Cinefòrum 15 de juny

A punt d'acabar el curs, encara som a temps d'organitzar la darrera sessió de cinefòrum d'enguany. El proper dijous 15 de juny, a partir de les 17:30 hores, veurem al nostre saló d'actes el clàssic de Vittorio De Sica Umberto D., obra clau del Neorrealisme italià que es va estrenar el 1952. Rodada amb actors no professionals i l'habitual escassedat de mitjans del gènere, Umberto D. ens explica una història de contingut social, d'allò més tendra, plena de valors humans, trista i entranyable al mateix temps: un ancià, acompanyat del seu inseparable gos Flick, intentarà sobreviure a la crua Roma del moment amb l'únic ajut econòmic d'una mísera pensió.

Com és habitual, hi haurà una breu presentació prèvia i un col·loqui posterior. La pel·lícula, que es projectarà en la seva versió original italiana amb subtítols en castellà, té una durada aproximada de 89 minuts. Us deixem, de moment, amb aquesta selecció de cartells per anar fent boca. No us la perdeu!

Personal Shopper (2016)

Director: Olivier Assayas

Francia/Alemania, 2016, 105 minutos

Personal Shopper (2016) de Olivier Assayas

Parece que no acaba de haber unanimidad a la hora de valorar lo último de Olivier Assayas, quizá por tratarse, precisamente, de un cineasta que no suele dejar indiferente a nadie. Abucheada por un sector de la crítica en Cannes, ovacionada por el público en el momento de su estreno, da la sensación de que Personal Shopper posee la rara habilidad de concitar las iras o la expectación, según el caso, de propios y extraños.

En honor a la verdad, hay que admitir que se hecha en falta un rumbo claro en el desarrollo argumental de la trama. ¿Qué ha pretendido Assayas?: ¿explicar una historia de ectoplasmas resabiados o, más bien, el vacío existencial que aflige a la asistente personal de una celebridad caprichosa? A juzgar por el título, tal vez lo segundo. Pero, entonces, ¿qué pinta su faceta de médium aficionada? ¿Cómo ligar dos temas en apariencia inconexos?

Demérito o virtud, lo cierto es que el realizador francés ha vuelto a incurrir en la misma indefinición que ya marcara su anterior trabajo, Clouds of Sils Maria (2014). Y eso es lo que, muy probablemente, enerva a tantos espectadores: la sensación de que se ha querido abarcar tal cantidad de cosas que, al final, se acaba apretando poco. Por no hablar de la escasa credibilidad que transmiten unos diálogos en los que se muestra continuamente a Maureen (Kristen Stewart) como 

Con todo, no puede negarse la propensión del director a un eclecticismo que, en el caso concreto de la banda sonora, hace coincidir la música de la mística Hildegard von Bingen con la gélida voz de Marlene Dietrich o las sonoridades antiguas de la viola da gamba de Jordi Savall con la guajira del cubano Guillermo Portabales. No pega ni con cola, pero es lo que hay...

Quatretondeta (2016)

Director: Pol Rodríguez

España, 2014-2016, 105 minutos

Experiencia interesantísima la de ver Quatretondeta en el pase de las seis de la tarde de los cines Texas en Barcelona: mayoría de público jubilado, sala casi repleta. Cada vez que se produce una situación disparatada, propia de las comedias negras en las que, como en ésta, se utiliza la muerte con finalidades aparentemente humorísticas, la gente se desternilla de risa. Sin embargo, al finalizar la proyección, un grupo de personas se espera en la sala porque un matrimonio no ha entendido el final y los demás intentan explicárselo.

Dicha escena, que parece salida de la imaginación de los guionistas del filme (Celia Rico y Eduard Sola, aparte del propio Pol Rodríguez), ejemplifica al dedillo la esencia de Quatretondeta: peli brillante en lo referente a las situaciones y a los diálogos, pero con evidentes fallos de guion. El más garrafal, a nuestro juicio, se produce, tal vez, cuando la hija de la difunta (Laia Marull) se presenta en la funeraria y le dice al gerente (Julián Villagrán); "No: no quiero verla". Qué fácil habría sido para él colocarle un ataúd vacío y así salir del paso. ¿Qué necesidad había de que Dora dijese esa frase? Porque desde el punto de vista de la lógica narrativa, convierte en una incoherencia todo lo que viene después.

De todos modos, el reparto y el tono general de comedia son portentosos. Sacristán y Sergi López están a la altura de lo que cabía esperar de dos genios de la interpretación. Igual que los ya mencionados Marull y Villagrán, este último poseedor de una espléndida vis cómica. Probablemente, el adjetivo que mejor califica una historia semejante sea entrañable: entrañable es el marido, cabe suponer que enfermo de Alzheimer, en busca de funeral para su difunta esposa; entrañable es la relación que, poco a poco, se acaba fraguando entre los personajes, que va desde la desconfianza inicial hasta el afecto familiar; entrañables son, incluso, las bromas con ataúdes de por medio o la ambientación rústica en pequeñas localidades del Levante alicantino (Quatretondeta, por cierto, existe: tiene 113 habitantes y un término municipal de 16,7 km² de extensión).

