestas locales, ajeno a cualquier otra cosa que no sea el espectáculo ruidoso de la cultura de masas. Como esa especie de concierto-discoteca multitudinario, símbolo de la incomunicación que nos atenaza, en el que suena la música atronadora de Michael Jackson. De ahí que la película (y la filmografía de todo un genio) se cierre con una llamada a practicar el silencio reflexivo, que es la única respuesta sensata frente a tantísima barbarie alienante.

Ginger y Fred (1986)

Título original: Ginger e Fred

Director: Federico Fellini

Italia/Francia/Alemania, 1986, 125 minutos

Ginger y Fred (1986) de Federico Fellini

Igual que via Veneto, el plató de televisión es el lugar que condensa, representa, contiene, que permite el intento de plantear ritmos, personajes, horrores, vanidad de las vanidades de la que formamos parte, del tiovivo italiano. Siempre tuve ganas de recrear ese tipo de espectáculo televisivo que inmoviliza a todo el país, o tal vez a todo el mundo, esas competiciones atroces que exhiben ante las cámaras ("en directo", repiten los presentadores, orgullosos e intrépidos como si dijeran "en las trincheras") al patológico, al infeliz, al que sufre, con la hipocresía sentimental del deber de la información.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Dos viejas glorias del claqué se van a reencontrar durante unas horas para compartir escenario por última vez. Su nombre artístico, inspirado en la célebre pareja de baile formada por Ginger Rogers y Fred Astaire, remite inequívocamente al Hollywood clásico, si bien Amelia (Giulietta Masina) y Pippo (Marcello Mastroianni) son, en realidad, un par de venerables ancianitos italianos. Asimismo, la época dorada que los vio triunfar feneció hace ya tiempo ante el avance imparable del progreso, de modo que su particular canto de cisne va a tener lugar en un plató de televisión…

Y aunque donde hubo fuego quedan rescoldos y la pasión que un día les unió renacerá al calor de unos aplausos tan falsos como el resto del engranaje que los rodea, lo cierto es que, en realidad, sus movimientos torpes ponen de manifiesto la decadencia personal, sí, pero también la de la disciplina artística que encarnan.

Ya en la recta final de su carrera, Ginger e Fred será el último gran homenaje de Fellini a la esposa y compañera de tantos años: enésima declaración de amor, como ya lo fuera Giulietta degli spiriti (1965), cuyos personajes centrales no son sino el trasunto del cineasta y de su mujer en lo que supone, al mismo tiempo, una visión agridulce de la senectud, así como del ocaso del cine frente al todopoderoso y empobrecedor circo mediático.

Otra película "sobre la marcha", acumulación de personajes estrambóticos (por ejemplo, los dobles de Proust o Clark Gable) y episodios extravagantes que fluyen hasta el momento álgido de la actuación televisiva del dúo, renacer momentáneo de la magia que fue y preludio de su separación definitiva.

La ciudad de las mujeres (1980)

Título original: La città delle donne

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1980, 139 minutos

La ciudad de las mujeres (1980)
de Federico Fellini

A mí me parecía haber hecho única y exclusivamente películas sobre mujeres... Son mito, misterio, fascinación, tensión de conocimiento, una mirada para verse a uno mismo. Las mujeres lo son todo. Se me ocurre que el propio cine es mujer, con su alternancia de luces y oscuridad, de imágenes que aparecen y desaparecen. En el cine se está como en el vientre materno: quieto y contenido, sumido en la oscuridad, esperando que de la pantalla surja la vida...

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Juicio y condena al macho. Que, tratándose de Fellini, no podía ser encarnado por otro intérprete distinto de Marcelo Mastroianni, alter ego del director y, en esta ocasión, trasunto del hombre moderno frente al auge del feminismo. Y, como ya sucediera en Prova d'orchestra (1978), el cineasta de Rímini nos muestra su cara más ambigua: un sueño cuyas aristas lo mismo podrían interpretarse en uno u otro sentido. ¿Feminista o misógino? ¿Alegato desaforado en favor de los derechos de la mujer o visión sarcástica de sus reivindicaciones por parte de un viejo verde?

La ciudad de las mujeres es un título con resonancias clásicas que recuerda al De civitate Dei de San Agustín o al mundo platónico de las ideas. Un enclave mítico, tal vez utópico, con aspecto de haber surgido de algún capítulo apócrifo de Los viajes de Gulliver. O incluso de los Sueños de Quevedo, dado el aire de pesadilla que adquiere el viaje de Snàporaz en no pocos momentos. Un descenso a los infiernos, mitad penitencia, mitad fantasía erótica, repleto de autocitas y referencias a la propia obra. ¿Qué pinta, si no, el retrato de Casanova (léase Donald Sutherland) pendiendo de las paredes del gabinete rococó que visita el protagonista? Y esa especie de catacumbas en las que se adentra hacia el final de su azarosa odisea, ¿no recuerdan vagamente la fastuosidad megalómana de los decorados de su Satiricón? Hasta los senos de la estanquera de Amarcord son aludidos fugazmente en una cinta que contiene buena parte de las filias y fobias fellinianas.

