El papel de sus vidas (2019)

Título original: Ni une ni deux

Directora: Anne Giafferi

Francia, 2019, 98 minutos

El papel de sus vidas (2019) de Anne Giafferi

Parece mentira que a estas alturas de la película, cuando ya hay algoritmos capaces de predecir el éxito hasta el más mínimo detalle, aún se siga recurriendo a esquemas escénicos cuyo origen se remonta a la antigüedad grecolatina. Es el caso, por ejemplo, de la reciente Ni une ni deux (2019), comedia francesa escrita y dirigida por Anne Giafferi que aquí se ha titulado con un anodino El papel de sus vidas.

Tras someter sus labios a una operación de cirugía plástica, Julie (actriz un tanto huraña y en horas bajas) se verá obligada a requerir los servicios de la cordial Laurette, una peluquera de asombroso parecido físico que la reemplaza como doble durante el rodaje de su próxima película, sin saber que es a su propia hermana gemela, de la existencia de la cual vivía completamente ajena, a quien en realidad está contratando...

Ya el comediógrafo romano Plauto (254 a. C.–184 a. C.), en los difusos orígenes del período arcaico, concibió un argumento de similar contenido que se llamó Menaechmi y que, siglos más tarde, serviría de inspiración para que Shakespeare compusiera su célebre Comedia de los errores (1591-1592).

Es decir, enredo puro y duro, con la consabida anagnórisis en el momento álgido de la trama y una filmación en la que Mathilde Seigner se desdobla, merced al croma y al plano-contraplano, en dos mujeres completamente distintas (una rubia, la otra pelirroja) que, sin embargo, y a pesar de sus caracteres opuestos, parecen destinadas a congeniar.

Extramuros (1985)

Director: Miguel Picazo

España, 1985, 114 minutos

Extramuros (1985) de Miguel Picazo

Extramuros la luna se detuvo. Más allá del Camino Real quedó inmóvil sobre la ciudad, encima de sus torres y murallas, dominando los prados empinados donde cada semana se alzaban las fugaces tiendas del mercado. Los recios muros revelaban ahora la trama de sus flancos, sus cuadrados remates, sus puertas blasonadas, con sus luces de pez y estopa, movidas por el aliento solemne de las ráfagas. De lejos llegaba intermitente el rumor del río, dando vida a la noche, la voz de la llanura estremecida, el opaco silencio de la tierra, de las lomas peladas y de los surcos yermos.

Jesús Fernández Santos

Extramuros

Acostumbrados a la imagen edulcoradamente beatífica que el cine franquista ofreció, con reiterada insistencia, tanto de monjas como de novicias, la irrupción, ya en plena democracia y alentadas por la Ley Miró, de producciones en la línea de la televisiva Teresa de Jesús (1984) de Josefina Molina o esta Extramuros, basada en la novela homónima de Jesús Fernández Santos, supuso un punto de inflexión por lo novedoso de su enfoque, desprovisto de mojigatería y destinado a marcar una época.

Efectivamente, Miguel Picazo ponía con esta película el broche de oro a una trayectoria exigua en títulos, pero jalonada, en cambio, por obras maestras de la altura de La tía Tula (1964), válida, por sí sola, para justificar toda una carrera.

Dos elementos marcan el inusual atractivo de este filme, ambientado en un mísero convento del siglo XVI: por una parte, la osadía de sor Ángela (Mercedes Sampietro), capaz de infligirse unas llagas en las palmas de sus manos para, haciéndolas pasar por señal divina, atraer sobre los bienes abadengos una popularidad que quizá alivie, en forma de donativos, la maltrecha situación económica que están atravesando; por otra, el amor que se profesan la ya mencionada sor Ángela y sor Ana (Carmen Maura), "dos soledades que se juntan", en palabras del propio Picazo.

Sin embargo, y en las antípodas de lo que un determinado cine del período de la Transición habría hecho con esta historia, dicho afecto carece por completo de cualquier morbosidad de tipo lésbico, siendo el suyo un cariño puro, avanzado a su tiempo por lo que tiene de elogio de una feminidad que lucha, en vano, por emanciparse del yugo de "hermanas y prioras".

Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

La encajera (1977)

Título original: La dentellière

Director: Claude Goretta

Suiza/Francia/Alemania, 1977, 107 minutos

La encajera (1977) de Claude Goretta

A falta de otros elementos más vistosos, la fuerza de un filme como La dentellière (1977) reside, fundamentalmente, en la mirada de una joven Isabelle Huppert cuyo rostro, ajeno aún a los envites del tiempo, transmite una extraña mezcla de inocencia y tristeza. Todo parece indicar que su personaje, que responde al elocuente nombre de Pomme, padeció durante su niñez algún tipo de trauma que le impide relacionarse con normalidad con el sexo opuesto. O tal vez sea el ascendente de una madre posesiva en exceso lo que limita su pleno desarrollo afectivo.

Sea como fuere, cuando esta aprendiz de peluquera se desplace hasta Cabourg, en la Baja Normandía francesa, para acompañar a su amiga Marylène (Florence Giorgetti), que ha sufrido un desengaño amoroso, conocerá al fin a un muchacho, estudiante de letras, con el que entabla una relación. Y, sin embargo, son tantas las diferencias sociales y culturales entre ambos que, a pesar de la atracción inicial, acabarán cada uno por su lado.

Las devastadoras consecuencias que tendrá la ruptura sobre la ya de por sí frágil Pomme provocan la reclusión de la muchacha en un centro psiquiátrico adonde, como sucedía en la canción "Penélope" de Serrat, la irá a visitar François (Yves Beneyton) para comprobar que su antigua amada, de cuyos orígenes humildes él tanto se avergonzaba, ya no es ni la sombra de lo que fue...

El realizador suizo Claude Goretta (1929–2019), recientemente desaparecido, firmó, mucho antes de acabar siendo fagocitado por el medio televisivo, un buen puñado de largometrajes que sirvieron para reavivar el hasta entonces mortecino cine helvético. En el caso concreto de La dentellière, adaptación de la novela homónima de Pascal Liné, ganador del prestigioso Premio Goncourt, Goretta abordaba un espinoso asunto sentimental, con derivaciones de tipo psicológico, un poco a la manera de los conflictos morales del cine de Rohmer.

Bienvenidos al barrio (2019)

Título original: Jusqu'ici tout va bien

Director: Mohamed Hamidi

Francia/Bélgica, 2019, 90 minutos

Bienvenidos al barrio (2019) de Mohamed Hamidi

Probablemente habría que ser parisino o conocer muy de cerca la realidad francesa para captar al cien por cien todos los matices de una cinta que, como Jusqu'ici tout va bien, basa su comicidad en las diferencias de clase y religión. Aunque, bien pensado, también por aquí se dan circunstancias vagamente similares, de modo que no sería descabellado imaginar una versión local que, en lugar de en La Courneuve, transcurriese en La Mina o en cualquier otro barrio que arrastre el estigma de conflictivo.

Sin embargo, y volviendo a los entresijos de la sociedad gala, de un tiempo a esta parte, son cada vez más las voces críticas con un modelo de convivencia que, a la postre, se ha revelado del todo insuficiente a la hora de integrar a los hijos de la inmigración en un proyecto nacional común: franceses de segunda y aun tercera generación que, al sentirse relegados a los límites de su faubourg, acaban desarrollando una creciente desafección hacia los valores teóricamente democráticos del laicismo republicano.

A este respecto, el filme de Mohamed Hamidi pretende construir puentes entre dos mundos que tradicionalmente se han dado la espalda: por una parte, los ejecutivos acomodados de las zonas más chic de la capital (este sería el perfil del personaje de Gilles Lellouche) y, por otra, los jóvenes de origen musulmán de las barriadas marginales, encarnados por el ingenuo Samy (Malik Bentalha). De hecho, hacer que una moderna agencia publicitaria se vea forzada a instalarse en La Courneuve es un planteamiento que recuerda, y mucho, al utilizado por Dany Boon en la ya célebre Bienvenue chez les Ch'tis (2008), por lo que los distribuidores españoles no se han cortado ni un pelo a la hora de traducir Jusqu'ici tout va bien ('Hasta aquí todo va bien') como Bienvenidos al barrio.

Cabe, por último, preguntarse si este tipo de filmes ayuda realmente a deshacer tópicos o si, por contra, con su particular sentido del humor (basado en gags que los explotan) contribuye aún más a propagarlos. Puede que las mafias que operan en los suburbios no sean tan enrolladas como la de Bibiche (Karim Belkhadra) ni todos los publicistas tan comprensivos como Fred Bartel (Lellouche), pero, en todo caso, no se puede negar el carácter bienintencionado de un guion que, a ritmo de Barry White, pretende vencer reticencias en aras de una mayor tolerancia.