Por último, sólo queda plantearnos por qué una película de este estilo (susceptible de agradar a un público mayoritario y generalista, como ha quedado patente esta tarde) tarda dos años en estrenarse y, cuando lo consigue, hace ahora un año, lo hace mal y en apenas un puñado de salas (y no de las más céntricas o concurridas). Claro que dicha reflexión se podría hacer extensible a buena parte del cine español. En todo caso, y a la espera de otras soluciones más ambiciosas y de mayor calado, lo que se demuestra es la idoneidad de salas de reestreno como el Texas de Ventura Pons, verdadera bendición para producciones que reciben, así, una segunda oportunidad y también, en este caso, para cineastas que, como Pol Rodríguez, dirigen su primera película tras una larga experiencia como ayudante o director de segunda unidad.

Dedicatoria (1980)

Director: Jaime Chávarri

España/Francia, 1980, 92 minutos

Dedicatoria (1980) de Jaime Chávarri

"Widmung", op. 25 nº 1, es el título de uno de los lieder de Robert Schumann. Y también el tema central de la película Dedicatoria de Jaime Chávarri. De hecho, el término widmung significa precisamente "dedicatoria" en alemán. Y, casualidades de la vida (o no tanto): si en la entrada anterior hablábamos de Los ojos vendados, se da la circunstancia de que el equipo técnico que trabajó a las órdenes de Saura dos años antes volvió a coincidir en 1980 en el rodaje de Dedicatoria. En ambos casos se trata de coproducciones hispanofrancesas supervisadas por Elías Querejeta y Tony Molière, protagonizadas por José Luis Gómez y con Teo Escamilla en la fotografía y montaje de Pablo G. del Amo.

Pero los dos filmes se parecen en algo más: tanto en el uno como en el otro, los personajes interpretados por Gómez se obsesionan con la preparación de proyectos en torno a temas controvertidos. En la peli de Saura, un montaje teatral basado en las experiencias de una mujer argentina torturada por grupos de extrema derecha; en la de Chávarri, sendos reportajes periodísticos, a cuál más estrambótico: "El hombre de los perros" y "La hija de la bruja". Lo mismo Luis que Juan tienen un corcho en su estudio, repleto de recortes sobre la materia que investigan.

Patricia Adriani (Carmen) y Jose Luis Gómez (Juan)

Porque Juan Oribe, centrándonos ya en Dedicatoria, es un periodista de los de magnetófono siempre a punto. Pretende entrevistar a Luis Falcón (Luis Politti, fallecido ese mismo año), criador de perros de raza y hombre que alberga un terrible secreto que le llevó hasta la cárcel. Pero mientras le conceden o no la ansiada interviú, pasa el tiempo grabando las confesiones de Clara (Amparo Muñoz), esposa de su jefe y amigo Paco (el bigotudo Francisco Casares), a propósito de la condición de hechicera de su madre. En realidad, Juan es un cuarentón en busca de afecto que oscilará, sucesivamente, entre los brazos de Clara y los de Carmen (Patricia Adriani), hija de Falcón.

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, Dedicatoria venía a cerrar una etapa en la filmografía de su director, un Jaime Chávarri que a partir de ese momento espaciaría un poco más sus proyectos, cambiando de registro en varias ocasiones.

José Luis Gómez (Juan) y Amparo Muñoz (Clara)

Los ojos vendados (1978)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1978, 109 minutos

"¿Es posible deslizarse por la vida, así, impunemente?"

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;

los árboles parece que se inclinan:

las aves que me escuchan, cuando cantan,

con diferente voz se condolecen,

y mi morir cantando me adivinan.

Las fieras, que reclinan

su cuerpo fatigado,

dejan el sosegado

sueño por escuchar mi llanto triste.

Tú sola contra mí te endureciste,

los ojos aún siquiera no volviendo

a lo que tú hiciste.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso de la Vega

Égloga I, vv. 197-210

Uno de los adjetivos que más injustamente se han aplicado al cine que hizo Saura en los sesenta y setenta es el de críptico. Digámoslo claro y de una vez por todas: no es que sus películas ocultasen un significado enigmático: sencillamente un amplio sector del público español del momento no estaba intelectualmente capacitado para valorarlas en su justa medida. Porque, vistas hoy en día, no hay nada críptico en ellas. Apenas una simbología fácilmente comprensible dadas las circunstancias políticas en que se gestaron y la consiguiente censura.

Dicho lo cual, cabría preguntarse por qué Los ojos vendados no goza del predicamento de otras producciones que el cineasta aragonés y su productor Elías Querejeta sacaron adelante por aquellos años. Para Augusto M. Torres, según señala en el Diccionario del cine español, todo se limita al hecho de que en 1978 era tal la avalancha de títulos que veían la luz tras largos años de prohibición durante la dictadura que dicho filme pasó desapercibido. Débil explicación, tratándose de alguien que, como Saura, ya tenía un nombre por aquellas fechas.

José Luis Gómez (Luis) y Geraldine Chaplin (Emilia)

Lo más plausible es que se estrenase en un momento de impasse, tanto a nivel nacional como de su propia carrera y que luego, reconvertido en director de musicales, filmes tan políticos como éste fuesen paulatinamente cayendo en el olvido. En todo caso, la clave de qué motivación alentó la escritura de semejante historia nos la da el personaje de Emilia (Geraldine Chaplin) tras despertar de una pesadilla:

Estaba soñando una cosa tan rara... Tenía los ojos vendados y al quitarme la venda me di cuenta de que había perdido la memoria. ¿Sabes? Salí a la calle y me di cuenta de que había perdido la memoria. No me acordaba de nada. Ni de quién era ni dónde vivía ni quiénes eran mis amigos ni mis familiares.

