Cuatro en un jeep (1951)

Título original: Die Vier im Jeep

Directores: Leopold Lindtberg y Elizabeth Montagu

Suiza, 1951, 95 minutos

Cuatro en un jeep (1951) de Lindtberg y Montagu

Pese a tratarse de un título sobradamente conocido (e incluso coronado, en su momento, con el Oso de oro del Festival de Berlín), se ha llamado poco la atención a propósito de las muchas semejanzas entre la película que nos ocupa y un clásico de las proporciones de El tercer hombre (1949). Véanse, si no, algunas de ellas: la acción, preferiblemente nocturna, se sitúa en la Viena ruinosa y devastada por los efectos de la Segunda guerra mundial; un personaje, al que las autoridades declaran en busca y captura, no aparecerá hasta bien entrada la acción...

Por si fuera poco, la codirectora Elizabeth Montagu también había trabajado, dos años antes, a las órdenes de Carol Reed en calidad de asesora, así como de guía del mismísimo Graham Greene en la capital austriaca, por lo que queda fuera de toda duda que los paralelismos entre ambos filmes sean casuales.

La enorme carga simbólica de ese todoterreno, a bordo del cual viajan cuatro oficiales de otras tantas nacionalidades, perfila con absoluta nitidez lo que significaría la Guerra Fría en ciudades que, como Viena o Berlín, iban a estar mucho tiempo bajo el control directo de las potencias vencedoras.

Si además interviene una belleza exótica en la trama (en ese aspecto, la sueca Viveca Lindfors sería el equivalente de Alida Valli en la ya mencionada The Third Man), es lógico que el resultado final adquiera por fuerza una mayor trascendencia, toda vez que su marido es un fugitivo que huye de los soviéticos, lo que acabó motivando las iras de la URSS.

La hora de los fantasmas (1942)

Título original: Das Gespensterhaus

Director: Franz Schnyder

Suiza, 1942, 107 minutos

La hora de los fantasmas (1942)
de Franz Schnyder

Resulta realmente curioso comprobar hasta qué punto conceptos tan a la orden del día como posverdad, infoxicación o sensacionalismo estaban ya presentes en esta vieja cinta suiza a propósito de un joven reportero (Jakob Sulzer) que quiere investigar qué hay de cierto sobre los rumores de la presencia de un fantasma en una finca abandonada del casco antiguo de Berna. Una vez allí, y tras recibir el permiso de Jeannette (Blanche Aubry), la sobrina del dueño fallecido, el periodista pasará la noche reconociendo el terreno con el objetivo de documentarse.

Es decir, que en La hora de los fantasmas el espectador tiene el privilegio de asistir en directo a la fabricación de un mito, comprobando el verdadero alcance del poder de los medios de comunicación de masas en lo concerniente a establecer la verdad oficial entre la opinión pública.

Segundo trabajo en la dirección de Franz Schnyder tras el gran éxito cosechado el año anterior con Gilberte de Courgenay (1941), Das Gespensterhaus se realizó en plena guerra mundial, en un contexto en el que apenas llegaban producciones extranjeras al país helvético. En ese sentido, el cine local experimentaría un cierto apogeo, al menos cuantitativo, gracias a productoras como la Praesens-Film. El guion de esta comedia satírica fue escrito por Richard Schweizer, máximo responsable artístico de los mencionados estudios, y Kurt Guggenheim a partir de una novela de Ulrich Wichelegger.

Hay, sin embargo, algo genuinamente germánico en el trasfondo de dicha historia, en la que una sencilla noticia de la crónica de sucesos termina encubriendo una estafa de grandes proporciones. Es ese toque decadente, tan habitual en buena parte de la literatura anterior al ascenso del nazismo, y que pone de manifiesto el carácter inflacionista de una sociedad en la que, junto con la moneda, se acabarán devaluando los valores más esenciales de la moral.

El libro de imágenes (2018)

Título original: Le livre d'image

Director: Jean-Luc Godard

Suiza/Francia, 2018, 84 minutos

El libro de imágenes (2018) de Jean-Luc Godard

Pocos cineastas a lo largo de la historia han sabido construir un discurso tan poderosamente sugestivo e inteligente como Jean-Luc Godard (quizá Pasolini o José María Nunes han sido de los pocos, junto con el suizo, capaces de rayar a igual altura en términos de creatividad artística y ruptura revolucionaria del lenguaje cinematográfico).

