Llueve sobre nuestro amor (1946)

Título original: Det regnar på vår kärlek

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1946, 96 minutos

Llueve sobre nuestro amor (1946) de Bergman

Tras el fracaso comercial de Crisis (Kris, 1946), Bergman afrontaba su segundo largometraje adaptando una pieza teatral del noruego Oskar Braaten (1881-1939). Por varias razones, Det regnar på vår kärlek (1946) prefigura la ulterior producción fílmica de un autor excepcional. Que aquí, todo hay que decirlo, aún se encuentra lejos de alcanzar su plenitud artística. Sin embargo, hay algo sumamente entrañable en la historia de esta pareja humilde que lucha contra viento y marea por sacar adelante su amor.

Se trata, de hecho, de un planteamiento típico del cine de posguerra, cuando el mundo, como ocurre en la película con Maggi (Barbro Kollberg) y David (Birger Malmsten), se esforzaba denodadamente ante el reto diario de reconstruir una Europa en ruinas. Aunque la pugna de nuestros protagonistas se libra en un escenario aparentemente sereno cuyo enemigo principal no es tanto la miseria (que también), sino un prójimo dispuesto a aprovecharse de la buena fe de dos enamorados con un pasado un tanto turbio.

Y es que se da la circunstancia, nada baladí, de que David ha pasado un año en la cárcel, mientras que Maggi está esperando un hijo de otro hombre. A lo cual hay que añadir la necesidad urgente de obtener una vivienda. Ante este panorama, la pareja se verá forzada a codearse con personajes tan repulsivos como Håkansson (Ludde Gentzel), quien les alquila una cabaña que ellos creían abandonada, o el sórdido matrimonio Andersson, propietarios de la floristería en la que David obtendrá un modesto empleo. Otros, en cambio, como los estrambóticos vendedores ambulantes o el misterioso y providencial señor del paraguas, parecen más amistosos.

De todo lo cual se desprende la hipocresía imperante en una sociedad cuyas autoridades no dudan en sentar en el banquillo de los acusados al futuro y desvalido padre de familia en lugar de condenar al funcionario (Gunnar Björnstrand, en su primera colaboración con Bergman) que amenaza con desahuciarlos amparándose en la especulación inmobiliaria. De modo que el tono imperante a lo largo del relato se aproxima a lo que pudiera denominarse comedia patética, ya que el carácter amable de la trama, por más que el desenlace deje la puerta abierta a la esperanza, permite entrever un trasfondo social en absoluto halagüeño.

On Set Home Movies (2008)

Título en español: Filmaciones domésticas en el set de rodaje

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 2008, 18 minutos

On Set Home Movies (2008)

Más que una película dirigida por Ingmar Bergman, On Set Home Movies (2008) recoge las filmaciones caseras que el cineasta llevó a cabo a lo largo de varios años, concretamente durante el rodaje de Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961). Se trata de secuencias mudas en blanco y negro, comentadas por la voz en off de la documentalista Marie Nyreröd, cuyo interés radica en dejar constancia del ambiente distendido que presidía los rodajes del director sueco. Así pues, lo vemos sonreír y hacer broma con los miembros de su equipo, mostrando una actitud alejada de la angustia existencial que suelen transmitir sus filmes. 

Aparte de los preparativos, localizaciones y demás pequeñeces cotidianas, sobre todo en compañía de las actrices Harriet y Bibi Andersson (con las que estuvo vinculado sentimentalmente), llaman la atención curiosidades como el hecho de que la ambientación medieval de Det sjunde inseglet, incluidas las escenas en el bosque, se logró en unos estudios cinematográficos a tocar de altos edificios de apartamentos. O que, ya en la isla de Fårö, Bergman solventase comiendo bombones sus eventuales momentos de mal humor.

Creadores de imágenes (2000)

Título original: Bildmakarna

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Finlandia, 2000, 100 minutos

Creadores de imágenes (2000) de Bergman

Es de sobras conocida la admiración que Bergman profesaba hacia La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), obra cumbre de su compatriota Victor Sjöström (1879–1960). De ahí el interés del cineasta sueco en llevar a la pantalla Bildmakarna (2000), adaptación de la pieza teatral homónima del prestigioso dramaturgo Per Olov Enquist (1934–2020). Y es que su argumento aborda la visita de la premio Nobel Selma Lagerlöf (Anita Björk) a los estudios cinematográficos donde Sjöström y sus colaboradores estaban ultimando la versión fílmica de su novela Körkarlen.

