La delgada línea roja (1998)

Título original: The Thin Red Line

Director: Terrence Malick

EE.UU., 1998, 170 minutos

La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick

La Muestra de cine espiritual llega a su fin un año más. La sesión de clausura en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya contaba esta tarde con la presencia del Padre Peyo Sánchez y de José María Caparrós Lera, quien ha presentado The Thin Red Line (1998). En opinión del historiador, la cinta de Malick vendría a ser el reverso de otro filme bélico estrenado el mismo año: la propagandística Saving Private Ryan. Con la salvedad, nada desdeñable, de que la película de Steven Spielberg fue premiada con cinco premios Oscar, mientras que ésta no obtendría ni uno solo de entre las siete nominaciones que previamente había recibido.

En esencia, dicha adaptación de la novela homónima de James Jones contenía los mismos elementos que han hecho insufrible la filmografía posterior de su director y de los que ya hemos ido dando cumplida cuenta en anteriores entradas de este blog, por lo que no vale la pena enumerarlos por enésima vez. Aunque sí que es cierto, por otra parte, que aquí el grado de contención era todavía algo mayor.

Jim Caviezel (Soldado Witt)

Rodada en las islas Salomón, La delgada línea roja narraba la batalla de Guadalcanal mediante un reparto que combinaba sabiamente los nombres de estrellas consagradas (Nick Nolte, John Travolta) con los de jóvenes actores que iban a dar mucho que hablar en años venideros: Jim Caviezel, Sean Penn, George Clooney, Adrien Brody... Pese a que a este último le tocara padecer la habitual manía del cineasta de cortar (cuando no eliminar) la presencia de algún actor en el montaje definitivo. Como también puede observarse el influjo de Kubrick en alguna que otra escena. Pero no tanto el cuasi místico de 2001, sino el pacifista de Senderos de gloria (1957) en la secuencia en la que Elias Koteas se niega a obedecer las órdenes suicidas de su superior (Nick Nolte). 

Comoquiera que sea, Malick ponía fin a un silencio de veinte años con una película coral que iba a obtener el codiciado Oso de Oro en Berlín. Prestigio que, después, él mismo se ha encargado de ir dilapidando en títulos posteriores a fuerza de recrearse, una y otra vez, en un esteticismo tan reiterativo como innecesario.

Nick Nolte (Teniente coronel Gordon Tall)

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

Director: David Trueba

España, 2013, 108 minutos

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

Como sucedía en Vidas rebeldes (1961), a veces los que menos encajan pueden acabar siendo los mejores compañeros de viaje. Para el que, de momento, sigue siendo el último largometraje de David Trueba, sin contar series, telefilmes o documentales, el director decidió reunir a tres misfits en el interior de un SEAT 850 y enviarlos rumbo a Almería en busca de John Lennon, quien, por aquel entonces, se encontraba en pleno rodaje de Cómo gané la guerra (1967) de Richard Lester.

A cada uno de ellos le falta algo para dar pleno sentido a su vida: Antonio San Román (Javier Cámara) imparte clases de inglés y de latín en un colegio de Albacete. Apasionado de los Beatles, se sirve de las letras de sus canciones para enseñar a los alumnos. Sin embargo, vive obsesionado con la idea de entrevistarse con Lennon para convencerlo de que el grupo incluya las letras de sus canciones en los discos.

Afable por naturaleza, Antonio acaba "adoptando" temporalmente a dos jóvenes que han huido de sus respectivos hogares por diferentes motivos. Quizá porque él mismo confiesa que los profesores, a fuerza de tratar con niños, dejan de interesarse por el mundo de los adultos. Así que el hombre conecta la mar de bien con una muchacha embarazada y con un adolescente, hijo de un gris, que se niega a cortarse el pelo.

Acompañada de una banda sonora extraordinaria de Pat Metheny, Vivir es fácil con los ojos cerrados peca un tanto de ese tono edulcorado que a veces se le escapa a su director. Se trata de una road movie poseedora de una fotografía muy colorida, en oposición a la época en la que se ambienta, que suele ser recordada en blanco y negro en el imaginario colectivo. Detalle destinado, tal vez, a remarcar (es otra de las frases del profesor) que la vida es triste y alegre al mismo tiempo.

Trueba junto a Juan Carrión, el profesor que le inspiró el personaje
de Antonio San Román

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1977, 88 minutos

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Atípica ya desde su título, en una película como ¡Bruja, más que bruja! se dan cita diversos elementos de la tradición hispánica. Posee, en primer lugar, aspecto de drama rural, aunque pasado por el tamiz de la zarzuela bufa. Su trama esperpéntica parece salida del caletre de un Valle-Inclán y la Tía Larga que compone Mary Santpere tiene visos de Celestina. El suyo, si está permitido decirlo, es un realismo paródico.