En su más reciente entrega, la inclasificable Le livre d'image (presentada, y premiada, en la última edición del Festival de Cannes), JLG tira de archivo para elaborar un inquietante centón visual en el que tienen cabida desde Hitchcock hasta Dreyer pasando por Fellini y Murnau o el egipcio Youssef Chahine. El célebre ojo rasgado de Buñuel dialoga con Los nibelungos de Lang; la locomotora de Buster Keaton, con los bailes de El placer (1952); Henry Fonda encarnando a Lincoln, con La belle et la bête (1946) de Cocteau...

También la música y los textos entablan curiosas y, a veces, perversas asociaciones. Como el momento en el que suena de fondo la Marsellesa y el verbo égorger ('degollar') coincide con la presencia fugaz en pantalla de un yihadista: el mismo vocablo que, en el contexto de un himno nacional europeo, evoca la heroicidad de luchar por la libertad adquiere, de repente, unas connotaciones radicalmente opuestas en el marco de los excesos cometidos por el Dáesh.

Lo deliberadamente sincopado de su montaje discontinuo, con constantes desajustes entre lo que vemos y lo que oímos (alterando el formato, saturando el color) no hace sino aumentar aún más, si cabe, la sensación de colapso, de caos apocalíptico en el que se halla inmersa la civilización en el instante que antecede a su ocaso definitivo.

La escalera de caracol (1946)

Título original: The Spiral Staircase

Director: Robert Siodmak

EE.UU., 1946, 80 minutos

La escalera de caracol (1946)
de Robert Siodmak

Siempre he sentido debilidad por esta vieja producción de serie B desde que la descubrí, hace ya muchos años, probablemente gracias a algún pase televisivo. E independientemente de sus muchos e imperdonables fallos de guion (¿por qué los protagonistas insisten en bajar al sótano, una y otra vez, alumbrándose con una simple vela, que la ventisca podría apagar en cualquier momento, si en la casa hay varios quinqués?) lo cierto es que The Spiral Staircase ocupa un lugar destacado en mi particular olimpo cinéfilo.

Detrás de la claustrofóbica y expresionista puesta en escena, adornada con la habitual música de theremín de los filmes de misterio de la época, se hallaba un cineasta de singular talento, nacido en Alemania y muerto en Suiza, pero que desarrolló lo mejor de su extensa carrera a caballo entre París y Hollywood. Robert Siodmak (1900–1973) había aprendido el oficio junto a otros miembros destacados de su generación tales como Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann o Billy Wilder, con quienes llevó a cabo el largometraje Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag) en 1930.

En La escalera de caracol se hace patente aquello de que menos es más: un primer plano de un ojo, de unas manos crispadas y ya está todo dicho. No hace falta entrar en detalles ni servirse de costosos efectos especiales, sino que Siodmak pone al servicio de la RKO todo su bagaje artístico para lograr una atmósfera entre claustrofóbica y onírica cuya efectividad se ve incrementada con creces dado el mutismo de la protagonista (Dorothy McGuire).

En cualquier caso, y ahí es donde reside precisamente la grandeza del director alemán, hay que saber leer entre líneas los símbolos que encierra esa laberíntica mansión victoriana en la que transcurren los hechos: fiel metáfora del nazismo, el asesino fija su objetivo en los débiles e imperfectos, para quienes considera que no debería haber lugar en el mundo.

Estación central (1958)

Título original: Bab el hadid

Director: Youssef Chahine

Egipto, 1958, 77 minutos

Estación central (1958) de Youssef Chahine

En su flamante nuevo filme, Le livre d'image, Godard incluye, entre decenas de referencias cinéfilas, alguna que otra secuencia perteneciente a la película que nos disponemos a comentar. Homenaje bastante revelador por parte de un cineasta que, más que ningún otro, ha sido fagocitado por su propia pasión hasta convertirse él mismo en el cine.

Bab el hadid (conocida a nivel internacional bajo el título de Cairo Station) arranca como si de un apólogo milesio se tratara, introducido por la voz en off del viejo Madbouli mientras el ajetreo de pasajeros y trenes en un día laborable cualquiera envuelve su céntrico quiosco. Misterio y cotidianeidad se dan la mano en torno a la figura del mísero Qinawi, tullido al que da vida el mismísimo Youssef Chahine y cuya simpleza le hará obsesionarse por la bella Hanuma hasta enloquecer.

Viendo cómo se desarrolla la actividad diaria en semejante microcosmos resulta inevitable caer en la tentación de comparar la capital egipcia con la Barcelona de finales de los cincuenta, emporios mediterráneos, en ambos casos, en los que la miseria y el bullicio de una gran urbe conviven en perfecta simbiosis. En dicho sentido, un título que dialogaría a las mil maravillas con Estación central pudiera ser Hay un camino a la derecha (1953) de Rovira Beleta.