Ad Astra (2019)

Director: James Gray

EE.UU./Brasil/China, 2019, 122 minutos

Ad Astra (2019) de James Gray

2001: A Space Odyssey (1968) + Apocalypse Now (1979) = Ad Astra (2019). He ahí la particular fórmula que, según la mayor parte de reseñas (y aun en opinión del propio director), resumiría la esencia del último filme de James Gray. O en otras palabras: un trasunto del coronel Kurtz (Tommy Lee Jones), perdido en los confines de una jungla de estrellas, de quien el hijo (Brad Pitt) va en pos denodadamente pese a que, tal y como reza el eslogan de la cinta, "las respuestas que buscamos están fuera de nuestro alcance".

Telémaco tras la pista de Ulises... Es decir, que lo que no deja de ser la enésima entrega en la estela de producciones de ciencia ficción como Moon (Duncan Jones, 2009), Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) o The Martian (Ridley Scott, 2015), adquiere aquí una dimensión épica o incluso psicoanalítica que conecta de pleno con los temores más profundos de la condición humana a la luz de un futuro inmediato que es, en realidad, nuestro presente y hasta pasado más reciente. Porque, de la misma manera que aquellos extraterrestres de antaño simbolizaban la amenaza comunista en el contexto de la Guerra Fría, los cuerpos de astronautas que se precipitan al vacío en una de las escenas iniciales de Ad Astra remiten, irremisiblemente, a los atentados del 11-S.

Aunque no todo es forzosamente tan solemne como parece... En otro orden de cosas, James Gray redimensiona los elementos habituales de cualquier película de acción al uso para darles un nuevo enfoque, acorde con el contexto espacial en el que se desarrolla la trama. A este respecto, quizá el ejemplo más representativo sea la persecución "automovilística" que tiene lugar sobre la superficie de nuestro satélite: uno de esos clichés a los que el cine más taquillero ha recurrido hasta el hartazgo, pero que, adaptado a la ingravidez de los cráteres lunares, recupera parte de su encanto primigenio.

Y, al hilo de lo anterior, sería asimismo posible establecer conexiones con otros títulos no muy lejanos en el tiempo. Desde The Lost City of Z (2016), también de James Gray, hasta Space Cowboys (2000) de Clint Eastwood: filmes con los que Ad Astra establece un diálogo de referencias compartidas (la búsqueda de nuevos mundos, vida inteligente y/o de uno mismo) y aun de intérpretes, toda vez que los veteranos Lee Jones (McBride) y el canadiense Donald Sutherland (Pruitt) ya habían coincidido en el reparto del segundo de los mencionados títulos.

"I do what I do because of my dad"

Los años más bellos de una vida (2019)

Título original: Les plus belles années d'une vie

Director: Claude Lelouch

Francia, 2019, 90 minutos

Los años más bellos de una vida (2019)
de Claude Lelouch

En una entrada reciente de su blog La panxa del bou, nuestra amiga Júlia Costa comentaba, a propósito del éxito cosechado en su momento por Un homme et une femme (1966), que las escenas de cama —que, vistas hoy, podrían parecer más bien candorosas— en la Barcelona de mediados de los sesenta resultaban, sin embargo, altamente excitantes. Y la prueba está, sigue comentando Júlia, en que uno de los temas de conversación giraba en torno al hecho de si la pareja, por más que les hubiesen puesto una sábana estratégicamente colocada entre sus cuerpos, no debió de notar algo...

Lo cierto es que, al margen de la mojigatería imperante en aquella España en blanco y negro, el filme de Claude Lelouch no sólo obtuvo una arrolladora repercusión internacional —coronada con dos Óscar, dos Globos de Oro, un BAFTA y una Palme d'Or en Cannes, que se dice pronto—, sino que, gracias, entre otras cosas, a la pegadiza banda sonora compuesta por Francis Lai, pasaría a formar parte, por siempre jamás, de la memoria colectiva.

Les vieux amants haciéndose una selfie

Claro que morir de éxito tiene, por lo común, peor prensa comparado con el hálito romántico del fracaso puro y duro. Seamos sinceros: lo de Lelouch con Un homme et une femme es como lo de Mike Oldfield con Tubular Bells. Es decir, que cada equis años toca llevar a cabo la correspondiente puesta al día para que el respetable vuelva a pasar por caja y así repetir la eficacia de una fórmula que, por sencilla, parece inagotable.