Recuperar la libertad tras cuarenta años de tiranía no era tarea fácil y Saura pretendió poner su grano de arena alertando sobre los peligros que acechaban a una sociedad (la española, pero también la argentina) amnésica a la fuerza. Visto lo visto a propósito de los problemas que todavía hoy, habiendo transcurrido otras cuatro décadas, suscita la memoria histórica en este país, queda sobradamente probada la vigencia de una película como Los ojos vendados.

Ficción y realidad se confunden en torno al tema de la tortura

El juego de la oca (1965)

Director: Manuel Summers

España, 1965, 99 minutos

El juego de la oca (1965) de Summers

De oca a oca y tiro porque me toca... El bueno de Summers ya había rodado Del rosa al amarillo y La niña de luto cuando se atrevió a hablar abiertamente de adulterio en El juego de la oca. Y lo hizo, además, con su particular estilo, trufado de humorismo e ingenio, presente ya en los títulos de crédito a través de la canción de Chavela Vargas "Arrieros somos". Así, pues, las casillas del popular juego de mesa que da título a la película irán desfilando por la pantalla como contrapunto entre las diferentes escenas. Aunque lo más llamativo de la forma de filmarlas sea, tal vez, el uso y abuso del primer plano del rostro de los actores, así como los continuos insertos mostrando qué es lo que imaginan sus personajes en aquel preciso instante.

Otro elemento, mucho más interesante, es el toque documental que le da Summers al introducir imágenes rodadas en las calles de Madrid o las playas de Benidorm y Gandía, muy probablemente con cámara oculta, y en las que se aprecia a la gente anónima en su trasiego cotidiano, demostrando una especial predilección por los tipos singulares, desde el vendedor ambulante hasta los bañistas jubilados. Se trata de una constante en su filmografía, que dio sus mejores frutos un año más tarde en Juguetes rotos y, ya en los ochenta, con la popular trilogía To er mundo é güeno (1982), To er mundo é... mejo (1982) y To er mundo é... ¡demasiao! (1985).

Pero volviendo a la trama de El juego de la oca, sorprende la modernidad del trío formado por Ángela (Sonia Bruno), Blanca (María Massip) y Pablo (José Antonio Amor). Quizá por esa ironía a la que antes aludíamos, la censura debió de ser más permisiva a la hora de tolerar semejante argumento. No en vano, Ángela y el casado Pablo entablan su relación cuando él la acompaña al teatro para ver una representación de... Don Juan Tenorio. Son ese tipo de guiños, tan propios de Summers, ya presentes desde el primer diálogo, en el que José Luis Borau (cameo para cinéfilos) está contando chistes en un bar.

Por todo ello, al ver finalmente cómo el hijo de Pablo acaba bailando el twist en el salón familiar nos queda la sensación de haber asistido a una broma, una farsa como la que marcan las etapas del camino en el juego de mesa, a menudo condicionadas por el azar de los dados. Ya nos había prevenido la amarga letra de la canción con la que se abre la película: 

Arrieros somos, 

y en el camino andamos, 

y cada quien 

tendrá su merecido. 

Ya lo verás, 

que al fin de tu camino, 

renegarás 

hasta de haber nacido.

Sonia Bruno

El buen amor (1963)

Director: Francisco Regueiro

España, 1963, 82 minutos

El buen amor (1963) de Francisco Regueiro

... é ayuda á mí, tu arcipreste,

Que pueda fazer "Libro de Buen Amor" aqueste,

Que los cuerpos alegre é á las almas preste.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

El buen amor fue el primer largometraje dirigido por el vallisoletano Francisco Regueiro. También fue la primera de sus películas que tuve ocasión de ver, allá por marzo de 2009 (si ma memoire est bonne…), con motivo de su visita a la Filmoteca de Catalunya, cuando ésta aún tenía su sede en la sala Aquitània de Sarrià. Y conviene señalarlo, ya que el realizador destilaba por aquel entonces en sus comentarios un sentido del humor rayano en la ironía que tal vez ayude a contextualizar filmes como éste.

De entrada, no deja de ser sarcástico que se titule precisamente El buen amor, teniendo en cuenta lo anodino de la relación que mantienen Jose (Simón Andreu) y Mari Carmen (la francesa Marta del Val). Así pues, y pese a aparentar que son una pareja dispuesta a pasar un domingo de "libertad" en Toledo, a la mínima desavenencia, él se buscará a otra para que lo acompañe al cine. De hecho, ya en la estación, al encontrarse con un antiguo compañero de estudios, Jose parece reaccionar con evasivas:

-Te he visto con una chica en el tren. ¿Tienes novia?
-Ah, no. ¡Qué va! Es una chica de aquí de Toledo. Oye: tampoco tengo yo novia, eh.

En realidad, llevan un año saliendo juntos, pero el muchacho se ha visto obligado a mentirle al otro, numerario del Opus Dei, porque Mari Carmen y él van de incógnito. ¿Cómo puede ser bueno un amor furtivo, condicionado por imposiciones de orden social, moral o familiar? En la inconsciencia de sus veinte años, los universitarios Jose y Mari Carmen creen que se quieren, cuando, en realidad, son apenas víctimas de la opresión del ambiente.