Por último, y al margen de sus muchas cualidades cinematográficas, Bab el hadid posee, además, el valor añadido que confiere el paso del tiempo, máxime cuando la realidad convulsa en la que el mundo árabe se halla inmerso amenaza con destruir la pluralidad que los integristas niegan y que aquí refulge en todo su esplendor, desde la procacidad de Hanuma hasta los jóvenes que invaden un vagón de tren a ritmo de rock, pasando por los ferroviarios que reclaman sus derechos sindicales. Enjambre de azares y voces al que Chahine, sin embargo, opta finalmente por otorgar apariencia de melodrama en el que Qinawi pretenderá saciar su pasión no correspondida empuñando un cuchifarro de grandes proporciones.

El arte de no casarse (1966)

Directores: Jorge Feliu y José María Font

España, 1966, 95 minutos

El arte de no casarse (1966) de Feliu y Font

Hace algunos meses (concretamente en julio de 2018) ya tuvimos ocasión de comentar la otra película que, junto con ésta, forma el peculiar díptico que llevaron a cabo los catalanes Jordi Feliu y Josep Maria Font-Espina en torno al siempre controvertido mundo del matrimonio. Lo que entonces dijimos sirve, en buena medida, para El arte de NO casarse, aunque, tratándose de nuevo de un filme de episodios, vale la pena incidir en aquellos aspectos que hacen de él un impagable documento histórico.

Sin duda, aventurarse por los nada halagüeños vericuetos del franquismo sociológico puede acarrear un severo dilema de conciencia al más pintado de entre los millennials (se han descrito, incluso, casos de urticaria aguda) y la abundante literatura médica al respecto corrobora, con inusitada unanimidad, hasta qué punto el enfrentarse, a día de hoy, con este tipo de cine suele arrojar un balance terrible, tanto para la cinta en cuestión como, sobre todo, para las nuevas hornadas de espectadores, que ya no pillan ni la mitad de alusiones a un tiempo y a una realidad felizmente pasados.

No caigamos, sin embargo, en el error de masacrar El arte de no casarse porque, vista al trasluz del sentir actual, se nos aparece como un alegato machista y misógino de mal gusto: las situaciones de sus cuatro episodios, llevadas al extremo de la parodia, aportan cuantiosos datos a propósito de las fantasías que ofuscaban o excitaban el pensamiento de una generación (la del landismo) cuyo estrecho horizonte vital venía predeterminado por lo que las autoridades militares y eclesiásticas dictaban en lo tocante al sexto mandamiento.

Dibujos de Mingote que preceden a cada uno de los episodios

Véase, si no, lo que llega a decir todo un licenciado en derecho, el personaje que interpreta Alfredo Landa en "El no de las niñas", primero de los cuatro capítulos de que consta la película: "En nuestro país existen montones de leyes que defienden a las mujeres solteras que se suponen víctimas de los hombres. Ya lo creo, ¡no faltaba más! ¡Pero ni un solo artículo, señores, ni uno solo defiende al hombre que se ve atacado, asediado, bloqueado por las mujeres! Bueno, quizá tenga razón la ley, porque, en realidad, en nuestro país, no hay señoritas solteras. ¡Qué va! Eso es utopía. Lo único que hay son... señoritas casaderas. Señoritas casaderas que viven resentidas y odiando ferozmente a los hombres. Hasta que pescan a uno. Luego, ¡ah!, luego..., luego lo ignoran para el resto de su vida."

Desde luego, no hay que perder de vista que estamos ante una comedia. Pero no menos cierto es que, entre bromas y veras, se dejan caer perlas que, como la anterior, dibujan con claridad meridiana un tipo de humor basado en ridiculizar lo socialmente establecido, ya sea desde la óptica de un joven de provincias; la del apocado heredero de un marqués moribundo ("Réquiem"); la del dueño de una tienda de ultramarinos a la pesca de alguna sueca durante los quince días de sus vacaciones de invierno ("La última tarde de consolación") o la de un pueblerino holgazán que logra ser el mantenido de varias criadas haciéndose pasar por cabo de infantería ("El soldadito").

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

Cambio de reinas (2017)

Título original: L'échange des princesses

Director: Marc Dugain

Francia/Bélgica, 2017, 100 minutos

Cambio de reinas (2017) de Marc Dugain

Cuando estudiábamos la Historia de España en el colegio, se solía pasar de puntillas sobre el reinado de Luis I, "el Bienamado" o "el Liberal", básicamente porque el suyo —apenas 229 días que van desde enero de 1724 hasta agosto de ese mismo año— sigue ostentando, en la actualidad, la dudosa marca de haber sido el más efímero de todos los tiempos en lo que respecta a la monarquía española.