Con Les plus belles années d'une vie (el título alude, indirectamente, a otro gran clásico de la historia del cine: Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler, que en Francia se tituló Les plus belles années de notre vie) son ya tres las entregas de la saga, tras una mediocre segunda parte, digna de olvido, estrenada en 1986. Los mismos personajes, pero medio siglo después... Jean-Louis (Trintignant) es ahora un anciano aquejado de alzhéimer que, embebido en sus propias ensoñaciones, recibe en la residencia la visita de Anne (Anouk Aimée), la que fuera su gran amor. Continuas (e innecesarias) autocitas que remiten, en forma de flashback, a la película original se encargarán de hacer el resto.

Los niños de 1966, pero un poco más talluditos...

El insulto (2017)

Título original: Qadiat raqm 23

Director: Ziad Doueiri

Francia/Chipre/Bélgica/Líbano/EE.UU., 2017, 113 minutos

El insulto (2017) de Ziad Doueiri

Como ocurre con tantísimas películas en las que se plantea un caso de conciencia moral, El insulto se ampara en su presunta imparcialidad para acabar inculcando en el espectador una determinada idea o punto de vista. En concreto, es la decisiva escena inicial —la de los hechos que darán pie a la posterior controversia— la que va a condicionar nuestro posicionamiento. A este respecto, no hay más que ver la arrogancia con la que actúa el cristiano Tony (Adel Karam), exigiendo unas disculpas que tal vez no merece, para que, inmediatamente, nos identifiquemos con el pobre palestino (Kamel El Basha).

Aun así, y a pesar de tratarse de una cinta mucho más tendenciosa de lo que a simple vista pudiera parecer, El insulto intenta ilustrar con un ejemplo concreto aquello de que el zumbido de un abejorro podría acarrear consecuencias nefastas en la otra punta del mundo. Como aquel grano de mostaza de la parábola bíblica o la ficha que arrastrará a las demás en el efecto dominó.

Asimismo, el filme de Ziad Doueiri brinda una ocasión inmejorable para conocer de cerca la compleja realidad libanesa, con sus múltiples facciones (políticas y religiosas) enfrentadas y el frágil equilibrio de la convivencia tras años de conflictos que se enquistaron Dios sabe cuándo y hasta una guerra civil. Diversidad no siempre bien gestionada y a la que vino a sumarse la causa palestina con sus campos de refugiados, dando lugar a nuevas desavenencias, no ya entre cristianos y musulmanes, sino incluso en el seno del propio islam.

Es en los tribunales, sin embargo, donde se dirimen los aspectos más interesantes de la trama, con un inesperado duelo entre los abogados de ambas partes que va más allá de lo estrictamente profesional. Aunque también Tony y Yasser se verán desbordados a partir del momento en el que una simple discusión callejera a plena luz del día degenere en enfrentamiento a escala nacional. A fin de cuentas, son más las cosas que les unen que no las que, en apariencia, separan a los dos hombres, puesto que, pese a profesar distintos credos, ambos pertenecen a la clase obrera y comparten un similar celo por el trabajo bien hecho (curiosamente, los dos son firmes partidarios de la tecnología alemana frente a la menor calidad de los productos de origen chino). Se diría que es más bien la sociedad de la que forman parte la que se aprovecha de su disputa con el objetivo de justificar un odio latente que utiliza la menor excusa para sembrar la discordia.

¿Qué? (1972)

Título original: Che?

Director: Roman Polanski

Italia/Francia/Alemania, 1972, 114 minutos

¿Qué? (1972) de Roman Polanski

Todos los cineastas, sin excepción, sufren algún que otro traspié a lo largo de sus carreras o tienen en su historial uno o varios puntos negros de los que avergonzarse. Lo cual, contrariamente a lo que pudiera parecer, les engrandece, puesto que dichos "fracasos" son la prueba fehaciente de su humanidad, al tiempo que corroboran que ni ellos mismos poseen la clave del éxito perpetuo.

Pues bien: en el caso de Polanski, esa película fallida se tituló Che? Algo así como la versión cutre de Alice in Wonderland pasada por el tamiz de aquel destape infecto del que creemos tener la exclusiva en España, pero que fue, en realidad, un fenómeno de ámbito europeo. Al parecer, el director polaco y su coguionista Gérard Brach la concibieron como simple gamberrada para desquitarse por el mal sabor de boca tras el revés en taquilla de Macbeth (1971). Y a buena fe que ello se nota de principio a fin en una cinta que transmite la sensación de haber sido improvisada.

Polanski en un breve papel

Claro que su planteamiento tampoco dista gran cosa del de Cul-de-sac (1966), si no fuera porque la ambientación italiana (el filme se rodó, casi íntegramente, en la lujosa villa que Sofia Loren poseía en Amalfi) parece que no le sienta tan bien al cine de Polanski como las escarpadas costas de Northumberland.