En un principio, la respetable dama de las letras ofrece una imagen distante que amedrenta a los técnicos y actores allí presentes. Frialdad que rápidamente quedará desmentida cuando la escritora manifieste su simpatía hacia la díscola Tora Teje (Elin Klinga), protagonista indiscutible de varios éxitos de taquilla, pero descartada para el reparto de Körkarlen a causa de los celos que despierta en la esposa de Sjöström, del que es amante.

Conforme vaya avanzando la acción, ambas mujeres tendrán oportunidad de comprobar lo mucho que tienen en común a pesar de la diferencia de edad y trayectoria. De hecho, las dos comparten un carácter bastante similar, con la salvedad de que una esconde sus debilidades bajo la máscara de la fama, mientras que la otra debe aprender aún a sortear los escollos propios de una profesión en la que abundan los productores sin escrúpulos.

Aparte de los entresijos que rodearon la producción de una película mítica (y de la que, por cierto, se incluyen varias secuencias), lo más destacable de Bildmakarna es el enfrentamiento de sus personajes en intensas discusiones, de esas que tanto abundan en el cine de Bergman, hasta sincerarse y lograr que afloren viejos traumas personales. Dilemas que, en lo concerniente a los conflictos internos que atenazan a las dos protagonistas, tienen su origen en la figura de un padre alcohólico.

La carreta fantasma (1921)

Título original: Körkarlen

Director: Victor Sjöström

Suecia, 1921, 108 minutos

La carreta fantasma (1921) de Victor Sjöström

Además de ser la película favorita de Ingmar Bergman, quien solía hacérsela proyectar cada verano en su residencia de la isla de Fårö, Körkarlen (1921) supuso también uno de los hitos de la época dorada del cine mudo sueco. Su director y protagonista, el legendario Victor Sjöström (1879–1960), haría posteriormente carrera en Hollywood durante un breve intervalo tras el cual, ya de regreso a su país, continuó trabajando como actor, varias veces, por cierto, a las órdenes del ya mencionado Bergman, siendo Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) la más recordada de sus colaboraciones, aparte de genial broche de oro de su carrera.

También Kubrick se dejaría seducir por el atractivo de alguna de las escenas de esta película, particularmente aquélla en la que David Holm (Sjöström) destroza una puerta a hachazos y que, décadas más tarde, sería emulada por Jack Nicholson en El resplandor (The Shining, 1980). Sjöström, a su vez, se había inspirado en una escena de Broken Blossoms (1918) de Griffith. Sin embargo, el guion de la película adaptaba una célebre novela de la premio Nobel Selma Lagerlöf (1858–1940) cuyas obras, por otra parte, fueron asiduamente llevadas a la pantalla en aquellos mismos años, generalmente de la mano del propio Sjöström o del otro gran cineasta de aquel período: Mauritz Stiller (1883–1928).

Probablemente, uno de los aspectos más llamativo de la cinta que nos ocupa, aparte de sus artesanales trucajes para dar a entender la condición de espíritus o almas en pena de algunos personajes, sea la mezcla de elementos fantásticos y folletinescos en una trama que gira en torno a la redención de un vagabundo alcoholizado cuyo egoísmo contrasta enormemente con la bondad de su esposa y de la enfermera del Ejército de Salvación que pretende rehabilitarlo.

A pesar de su tono moralizante, subrayado por el manido recurso de la maldición ("¡Aquél que muera el último día del año deberá conducir la Carreta Fantasma!"), la obra cumbre de Sjöström destaca por una estructura, a base de saltos temporales y aleccionadores paseos de la mano de la Parca, que se adelanta en dos décadas a las tribulaciones de George Bailey junto al ángel Clarence en ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946). Argumentos más que suficientes para concluir que estamos ante una obra maestra, hoy ya centenaria, que acabaría creando escuela.

Harald & Harald (1996)

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1996, 10 minutos

Harald & Harald (1996) de Bergman

Viendo a los dos tipos coronados con sendas cajas de zapatos que protagonizan Harald & Harald (1996) resulta fácil hacerse una idea de por dónde van los tiros respecto a este gag televisivo dedicado al presidente de la Comisión Parlamentaria Sueca de Asuntos Culturales. Sobre todo porque su carácter paródico queda patente nada más comenzar, cuando ambos personajes se presentan ante el público como Harald Critic (Björn Granath) y Harald Critic (Johan Rabaeus), es decir, una caricatura del típico especialista sabelotodo.