La ventaja de un filme como L'échange des princesses —dirigido por Marc Dugain e interpretado, entre otros, por Lambert Wilson (Felipe V) o el joven Kacey Mottet Klein (el malogrado rey de 17 primaveras)— es que le pone cara a personajes de los que, hasta la fecha, sólo conocíamos su vida y milagros. Factor nada desdeñable y que, automáticamente, convierte a la película en candidata a ilustrar no pocas lecciones sobre la materia en institutos y facultades universitarias.

La anécdota en cuestión gira en torno a un peculiar pacto de Estado entre la Corona Hispánica y la Francesa, que consiste, tal y como recoge el elocuente título de la cinta, así como la novela homónima de Chantal Thomas en la que está basada, en intercambiarse sendas futuras herederas con la finalidad de zanjar, así, las severas diferencias que habían conducido a ambas naciones a hacerse mutuamente la guerra.

Factor que adquiere una relevancia aún mayor, si cabe, dada la corta edad de los contrayentes: Luis XV de Francia (11) y la párvula María Ana Victoria (4); Luisa Isabel de Orleáns (12) y el enfermizo Príncipe de Asturias (15: le quedaban dos para fallecer...). Y poco más: vistoso dispendio en vestuario y localizaciones versallescas; algún que otro conato de sensualismo sáfico o efébico; la extraña conducta (históricamente contrastada) de la reina consorte española; etc. Vamos: lo que de siempre se ha llamado una película de época.

La virgen de los sicarios (2000)

Director: Barbet Schroeder

Colombia/Francia/España, 2000, 101 minutos

La virgen de los sicarios (2000)
de Barbet Schroeder

Con el desapasionamiento que lo caracteriza, el cineasta Barbet Schroeder volvía a la Colombia donde pasó su juventud para rodar esta crónica sobre la violencia gratuita y enquistada en el día a día del país andino. Su protagonista —Fernando, homosexual, escritor, 58 años— regresa a Medellín, convencido de que ya ha vivido demasiado, para certificar su propio declive y el de una sociedad cuyos adolescentes disparan a bocajarro y en plena calle sobre el primero que se atreva a contrariarlos.

En realidad, Fernando es un trasunto de Fernando Vallejo, autor de la novela homónima en la que se basa La virgen de los sicarios, y su debilidad por los jovencitos apolíneos, un último capricho para quien, como los elefantes, retorna a la patria tras tres décadas de ausencia con la firme voluntad de morir apurando el postrer y jugoso trago de una vida marcada por el absurdo.

Quizá por ello, un intelectual desencantado como Fernando, amante de la ópera y resignadamente disconforme con la mediocridad imperante a su alrededor, está predestinado a entenderse con adonis esbeltos y frívolos (llámense Alexis o Wilmar), cuya única ambición es atesorar productos de gama alta. Y es que uno y otros comparten, si bien por diferentes razones y a pesar del abismo cultural y generacional que los separa, un similar instinto autodestructivo.

País de contrastes fieramente humanos, donde quienes, valiéndose de su tote ('pistola' en la jerga local), matan al prójimo a sangre fría son los mismos que frecuentan, más tarde, las iglesias para arrodillarse en piadosa actitud o se muestran incapaces de sacrificar a un pobre perro moribundo que les inspira la lástima que no pueden sentir hacia sus semejantes.

Los ángeles perdidos (1948)

Título original: The Search

Director: Fred Zinnemann

Suiza/EE.UU., 1948, 104 minutos

Los ángeles perdidos (1948) de Fred Zinnemann

¿Cómo ver al Soldado Stevenson enseñando a hablar a ese chiquillo desamparado y no acordarse del doctor Itard y del pequeño Víctor en L'enfant sauvage? Truffaut, cinéfilo empedernido, a buen seguro que conocía esta película, máxime si se tiene en cuenta que fue todo un éxito comercial, avalado por el Óscar al mejor guion y un premio especial de la Academia para el niño Ivan Jandl.

The Search (que aquí se tituló Los ángeles perdidos) fue también el filme debut de un jovencísimo Monty Clift, quien encarna al convincente redentor de Karel: una de tantas criaturas desvalidas que, tras finalizar la guerra, habitaban las calles de la Alemania arrasada por las bombas. Los mismos inocentes, de hecho, que también protagonizaron otro título destacable de aquel 1948: la mítica Germania, anno zero de Roberto Rossellini.