Por supuesto que muy pocos la entendieron en el momento de su estreno, probablemente porque en 1977 se esperaba que la historia de un casi parricidio fuese contada desde la óptica sombría utilizada un año antes por Ricardo Franco en el Pascual Duarte. Y esos paletos aburrangados de boina calada hasta el entrecejo no se concebían fuera del cine popular de entretenimiento de, por ejemplo, Pajares y Esteso. En ese sentido, ¡Bruja, más que bruja! pecaba de quedarse en tierra de nadie, adoptando una solución intermedia que difícilmente podía satisfacer a un público polarizado entre el compromiso político y el destape.

Mary Santpere (la Tía Larga)

De modo que se hacía necesario relanzarla, tal y como sucedería en julio del 2016. Vista cuarenta años después de ser rodada, la obra de Fernán Gómez se nos aparece como un engendro brutal y delicioso. Un musical en las antípodas del género tal y como se cultivaba en el Hollywood clásico, con música de Carmelo Bernaola y libreto de Pedro Beltrán y el propio director que deja bien a las claras la brutalidad de la España profunda. Como cuando Juan (Paco Algora) canta henchido de júbilo aquello de: 

¡Qué alegría, qué alegría, 

el saber que mi tío se moría! 

Cuando muera mi tío, 

tendré un gran porvenir, 

y si el hombre está grave, 

¿por qué no ha de morir? 

Cuando muera mi tío, 

¡ay qué rico he de ser!, 

entre tierras y casas 

y tendré a su mujer, 

y dineros y lujos 

y cuanto es menester.

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1966, 103 minutos

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Amparándose en el éxito cosechado dos años antes por la comedia homónima de Miguel Mihura en el Teatro de la Comedia de Madrid, la adaptación cinematográfica de Ninette y un señor de Murcia mantenía el mismo plantel de actores, a excepción de la pareja protagonista: Juanjo Menéndez y Paula Martel serían reemplazados por Fernando Fernán Gómez y la mejicana Rosenda Monteros, respectivamente. Él, intérprete consagrado y tal vez maduro en exceso para el papel de Andrés (un joven apocado en la pieza teatral), también dirigió la película; a ella, no muy convincente en su rol de parisina desinhibida, la veíamos hace algunas semanas en Los cuervos (1961) de Julio Coll.

Don Miguel, dramaturgo notable, se había valido en la obra de no pocos lugares comunes, arrojando una imagen de la vida en la capital del país vecino trufada de los tópicos habituales (sobre todo en lo concerniente a libertades políticas y de costumbres, en especial el sexo). Debía ser así, puesto que el tema de fondo no es Francia sino España y sus reprimidos habitantes. Hábil jugada que Fernán Gómez acierta a mantener en el filme y que, años después, daría pie a títulos de similar planteamiento, aunque mucho más comerciales, como Lo verde empieza en los Pirineos (1973) de Vicente Escrivá o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga.

La cohibición del españolito provinciano frente a la impudicia de las jóvenes francesas cosmopolitas. O lo que es lo mismo: de cómo el cine y la literatura ponen al descubierto nuestro complejo de inferioridad. Andrés Martínez Segura llega a París con la intención de tener una aventura que le haga olvidar, durante quince días, su monótona vida como propietario de una modesta librería. En realidad, lo que anhela es poderlo contar después, ya de regreso en su pueblo, por lo que, pese a llegar y besar el santo, no deja de ser un suplicio el que Ninette lo retenga en el apartamento.

Aparentemente, el filme, como el texto de Mihura, plantea temas de un cierto atrevimiento, caso de la pareja de exiliados republicanos que alojan en su casa a Andrés y que tienen colgados en el salón familiar los retratos de Lenin, Lerroux y del fundador del PSOE, Pablo Iglesias. Osadía que queda atenuada cuando monsieur Pierre Sánchez (Rafael López Somoza) comenta su interés en regresar a España: "En esto de la política, como en todo, lo que hay que hacer es aguantarse. Hay que olvidar la política cuando se trata de una hija. Sí, señor." Aunque minutos antes, un conciliábulo de expatriados reunido en ese mismo salón, hablaba abiertamente de tomar represalias contra Andrés y su amigo Armando (Alfredo Landa): apunte destinado a agradar a la censura franquista, para quien los militantes de izquierda seguían siendo peligrosos agentes de la subversión.

Un marido de ida y vuelta (1957)

Director: Luis Lucia

España, 1957, 91 minutos

Un marido de ida y vuelta (1957)

PEPE: La muerte me llevó muy oportunamente. Amigo Ansúrez, yo quería a mi mujer con toda mi alma. A fuerza de amor, le disculpé todo. Pero si viviera, seguro que acabaría odiándola. ¿Me comprende ahora? Así mi amor se ha conservado intacto...