En líneas generales, los actores inciden en la pedantería del arquetipo que pretenden ridiculizar, leyendo en voz alta citas de una ampulosidad insufrible. Por otra parte, parece bastante probable que Bergman, dotado de un afilado sentido del humor, se debió de inspirar para ello en la legión de sesudos y prestigiosos exégetas que, a lo largo de su carrera, han pretendido siempre encontrar significados ocultos en los títulos más emblemáticos de su filmografía. O tal vez en las obviedades que los responsables políticos de las instituciones culturales son capaces de escribir en un informe.

En cualquier caso, merece la pena destacar la naturaleza teatral de este divertimento, rodado en vivo en Estocolmo, así como la excelente acogida por parte de unos espectadores que se desternillan de risa de principio a fin del espectáculo.

El último suspiro (1995)

Título original: Sista skriket

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1995, 60 minutos

El último suspiro (1995) de Bergman

Antes de su versión televisiva, Sista skriket (1995) fue el título de una pieza teatral para dos actores escrita por el propio Ingmar Bergman. Aunque, en puridad, y dado que uno de los personajes apenas dice nada, se trataría más bien de un largo monólogo en torno a la época dorada de la cinematografía sueca.

Su planteamiento es harto sencillo: Charles Magnusson (Ingvar Kjellson), a la sazón máximo responsable de la Svensk Filmindustri, recibe en su lujoso despacho la inesperada visita de un antiguo colega y amigo venido a menos, Georg af Klercker (Björn Granath), quien, tras emborracharse y mofarse de los logros del estudio, acabará implorándole una última oportunidad a su oponente.

Como preámbulo al encuentro imaginario entre ambos magnates, la voz en off de Bergman lleva a cabo, a partir de imágenes de archivo, un somero repaso de lo más granado del cine mudo patrio. Títulos, en su mayor parte dirigidos por Victor Sjöström o Mauritz Stiller, como La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) o La saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, 1924).

Independientemente de la poca credibilidad que merece el argumento (Magnusson aguanta impertérrito, durante una hora, la perorata del insolente visitante, cuando lo lógico habría sido que lo echase de allí a la primera de cambio), lo cierto es que hay que admitir el intenso tour de force que llevan a cabo los intérpretes, sobre todo Björn Granath en su papel de desesperado director de cine caído en desgracia.

Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

La Marquesa de Sade (1992)

Título original: Markisinnan de Sade

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1992, 105 minutos

La Marquesa de Sade (1992) de Bergman

Un montaje teatral vinculado, directa o indirectamente, con tres personalidades tan rotundas como las del Marqués de Sade, Yukio Mishima e Ingmar Bergman merece ser calificado, como mínimo, de intenso. Máxime cuando la biografía de cada uno de dichos personajes, por sí sola, bien pudiera ser objeto de mil y un proyectos. En cualquier caso, el drama en tres actos del japonés Mishima, estrenado en 1965, le sirve al sueco Bergman para ahondar en la siempre compleja figura de Donatien Alphonse François (1740-1814), marqués de Sade.

Sin embargo, y eso es lo relevante, el reparto de Markisinnan de Sade (1992) estuvo exclusivamente integrado por mujeres que se meten en la piel de la esposa, la suegra, la cuñada o la doncella de alguien que nunca llega a estar presente en el escenario, aunque los demás no paren de hablar de él. En ese sentido, las referencias al libertino son continuas de principio a fin ya sea para criticar sus excesos o bien para alabar su osadía.

Como en la práctica totalidad de la filmografía bergmaniana, el carácter verbal de la puesta en escena nos sitúa en un ámbito esencialmente discursivo donde las protagonistas se lanzan reproches y comparten confidencias con la única finalidad de exorcizar el recuerdo que en ellas dejó el trato con un hombre excepcionalmente disoluto. Verdadera catarsis femenina cuyo eje temático oscila entre la fidelidad incondicional de su esposa Renée (Stina Ekblad) y el desprecio absoluto de Madame de Montreuil (Anita Björk) hacia un yerno fuera de lo común.