Zinnemann, sin duda uno de los grandes directores de la historia del cine, conduce con suma maestría una trama que, como su propio nombre indica, gira en torno a una búsqueda: la de una madre desesperada (Jarmila Novotna) a la que los oficiales nazis separaron de su hijo de nueve años en Auschwitz.

Como es obvio, con semejantes elementos se podría haber caído muy fácilmente en el melodrama lacrimógeno. Sin embargo, y tal vez debido a la proximidad temporal de los hechos que se relatan, el director austriaco optó por un cierto toque documental, subrayado mediante una ocasional voz en off femenina que nos pone en situación ya desde los primeros instantes del filme. Hay, por cierto, un remake de The Search: lo dirigió el francés Michel Hazanavicius en 2014 y en Georgia, tras el éxito internacional cosechado con su anterior The Artist (2011).

Secret Honor (1984)

Director: Robert Altman

EE.UU., 1984, 90 minutos

Secret Honor (1984) de Robert Altman

El increíble tour de force llevado a cabo por Philip Baker Hall durante la hora y media que dura el monólogo de Secret Honor (1984) sólo es comparable a la trascendencia de los hechos que inspiraron la pieza teatral de Donald Freed: el presidente de la nación más poderosa de la Tierra enfrentado a su propio destino e intentando justificar lo injustificable.

Trasladada al terreno de lo ficcional, la vida de Nixon adquiere la envergadura trágica de los grandes personajes shakespearianos, marionetas en manos de la Fortuna que se enzarzan en un ser o no ser de irresolubles contradicciones. Y el escándalo Watergate, unido al posterior proceso de impeachment (que dicho así, en inglés, suena más contundente que "destitución"), vino a mancillar por siempre jamás la imagen pública de un hombre que, habiendo nacido para el éxito, hubo de conformarse con salir por la puerta trasera de la Historia.

"Yo soy América. Soy un ganador que perdió todas las batallas, incluyendo la guerra. Yo no soy la pesadilla americana. Yo soy el sueño americano. ¡Y punto! Es precisamente por eso por lo que el sistema funciona. Porque yo soy el sistema.¡Y no se hable más!" Palabras que revelan la egolatría del máximo mandatario, pero también la locura del político que habla con los retratos de sus predecesores en la Sala Oval.

Sorprendentemente alejado de su registro habitual, Robert Altman, por aquel entonces profesor de la Universidad de Michigan, dejaba de lado la comedia coral para adentrarse en la siempre compleja psicología de quien está dispuesto a todo para mantenerse en el poder. Planteamiento, por cierto, plenamente vigente y que a nivel escénico sigue siendo hoy tan eficaz como ayer, teniendo en cuenta que Alberto San Juan se sirve de él en la reciente El Rey (2018).

Trinta lumes (2017)

Título en español: Treinta lumbres o Treinta hogares

Directora: Diana Toucedo

España, 2017, 80 minutos

Trinta lumes (2017) de Diana Toucedo

Sepultade piadosos

o bardo dos gaélicos destinos,

baixo os dereitos troncos rumorosos

de esvelto grupo de soantes pinos,

nos eidos saüdosos

que habitaron os celtas brigantinos.

Que diga o camiñante

que alí dirixe os pasos pelegrinos:

"Este cantou con voz harmonïosa

de Breogán a raza xenerosa".

Eduardo Pondal

«O testamento do bardo», (1890)

La sala Zumzeig, "el primer cine cooperativo de Catalunya", acogía esta tarde un pase especial de Trinta lumes que ha contado con la presencia de su directora, Diana Toucedo, así como de algunos miembros del equipo de rodaje, entre ellos Lara Vilanova, responsable de la fotografía.

Nacida en Redondela (Pontevedra), en 1982, Toucedo lleva, sin embargo, muchos años establecida en Barcelona. De hecho, se formó en el ESCAC, especializándose en montaje, y ahora es jefa del departamento de documental de ese mismo centro. Como montadora, ha trabajado en algunos filmes que ya tuvimos ocasión de comentar en el blog. Tal es el caso de Penèlope (2017) de Eva Vila o Júlia ist (2017) de Elena Martín. En cambio, para Trinta lumes (en casa de herrero ya se sabe lo que suele ocurrir...) la cineasta ha delegado las tareas de edición en Ana Pfaff, responsable de montar, entre otros títulos, la aclamada Estiu 1993 (2017) de Carla Simón.

¿Qué nos depara una película tan suculentamente exquisita como ésta? Pues, de entrada, un recorrido por la Sierra del Caurel (Lugo), enclave boscoso de aldeas abandonadas cuyos habitantes hace mucho que emigraron a Bilbao o a Barcelona, salvo en casos como esos resistentes treinta fuegos u hogares a los que alude el título. Una despoblación, mal endémico de tantas áreas rurales, que no es óbice para que las ánimas de los antiguos moradores regresen al lugar, hoy convertido en un páramo de silencio y despojos.