La causticidad de Jardiel al servicio de un reparto excepcional: la adaptación cinematográfica de Un marido de ida y vuelta reunía en el mismo elenco a Fernando Fernán Gómez (el difunto Pepe), Emma Penella (doña Leticia: la reina de su casa) y otro Rey, Fernando, completando el jocoso triángulo en el papel de Paco. Cosa fina, desde luego, a juzgar por una lista de secundarios que en absoluto les iba a la zaga: Xan das Bolas, Antonio Riquelme, Mercedes Muñoz Sampedro, Lola Gaos y hasta José Luis López Vázquez haciendo de fotógrafo.

Que el humor de Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) no tenía nada que envidiar al de Groucho Marx lo atestigua el sarcasmo de su epitafio: «Si buscáis los máximos elogios, moríos.» Boutade en la línea del "Perdone que no me levante" del cómico americano y cuya negrura, en cierta manera, conecta con el espíritu burlón de la obra que nos ocupa (lo de "espíritu burlón", por cierto, va con segundas: que hay quien sostiene que el mismísimo Noël Coward cometió la cobardía, valga la redundancia, de plagiar a nuestro Jardiel).

Pues eso, lo dicho: que hacer que un espectro vuelva del más allá para entorpecer el matrimonio en segundas nupcias entre su viuda y su mejor amigo es de una socarronería sólo parangonable con haberlo vestido previamente de torero y ponerle barba, aunque luego se la afeite. A fin de cuentas, bromear con la muerte es tan lícito como ironizar sobre cualquier otro tema y, en ese particular, tanto el dramaturgo como Fernando Fernán Gómez fueron consumados maestros.

Volviendo a la película, rodada en los estudios Chamartín de Madrid, la dirección de Luis Lucia se mantiene fiel a la esencia de la pieza adaptada (si bien introduce algunas localizaciones en exteriores, como la escena del cementerio o la visita a los tíos de Gracia en el campo) y tanto el ritmo que confiere a la acción como los diálogos, revisados por él mismo en colaboración con José María Palacio, contribuyen a que su puesta en escena sea más que notable.

Mercedes Muñoz Sampedro (Tía Etelvina) y Emma Penella

Song to Song (2017)

Director: Terrence Malick

EE.UU., 2017, 129 minutos

Song to Song (2017)

La enésima entrega de la película que Terrence Malick se empeña en rodar una y otra vez, inédita (de momento) en salas comerciales, se presentaba esta tarde en la Filmoteca de Catalunya. Con una cola para entrar, por cierto, que rodeaba el edificio, lo cual indica la expectación que despierta, a pesar de todo, el cineasta norteamericano.

Rodada a la par que Knight of Cups, en Song to Song ha vuelto a quedarse alguna que otra estrella fuera del montaje final, algo que ya no nos sorprende tratándose de un director tan excéntrico como excesivo. En este caso el sacrificado ha sido Christian Bale, paradójicamente el protagonista indiscutible de su anterior filme (tan caprichoso es el tal Malick).

Y vuelta a desfilar ante la cámara de unas celebridades (Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Natalie Portman, Cate Blanchett, Val Kilmer...) que, a fuerza de improvisar, acaban repitiendo la misma sarta de idioteces vacías de contenido para dar a entender la falta de rumbo que afecta a la vida de sus respectivos personajes. En esta ocasión, los excesos giran en torno al sexo, las relaciones de pareja y la música, sustrato sobre el que pretende sustentarse el filme y pretexto para que Patti Smith o Iggy Pop hagan de sí mismos.

Ya lo apuntábamos hace unos días en una entrada anterior: rodar tan seguido no le sienta nada bien a la obra de un hombre acostumbrado a que pasaran décadas entre la producción de cada uno de sus proyectos.

Dersu Uzala - El cazador (1975)

Título original: Dersu Uzala

Director: Akira Kurosawa

Unión Soviética/Japón, 1975, 142 minutos

Dersu Uzala (1975) de Akira Kurosawa

Con la sencillez de los relatos populares, Dersu Uzala (1975) se alza majestuoso en su condición de filme humanista y depositario de unos valores altamente positivos, que no son otros sino los de la madre naturaleza. Íntegro como la lluvia, inocente como la flor que brota en el risco, su protagonista es un nómada mongol cuya concepción del mundo se remonta a creencias más o menos vinculadas al animismo, pero con un conocimiento práctico tan preciso del entorno que, en varias ocasiones, salvará la vida del capitán (Yuriy Solomin). El hombre que todo lo aprendió en los libros auxiliado por el lugareño que todo lo recibió del terruño: curiosa lección sobre dónde reside la verdadera sabiduría.

Mas he ahí el dilema: porque cuando el viejo cazador, acostumbrado a moverse con total libertad por la tundra o los bosques, se vea forzado a abandonar su hábitat e, instalado en casa de los Arseniev, deba enfrentarse a las restricciones impuestas a su modo de vida por el simple hecho de residir en una ciudad, irá poco a poco languideciendo hasta implorar a sus anfitriones que le permitan regresar al ambiente del que fue arrancado.