En ese sentido, su historia enlaza con la de otras parejas del Nuevo cine español: Nueve cartas a Berta, Nunca pasa nada, Llegar a más... Jóvenes que no vivieron la guerra, pero que se asfixian en la irrespirable atmósfera provinciana de un país donde aún son visibles las secuelas de aquel conflicto. De hecho, los diálogos de El buen amor están repletos de referencias a la contienda, sobre todo durante el largo trayecto en tren (más de veinte minutos de metraje) con el que se abre la cinta.

Tiene algo de cine polaco ese viaje en ferrocarril, donde los protagonistas comparten vagón de tercera con una pareja de guardiaciviles, monjas, vendedores de "auténticas" plumas Parker falsas y demás especímenes de la España carpetovetónica. Y aunque puede que el joven Regueiro aún no conociese la cinematografía de aquel país, lo que está claro es que tanto la Polonia comunista como la España de Franco eran regímenes militares y opresivos, por lo que un cineasta, sensible a lo que sucede a su alrededor, lo mismo aquí que allá debía forzosamente captar lo que se respiraba en el ambiente. Como en la Italia neorrealista de Antonioni, otro de los referentes que destilan esos travelines a través del Toledo monumental e histórico, teñido por la mortecina quietud en blanco y negro de una tediosa tarde dominical.

Ernest y Célestine (2012)

Título original: Ernest et Célestine

Directores: Stéphane Aubier, Vincent Patar y Benjamin Renner

Francia/Bélgica/Luxemburgo, 2012, 80 minutos

Ernest y Célestine (2012)

¿Qué pueden tener en común un oso y una ratona? A priori se diría que más bien poca cosa, aunque, como punto de partida, se trata de un reto sin duda interesante, sobre todo si ella va para dentista y él es un pobre músico callejero. Pero para el equipo integrado por Stéphane Aubier, Vincent Patar y Benjamin Renner nada es imposible, como ya quedara de sobras probado con su imaginativa Pánico en la granja (2009).

Visualmente, Ernest et Célestine daba vida al universo de elegantes acuarelas concebido por la ilustradora belga Gabrielle Vincent (1928-2000). Y si, además, el guion iba a cargo del escritor Daniel Pennac, la apuesta no podía fallar. Sobre todo teniendo en cuenta qué actores pusieron sus voces a los personajes: de la versión francesa destacan la de Lambert Wilson en el papel de Ernest y la de Féodor Atkine como Juez Grizzly, emulados (en la versión americana) por Forest Whitaker, Paul Giamatti (Juez Rata) y la mismísima Lauren Bacall, quien ponía el broche de oro a su extensa carrera dándole voz a La Gris, la temible institutriz del hospicio.

Lambert Wilson

También en el apartado musical encontramos nombres ilustres, como el del cantautor Thomas Fersen, intérprete del tema central: "La chanson d'Ernest et Célestine". La banda sonora la compuso Vincent Courtois.

Planteando la historia como el encuentro de dos seres enfrentados con sus respectivos mundos (uno subterráneo, el otro en la superficie), Pennac demuestra ser conocedor de filmes como Metrópolis (1927), pese a que también denota la influencia de clásicos de la literatura universal al mostrar a Ernest atado y transportado por los ratones como si se tratase de Gulliver en Liliput.

Uso expresionista de la sombra a lo Nosferatu

Tren de noche (1959)

Título original: Pociąg

Director: Jerzy Kawalerowicz

Polonia, 1959, 99 minutos

Tren de noche (1959) de Jerzy Kawalerowicz

Una voz etérea de mujer canta una melodía cuasi de ultratumba. ¿Será la misma en la que una década más tarde se inspiraría Polanski para dar comienzo a La semilla del diablo? Sólo él puede decirlo a ciencia cierta, pero como especular es gratis nosotros apostamos a que muy probablemente fue así. En todo caso, el efecto que produce sobre el espectador es similar. Porque tiene Pociąg algo fantasmagórico, onírico: un aire de pesadilla subrayado por el uso que se hace en ella del sonido. Casi no escuchamos el traqueteo de los vagones sobre los rieles, como si el tren se adentrase levitando hacia las entrañas de la noche. Sólo de vez en cuando irrumpe el estruendo inesperado de otro convoy que cruza vertiginoso por la vía contigua.

Pero volvamos a los títulos de crédito: un plano cenital de las concurridas escaleras que descienden hacia el interior de una estación de ferrocarril. Excelente augurio: las películas que así arrancan suelen tener algo que las hace especiales (ahí está, si no, Los paraguas de Cherburgo). Y es que, vista desde lo alto, semeja la multitud apretujada un hormiguero humano. De hecho, ése va a ser uno de los temas planteados por Kawalerowicz en Pociąg: el de la masa frente al individuo. Tanto es así que, en una de las escenas culminantes del filme, volverá a recurrir al plano cenital para mostrar a los pasajeros del tren abalanzándose en mitad de la campiña sobre el pobre infeliz acusado de asesinato.

¿Qué tendrán los trenes que tanto juego dan, cinematográficamente hablando? Probablemente que son una excelente metáfora de la vida como viaje. Hitchcock, por ejemplo, les supo sacar un partido enorme en no pocas de sus películas. Y, lo que es más curioso: la pareja protagonista de Pociąg recuerda bastante a la de Con la muerte en los talones (estrenada apenas un mes antes), en especial cuando se produce el encuentro entre Eva Marie Saint y Cary Grant, cuyos homólogos polacos Marta (Lucyna Winnicka) y Jerzy (Leon Niemczyk) también se verán obligados, valga la redundancia, a compartir compartimento.