Porque debe puntualizarse que la etiqueta documental se queda corta a la hora de definir un filme que, al margen de su enorme valor etnográfico e incluso antropológico, posee una evidente estructura circular en la que lo mismo tiene cabida la misteriosa desaparición de una muchacha, llamada Alba, que la presencia, enigmática y lumínica, de entes que habitan entre los escombros de las casas derruidas.

Y, aunque de pasada, Trinta lumes deja, asimismo, constancia del grave impacto ecológico que suponen para el paisaje las canteras de pizarra. O de cómo, según se deduce de un antiguo periódico de 1996 que los jóvenes protagonistas encuentran en un cajón, las directivas de la Unión Europea en materia de explotaciones lecheras también han contribuido al progresivo abandono de la zona. Y hasta, en clave mucho más esperanzadora, el decisivo papel que cumplen las escuelas rurales, donde los alumnos, pocos pero aplicados, realizan un taller en inglés o aprenden los pormenores de la vida del poeta Eduardo Pondal (1835-1917).

Ya después de la proyección, los asistentes hemos tenido oportunidad de ver, comentadas por la realizadora, algunas escenas eliminadas del montaje final: Xan de Vilar recitando una cantiga reivindicativa, Pedro (pastor que, acompañado de su familia, se estableció en un caserío deshabitado) velando para que los lobos o los osos, que vienen desde León, no diezmen su rebaño... Retazos de vida (y alguna que otra evocación de la muerte) que en su día hicieron de Trinta lumes la justa merecedora del Premio de la Crítica en el D'A.

Ni en Bélmez se ven rostros como éste

Carmen y Lola (2018)

Directora: Arantxa Echevarría

España, 2018, 103 minutos

Carmen y Lola (2018) de Arantxa Echevarría

"Especialmente recomendada para el fomento de la igualdad de género". He ahí la distinción otorgada por el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) a Carmen y Lola, ganadora de dos Goya y candidata a otros seis. En realidad, semejante membrete no es exclusivo de la cinta dirigida por Arantxa Echevarría, sino que fue creada en 2011 por el Gobierno Zapatero como nueva categoría en la calificación de películas, siendo La fuente de las mujeres, de Radu Mihaileanu, la primera en obtenerla.

Al margen de cuestiones meramente extracinematográficas, y de los tabúes que este filme en cuestión pueda ayudar a vencer, lo que está claro es que si por algo destaca Carmen y Lola es por un cierto toque documental que permite adentrarse en el seno de la comunidad gitana y así comprender mejor algunas de sus costumbres y tradiciones.

El problema puede venir cuando algún espectador despistado, olvidando que esto no es más que una película (y sólo una película), caiga en el error de generalizar y salir del cine con el convencimiento de que todos los gitanos son igual de intolerantes y conservadores que los padres de una y otra de las protagonistas. O tan machistas como el novio de Carmen (Rosy Rodríguez). Quizá por ello, el personaje de Paqui (Goya a la Mejor Actriz de Reparto para Carolina Yuste) cumpla dentro de la trama, con su papel de maestra y dinamizadora cultural de barrio, la misión de aportar una imagen más moderna del colectivo.

En cualquier caso, y a pesar de un final de postal (con la pareja caminando de la mano, al amanecer, por la playa) o de incurrir en algunos de los tópicos que habitualmente se asocian con una particular forma de vida (durante las tremendistas escenas del culto, por ejemplo), puede decirse que, en líneas generales, Carmen y Lola es una película amable, desprovista de la carga morbosa de otros títulos de similar contenido —como La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) o Habitación en Roma (Julio Medem, 2010)— y, por encima de todo, dotada de una de las virtudes más raras y eficientes que pueda haber en cine: la sinceridad.

Atardecer (Sunset) (2018)

Título original: Napszállta

Director: László Nemes

Hungría/Francia, 2018, 142 minutos

Atardecer (Sunset) de László Nemes

De no haber dirigido la aclamada El hijo de Saúl (2015), a buen seguro que el húngaro László Nemes habría obtenido por Atardecer mejores críticas de las que, de momento, está recibiendo. Y es que cuando un cineasta se mantiene fiel a un estilo y a una caligrafía tan marcadamente personales no faltan voces que lo acusen de repetirse. En ese sentido, pegar la cámara al cogote de la protagonista y dejar fuera de campo los acontecimientos que se suceden en la convulsa capital del Imperio Austrohúngaro es visto por los detentadores de no se sabe qué sacrosanta pureza como el peor de los pecados en los que puede incurrir un cineasta.