Aunque el problema, en realidad, viene de antes. Concretamente de cuando, sin proponérselo, Dersu (Maksim Munzuk) abate de un disparo al tigre (o Amba, en su jerga) que los amenaza en mitad de la taiga. Para el guía, que habla con el fuego y los elementos con total naturalidad, semejante acto conlleva la maldición automática de Kangá, el espíritu del bosque. Por lo que, desde ese momento en adelante, el hombre perderá la puntería con el rifle, adueñándose de sus actos una irreprimible sensación de pánico.

Como historia en clave alegórica que es, Dersu Uzala encierra un mensaje de profundo pesar frente al avance imparable del progreso y la consiguiente pérdida de nuestro vínculo con la tierra. Tradiciones moribundas personificadas en el sherpa, como lo demuestra el detalle de que, en la escena inicial, Arseniev no logre dar con la tumba de su amigo debido a la transformación que ha experimentado el lugar, cuyos árboles han sido talados para construir sobre el terreno. Con todo, la película puede y debe considerarse al mismo tiempo un canto a la amistad, a la camaradería entre individuos que afrontan con entereza las inclemencias conforme avanza la expedición.

En ese sentido, Kurosawa supo aportar a este remake (sí: la celebridad y los premios recibidos por la presente versión acabarían eclipsando la dirigida en 1961 por el armenio Agasi Babayan) el sosiego oriental del paso de las estaciones, a las que veremos desfilar por la pantalla con la misma quietud que fluye la existencia.

El asesino vive en el 21 (1942)

Título original: L'assassin habite... au 21

Director: Henri-Georges Clouzot

Francia, 1942, 84 minutos

El asesino vive en el 21 (1942) de Henri-Georges Clouzot

Apenas una réplica bastaría para dejar constancia de la brillantez que contienen los diálogos de L'assassin habite... au 21. Pierre Fresnay, haciéndose pasar por el pastor protestante Robert Lester y cansado de ver interrumpida la lectura de su libro, pregunta al hombre de la pensión Les mimosas que imita perfecta e incansablemente el canto de cualquier tipo de ave: "¿Le molesta si leo mientras usted silba...?" Fina ironía, similar a la de Hitchcock, sólo al alcance de los más grandes. Como lo era este Clouzot que prácticamente debutaba en la dirección (antes de la guerra, había codirigido un par de largometrajes).

Adaptación de la novela homónima del belga Stanislas-André Steeman (1908–1970), nos encontramos ante un filme policíaco notable en el que se perciben los mismos ambientes tenebrosos y claustrofóbicos del expresionismo alemán. Tal vez porque fue producido por la Continental, la productora controlada por los nazis durante los años de la ocupación y a cuyo estudio, por cierto, ha dedicado últimamente tanto interés el también cineasta Bertrand Tavernier.

Otro rasgo que llama poderosamente la atención de El asesino vive en el 21 son esos tipos tan peculiares que pueblan sus escenas, desde Mila Malou (Suzy Delair), la amante/cantante de ópera que ayudará al inspector Wens a desvelar quién se esconde realmente tras el misterioso Monsieur Durand, hasta el faquir Lalah-Poor (Jean Tissier). Galería de freaks, en cierto modo, y que, pese a su aparente vis cómica, contribuyen a subrayar la visión pesimista del mundo que caracteriza el cine de Clouzot.

Por último, es igualmente remarcable la elegancia de la puesta en escena. Sobre todo en lo que concierne a cómo se va desgranando el misterio hasta finalmente desvelar la identidad del asesino en serie. Como el detalle de dejar su tarjeta de visita en el lugar de los hechos: verdadero gesto de distinción que llevará a Wens a definir al homicida como un "esteta del crimen".

Con los brazos abiertos (2017)

Título original: À bras ouverts

Director: Philippe de Chauveron

Francia/Bélgica, 2017, 92 minutos

Con los brazos abiertos (2017)

¿Comedia irreverente o despropósito racista? Lo más probable es que en À bras ouverts (2017) se dan cita ambos polos de esa misma disyuntiva, habida cuenta de hasta qué punto su director, el mismo Philippe de Chauveron que arrasara en taquilla hace tres años con Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu?, se ceba en las incoherencias del típico intelectual de izquierdas francés. Como también cabría preguntarse si ésta es el reverso de aquella sátira (parodia de un pudiente matrimonio católico cuyas hijas se acabarán casando con miembros de otras confesiones) o si, en realidad, las dos comparten el mismo sentido del humor reaccionario.