Con todo, este tren no sólo es metáfora de la vida sino sobre todo de Polonia. Por eso su pasaje es tan variopinto: desde el imprescindible sacerdote joven (y las cruces en el bosque) hasta aquel señor incapaz de conciliar el sueño en las literas porque le recuerdan a los barracones de Buchenwald en los que estuvo preso. O Staszek (Zbigniew Cybulski), medio prófugo medio amante desesperado siempre al acecho de Marta. O la severa revisora (Helena Dabrowska). Todos ellos, de un modo u otro, simbolizan una sociedad polaca de rumbo incierto.

Pizarro (2016)

Director: Simón Hernández

Colombia, 2016, 81 minutos

Pizarro (2016) de Simón Hernández

Un parque en Collserola: dos colombianos se conocen, lejos de su país. Ella es la hija exiliada de un antiguo guerrillero; él estudia cine documental. Varios años después, presentan el fruto de aquel encuentro casual. En un empeño personal por reconstruir su pasado y recuperar sus propias raíces familiares, María José Pizarro ha dedicado ingentes esfuerzos a rehabilitar la memoria de su padre, el comandante que lideró el revolucionario M-19. Primero fue una exposición. Después el rodaje de Pizarro entre 2010 y 2014 (más dos años de postproducción). Ahora se acaba de publicar un libro (De su puño y letra, Debate) con material inédito, como cartas y otros documentos que lograron sobrevivir a los embates sin tregua a que fue sometida la familia por los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

La Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya se ha llenado esta tarde de compatriotas de María José y de Simón para asistir al preestreno de una película que pretende arrojar algo de luz sobre el asesinato en 1990 del hombre que fue capaz de abandonar la lucha armada para pedir la paz a través del diálogo y del juego democrático. Ante el objetivo irán desfilando excombatientes y militantes, ministros y familiares, trazando la semblanza de quien, en opinión del director, tuvo algo de héroe de tragedia griega que asume valientemente su destino.

Pizarro, en una pose que recuerda al Che

Y así descubrimos cómo todos los indicios apuntan a la colaboración de las más altas esferas en su magnicidio, perpetrado por un sicario en pleno vuelo comercial entre Bogotá y Barranquilla. Algo insólito y agravado, acto seguido, por la inmediata muerte del pistolero. Con lo que quedaba impune una causa que, tras pasar varios años archivada, fue recientemente reabierta por la fiscalía. Hay hasta quien se atreve a sostener que a Carlos Pizarro lo mandó matar el narco Pablo Escobar, lo cual es absolutamente desmentido por los autores del documental. En ese orden de cosas, sorprenden las palabras del hoy senador Antonio Navarro Wolff, mano derecha de Pizarro en el M-19 y ahora partidario de pasar página sobre unos hechos que le costaron perder la pierna izquierda en un atentado.

Sea como fuere, lo cierto es que la figura de Pizarro sigue suscitando interés en un momento histórico en el que la Colombia actual apuesta por la concordia como único camino para sanar las heridas del pasado. No en vano, su hija nos explicaba esta tarde a los asistentes cómo, paradójicamente, ha sido ella la que ha dado a luz al padre mediante todo este proceso de indagación, el cual le ha permitido ahondar en un emblema que para ella, nacida y criada en clandestinidad, apenas había sido hasta la fecha una imagen, una serie de flashes inconexos y dispersos en el tiempo que debía ordenar en su memoria como si de un puzle se tratase.

María José Pizarro

Noche de verano (1963)

Director: Jorge Grau

España/Italia, 1963, 111 minutos

Noche de verano (1963) de Jorge Grau

Revisando los títulos de crédito de Noche de verano a uno no le queda más remedio que quitarse el sombrero: Paco Rabal, Gian Maria Volonté, Miguel Narros... en el reparto; Antonio Eceiza, Elías Querejeta... en la producción ejecutiva; Antonio Mercero como ayudante de dirección... Lo cual no impidió que la película, sin embargo, sufriese los cortes de la censura, mutilando casi un cuarto de hora de su duración original. Era inevitable: Jorge Grau iba muy lanzado y el país que lo veía debutar en el largometraje, demasiado poco a poco. Al menos en lo referente a la sacrosanta moral. 

Porque las parejas que protagonizan esta historia practican la hipocresía que tanto se estilaba antaño en el medio burgués: la de esposa oficial y querida oficiosa. Aquella Barcelona de la Gauche divine (que ni era Gauche ni mucho menos divine) aparece aquí retratada habiendo pasado por el tamiz italianizante de los Antonioni o Rossellini entonces tan en boga. No en vano, el propio Grau se había pasado un par de años estudiando en el Centro Sperimentale de Roma, o sea que es lógico que algo se le pegase.

La italiana Marisa Solinas en el papel de la universitaria Alicia

En todo caso, por más que se insista en la influencia que dichos modelos pudiesen haber ejercido sobre la película, conviene recordar que la denominada Escuela de Barcelona también practicó este cine verbenero y noctámbulo con predilección por lo etílico, en especial si hablamos de José María Nunes, cuyas Mañana (1957) y, sobre todo, Noche de vino tinto (1966) plantean no pocas similitudes con la ópera prima de Jorge Grau.