Aun así, la actitud de esas mujeres respecto a Sade irá evolucionando en consonancia con los hechos históricos que conmocionaron a la sociedad europea de finales del siglo XVIII hasta el extremo de derrocar el Antiguo Régimen. Así pues, la quietud del primer acto (que transcurre en el otoño de 1772) contrasta vivamente con la austeridad del tercero, ya en abril de 1790, "nueve meses después del estallido de la Revolución Francesa".

El rostro de Karin (1986)

Título original: Karins ansikte

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1986, 14 minutos

El rostro de Karin (1986) de Bergman

Son apenas catorce minutos. Tiempo de sobras para que el maestro Bergman nos cuente una vida en imágenes: la de su propia madre. Desde la más tierna infancia hasta dos meses antes de fallecer, las instantáneas del álbum familiar muestran el rostro de una mujer afectuosa que, dada la tensa relación entre el futuro cineasta y la figura paterna (un estricto reverendo luterano), jugaría un papel de vital importancia durante la infancia y adolescencia del pequeño Ingmar.

El color sepia de los retratos, unido a las notas melancólicas que Käbi Laretei (esposa de Bergman entre 1959 y 1965) arranca del piano, generan una atmósfera de añoranza teñida de un cierto desconsuelo frente al paso inexorable del tiempo. Sobre todo a medida que Karin vaya paulatinamente volcando sus esfuerzos en el cuidado de los demás, especialmente su prole, y la infelicidad se dibuje poco a poco en las facciones de su semblante.

Los escogidos (1986)

Título original: De två saliga

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1986, 82 minutos

Los escogidos (1986) de Ingmar Bergman

Arranca De två saliga (1986) con un plano cenital de Harriet Andersson subiendo la escalinata que conduce a la catedral de Uppsala. Una vez en su interior, entabla conversación con un desconocido en los siguientes términos:

ÉL: ¿De verdad cree usted en Dios?

ELLA: Más bien no puedo vivir sin él.

ÉL: Cierto. Nadie puede vivir sin Dios.

Siete años después, ambos son ya marido y mujer. Aunque Viveka (Harriet Andersson) ha desarrollado un temperamento esquizoide que la lleva a aislarse del mundo al creerse víctima de las más insidiosas maquinaciones contra su integridad física y la de su marido Sune (Per Myrberg). Lo sorprendente del caso es que el amor incondicional que el esposo siente hacia ella propiciará que éste se deje arrastrar por esos mismos delirios paranoides.

Son varias las coincidencias que emparentan este telefilme con la filmografía anterior de Ingmar Bergman. Por ejemplo la enfermedad mental de la protagonista, tal y como sucedía en Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), cinta en la que las inquietudes religiosas del personaje central (también interpretado por Harriet Andersson) tenían igualmente un peso notable.

Por otra parte, tampoco era la primera vez que el cineasta sueco colaboraba con la escritora Ulla Isaksson (1916–2000), autora de Los dos benditos (1962), la novela en que se basa el guion de esta película. Previamente, Bergman había adaptado textos suyos en En el umbral de la vida (Nära livet, 1958) y El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960).

De todos modos, lo interesante de la historia que aquí se plantea es el ligero parecido con la obra que otro director nórdico, el alemán Michael Haneke, estrenaría apenas tres años después: El séptimo continente (1989). Casualidad o no, las similitudes que pueden establecerse entre uno y otro argumento vienen a corroborar lo que en su día ya señalamos a propósito de La vergüenza (Skammen, 1968) y Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972). Es decir: que Haneke, independientemente de la calidad de sus filmes, que nadie cuestiona, no sólo comparte con Bergman inquietudes semejantes, sino que, y esto es lo relevante, puede considerársele su sucesor más aventajado.

La escuela de las mujeres (1983)

Título original: Hustruskolan

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1983, 108 minutos

La escuela de las mujeres (1983) de Ingmar Bergman

Mon Dieu, notre ami, ne vous tourmentez point ;

Bien huppé qui pourra m’attraper sur ce point.

Je sais les tours rusés, et les subtiles trames,

Dont pour nous en planter savent user les femmes,

Et comme on est dupé par leurs dextérités,

Contre cet accident j’ai pris mes sûretés,

Et celle que j’épouse, a toute l’innocence

Qui peut sauver mon front de maligne influence.