La obsesión por el cuerpo femenino preside, de principio a fin, el relato, colocando a Snàporaz en la difícil tesitura de tener que lidiar contra aquello que más le excita, pero que se esfuma, al mismo tiempo, de sus manos sin ni siquiera llegar a disfrutarlo. Frustración continua que hace de él una suerte de Tántalo moderno, la viva imagen de quien, tras ostentar tradicionalmente el poder, ha de verse destronado y aun increpado por una multitud de féminas enfervorizadas que le leen la cartilla.

¿De qué cargos se le acusa? En primer lugar de "culidad" enfermiza, curioso neologismo para designar la fijación del sujeto hacia las nalgas del sexo opuesto. Seguido, a continuación, de una larga lista de delitos de índole machista: creer en la inferioridad intelectual de la mujer, convertirla en su criada, promover el patriarcado… Y así, sucesivamente, hasta que el adán despierta sobresaltado en el mismo vagón de tren donde dio inicio su particular vía crucis. Aunque no debe de ser tan mala esa ciudad-Estado gobernada por mujeres cuando Snàporaz, cerrando de nuevo los ojos, decide zambullirse otra vez en el sueño-túnel del que recién había salido.

Sinónimos (2019)

Título original: Synonymes

Director: Nadav Lapid

Francia/Israel/Alemania, 2019, 123 minutos

Sinónimos (2019) de Nadav Lapid

Intentar reducir a palabras el contenido de Synonymes puede resultar una tarea tan ardua como inútil. ¿Absurda? ¿Cómica? ¿Críptica? Adjetivos válidos, todos ellos, para calificar parcialmente una película que obtuvo el Oso de Oro en Berlín, pero insuficientes, al mismo tiempo, si uno pretende sacar algo en claro, más allá de lo que ya se ve a simple vista.

No obstante, es obvio que la nacionalidad de su director juega, a este respecto, un papel determinante en tanto que Nadav Lapid no parece sentir excesivas simpatías hacia los sectores más ortodoxos del Estado de Israel. Vista así, la actitud disruptiva del protagonista adquiere, de inmediato, una lógica por completo comprensible: la prueba palpable de que todos los nacionalismos son ridículos por igual. Basta con despojarlos de la habitual solemnidad de sus discursos para darse cuenta del vacío que se esconde bajo tanta parafernalia.

Y es huyendo del Estado paramilitar en que se ha convertido la sociedad israelí de hoy en día que nuestro protagonista llega a Francia, cuna del laicismo y de la ilustración, buscando refugio. Tal vez por ello lo veremos desnudo con tanta frecuencia, en un alarde metafórico con el que se pretenden evidenciar las ansias por despojarse del lastre represor de su educación hebrea y hasta de su propia lengua.

Aunque no todo es tan fácil: acogido por una joven pareja que habita en el mismo inmueble que él, Yoav (Tom Mercier) terminará siendo víctima de sí mismo al comportarse con una brusquedad que desentona en el ambiente de refinamiento culturalista del que le gustaría formar parte. Ahora, eso sí: durante las sesiones preparatorias para adquirir la ciudadanía francesa, tiene ocasión de comprobar que la doctrina impartida a los candidatos no difiere en exceso del fanatismo sionista (la escena en la que los aspirantes entonan/desentonan La Marsellesa tiene mucho de caricaturesco). Definitivamente, Yoav ha huido del fuego para caer en las brasas.

Los hermanos Sisters (2018)

Título original: Les frères Sisters

Director: Jacques Audiard

Francia/España/Rumanía/Bélgica/EE.UU., 2018, 122 minutos

Los hermanos Sisters (2018) de Jacques Audiard

¿Qué relación puede haber entre los Dardenne, Atresmedia y el lejano Oeste? Pues la hay. Y es este wéstern un tanto atípico, de producción europea, rodado, como en los viejos tiempos del spaghetti, en Almería y los Monegros, aunque protagonizado por los norteamericanos Joaquin Phoenix y John C. Reilly. Lo dirige, para más inri, el francés Jacques Audiard. Y los susodichos hermanos belgas forman parte de la profusa nómina de productores asociados que han hecho posible semejante engendro.