Las Ramblas, la Paloma y su pista de baile, el Borne, Plaza Catalunya, la Diagonal, el picassiano Colegio de arquitectos con la catedral al fondo... he ahí la particular geografía en la que transcurre la acción de Noche de verano, con una escapada puntual a Begur, en la Costa Brava. Aunque, en realidad, son dos las celebraciones de San Juan que aquí tienen lugar, puesto que el lapso temporal abarcado es de un año: el que va de la primera a la segunda verbena. Y tanto en una como en la otra vivimos la misma escena: Bernardo (Paco Rabal) conduciendo a pleno sol por las calles de la ciudad a bordo de su Citroën modelo Tiburón en busca de chicas guapas. Metáfora más bien áspera (aunque menos que la enorme cornamenta que preside el bar de copas en el que se reúne con sus amigos) y que dota al conjunto de una eficaz estructura circular.

Umberto Orsini (Miguel) con el monumento a Colón al fondo

Heroica - Sinfonía heroica en dos partes (1958)

Título original: Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch czesciach

Director: Andrzej Munk

Polonia, 1958, 87 minutos

Los Grandes Hombres, de cualquier modo que tratemos de ellos, constituyen ventajosa compañía. No podemos considerar, por imperfectamente que lo hagamos, un grande hombre, sin que ganemos algo con él. Es la viva fuente de luz, a la cual es bueno y placentero acercarse. La luz que ilumina, que ha iluminado las tinieblas del mundo; y no ya luz como de lámpara encendida, sino mejor todavía, como de luminar que resplandece por don del Cielo; fuente sobreabundante de luz, pudiera decir de nativo, original discernimiento, de virilidad y heroica nobleza; -en cuyo resplandor todas las almas sienten lo que es mejor para ellas. Del modo que sea, no os desdeñéis de caminar en tal compañía por unos momentos.

Thomas Carlyle

Los héroes, "Disertación primera"

Traducción de J. Farran y Mayoral

Compuesta entre 1803 y 1804, Beethoven le dio el nombre de Heroica a su tercera sinfonía para celebrar el recuerdo de un gran hombre: Napoleón. Pero, al traicionar éste los ideales de la Revolución francesa nombrándose emperador, el compositor cambió la dedicatoria. De lo que se deduce que las palabras de Carlyle, escritas casi cuarenta años después, deben considerarse más como humorada que no como docta disertación. En ese misma línea, las dos partes integrantes de la Eroica de Munk comparten un similar tono sarcástico acerca de las demoledoras consecuencias que tiene la guerra sobre la conducta del ser humano. La primera de ellas ("Scherzo a la polaca") resulta más cómica que la segunda ("Ostinato lúgubre"), pero en ambas se acaba llegando a una misma conclusión: lo absurdo de toda acción heroica.

Para Dzidzius Gorkiewicz (Edward Dziewonski) el asedio de Varsovia se limita a sacar provecho de la situación con tal de satisfacer su debilidad por la bebida. Poco importa que su mujer (Barbara Polomska) lo engañe con un alto mando de las tropas húngaras, pues para él lo principal es sobrevivir a toda costa. Y, en el colmo de su ridiculez, las circunstancias harán de Dzidzius un adalid de la resistencia, cuando, en realidad, no deja de ser un antihéroe.

Los oficiales recluidos en un campo de concentración en "Ostinato lúgubre" recuerdan un tanto a los que imaginara Billy Wilder para Stalag 17 (1953). Sólo que aquí cualquier atisbo de comicidad brilla por su ausencia. Con una puesta en escena sumamente teatral, cada uno de estos hombres sería la constatación de cómo la ausencia de humanismo conduce a la demencia: desde el estudioso que se encierra en un cubículo para aislarse hasta el que es encerrado en un falso techo por sus propios compañeros de celda. Todos ellos, al dejarse arrastrar por el mito de un supuesto recluso que logró evadirse, serían víctimas de un mismo delirio. Lo cual quedará patente, a nivel tanto visual como simbólico, en el plano final, con todos ellos dando vueltas alrededor del círculo central del patio (escena en la que, presumiblemente, se inspiraría Alan Parker, veinte años después, para Midnight Express).

Y, al margen de lo ya expuesto, ¿qué conclusión sacamos tras el visionado de este díptico? En primer lugar, que tanto el malogrado Munk (moriría en el 61 en accidente de tráfico) como su equipo dominaban el oficio al dedillo, destacando la fotografía de Jerzy Wójcik y la música de Jan Krenz. No en vano, son muchos los encuadres que destacan por su audacia, subrayados por la belleza de la partitura. Lo segundo: que habían vivido tanto (y en un período tan convulso de la historia de su país) que tenían mucho que contar. Aunque lo más importante, y quizá más definitivo, es que sabían cómo hacerlo. La prueba es que seis décadas más tarde el resultado sigue aún impactándonos.

La diosa (1934)

Título original: Shen nu / 神女

Director: Wu Yonggang

China, 1934, 73 minutos

La diosa (1934) de Wu Yonggang

Tal vez por ser totalmente muda, quizá porque la partitura que Joan Pineda ha interpretado al piano (edificada a partir de temas vagamente asiáticos, en la línea del Merry Christmas Mr. Lawrence de Sakamoto) ayuda bastante, pero lo cierto es que el público ha salido esta tarde de la Filmoteca de Catalunya mucho más entusiasmado que en sesiones anteriores del ciclo Inéditos chinos en femenino.