Molière

L’École des femmes

Cuando estrena La escuela de las mujeres, en diciembre de 1662, Molière ha cumplido ya los cuarenta años de edad. Además, acaba de contraer matrimonio con una joven de diecinueve que, cosas de la vida, es la hija de su amante, de modo que el escándalo no se hace esperar. Llevado de estas inquietudes, el comediógrafo compone una pieza teatral en torno a la diferencia de edad de los futuros cónyuges, así como satirizando la actitud paternalista de los hombres respecto a unas esposas supuestamente educadas en la obediencia.

Por varios motivos, cabría pensar que Hustruskolan (1983) se aleja de los postulados del cine de Bergman. Sin embargo, y por más que se trate de la adaptación televisiva de un clásico de la literatura universal, nada más lejos de la realidad. De entrada porque la obra elegida se presta a la perfección a ese tono discursivo tan habitual en la filmografía del cineasta sueco. Pero es que, por otra parte, ¿qué mejor argumento que el de una comedia de enredo en la que hombres y mujeres discuten continuamente? Disputas matrimoniales que abundan, huelga decirlo, en no pocas películas de un director habituado a ahondar en el mundo de la pareja.

Aun siendo fiel al texto original, la adaptación de Lars Forssell (1928–2007), miembro de la Academia Sueca, traslada la acción a principios del siglo XIX, tal y como se deduce del vestuario que lucen los actores. Lo cual debe entenderse como una forma de vincular el mensaje de la pieza teatral con los postulados racionalistas del Neoclasicismo, un poco en la línea de lo que Moratín planteaba en El sí de las niñas (1806).

A pesar del histrionismo del que hacen gala los intérpretes, queda meridianamente clara la intencionalidad de un montaje que subraya la estupidez del viejo Arnolphe (Allan Edwall), así como el derecho de las mujeres a emanciparse de una servidumbre de siglos que las relega al rol de meros seres sumisos a los que se supone exentos de inteligencia.

La flauta mágica (1975)

Título original: Trollflöjten

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1975, 135 minutos

La flauta mágica (1975) de Bergman

Aunque no deja de ser una versión filmada de la célebre ópera de Mozart, Trollflöjten (1975) posee el encanto de traducir en imágenes el universo mítico de un cuento de hadas. Quizá por ello, sabedor de la dimensión infantil de la obra, el realizador sueco insiste repetidas veces en mostrarnos el primer plano del rostro de una niña que se encuentra entre el público, como si intentase dejar claro que ésta es una película para todo tipo de espectadores. De hecho, el cinéfilo observador identificará más de una cara conocida entre los asistentes mientras suenan de fondo los compases de la obertura.

Por otra parte, cabe señalar que la película que nos ocupa pertenece ya de pleno a la producción televisiva de Bergman, quien, como Rossellini en su momento, supo ver las posibilidades de un medio que aún no había entrado en la deriva chabacana que experimentaría en décadas posteriores. Por lo menos, en la Suecia de mediados de los setenta, parece ser que era perfectamente plausible que un gran cineasta se pasase momentáneamente al terreno operístico para, acto seguido, emitir su adaptación a través de la televisión pública y, posteriormente, optar al Óscar al mejor vestuario y a los Globos de Oro, ser candidato a los César en Francia y, finalmente, recibir un BAFTA en el Reino Unido.

Dicen que Mozart incluyó no pocos símbolos masónicos en esta ópera (básicamente, todo lo relacionado con la lucha entre la luz y las tinieblas). Sin embargo, en manos de Bergman lo que adquiere mayor relevancia es la teatralidad de la propia representación, llevada a cabo en las tablas del viejo Drottningholm Palace de Estocolmo, un encantador teatro de estilo dieciochesco que el futuro director solía frecuentar de pequeño con sus padres.

Por último, y como no podía ser menos, el cineasta se permite alguna que otra licencia respecto al argumento del texto original. Así pues, además de que Papageno (Håkan Hagegård) ya no es medio pájaro, sino enteramente humano, el pérfido Sarastro (Ulrik Cold) pasa a ser padre de Pamina (Irma Urrila), con lo que el secuestro de la bella princesa adquiere unas connotaciones ligeramente incestuosas.