En todo caso, ahora le toca el turno a los Fougerole, especímenes de eso que en el país vecino apodan con cierta ironía bourgeois bohême o, simplemente, bobos (nótese que es una abreviatura: nada que ver con el adjetivo homónimo castellano). Hay quien ha creído ver en él una caricatura más o menos evidente de Bernard Henry Levy, pero bueno: lo cierto es que tanto Jean-Etienne (de nuevo Christian Clavier) como su esposa Daphné (Elsa Zylberstein) encarnan la mayoría de tópicos de un cierto sector del electorado socialista, capaz de abogar por el compromiso político en favor de los más desfavorecidos y vivir, al mismo tiempo, en una lujosa mansión (de un selecto barrio residencial) atendidos por un mayordomo hindú...

Todo muy superficial e, incluso, maniqueo (si se quiere), pero no menos efectivo en términos de arrancarle una carcajada al espectador. Sobre todo por contraste a partir del momento en el que a él se le ocurre decir durante un debate televisado en horario de máxima audiencia que estaría dispuesto a alojar en su casa a cualquier familia romaní. Llamamiento al que no tardan en acudir Babik (Ary Abittan) y los suyos.

Aquí es donde entramos en terreno delicado: la visión que ofrece Con los brazos abiertos del colectivo gitano es abiertamente denigrante, toda vez que se los presenta como gorrones dispuestos a abusar de la hospitalidad de los Fougerole y de su hipócrita conciencia social. Pedigüeños, haraganes, desharrapados, zafios... su patriarca detenta, para más inri, una moral misógina según la cual las mujeres del clan (y, de un modo especial, su hija Lulughia) están obligadas a mantener intacta la virginidad hasta llegar al altar. Sea como fuere, la controversia está servida: ¿hasta dónde es lícito ridiculizar a un grupo social o étnico? ¿Cabe considerar que la propuesta de Philippe de Chauveron es un sano ejercicio frente a lo políticamente correcto? ¿O, por contra, ha rodado la película que le encantaría ver a Marine Le Pen?

Los peces rojos (1955)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1955, 94 minutos

Los peces rojos (1955) de J.A. Nieves Conde

HUGO: Ya no hay quien detenga esto. Tenemos a los peces rojos dentro: están aquí. 

IVÓN: ¡Cállate!

HUGO: Los peces rojos dando vueltas en la pecera. ¿No los has visto nunca cómo giran y giran? Cuando surgen las ideas de sangre, empiezan a girar y a girar hasta enloquecer, hasta obligar a matar.

Con decir que el guion de una película es de Carlos Blanco debería bastar para que todo el mundo tuviese claro que estamos hablando de una obra maestra. Y si, además, la dirección corre a cargo del siempre eficiente Nieves Conde, ¿para qué alargarse en explicaciones innecesarias?

Por derecho propio, Los peces rojos (1955) es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003).

El mejicano Arturo de Córdova y la despampanante Emma Penella protagonizaron esta historia de suspense rodada parcialmente en un tempestuoso Gijón y en la que todo gira alrededor de una suculenta herencia (tres millones de pesetas de la época) y un muchacho misteriosamente desaparecido.

Atados y bien atados, no hay cabo que quede suelto en una compleja trama plagada de continuos saltos temporales: se podría decir que el novelista Hugo (de Córdova) y la actriz de revista Ivón (Penella) han tramado una red perfecta. Si no fuera por una avispada pareja de policías (Félix Dafauce y Félix Acaso) que se huele algún chanchullo. La soberbia escena final, con la pareja protagonista avanzando bajo la lluvia tras haber asumido su inevitable destino, es sencillamente antológica.

Knight of Cups (2015)

Director: Terrence Malick

EE.UU., 2015, 118 minutos

Knight of Cups (2015)

Cualquiera de los comentarios que hacíamos ayer sobre To the Wonder servirían ahora para referirnos a Knight of Cups, lo cual viene a confirmar hasta qué punto resulta reiterativo el estilo de Terrence Malick. Porque de nuevo, como en el filme anterior, decidió rodar sin guion, dejando que los actores improvisaran a partir de unas mínimas indicaciones aportadas por el director. Es decir: más paseos descalzos a orillas de la playa, más recorridos errabundos por inhóspitos desiertos de conmovedora belleza y la sempiterna voz en off de los personajes entre temibles rascacielos de apocalípticas megalópolis superpobladas. En una palabra: más de lo mismo.

E idéntica voluntad de mostrarse como el gurú de una mística tan imprecisa como fascinante para según quién. En esta ocasión, la historia (si la hay) gira en torno a Rick, una descarriada estrella en cuya piel se ha metido el galés Christian Bale. El hombre, dejándose seducir por el lujo y la lujuria, será arrastrado hacia una tentadora vorágine de suculentos placeres que los ambientes más exclusivos de Los Ángeles y de Las Vegas ponen a su alcance. Una existencia desordenada y vacía en la que las fiestas y los excesos se suceden con el mismo ritmo frenético que las mujeres de irresistible hermosura. Como él mismo dirá en un momento determinado: "I spent 30 years... not living life... but ruining it... for myself... and others... I can't remember... the man... I wanted to be..."