Pero lo cierto es que, con Atardecer, Nemes se adentra en los entresijos que acabarán desembocando en la Primera Guerra Mundial con maestría similar (aunque él es mucho más joven) a la del Haneke de La cinta blanca (2009). Un recorrido por los recovecos recónditamente perturbadores de la Budapest de 1913 cuya puesta en escena itinerante lo mismo puede recordar a El arca rusa (2002) de Sokurov que a la ronda nocturna de Leopold Bloom en el Ulysses de Joyce.

Extrañamente onírica y laberíntica, la acción arranca en una elegante sombrerería para terminar en una trinchera inundada por el fango y la lluvia: sabia metáfora del fin de una época que la fotografía de Mátyás Erdély refuerza mediante el dorado que inunda buena parte del metraje y, en claro contraste, el gris, casi blanco y negro, de la secuencia final.

¿Quién es, pues, esta joven de veinte años, interpretada por Juli Jakab, que responde al nombre de Írisz Leiter? Su pasado, tan oscuro como muchos de los lugares que visitará a lo largo de las algo menos de dos horas y media que dura el filme, irá poco a poco surgiendo hasta revelar la existencia de un hermano, hasta entonces desconocido, y durante la búsqueda del cual se verá obligada a lidiar con no pocos sujetos indeseables.

A viva voz (2016)

Título original: À voix haute (la force de la parole)

Directores: Stéphane de Freitas y Ladj Ly

Francia, 2016, 99 minutos

A viva voz (2016) de Stéphane de Freitas y Ladj Ly

Aprovechando el tirón de la reciente Le brio (2017), dirigida por Yvan Attal y estrenada en España bajo el título de Una razón brillante, llega ahora a las salas el documental que tal vez inspiró dicha película. Se trata de À voix haute: inicialmente, un episodio del espacio televisivo Infrarouge (en antena desde hace más de diez años) que fue emitido por France 2 el 15 de noviembre de 2016.

Que el arte de bien decir —dándole al lenguaje hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover— se sustenta en la previa adquisición de la capacidad de argumentar queda meridianamente claro desde el minuto uno. O, por lo menos, es en ese aspecto sobre el que más incide el grupo de profesores encargado de preparar a los jóvenes del extrarradio parisino que participarán en el Concurso de Elocuencia que anualmente organiza la Universidad de Saint-Denis. 

Son chicos y chicas de la Francia multiétnica, procedentes, en su mayoría, de una extracción sociocultural en la que (según ellos mismos admiten) la arrogancia suele primar por encima del razonamiento. De ahí la insistencia de sus formadores en que dejen de lado la chabacanería o la descalificación personal a la hora de rebatir a sus futuros oponentes. Porque refutar no necesariamente debe ser sinónimo de discutir, sino que, por el bien de la humanidad, tendría que acercarse más a la bella "Invocación al agua" con la que el poeta Loubaki Loussalat deslumbra a sus alumnos en el aula.

Ahora bien (y admitiendo el interés que suscitan muchos momentos de A viva voz): ¿nos encontramos frente a un filme de la categoría moral de Être et avoir (2002), sentido homenaje del cineasta Nicolas Philibert a la labor educativa de los maestros rurales, o, por contra, se trataría más bien de una versión sofisticada y elocuente de Operación Triunfo? ¿Les mueve a de Freitas y a Ly el mismo compromiso social del que hacía gala Laurent Cantet en Entre les murs (2008)? Que cada cual extraiga sus propias conclusiones (sólo faltaría), pero, a la vista de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La clase de piano, no dejan de ser chirriantes determinados enfoques de lo que parece ser (O tempora, o mores!) una reiterativa manía por fomentar entre la juventud el deseo de alcanzar el éxito meteórico.

High Life (2018)

Directora: Claire Denis

Alemania/Francia/Reino Unido/Polonia/EE.UU., 2018, 110 minutos

High Life (2018) de Claire Denis

Con el eco aún reciente de su anterior película (la intimista Un beau soleil intérieur), la veterana Claire Denis contraataca de nuevo con una coproducción internacional de ciencia ficción rodada en inglés cuyos referentes inmediatos serán fácilmente identificables para el cinéfilo medio.

Es el caso, por ejemplo, de los cuerpos criogenizados de la tripulación que Monte (el mismo Robert Pattinson de la saga Crepúsculo) lanza por la borda o la cápsula espacial que se adentra vertiginosamente en los confines del universo. Alusión evidente e inconfundible, tanto la una como la otra, al clásico entre clásicos del género sideral: 2001 y la odisea interestelar de Kubrick.