Sea como fuere, y a pesar de su chabacano sentido del humor machista, Che? contó con la siempre gratificante presencia de Marcello Mastroianni —metido en la piel de un aristócrata decadente y también en la de un tigre— así como la de la explosiva Sydne Rome, que se pasa media película en cueros "por necesidades del guion".

Repulsión (1965)

Título original: Repulsion

Director: Roman Polanski

Reino Unido, 1965, 101 minutos

Repulsión (1965) de Roman Polanski

Una quietud aparente que esconde el desasosiego de un alma acongojada: Repulsión es ya, en sí mismo, un título bastante explícito. Que encierra, sin embargo, veladas alusiones al surrealismo de Buñuel como la omnipresente navaja de afeitar o esos títulos de crédito iniciales que se deslizan sobre la pupila de Catherine Deneuve semejando la afilada cuchilla de Un chien andalou (1929). Y no es la única referencia, ya que el apartamento donde transcurre la mayor parte de los hechos (por lo menos, los más significativos a partir del momento en el que la protagonista decide encerrarse en él), además de mostrar la predilección de Polanski por los espacios claustrofóbicos, remite directamente al argumento de El ángel exterminador (1962).

De hecho, tanto en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) como en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) volverá a insistir en planteamientos remotamente similares, poniendo de manifiesto una tendencia que probablemente obedezca a razones de índole personal y mucho más profundas que las de un simple leitmotiv.

Aunque el verdadero atractivo de Repulsión, hasta el extremo de convertirla en una obra maestra, radica en que el punto de vista adoptado es el de Carol (Deneuve), con lo que se hace al espectador partícipe de sus múltiples y sobrecogedores delirios, ya sean paredes que se resquebrajan sin razón aparente o angustiantes ensoñaciones en las que la joven revive algún turbio episodio de su pasado en el que probablemente fue víctima de abusos sexuales.

Y es que a lo largo de todo el filme se respira una malsana tensión sexual no resuelta que condiciona la conducta de Carol hasta convertirla en un ser reprimido cuyo retraimiento social y, sobre todo, carnal tendrá consecuencias fatalmente patológicas tanto para ella como para su entorno más inmediato.

Un hombre afortunado (2018)

Título original: Lykke-Per

Director: Bille August

Dinamarca, 2017, 162 minutos

Un hombre afortunado (2018) de Bille August

Una lectura freudiana de Lykke-Per (2018) explicaría la trascendencia que la figura paterna ejerce sobre la posterior trayectoria del protagonista. En especial a causa de ese autoritarismo típicamente luterano que actuará como motor para que el joven se desentienda de su familia y desarrolle una ambición desmesurada que lo conducirá hasta Copenhague con la firme voluntad de llevar a cabo monumentales proyectos de ingeniería que hagan de Dinamarca un país próspero y moderno.

Lo cual distará de ser un camino de rosas precisamente, habida cuenta de las ideas revolucionarias de Per (Esben Smed) en materia de energías renovables o costosos sistemas de canalización: sueños de un visionario que van a topar con la intransigencia de la misma élite danesa que podría sufragar los gastos si su intolerancia decimonónica no se lo impidiese.

De modo que la historia se repite y ahora es un alto funcionario del Gobierno quien, con su arrogancia, inspirará en Per la misma aversión visceral hacia la autoridad que ya le provocara su propio padre. Y así, cegado por el orgullo, asciende como la espuma para después volver a caer en la miseria más absoluta...

Pese a estar basado en una obra del Premio Nobel Henrik Pontoppidan (1857–1943), la impronta de Ingmar Bergman se deja sentir en no pocos aspectos de este filme, luego convertido en miniserie televisiva. De hecho, el realizador Bille August dirigió a principios de los noventa un guion inédito del sueco titulado Las mejores intenciones (Den goda viljan, 1992) con el que Lykke-Per guarda bastantes similitudes, básicamente en lo que atañe a la rebeldía del protagonista contra la inflexible rectitud de un padre pastor protestante.

Caramel (2007)

Título original: Sukkar banat

Directora: Nadine Labaki

Líbano/Francia, 2007, 95 minutos

Caramel (2007) de Nadine Labaki

Filme de complicidades femeninas, de fruición por los pequeños detalles que revelan el crisol de culturas que idealmente debiera ser la sociedad libanesa, Caramel (Sukkar banat, 2007) transcurre en el seno de un matriarcado evocadoramente sensorial cuyas integrantes se afanan por sobreponerse a los imperativos de un entorno que limita la libre expresión de su sexualidad. Nada que ver, por tanto, con el realismo descarnado de Capharnaüm (2018), la que, hasta la fecha, supone la penúltima incursión tras las cámaras de la actriz y realizadora Nadine Labaki.