Nancy (Cate Blanchett), una de las conquistas de Rick (Christian Bale)

La música, pilar esencial sobre el que Malick erige la majestuosa estructura catedralicia de la mayor parte de su filmografía (por lo menos, de la más reciente), vuelve a gozar aquí de un protagonismo indiscutible que se prolonga a lo largo de las casi dos horas de metraje. Composiciones de Ralph Vaughan Williams, del polaco Wojciech Kilar, de Arvo Pärt (¡cómo no!) y hasta de Grieg, cuya célebre "Muerte de Ase" (extraída de la suite Peer Gynt) contagia su hondo patetismo a las imágenes.

Sin embargo, todas esas melodías ya eran notables de por sí: a Malick únicamente le corresponde el dudoso mérito de haberse servido de ellas. Del mismo modo que vuelve a contar con una nómina de actores y actrices de altísimo nivel dispuestos a prestarse a sus caprichos (a tanto ha llegado su renombre de cineasta magistral): Antonio Banderas, Cate Blanchett, Natalie Portman, la voz de Ben Kingsley... Aunque, visto lo visto, el resultado dista mucho de ser una obra de arte duradera (y que nos perdonen sus partidarios, que seguro que son tantos como detractores). Francamente: el Terrence Malick que era capaz de tardar hasta veinte años en levantar un proyecto nos parecía más atractivo. Desde luego, el malditismo tiene mucho gancho...

Isabel Lucas

Pacto de silencio (1949)

Director: Antonio Román

España, 1949, 83 minutos

Pacto de silencio (1949) de Antonio Román

ISABEL: ¡Pero qué horrible es todo esto! 
JOHN: De nuestra firmeza en los momentos difíciles depende el fin de todo. Prométeme ser fuerte...

Vi por vez primera Pacto de silencio hará cosa de diez años y recuerdo que, ya entonces, me llamó poderosamente la atención a causa de diversos motivos. En primer lugar, por su impactante escena inicial: un vigoroso bombardeo, recreación bastante acertada de la batalla de Dunkerque (no en vano, el montaje corrió a cargo de Antonio Isasi-Isasmendi). También por el verismo, en la secuencia siguiente, de los escombros, admirable trabajo del decorador Juan Alberto Soler. Pero, sobre todo, debido a su aspecto general de thriller al modo británico, centrado en la particular historia de un miembro de la Resistencia francesa. ¿Cómo era esto último posible tratándose de una película rodada en pleno franquismo?

La respuesta hay que buscarla en la fecha de estreno: para 1949, tras la caída de los regímenes fascistas en toda Europa, comenzaba a ser urgente planificar el lavado de imagen por parte del franquismo que desembocaría, ya en la década siguiente, en su alianza estratégica con EE.UU. A nivel cinematográfico, dicha operación se haría visible en julio de 1950 con el reestreno de Raza (ahora rebautizada como Espíritu de una raza), nueva versión del filme bélico de Sáenz de Heredia, en la que desaparecían los saludos con el brazo en alto y otros símbolos por el estilo, para convertir lo que fuese apología del totalitarismo en una cinta de propaganda anticomunista. Por lo que no es de extrañar que, un año antes, Pacto de silencio preparara el terreno que propiciase el acercamiento ideológico con el amigo americano.

Isabel durante el juicio. Curiosamente, la actriz Ana Mariscal
había formado parte del reparto de Raza

De ahí la sorprendente situación de que su protagonista, el Mayor John Brand (interpretado por el italiano Adriano Rimoldi), fuese un miembro de la Armada Británica casado con una española que vive en La Plana de Vic. Más asombrosa, si cabe, por el hecho de que, tras intercambiar su identidad con la de un cadáver en Dunkerque, Brand es reclutado por los partidarios de de Gaulle en un Argel cuyo café recuerda irremediablemente al de Casablanca (1942) y que su antagonista sea un espía alemán (aunque ni su nacionalidad ni el término nazi se lleguen a pronunciar, como por otra parte es lógico, ni una sola vez).

Isabel (Ana Mariscal), junto a Carlos (Conrado San Martín)

En su momento, Pacto de silencio fue recibido como un filme influido por el neorrealismo italiano, opinión que, visto hoy, puede resultar del todo sorprendente, si bien es cierto que su director, Antonio Román, no sólo fue un cinéfilo atento a las novedades que de aquel país llegaban, sino que, además, prefirió que los actores de Pacto de silencio no usaran maquillaje. En cualquier caso, Román debió guardar un buen recuerdo de esta producción (rodada en los Estudios Trilla de Barcelona y, parcialmente, en Navarra, a partir de una idea del crítico Alfonso Sánchez), puesto que en 1963 llevaría a cabo un remake con el mismo título, ambientado ahora en la guerra de independencia argelina.