El espectador que aún no la conozca podrá notar que, a diferencia de lo que ocurría en Cruce de caminos o Nuevas mujeres (rodadas igualmente en Shanghái, pero bajo un prisma mucho más occidental), en La diosa se da una mayor presencia de la indumentaria tradicional china. Así, por ejemplo, el despiadado jugador compulsivo Zhang viste el qipao o típica bata con botones.

Lo que no varía es el inevitable toque folletinesco, con mujer forzada a ejercer la prostitución para alimentar a su hijo y pobre niño estigmatizado en el colegio por culpa de la profesión de la madre. Aunque, a pesar de que ésta sea finalmente condenada, puede decirse que Shen nu no deja de ser un alegato, bastante avanzado para la época, en favor de las trabajadoras del sexo. En este sentido, el papel del director del colegio resulta esencial a la hora de transmitir respeto y comprensión hacia una persona que, antes que meretriz, actúa, por encima de todo, como madre abnegada y diosa protectora (de ahí el título del filme) para con su hijo.

Por último, incluimos un par de enlaces para quienes deseen ver la película: el primero de ellos (véase arriba) incluye intertítulos en inglés y una banda sonora pianística de estilo romántico. El segundo, con subtítulos en castellano, va acompañado de música tradicional china.

Los demonios (2015)

Título original: Les démons

Director: Philippe Lesage

Canadá, 2015, 118 minutos

Los demonios (2015) de Philippe Lesage

A nuestro juicio, tres son los momentos clave en Les démons (2015). El primero de ellos tiene lugar en los vestuarios de la piscina: mientras Félix y su amigo encierran en una taquilla al otro menor, vemos cruzar al fondo a un adulto. Sin llegar a detenerse, contempla la escena durante unos segundos para, acto seguido, desaparecer indiferente por nuestra derecha. Podría haber intervenido, evitando así el vano sufrimiento de alguien más débil. Pero no: lo que hagan los demás no es asunto suyo. El segundo de dichos instantes esenciales se produce durante la escena en la que el socorrista baja de su coche para engatusar a la posible víctima que acaba de divisar en plena calle: justo cuando parece haberse ganado la confianza del chico diciéndole que conoce a su madre y lo convence para que se vaya con él, aparece una mujer en la puerta de un comercio. Es evidente que la señora debe de haber escuchado la conversación o que, como mínimo, ha sido testigo de algún gesto que inequívocamente denote el embaucamiento que acaba de tener lugar. Y, sin embargo, no dice nada. Parece como si la impasibilidad fuese la que rige el mundo. De modo que cuando Félix, ya casi al final de la película, desista de seguir tirando de la bolsa de basura semienterrada que acaba de encontrar en el bosque (he ahí el tercer momento clave), podemos decir que ha terminado de contagiarse, definitivamente, de la maldad que lo rodea.

Algún publicista desaprensivo ha tenido a bien parangonar la ópera prima de Philippe Lesage (quien hasta ahora sólo había dirigido documentales) con el cine de Haneke, lo cual es poco menos que una condena, puesto que un debutante difícilmente ganará en la comparación con un maestro de sobras consagrado. En todo caso, sí que es cierto que alguna pequeña pincelada puede recordar a Caché (2005), sin que ello implique necesariamente el hablar de influencia. Así pues, Los demonios compartiría con la obra del alemán esa inquietante desmitificación de la inocencia infantil en la sociedad del teórico bienestar, a la par de una turbadora sensación de que las cosas verdaderamente importantes suelen acontecer fuera de campo.

Sólo faltaría añadir el uso certero de determinados fragmentos musicales (temas de La Pasión según San Mateo de Bach o Finlandia de Sibelius) para que el resultado final sea una radiografía precisa de esos fantasmas que enturbian la conciencia de los personajes. Inseguridades que van a condicionar, y de qué manera, su normal desarrollo afectivo o sexual tanto en el ámbito familiar como en el escolar.

P.D.: Quienes hayan reparado en el oscuro profesor que a duras penas puede caminar apoyándose sobre una muleta, deberán saber que está interpretado por el propio Philippe Lesage, director de la película.

Pánico en el Transiberiano (1972)

Título en inglés: Horror Express

Director: Eugenio Martín

España/Reino Unido, 85 minutos

Pánico en el Transiberiano (1972)

Vayamos al grano: por mucho que haya terminado recibiendo la etiqueta de película de culto, Horror Express (1972) distaría bastante de ser lo que se dice una obra maestra del género. Tendrá legiones de seguidores, su reparto (con Christopher Lee y Peter Cushing a la cabeza) será todo lo atractivo que se quiera... Pero, bueno: ya se sabe cómo funcionan estas cosas: cuanto más friki más interés suscitan determinados títulos. Y éste es uno de ellos.

No nos detendremos en sus imprecisiones geográficas ni en lo monótono de un viaje en tren que llega a hacerse eterno ni en la machacona melodía que John Cacavas (1930–2014) compuso para la banda sonora, pero... ¿Qué decir de ese brazo peludo y casposo cuyas garras son capaces de abrir los candados de la caja que atesora los restos fosilizados de una criatura humanoide hallada en las cuevas de Manchuria? ¿O de cómo sus ojos rojos hacen sangrar los de sus víctimas hasta dejarlos completamente blancos? ¿O de Telly Savalas en un papel distinto al de Teniente Kojak? ¿Y de Helga Liné sin ser la madre de Javi en Verano azul? Todo terrorífico, sin duda.