Como en un espejo (1961)

Título original: Såsom i en spegel

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1961, 90 minutos

Como en un espejo (1961) de Bergman

"Vacío existencial" y "el silencio de Dios": he ahí dos enunciados que bien podrían resumir la idea central de Såsom i en spegel (1961). Con un tercero, "salud mental", completando el significado de una cinta que obtuvo el Óscar a mejor película de habla no inglesa. La quietud de las playas de la isla de Fårö acogía por vez primera un rodaje de Bergman, quien en lo sucesivo fijaría su residencia en aquel lugar.

También es éste, aunque en menor medida, un filme sobre las tensiones familiares, marcadas por un padre escritor (Gunnar Björnstrand) más pendiente de concluir su última novela que no de reforzar el vínculo con sus hijos. O el marido (Max von Sydow) al que le cuesta asumir la enfermedad de la esposa. O los hermanos, que se siguen peleando como si aún fuesen niños. Los cuatro personajes mantienen en apariencia una relación cordial. Pero la procesión va por dentro y, aislados tanto física como emocionalmente, no tardarán en aflorar viejas rencillas durante el breve paréntesis vacacional en el que les toca convivir.

De todos ellos es Karin (Harriet Andersson) la que vive una situación más preocupante, toda vez que, a pesar de haber estado ingresada durante un tiempo en un hospital psiquiátrico, sigue escuchando voces en su interior que la atormentan. Y la situación no sólo no tiene aspecto de mejorar, sino que los médicos pronostican que su demencia se irá agravando progresivamente. A su vez, su hermano Minus (Lars Passgård) es un adolescente indeciso cuya falta de referentes lo convierte en un ser potencialmente desvalido.

Adornada con los austeros acordes de una pieza para violonchelo de Bach, esta primera entrega de la célebre trilogía bergmaniana, completada por Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio (Tystnaden, 1963), plantea diversas situaciones indiscutiblemente autobiográficas. Tal sería el caso, por ejemplo, de la crisis de fe de Karin, quien está convencida de que es Dios el que la interpela, o del intento de suicidio del padre durante su estancia en Suiza. Por lo demás, la cinta, que Bergman dedicó a la que entonces era su esposa, Käbi Laretei (1922–2014), se cierra con una interesante reflexión según la cual el amor y Dios vendrían a ser una misma cosa.

El ojo del diablo (1960)

Título original: Djävulens öga

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1960, 88 minutos

El ojo del diablo (1960) de Bergman

La castidad de una mujer es como un orzuelo en el ojo del Diablo

Proverbio irlandés

La indicación "rondó capriccioso", con la que Ingmar Bergman decidió subtitular su Djävulens öga (1960), resume a la perfección el espíritu burlesco de esta comedia en la que el afilado estilete del sueco aunó lo mefistofélico con lo donjuanesco. Arranca la acción mediante un breve apunte erudito, a cargo de Gunnar Björnstrand, aclarando dónde empieza y acaba el infierno para, acto seguido, entrar directamente en materia con la exposición de unos hechos tan insólitos como hilarantes.

Y es que resulta que al mismísimo Satán (Stig Järrel) le ha salido un orzuelo en un ojo. Lo cual es debido al carácter virtuoso de una joven que habita en la tierra, por lo que el Maligno decide rescatar de las tinieblas al mítico don Juan (Jarl Kulle), el único de entre sus condenados que podría llevar a cabo con éxito la misión de echar a perder la castidad de la muchacha. Y así, con la promesa de rebajarle en trescientos años su pena, el eterno seductor es enviado de nuevo a este mundo bajo la apariencia de un atractivo galán...

"Lo que sentí sólo fueron ensoñaciones de mi deseo..."

Libremente basada en un serial radiofónico del danés Oluf Bang (1882–1959), Bergman concibe una fábula moral en tres actos de innegable regusto clásico (la banda sonora es una sonata para clavicémbalo de Scarlatti) cuya mordaz ironía arremete contra todo lo establecido, especialmente si se trata de instituciones de carácter sagrado (por ejemplo, cuando la corte de aduladores versallescos que rodea al Diablo declara que "el matrimonio es la sólida base del infierno").

En ese orden de cosas, la beatitud del párroco que acoge en su casa a don Juan y a su criado Pablo (Sture Lagerwall) no hace sino acrecentar la sensación de parodia debido a la facilidad con la que éste, guiado por su afán hospitalario, permite que los siervos de Lucifer tienten a su esposa y, sobre todo, a la bella Britt-Marie (Bibi Andersson). Aun así, ni el bien ni el mal triunfarán plenamente, ya que, como reza la moraleja final, "una pequeña victoria en el infierno puede ser mayor que un gran éxito en el cielo". En todo caso, Bergman, tan escéptico como siempre, nos invita a no tomarnos nada en serio, ya se trate de la mojigatería de unos o de los delirios pasionales de los habitantes del inframundo.