Isabel y John (Adriano Rimoldi) en el Hotel Miramar

To the Wonder (2012)

Director: Terrence Malick

EE.UU., 2012, 112 minutos

Porque muchos son los llamados, pero pocos los escogidos... (Mateo 22:14)

Travelín hacia delante, travelín hacia atrás, tomas en ligero contrapicado, rayos de sol a través de las hojas de los árboles, personajes filmados de espaldas mientras caminan entre la hierba dejándonos oír su voz interior... La obstinación de Terrence Malick en recurrir sistemáticamente a los mismos recursos expresivos para captar lo que de sublime hay en la existencia genera en el espectador dos posibles reacciones, si bien opuestas, ambas perfectamente argumentables: para unos su cine es la quintaesencia de lo profundo, de una espiritualidad rozando el panteísmo que el director es capaz de aprehender mediante imágenes a pesar de su inefable complejidad; para otros, en cambio, los mismos elementos suponen una insufrible retahíla de lugares comunes tan gratuitos como superficiales...

En cualquier caso, lo que resulta innegable es que desde El árbol de la vida (2011) dicho lirismo se ha ido acentuando en su caligrafía. Un estilo pretendidamente poético que tiene como consecuencia más inmediata el relegar el guion a un segundo plano en aras de una mayor vehemencia. El único inconveniente es que renunciar a un hilo argumental sólido acarrea (y, de hecho, así sucede en To the Wonder) que los actores acaben improvisando frente a la cámara una suerte de danza vacía al compás de las otrora sofisticadas (y, hoy en día, trilladísimas) partituras de Górecki o Arvo Pärt.

Digámoslo bien alto y bien claro: la genialidad que antaño demostraran Kubrick o Visconti reutilizando cinematográficamente la música de los Strauss o de Mahler no aparece por parte ninguna en esta película. Su director se encuentra, sin lugar a dudas, entre los que perciben la llamada de un sentimiento sobrehumano que va más allá de lo tangible, pero ni es ni podrá ser jamás uno de los elegidos.

Son diversos los elementos que vendrían a corroborar una afirmación tan tajante como la anterior: la gratuidad de hacer hablar a los personajes en diversos idiomas; el americano que se deja deslumbrar por las maravillas del París monumental o del monte Saint-Michel; una forma de rodar, en definitiva, que quiere ser excelsa, pero que se asemeja peligrosamente al lenguaje publicitario de los anuncios televisivos. Lo cual no impide, sin embargo, que Javier Bardem sea capaz de componer un sacerdote unamuniano sumamente interesante o que aquí y allá se logren hallazgos visualmente poderosos, como aquella bola de cristal que Ben Affleck hace girar sobre una mesa y que constituye una metáfora precisa y cautivadora de lo que de cósmico tiene la obra de Malick.

La hija del Nilo (1987)

Título original: Ni luo he nu er

Director: Hou Hsiao-Hsien

Taiwán, 1987, 91 minutos

La hija del Nilo (1987) de Hou Hsiao-Hsien

Con motivo del Asian Film Festival, que tiene lugar estos días en Barcelona, la Filmoteca de Catalunya lleva ya, desde hace algún tiempo, programando una amplia retrospectiva del taiwanés Hou Hsiao-Hsien (1947). Y, como lo único que hasta la fecha conocíamos de él era su versión/homenaje de El globo rojo de Albert Lamorisse (estrenada hace ahora una década bajo el título de Le voyage du ballon rouge), nos hemos decantado finalmente por uno de sus títulos de los ochenta: Daughter of the Nile (1987).

En La hija del Nilo, Hsiao-Hsien centraba el objetivo de su cámara en una veinteañera que vive en los alrededores de la capital con su abuelo y dos hermanos: un muchacho mayor que ella especializado en hurtos de poca monta y una niña a la que se le dan fatal las matemáticas. Y dado que sus respectivos padres padecen cáncer, será ella la encargada de tirar del carro familiar, al tiempo que estudia en una escuela nocturna.

La existencia fluye pausadamente mientras se suceden diferentes escenas de la vida diaria de los personajes, desde el apartamento familiar hasta un restaurante de comida rápida, pasando por el aula en la que un circunspecto profesor de literatura intenta lidiar con los compañeros de la protagonista. Un mundo en apariencia tranquilo, pero en el que irrumpe la delincuencia con inesperados tiroteos. Por lo que Hsiao-yang acabará refugiándose en la lectura de un manga japonés ambientado en el antiguo Egipto (de ahí el título de la película).

Lo cotidiano, con su insípido desfile de situaciones y lugares comunes, constituye el marco de referencia para un cineasta que, mediante filmes como éste, ha sabido labrarse una firme reputación de cronista de los cambios sociales en su país: un Taiwán cuyos habitantes, especialmente los jóvenes, se debaten entre si respetar las formas de vida tradicional o abrazar sin ambages la modernidad que muchas veces implica el feroz desarrollo económico.