Y pensar que Pánico en el Transiberiano fue concebida con la poco glamurosa finalidad de aprovechar los decorados de El desafío de Pancho Villa (1972)...

Amador (1966)

Director: Francisco Regueiro

España/Francia, 1966, 94 minutos

Amador (1966) de Francisco Regueiro

Tengo que decirle la verdad. Si tuviera más dinero... Además, ya no puedo soportarla. En Torremolinos tiene que haber una mujer para mí. Las suecas, al día siguiente, te dan las gracias... y te pagan el desayuno.

Explicar la vida de un asesino en serie adoptando el punto de vista del mismo no debió de ser tarea fácil en la España mortecina y mortuoria de mediados de los sesenta. Un país de portales oscuros y paredes desconchadas, pueblerino y tedioso; de viudas mojigatas y turistas desinhibidas; de misa diaria y fiestas de guardar.

Por diversas razones, el Amador de Regueiro estaría emparentado con otras producciones del Nuevo cine español rodadas en los años inmediatamente anteriores o posteriores. Con Nueve cartas a Berta de Patino comparte una similar puesta en escena: un protagonista hastiado por el asfixiante entorno gris de la provincia, atormentado por la relación incómoda o enfermiza que mantiene con su propia familia y del que continuamente escuchamos los pensamientos en off. Hasta la banda sonora del francés Daniel White recuerda a la de Carmelo Bernaola, dado el protagonismo que ambas confieren al clavicordio. Con La piel quemada de Forn comparte el retraimiento del españolito voyeur que se deja deslumbrar por las playas de Torremolinos o la Costa Brava en busca de un poco de calor humano en los brazos de alguna rubia extranjera. Con La tía Tula de Picazo, por último, le une un similar tono de monotonía provinciana, de la que los protagonistas son víctimas por más que se aferren a una mínima esperanza que les permitiría huir.

Y así podríamos ir citando películas que, de un modo o de otro, nos recuerdan a Amador: Nunca pasa nada de Bardem, El extraño viaje de Fernán Gómez y un largo etcétera. Aunque lo que la hace única es la patológica relación de su protagonista con las mujeres, algo en lo que se profundiza con suma perspicacia merced a los peculiares diálogos/reflexiones escritos por Angelino Fons. Una penetración psicológica cuya consecuencia más inmediata y, a la par, perturbadora es que el espectador llegue a comprender a Amador (Maurice Ronet): ¿y quién no se liaría a navajazos en su situación?

Una mujer cualquiera (1949)

Director: Rafael Gil

España, 1949, 83 minutos

Para valorar una película de tales características en su justa medida, se impone la necesidad imperiosa de tener en cuenta dos o tres cuestiones preliminares. De entrada, titularla Una mujer cualquiera ya suponía una clara invitación a la morbosidad, toda vez que ser una cualquiera, más entonces que ahora, apelaba al rancio concepto de la honra y a la vergonzosa mancilla que conlleva el carecer de ella. Pero es que si la fémina en cuestión era, además, la mejicana María Félix (mito erótico de varias generaciones, amén de diva exótica), se comprenderá que el españolito retraído de finales de los cuarenta se sintiera irremisiblemente atraído por una cinta que constituía una pura tentación.

Un poco en esa línea, el vecino interpretado por José Nieto se creerá con derecho a acosar a Nieves, igual que otros hombres la atosigan de un modo u otro a lo largo de los casi noventa minutos de metraje. Incluso su marido (Tomás Blanco) no duda en espetarle:

-¿De qué vas a vivir?

-Trabajaré.

-No sabes trabajar, Nieves. Sólo sabes ser guapa. Es el único trabajo que la gente te puede dar. [...] Tu ambiente era la calle. Y, tarde o temprano, volverás a ella. [...] Eres demasiado guapa para que nadie se fije en otra cosa que en tu belleza. Caerás bajo, Nieves. Volverás a la calle. A lo tuyo...

Desde luego, se hecha en falta el humorismo habitual de Miguel Mihura en este guion tan crudo que escribiera para lucimiento de "la Doña". Apenas en contadas ocasiones dejará entrever su chispa, como cuando al padre de Luis le da por cantar en euskera o suelta, achispado en plena cena, aquello de "¡y brindo para que te cases con la chica y tengáis muchos niños pequeños que echen clavos en la carretera para que se les pinchen las ruedas a los automovilistas y tengan que quedarse aquí haciendo gasto!" Parece una réplica de Tres sombreros de copa...

El portugués Antonio Vilar hace un digno papel al lado de María Félix: por una vez, más que de femme cabe hablar de homme fatal, quizá porque la tradición hispánica es más dada a las tramas folletinescas que no a la sofisticación del Cine negro. Aun así, en determinados momentos, envueltos en ese halo de misterio que aporta el theremín a la banda sonora de Manuel Parada, hasta se diría que recuerdan a la pareja protagonista de They Live by Night (Los amantes de la noche, 1948). Pero ni Rafael Gil es Nicholas Ray ni la España autárquica el mejor de los mundos para dos enamorados.