En el umbral de la vida (1958)

Título original: Nära livet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 84 minutos

En el umbral de la vida (1958) de Bergman

Una fría sala de maternidad constituye el único escenario de este drama en torno a las inseguridades que aquejan a tres mujeres a punto de dar a luz. Con su habitual destreza para la introspección, Bergman construye un relato sobrecogedor a partir del testimonio de cada una de las protagonistas. Hasta el extremo de que su labor en la dirección, así como el conjunto de las actrices principales, merecerían sendos galardones en el Festival de Cannes.

El ambiente claustrofóbico de la clínica, unido al dramatismo de cada uno de los casos expuestos, hacen de Nära livet (1958) uno de los títulos más estremecedores en la filmografía del cineasta sueco. Sobre todo porque, a medida que avanza la trama, van aflorando otras contrariedades al margen de las que puedan afectar a la salud del niño o de la madre. Por ejemplo las desavenencias entre el matrimonio Ellius, interpretado por Erland Josephson e Ingrid Thulin. O el dilema de una cuasi adolescente (Bibi Andersson) que afronta con pánico la posibilidad de tener un hijo sin estar casada.

No obstante, son los que sufren la pérdida del feto o incluso de un recién nacido quienes sin duda se llevan la peor parte: ilusiones truncadas de las que esta cinta, como no podía ser menos, también se hace eco. A este respecto, los castillos en el aire que continuamente forja Stina (Eva Dahlbeck) no auguran sino un desenlace trágico que se intuye desde las primeras secuencias del filme.

Teniendo en cuenta lo hasta aquí expuesto, parece desprenderse un cierto regusto pesimista por parte de Bergman. De ahí la accidentada casuística de las internas, así como los continuos temores que las asaltan en el momento previo al parto. Aunque, al mismo tiempo, llama muchísimo la atención el hecho de que éste sea un filme exclusivamente de mujeres, auténtica indagación en los entresijos de una psicología femenina que Bergman, siempre sensible al tema, llegó a conocer como pocos directores en la historia del cine.

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Título original: Sommarnattens leende

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1955, 109 minutos

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Romántica o ligera son dos adjetivos habitualmente utilizados para definir esta comedia de Bergman que el bueno de Woody Allen homenajearía tres décadas más tarde con su hilarante La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982). Y, sin embargo, la realidad que se esconde tras este cúmulo de situaciones de enredo es que el cineasta sueco se hallaba al borde del suicidio cuando la rodó. Tanto es así que, pese al tono supuestamente amable que destila, su autor comentó en más de una ocasión que el trasfondo de la película es mucho más oscuro de lo que parece.

Ambientada en una rígida sociedad decimonónica, los personajes de Sommarnattens leende (1955) responden al típico perfil de burgueses fatuos cuyas máscaras están a punto de caer para dejar al descubierto las miserias y debilidades que oculta la hipocresía. Tal es el caso, por ejemplo, del petulante abogado Egerman (Gunnar Björnstrand), casado en segundas nupcias con una muchachita mucho más joven que él, si bien el objeto de sus deseos sigue siendo Desirée Armfeldt (Eva Dahlbeck), una célebre actriz teatral de la que fue amante.

En realidad, el caso de Egerman no es único, ya que, en mayor o menor medida, todos los que intervienen en la trama, incluidos algunos miembros del servicio, conviven con la pareja equivocada, por lo que los distintos avatares que irán aconteciendo a lo largo del relato contribuyen, en cierto modo, a poner las cosas "en su sitio" (o al menos a que, por una vez, triunfe la verdad).

Un cierto aire de cordial franqueza flota en el ambiente de una cinta vitalista cuyo sentido del humor, repleto de ademanes aristocráticos y secretos de alcoba, fue premiado en el Festival de Cannes de aquel año, llegando incluso a optar a la Palma de Oro. Bergman, por cierto, que no estaba al corriente de que los estudios hubiesen presentado su película al prestigioso certamen, se enteró de la noticia por la prensa.