Sukkar banat, en cambio, sitúa al espectador en un microcosmos en el que empatizar con sus integrantes resulta enormemente sencillo, desde la mujer madura que lucha denodadamente por aparentar una juventud que ya no posee hasta la que afronta los preparativos de su inminente boda con una mezcla de ilusión y culpabilidad por no llegar virgen al matrimonio. Y entendemos las inquietudes de la que se ve abocada a encuentros furtivos en hoteles de mala muerte por mantener una relación con un hombre casado, lo mismo que el sacrificio de la que renuncia a su propia felicidad para cuidar de una amiga anciana que padece demencia senil.

En otros casos, los detalles son todavía más sutiles. Como la atracción lésbica que se sugiere entre una de las trabajadoras del salón de belleza donde transcurre la acción y la misteriosa y sonriente clienta a la que suele lavar y cortar el pelo. O una crítica velada a los abusos policiales y demás corruptelas de un régimen paramilitar en la escena en la que una pareja de novios acaba en comisaría por el simple hecho de charlar de madrugada en el interior de su coche.

Sea como fuere, la película logra captar/crear una atmósfera íntima que sirve, al mismo tiempo, de refugio para las protagonistas, detentadoras de mil y un secretos que realzan la belleza de sus cuerpos hasta el extremo de haber dado con un "dulce" sistema de depilación que actúa, a la vez, como metáfora del poder que tiene la sensualidad en tanto que paliativo contra los sinsabores de la existencia.

Dulcinea (2019)

Director: David Hebrero

EE.UU., 2019, 98 minutos

Dulcinea (2019) de David Hebrero

Con apenas veinte años, el cineasta español David Hebrero hace ya tiempo que decidió instalarse en Los Ángeles para abrirse camino en una industria en la que lo económico suele predominar por encima del talento de sus creadores. Quizá debido a ello, su primer largometraje lleva por título Dulcinea, una comedia bastante sui géneris cuyo protagonista "está toda la película intentando ser Don Quijote sin darse cuenta de que él es un Sancho Panza de los pies a la cabeza", según declaraciones del propio Hebrero que recogía La Vanguardia en su edición del pasado 1 de mayo.

No puede negarse que la cinta desprende frescura de principio a fin, amén de continuas referencias a la percepción (a menudo distorsionada o directamente errónea) que los americanos tienen de Europa y, más en concreto, a propósito de lo español. A este respecto, Connor (Steven Tulumello) no sólo encarna al estadounidense medio, sino que sobre todo vendría a ser la versión moderna del idealismo romántico frente a la cruda realidad de tantísimas megalópolis norteamericanas.

El subterfugio de poseer un anillo con poderes mágicos que permite viajar a cualquier punto del planeta en cuestión de segundos remite a aquellas novelas de caballerías que hicieron enloquecer al hidalgo manchego, pero es también una forma, un tanto ingenua si se quiere (aunque enormemente efectiva desde el punto de vista narrativo), de adaptar la literatura de evasión a un presente plagado de potenciales suicidas descontentos con la existencia que les ha tocado vivir.

Puede que Dulcinea, con su continuo vaivén a través del espacio, no sea más que la historia de un hombre inmaduro, incapaz de afrontar la muerte de sus padres o una inesperada ruptura sentimental. O, incluso, un canto a los amores imposibles desde la perspectiva de esta sociedad de neuróticos en la que los molinos de viento han sido substituidos por condicionantes de orden social o moral. De ahí que zambullirse en el bullicio de Madrid o París, aunque sea con restricciones que pueden recordar a las de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), suponga la única terapia efectiva frente a un mundo enfermo de materialismo.

La sombra del pasado (2003)

Título original: La petite prairie aux bouleaux

Directora: Marceline Loridan-Ivens

Francia/Alemania/Polonia, 2003, 91 minutos

La sombra del pasado (2003)
de Marceline Loridan-Ivens

Myriam (Anouk Aimée), la protagonista de esta cinta, es una superviviente de Auschwitz que regresa al antiguo campo de concentración en busca de respuestas. Sin embargo, una vez allí, lo único que encuentra son sus propios fantasmas, los mismos que parecen agobiar al joven Oskar (August Diehl), fotógrafo alemán cuyo abuelo fue un alto jerarca de las SS.