En cambio, la imponente nebulosa azafranada cuyos contornos vemos girar sobre sí mismos remite al planeta pensante que Tarkovsky hiciera célebre a través de Solaris (1971), mientras que la cabina masturbatoria en el interior de la cual la pérfida doctora Dibs (Juliette Binoche) protagoniza una tórrida escena podría considerarse la variante dramática del orgasmatrón con el que Woody Allen nos hacía reír en Sleeper (1973).

Bien pensado, la extraña y, en apariencia, rebuscada historia que se cuenta en High Life no deja de ser una parábola del mundo actual y de los inconvenientes que sobre él se ciernen: la incomunicación, la soledad, la obsesión por el sexo, la violencia machista, el ocaso de la humanidad, desnortada y rumbo a un incierto horizonte amarillo en el que padre e hija pondrán el punto y final a su accidentado periplo.

La barraca de los monstruos (1924)

Título original: La galerie des monstres

Director: Jaque Catelain

Francia/España, 1924, 75 minutos

La barraca de los monstruos (1924) de Jaque Catelain

Lo bueno de revisar un filme como La galerie des monstres (ambientado, por cierto, en un circo que desarrolla por tierras toledanas su actividad artística) es que se demuestra con nitidez inobjetable de dónde sacaron la inspiración los guionistas de Tod Browning a la hora de concebir la célebre Freaks (1932). Porque la comparsa que integran la Mujer-torso, la Mujer barbuda, la Giganta y demás especímenes aquí exhibidos, para general contento del vulgo, tendrá su correlato hollywoodense en aquellas otras criaturas, externamente deformes, aunque unidas en fraternal cofradía por su dura existencia como atracciones de feria.

Pero ése es sólo el contexto, pues de lo que realmente se trata es de cómo el capataz pretende extralimitarse con Ralda (Loïs Moran), a pesar de que la cándida bailarina esté casada con el arlequinado Riquet, a quien da vida el propio director de la cinta: un Jaque Catelain, talentoso actor de raza que tuvo la suerte de contar con la producción del mismísimo Marcel L'Herbier en los dos únicos largometrajes por él dirigidos (el anterior había llevado por título, un año antes, Le marchand de plaisirs).

Definitivamente, la Filmoteca de Catalunya se ha propuesto hacer historia con las originales performances camerísticas que acompañan la proyección de los filmes mudos seleccionados dentro del ciclo L'ull partit. Sesiones, como la de esta tarde, en las que la experimentación vanguardista de Man Ray dialoga con el duende de jóvenes talentos invitados por la Sociedad Flamenca Barcelonesa El Dorado.

Es, en dicho sentido, destacable la nota humorística que Cristina López (voz) y Carlos Cuenca (percusión y piano) han sabido aportar en determinados momentos de la proyección (por ejemplo: sincronizando los rugidos de los leones con los quejíos de algún cantaor) o, según confesaban tras finalizar la película, improvisando algunas partes a partir de reputados palos del repertorio como "El garrotín" o la "Nana del caballo grande".

La estrella de mar (1928)

Título original: L'étoile de mer

Director: Man Ray

Francia, 1928, 16 minutos

La estrella de mar (1928) de Man Ray

Les dents des femmes sont des objets si charmants

qu’ on ne devrait les voir qu’ en rêve ou à l'instant de l'amour.

Si belle ! Cybele ?

Nous sommes à jamais perdus dans le désert de l'éternèbre.

Qu'elle est belle.

“Après tout”

Si les fleurs étaient en verre

Belle, belle comme une fleur de verre.

Belle comme une fleur de chair.

Il faut battre les morts quand ils sont froids.

Les murs de la Santé

Et si tu trouves sur cette terre une femme à l'amour sincère…

Belle comme une fleur de feu

Le soleil, un pied à l'étrier, niche un rossignol dans un voile de crêpe.

Vous ne rêvez pas !

Qu'elle était belle

Qu'elle est belle.

Robert Desnos

(1900-1945)

Cine puro y orgánico: más que rodar un filme vanguardista, lo que se propuso Man Ray a la hora de adaptar este poema de Robert Desnos (posterior líder de la Resistencia que fallecería en el campo de concentración de Theresienstadt, actual República Checa) fue la plasmación de todas las imágenes que potencialmente se hallan en él.

Una pareja pasea a lo largo de un camino: sus efigies, desenfocadas mediante el uso de filtros de gelatina, traducen a la perfección el ambiente de delirio onírico ("más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor", en palabras de Artaud) anhelado por la escuela surrealista.