Una lección de amor (1954)

Título original: En lektion i kärlek

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1954, 92 minutos

Una lección de amor (1954) de Bergman

Tenemos tan asumida la imagen del Bergman profundo y metafísico, autor de sesudas divagaciones en torno a la vida y la muerte, que a menudo se nos pasa por alto el hecho de que el cineasta sueco también dirigió comedias. Tal vez por ello, y pese a tratarse de una película notable, En lektion i kärlek (1954) no figura entre los títulos más célebres de su filmografía. 

Lo primero que llama poderosamente la atención de su argumento, acostumbrados a los tabúes y prejuicios imperantes en la mayor parte de sociedades meridionales, es la desinhibición con la que se aborda el tema del adulterio, algo que desde la óptica de un país de tradición luterana no debía de parecer tan grave. Pero el caso es que los personajes hablan abiertamente de los amantes e infidelidades que unos y otros cometen. Se trata, en ese aspecto, de una cinta que hace gala de un sentido del humor frívolo, motivo por el que los títulos de crédito van encabezados con la advertencia de que se trata de "una comedia para adultos".

Por lo demás, Gunnar Björnstrand interpreta a un ginecólogo, medio malicioso y medio sabio despistado, muy en la línea de los papeles que solía encarnar Cary Grant en el Hollywood de aquel entonces. No obstante, su mujer Marianne (Eva Dahlbeck) no le va a la zaga en cuanto a osadía y hace ya tiempo que entabló una relación amorosa con el mejor amigo de su marido, un escultor llamado Carl-Adam (Åke Grönberg) que vive en Copenhague.

Aparte del atrevimiento con el que son descritas las desavenencias conyugales, resulta igualmente destacable la modernidad de la que padres e hijos hacen gala en su forma de relacionarse. Así pues, Nix (Harriet Andersson) no sólo le habla sin tapujos a su padre a propósito de los escarceos amorosos que éste mantiene con las pacientes que acuden a su consulta, sino que le llega a plantear la posibilidad de cambiar de sexo, ya que, según dice, "está cansada de ser mujer". En cualquier caso, resulta interesantísimo comprobar cómo las monumentales discusiones maritales que Bergman sabrá retratar en el futuro, por ejemplo en Secretos de un matrimonio (1974), tenían ya en esta película un precedente en clave cómica.

Juegos de verano (1951)

Título original: Sommarlek

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1951, 96 minutos

Juegos de verano (1951) de Bergman

Con la fuerza evocadora de todo primer amor, la bailarina Marie (Maj-Britt Nilsson) rememora el verano que trece años atrás pasó en compañía de Henrik (Birger Malmsten), un muchacho más bien tímido que conoció durante unas vacaciones en casa de sus tíos. Ambos eran jóvenes y bellos, pero la desgracia, que no distingue edades ni estatus, se cernió sobre la pareja dejando sumida a Marie en una pesadumbre de la que ya nunca se repondría plenamente.

Ahora el día a día de la mujer transcurre entre los bastidores del afamado teatro en el que su compañía ultima los preparativos para el inminente estreno de El lago de los cisnes. Aunque en mitad de los ensayos recibirá un paquete que le va a hacer revivir los dolorosos acontecimientos de aquel lejano verano de su adolescencia.

Uno de los encantos principales de Sommarlek (1951) radica en lo bien filmadas que están las secuencias de ballet, gracias a una profundidad de campo y un dominio de la puesta en escena que denotan no sólo los orígenes teatrales de Bergman, sino, sobre todo, su extraordinaria pericia a la hora de coreografiar cada plano.

Aun así, la maestría de la que el sueco hace gala en la planificación técnica serviría de muy poco si la historia narrada careciese de verdadera fuerza dramática. Algo que, por supuesto, queda absolutamente fuera de duda, toda vez que los hechos aquí descritos poseen la calidad literaria de, por ejemplo, un Chéjov o de cualquier autor experto en diseccionar las relaciones humanas. Así pues, los tipos que pululan entre bastidores en el teatro, viejos cascarrabias en su mayoría, tienen su correlato en la tirantez que a veces se respira en la residencia veraniega de los tíos de Marie, en especial cuando el tío Erland (Georg Funkquist) hace gala de su cinismo. Elementos, todos ellos, que contrastan vívidamente con las horas felices que pasaron juntos los dos enamorados.