Se da la circunstancia de que la propia Marceline Loridan-Ivens (1928–2018), directora de documentales (fallecida hace ahora justo un año) que cerraba su exigua filmografía de apenas media docena de títulos con un filme autobiográfico, fue víctima de esos mismos abusos que, seis décadas después, siguen atormentando a su alter ego en la ficción. Unos personajes, como le ocurre a Myriam, que viven oprimidos bajo el peso del desconsuelo o, como en el caso de los descendientes de los verdugos, de una culpa que aflora al cabo de dos generaciones.

Hay un momento en La petite prairie aux bouleaux en el que la cámara se desplaza en un trávelin lateral durante varios minutos a lo largo de la carretera que discurre paralela a los restos de lo que un día fueron los barracones del mayor complejo de exterminio diseñado durante el régimen nazi. Sólo así se percibe la verdadera magnitud de lo que supuso aquella maquinaria en la que un millón de personas perdieron la vida.

Pero, habiendo transcurrido tanto tiempo, se corre el riesgo de que aquellas instalaciones acaben por convertirse en un mero reclamo turístico. De ahí que Myriam —quien, a diferencia de alguna de sus antiguas compañeras de celda, no se resigna a olvidar— tache indignada con tiza la palabra museo de uno de los carteles que dan acceso al recinto para escribir encima un más apropiado "campo de concentración". Y es que, a veces, las palabras —como el topónimo Birkenau ("pequeño prado de los abedules")— encierran un significado mucho más terrible de lo que a simple vista pudiera parecer.

Anouk Aimée (derecha) recibiendo indicaciones de la directora

Manuel y Clemente (1986)

Director: Javier Palmero

España, 1986, 89 minutos

Manuel y Clemente (1986) de Javier Palmero

No deja de tener su guasa que el director de una película sobre el El Palmar de Troya se apellide Palmero... Sobre todo considerando ese tono de chanza continua que es la nota predominante en Manuel y Clemente (1986), ya desde el propio título: un binomio de nombres propios que enseguida hace pensar en Rinconete y Cortadillo, aquella pareja de pícaros cervantina cuyo radio de acción abarcaba, precisamente, Sevilla y sus contornos.

Sin embargo, la ópera prima (y, de hecho, única) de Javier Palmero es, por diferentes motivos, un filme fallido. Lo es, en primer lugar, por su insistencia en ridiculizar a la pareja protagonista (encarnada por los actores Juan Jesús Valverde y Ángel de Andrés López), pero también porque recurre a la supuesta homosexualidad de ambos para acabar de presentarlos como seres esperpénticos: vistas a la luz del actual sentir, las escenas que comparten en la ducha tienen un punto homófobo difícilmente defendible hoy en día.

Algo más interesante resulta todo el proceso de gestación de la Iglesia palmariana en torno a unas supuestas apariciones de la Virgen en una finca adonde se irán congregando crédulos devotos y, especialmente, oportunistas de toda ralea que pretenden sacar tajada de la fe del populacho.

Con su omnipresente música de pasodoble, Manuel y Clemente pretendía dejar constancia de la cutrez de un país en el que un par de caraduras sin demasiadas luces son capaces de protagonizar un cisma gracias a los cuantiosos donativos que reciben procedentes del extranjero. No obstante, la película acaba sucumbiendo a esa misma cutrez al adoptar un tono excesivamente sainetesco, así como un marcado punto de vista tendencioso que hace inviable abordar los hechos desde la óptica del fenómeno sociológico que realmente supusieron.

Diari de bosc (2019)

Título en castellano: Diario de bosque

Director: Joan Vall Karsunke

España, 2019, 84 minutos

Diari de bosc (2019) de Joan Vall Karsunke

Ya va siendo tradición que el cineasta Joan Vall Karsunke (Barcelona, 1964) se acerque a la Filmoteca de Catalunya para presentar, en primicia, alguno de sus trabajos más recientes, por lo común documentales en torno a (y son palabras suyas) algún personaje "raro". Etiqueta que bien podría aplicarse (aunque "raros", en puridad, lo somos un poco todos, especialmente los cinéfilos) tanto a  Jesús Ramos (Lentejas con espinacas, 2013) como a Ramón Julibert (L'home del metro, 2014) o al Mago Félix (En la cueva del mago, 2017). Incluso a aquel genio que fue (que es y siempre será) José María Nunes, a quien Vall Karsunke inmortalizó en un corto titulado Santa Rosalía con Castellbisbal (2013) y a cuya memoria dedica, precisamente, el filme que esta tarde presentaba en la Sala Laya de la cinemateca catalana.