El tren expreso (1982)

Directora: Rosa María Almirall

España, 1982, 10 minutos

I

Habiéndome robado el albedrío

un amor tan infausto como mío,

ya recobrada la quietud y el seso,

volvía de París en tren expreso.

Y cuando estaba ajeno de cuidado,

como un pobre viajero fatigado,

para pasar bien cómoda la noche,

muellemente acostado,

al arrancar el tren, subió a mi coche,

seguida de una anciana,

una joven hermosa,

alta, rubia, delgada y muy graciosa,

digna de ser morena y sevillana.

Ramón de Campoamor (1817-1901)

El tren expreso 

Canto primero

"La noche"

Pequeña pieza de orfebrería, hábilmente pergeñada por la pareja Rosa María y Juan Almirall, que no eran otros sino Lina Romay y Jesús Franco, parapetados tras alguno de las decenas de heterónimos de los que se sirvieron a lo largo de su prolífica carrera. De hecho, hasta la música incidental (una bella melodía que a ratos suena como Vangelis y, a ratos, hasta le da un aire a King Crimson) fue compuesta por Jesús Franco bajo el pseudónimo de Pablo Villa. Y la locución corresponde a Laura Arias, quien recita los célebres versos del poeta Campoamor que ya inspiraron el largometraje homónimo de León Klimovsky en 1955.

El cortometraje (incluido en los extras del DVD de Labios rojos) consta, en realidad, de imágenes procedentes de la exposición sobre el ferrocarril que, por aquel entonces, organizara la Diputación de Benalmádena en el Castillo de Bil-Bil. Un collage tan sugerente como hermoso a base de detalles extraídos de evocadores carteles de época y que, por lo efectivo de su sencillez, pone de manifiesto la sagacidad de quien aprendió de Orson Welles a crear una joya en la mesa de montaje a partir de anodinos elementos cotidianos.

Basilio Martín Patino. La décima carta (2014)

Directora: Virginia García del Pino

España, 2014, 65 minutos

Homenaje póstumo a Martín Patino en la Filmoteca de Catalunya, la misma que visitó por última vez en enero del 2014 con motivo de la presentación de la que acabaría siendo su última película: el documental sobre las protestas de los indignados del 15M, Libre te quiero. Tras su fallecimiento el pasado 13 de agosto, la entidad que preside Esteve Riambau ha querido esta tarde rendir tributo a su memoria mediante la proyección de La décima carta, primera entrega del proyecto Cineastas contados. Su directora, Virginia García del Pino, comentaba en la presentación previa que prefería no quedarse hasta el final: tanta es la emoción que le produce el volver a ver en pantalla al hombre con el que, a lo largo de un año de trabajo, acabaría entablando una entrañable amistad.

Y ello a pesar de alguna que otra reticencia inicial, sólo salvada por intercesión del también realizador Javier Rebollo, quien parece ser que, a fuerza de su acostumbrado entusiasmo persuasivo, logró convencer al salmantino para que se dejase filmar en la intimidad. Eso y alguna que otra botella de buen rioja, confiesa García del Pino, siempre bien recibida por el sibarita director de Nueve cartas a Berta (1966).

Lo demás es otra "epístola", la décima, escrita conjuntamente por ambos pese a los primeros síntomas del alzhéimer, la enfermedad que, irremisiblemente, irá borrando los recuerdos de toda una vida dedicada al cine. Aun así, son muchos los aspectos biográficos que recoge la cámara, vinculados en la mayoría de ocasiones con su ya citada ópera prima, pero también con la celebrada trilogía clandestina de Martín Patino: Canciones para después de una guerra, Queridísimos verdugos y Caudillo (ésta última, proyectada en la misma sala en la sesión de las 21.30h). Es, al respecto, muy interesante la enorme cantidad de documentación atesorada por su autor: recortes de prensa, estampas adquiridas en el Rastro, rancias bobinas de celuloide cuyo contenido renace a golpe de moviola, libros que un día se extraviaron y que, como El arte de matar (1968) de Daniel Sueiro (estrecho amigo y colaborador), reaparecen inesperadamente en los anaqueles de la biblioteca familiar.

En la última secuencia de La décima carta, un escéptico Martín Patino hará gala de la extrema lucidez que aún posee (por más que su pérdida de memoria sea palpable) cuando describe sarcásticamente la coronación de Felipe VI como una ceremonia huera que en nada refleja la verdadera realidad española. He ahí la perspicacia del librepensador que, desde la atalaya de su experiencia, consciente de todas las batallas que libró y de todas las causas perdidas, contempla el mundo que le rodea con melancólica indulgencia y a la espera de que le llegue su hora.