Por cierto que de eso trata precisamente la película: de una pareja de cobradores de deudas, hijos de la misma madre, pero que, sin embargo, responden al paradójico apellido de Sisters. Su jefe, el Comodoro de no sé dónde, está interpretado por el mítico (y hoy ya difunto) Rutger Hauer, si bien el buen hombre no pronuncia ni una sola palabra durante los escasos segundos en que interviene.

Pero eso de reclamar deudas ajenas, pese a la habilidad que ambos muestran en el manejo del revólver, parece que no acaba de llenarles. De modo que terminarán asociándose con los mismos a los que persiguen, seducidos, tal vez, por la posibilidad de amasar una inmensa fortuna como buscadores de oro. Sólo que el método elegido, una fórmula maravillosa que ilumina las pepitas en plena noche, no sólo corroe las almas de pura avaricia, sino incluso la carne de más de un incauto.

Sería exagerado decir que Les frères Sisters es una obra maestra en su género (para ello le falta concreción y le sobra alguna que otra gratuidad), pero no menos cierto es que el filme se deja ver con agrado. Bien es verdad que destila el habitual tono crepuscular de tantísimos wésterns modernos —no hay más que observar a Eli (Reilly) aprendiendo a cepillarse los dientes para cerciorarse de ello—, pese a que los cazarrecompensas, como los viejos roqueros, nunca mueren, por más que éstos vuelvan finalmente al redil con su mamá.

El boxeador y la muerte (1963)

Título original: Boxer a smrt

Director: Peter Solan

Checoslovaquia, 1963, 103 minutos

El boxeador y la muerte (1963) de Peter Solan

Con la pantalla aún en negro, lo primero que oímos son unos puños percutiendo sobre la superficie de un saco de boxeo. Que, junto a la efigie sudorosa del esforzado púgil, aparecerá acto seguido para devolvernos la impronta, en blanco y negro, de un gimnasio cuasi vacío. Lo acompaña su novia, una joven rubia que esquiva los vaivenes del saco con una habilidad que denota la pericia de quien ha presenciado cuantiosas horas de entrenamiento. Tras intercambiar algunas palabras, el hombre cuelga los guantes y entra en el vestuario para cambiarse.

La sorpresa viene justo después, cuando el mismo individuo reaparece, ya en el exterior, perfectamente uniformado con el atuendo de un alto oficial nazi. Que se incorpora a una concurrida comitiva cuyos integrantes lo saludan con el brazo en alto. La evidencia se concreta: estamos en un campo de concentración, a la espera de que el militar dicte sentencia contra un grupo de internos que han intentado fugarse. Tras ser examinados, a uno de ellos lo apartarán del resto: resulta que, en algún momento de su vida, fue boxeador…

Dotada de una estructura inequívocamente teatral, Boxer a smrt (1963) encarna lo mejor de aquel cine checoslovaco que precedió a la Primavera de Praga. Y no sólo por la excelente interpretación de sus actores, sino, de un modo especial, gracias a la sutileza con la que son expuestas las relaciones de poder en el interior de un campo de exterminio. Una jerarquía teóricamente inalterable, pero cuyos resquicios se irán haciendo cada vez más evidentes conforme el sparring supere en destreza a su rival y “salvador”.

Aunque el microcosmos descrito por el cineasta Peter Solan (1929–2013) podría, asimismo, hacerse extensible a muchos otros ámbitos del mundo real, ya sea en el dominio político o incluso laboral. Un poco en la línea del territorio que otro cineasta no menos relevante, el Joseph Losey de su autoexilio europeo, exploraría ese mismo año, a partir de un guion del dramaturgo Harold Pinter, en The Servant (1963).

Cañas y barro (1954)

Director: Juan de Orduña

España/Italia, 1954, 97 minutos

Cañas y barro (1954) de Juan de Orduña

Como todas las tardes, la barca-correo anunció su llegada al Palmar con varios toques de bocina.

El barquero, un hombrecillo enjuto, con una oreja amputada, iba de puerta en puerta recibiendo encargos para Valencia, y al llegar a los espacios abiertos en la única calle del pueblo, soplaba de nuevo en la bocina para avisar su presencia a las barracas desparramadas en el borde del canal. Una nube de chicuelos casi desnudos seguía al barquero con cierta admiración. Les infundía respeto el hombre que cruzaba la Albufera cuatro veces al día, llevándose a Valencia la mejor pesca del lago y trayendo de allá los mil objetos de una ciudad misteriosa y fantástica para aquellos chiquitines criados en una isla de cañas y barro.