Diari de bosc se centra en la obra del escultor Xicu Cabanyes (Serinyà, Pla de l’Estany, Girona, 29 de septiembre de 1945), personaje polifacético, hoy también presente en la sala, y que desde el bosque de Can Ginebreda, superficie arbolada de más de siete hectáreas, sita en el municipio de Porqueres, lleva más de cuatro décadas proyectando sobre la piedra su particular mundo de formas eróticas y alusiones políticas.

Auxiliado por su ayudante Marc Estany, Cabanyes aborda los temas más variopintos en un diálogo continuo con el paisaje, un poco en la línea de artistas como Chillida, pero con el sello propio de un hombre que confiesa admirar la disciplina de taller. Quizá por ello, tocando con los pies en la tierra, se compara a sí mismo con un cazador, que no necesariamente ha de saber cocinar las piezas que cobra (de eso ya se encargará un chef): llamativo paralelismo mediante el que rechaza la idea de dedicarse a la docencia. A fin de cuentas, lo suyo es la creación y, de enseñar, mejor que se ocupen quienes estén mejor preparados que él.

Vall Karsunke, en colaboración con Laia Requesens (cámara, fotografía, sonido...), estructura este diario a partir de breves escenas cotidianas, cada una con su epígrafe y página correspondiente. A veces se detiene en un momento particularmente interesante del proceso creativo —Xicu pintando bocetos para posibles proyectos o un plano fijo, de más de cinco minutos, en el que las manos de Estany trabajan el esparto y la escayola—, pero también hay tiempo para ver cómo se da de comer a los perros o cómo el artista se toma un carajillo de anís que le hace entrar en contacto divino por vía etílica.

Xicu Cabanyes i Cullell

De cuerpo presente (1967)

Director: Antonio Eceiza

España, 1965, 80 minutos

De cuerpo presente (1967) de Antonio Eceiza

Cada nueva película de Antxon Eceiza que uno tiene ocasión de ver hace que se vaya afianzando, con mayor certeza, la absoluta evidencia del enorme talento que atesoraba uno de los mejores directores de su generación. Y si ya Último encuentro (1967), concebida a mayor gloria del bailarín Antonio Gades, fue una auténtica genialidad, De cuerpo presente (rodada en el 65, aunque no se estrenara hasta dos años después) alcanza la categoría de obra maestra.

Por eso sorprende que el cartel promocional de la misma (véase arriba, al frente de estas líneas) la definiese como "una película de humor, loca y disparatada", cuando la realidad es que se trata de una producción de Elías Querejeta que pretendía ir mucho más allá de las comedias al uso. De entrada, porque adapta una novela del también cineasta Gonzalo Suárez, pero, sobre todo, por ese aire entre onírico y absurdo que acaba desembocando en una persecución policíaca que, en determinados momentos, intenta emular la estética de Jean-Luc Godard.

Enna (Françoise Brion)

Moribundo o cataléptico, Nelson Braine (Carlos Larrañaga) recorre en pijama su frenética odisea, la pesadilla de un sátiro irresistible para las mujeres que se verá acosado por unos y por otros hasta dar con sus huesos en el interior de un bidón lleno de un líquido rojo que bien pudiera ser sangre. Así de increíble y así de ilógico: la acción arranca dentro de un ataúd, en la penumbra de un velatorio, para, ochenta minutos más tarde, culminar en un estudio cuya colorida decoración pop contrasta vivamente con el blanco y negro del resto del metraje.

Tal vez sea tarea inútil buscarle algún significado al guion de Eceiza, Querejeta y Francisco Regueiro. O puede que, por contra, su mensaje sea de una claridad meridiana. Quizá baste con analizar la primera frase pronunciada por el protagonista para darse cuenta de cuál es el tema en De cuerpo presente: "Estoy perfectamente muerto. No puedo mover ni la lengua, ni un dedo. Debo de estar muerto. Sin embargo, no me resigno. En realidad, si me muevo, es que estoy vivo. ¡Tengo que moverme!" Una quietud forzosa, como la impuesta por el régimen franquista, bajo la apariencia críptica —subrayada por la vanguardista partitura de Luis de Pablo que sirve de banda sonora— de un filme de arte y ensayo. Curiosa lectura, incendiariamente subversiva, según la cual el pijama de rayas de Nelson podría simbolizar un traje de presidiario.