Vicente Blasco Ibáñez

Cañas y barro (1902)

Son muchos y diversos los elementos que hacen de esta coproducción hispanoitaliana, dirigida por Juan de Orduña y adaptación de la novela homónima de Blasco Ibáñez, un filme a tener en cuenta. En primer lugar, por haber sido rodada en la Albufera valenciana, admirable enclave natural que le aporta ese toque pintoresco y localista tan propio, por otra parte, de la literatura de su autor. Pero también, en otro orden de cosas, debido a la presencia en el reparto del mítico actor catalán Joan Capri, quien, haciendo gala de su proverbial vis cómica, daba vida aquí al tonto del pueblo.

Por otra parte, las dos o tres expresiones en valenciano que se escuchan a lo largo de la película suponen una pincelada fugaz con la que se pretendía captar un hecho diferencial que, quizá por tratarse de un clásico de la literatura popular ambientado a finales del siglo XIX, se toleró sin mayores reparos por parte de la censura franquista. Como la relación adúltera entre el Tonet y la Neleta que, aunque muy suavizada respecto al tremendismo del texto original, seguía siendo bastante atrevida para la época. En cambio, del asesinato del hijo que tienen en común y ulterior suicidio del padre, como es lógico, no queda ni rastro en la película.

La fotografía en blanco y negro de Aguayo, la banda sonora de Ricardo Lamotte de Grignón, los diálogos de Manuel Tamayo, los decorados de Sigfrido Burmann… Nunca se ensalzará lo suficiente el buen hacer de una generación irrepetible de geniales artesanos. Puesto que no hay detalle, ni delante ni detrás de la cámara, que no merezca la pena ser destacado. Lo mismo que su reparto coral, con el portugués Virgilio Teixeira y la italiana Anna Amendola a la cabeza, acompañados de secundarios de la talla de Félix Fernández (Tío Paloma), un irreconocible José Nieto (sin su habitual bigotito falangista) haciendo de augusto padre y Aurora Redondo en un inusual doble papel, ya que interpreta a la enfermiza esposa de Cañamel y también a la Samaruca, la tóxica hermana de ésta.

Costumbrismo levantino que, apenas dos años después, explotaría de nuevo otro título no menos interesante, dirigido, esta vez, por el gallego Manuel Mur Oti. Nos estamos refiriendo a Fedra (1956), tragedia, como Cañas y barro, situada a orillas del mar, si bien con el trasfondo del mito clásico, cuya función, en el caso de las trifulcas de estos pescadores y arroceros, es cumplida por acontecimientos históricos como la Guerra de Cuba.

Sólo nos queda bailar (2019)

Título internacional: And Then We Danced

Título original: და ჩვენ ვიცეკვეთ

Director: Levan Akin

Suecia/Georgia/Francia, 2019, 113 minutos

Sólo nos queda bailar (2019) de Levan Akin

Merab, joven promesa de la danza tradicional georgiana, intenta abrirse paso como miembro de la Compañía Nacional. Pero los duros métodos empleados por su profesor chocan frontalmente con el talento innato del muchacho, cuyo padre, caído ahora en desgracia, fue una antigua estrella que llegó a bailar en los más prestigiosos escenarios del mundo. Para colmo, un nuevo bailarín oriundo de Batumi, simpático y algo díscolo, ingresa en la academia. Entre Merab y el recién llegado enseguida surge la química...

Pese a haber nacido en Suecia, hijo de padres georgianos procedentes de la diáspora turca, el cineasta Levan Akin (Estocolmo, 1979) decidió volver a sus raíces para contar una historia que bebe de muy diversas fuentes. Por un lado, está el choque generacional entre los jóvenes que piden paso con fuerza y la vieja guardia apoltronada, heredera, en buena medida, de muchos prejuicios y privilegios que tienen su origen en la época soviética. Por otro, el conservadurismo de una sociedad tan celosa de sus tradiciones que rechaza visceralmente el más mínimo atisbo de apertura. Finalmente, son continuas las alusiones a una crisis económica que condena a la ciudadanía a subsistir en el umbral de la pobreza.

"La danza georgiana es la expresión de la sangre de nuestra nación"

En semejante contexto, ni que decir tiene que la homosexualidad es vista por los sectores más ortodoxos como un estigma inasumible, y de ahí la inquietud que ofusca a los protagonistas a la hora de asumir unas inclinaciones que, dada la intolerancia que los rodea, se ven forzados a reprimir continuamente.

Sin embargo, ni las sacrosantas tradiciones ni un entrenador que, por su severidad, recuerda al de Whiplash (2014) lograrán doblegar el ímpetu de Merab a la hora de hacer realidad su sueño. Empeño similar, por cierto, al del propio Levan Akin, quien, para sacar adelante su película, debió enfrentarse a amenazas de muerte, hasta el punto de que el equipo de rodaje, desplazado a Tiflis, la capital de Georgia, se vio obligado a trabajar bajo la vigilancia de guardaespaldas.