7:35 de la mañana (2003)

Director: Nacho Vigalondo

España, 2003, 8 minutos

7:35 de la mañana (2003) de Nacho Vigalondo

La idea parece sencilla: una chica (Marta Belenguer) entra en un bar y, acto seguido, el resto de parroquianos improvisan una original coreografía al ritmo de una canción no menos estrambótica. Un excéntrico personaje parece llevar la voz cantante. Son las 7:35 de la mañana...

Podrá resultar chocante, algunos dirán que hasta ridículo, pero lo cierto es que el cántabro Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, 1977) estuvo nominado al Óscar por un cortometraje que, a priori, dejaría perplejo a cualquiera. Y, sin embargo, fue esa misma osadía la que debió de convencer en su momento a los académicos para que encumbraran al estrellato (relativo y pasajero, como el tiempo se encargaría de demostrar) a un joven hasta aquel entonces desconocido.

En todo caso, aquella boutade dejaba traslucir, en clave de comedia, una crítica contra la rutina diaria, esos días grises (de ahí la elección del blanco y negro) en los que quizá no hay motivos para sonreír, si no es que uno mismo se los inventa.

Como dato curioso, merece la pena señalar que entre los extras que llenan el local no sólo se encontraba la madre del director (Resu Vigalondo), sino también su colega de profesión Borja Cobeaga, quien un par de años más tarde optaría, a su vez, a la preciada estatuilla con otro corto, titulado Éramos pocos (2005).

La habitación de al lado (2024)

Título original: The Room Next Door

Director: Pedro Almodóvar

España/EE.UU., 2024, 107 minutos

La habitación de al lado (2024) de Almodóvar

Con su habitual paleta de colores vivos, esta vez deudores de la pintura de Hopper, el último filme de Almodóvar discurre por los cauces crepusculares del Huston de Dublineses (1987), cuya atmósfera gélida, premonitoria de la muerte asistida de una de las protagonistas, se cita explícitamente en varios momentos.

Aunque, más allá de sus virtudes estéticas, The Room Next Door (2024) se erige en sólido ejercicio de contención a cargo de un par de actrices dotadas de las cualidades idóneas para meterse en la piel de sus respectivos personajes, esas dos mujeres maduras y, en cierto modo, complementarias que afrontan con total entereza la enfermedad terminal de una de ellas.

A este respecto, tanto Tilda Swinton como Julianne Moore se integran con total naturalidad en el universo del cineasta manchego, aportando una nota sofisticada o incluso cosmopolita, típicamente anglosajona, en detrimento de la espontaneidad castiza que suele caracterizar a las heroínas (llámense Victoria Abril, Penélope Cruz o Marisa Paredes) de sus filmes rodados en castellano.

Correctísima puesta en escena, en definitiva, aderezada con la dirección de fotografía de Eduard Grau y, sobre todo, una impecable banda sonora de corte clásico a cargo de Alberto Iglesias que conecta de pleno con la tradición del melodrama hollywoodense a lo Douglas Sirk. Coordenadas añejas que, sin embargo, sirven de marco para una historia repleta de referencias actuales, desde la eutanasia hasta el cambio climático.

Jurado Nº 2 (2024)

Título original: Juror #2

Director: Clint Eastwood

EE.UU., 2024, 114 minutos

Jurado Nº 2 (2024) de Clint Eastwood

Una de juicios. Que presumiblemente pudiera ser, además, la última dirigida por un ya nonagenario Clint Eastwood. Sea como fuere, lo cierto es que Juror #2 (2024) ha sido comparada con clásicos de la talla de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) o Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957). En el primer caso, porque la reconstrucción de unos hechos desde distintos puntos de vista permite mostrar la "verdad" de cada testigo, con lo que se da pie a que el espectador extraiga sus propias conclusiones. La segunda de dichas películas, en cambio, remite a las complejas deliberaciones de un jurado popular que, reunido a puerta cerrada, porfía en el empeño de dilucidar si un acusado es o no culpable.

Asimismo, el guion de Jonathan A. Abrams plantea un delicado caso de conciencia en el que uno de los miembros del jurado, interpretado por el británico Nicholas Hoult, es, al mismo tiempo, el presunto causante de los daños que se juzgan. Circunstancia aún más peliaguda considerando que el interfecto, joven esposo de apariencia modélica cuyos antiguos problemas con el alcohol parecen haber quedado atrás, está a punto de ser padre de su primer hijo.

Queda claro, pues, que el veterano director opta por tocarnos la fibra mediante recursos tirando a trillados y más propios de un folletín decimonónico que no del testamento fílmico de un gran cineasta a punto de retirarse. Pero, con todo y con eso, quien tuvo retuvo y la trama mantiene su interés hasta el final, siempre con ese sentimiento de culpa flotando en el ambiente en torno al protagonista, si bien la fiscal Killebrew (Toni Collette) percibe igualmente los resquicios de una justicia que no siempre es tan ecuánime como pretende el sistema.

Y es que las implicaciones de lo expuesto en estas casi dos horas de metraje alcanzan no sólo al ámbito de lo estrictamente judicial, sino que, al mismo tiempo, aluden al silencio cómplice de quienes miran hacia otro lado cuando todos los indicios incriminan al ciudadano supuestamente ejemplar que parece que nunca haya roto un plato, pero se prefiere condenar a un inocente de aspecto más fiero. Moralina conservadora, en definitiva, que cuestiona el sistema procesal de una democracia en horas bajas.

Akira (1988)

Título original: アキラ

Director: Katsuhiro Ôtomo

Japón, 1988, 125 minutos

Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo

Manga, anime, ciberpunk, distopía futurista... Términos, todos ellos, que se ajustan a la perfección para definir el fenómeno Akira (1988), una de las primeras cintas que abrieron al resto del mundo el cine de animación japonés. Basada en el cómic homónimo de Katsuhiro Ôtomo, director también de la versión cinematográfica, lo cierto es que los referentes de los que bebe este clásico del género resultan fácilmente reconocibles. Así pues, el Neo-Tokio postapocalíptico en el que se sitúa la acción, surgido de las cenizas de la Tercera Guerra Mundial, recuerda, y mucho, al Los Ángeles de Blade Runner (1982). No en vano, ambas historias transcurren en el año 2019, cuando esa fecha, hoy ya para nosotros parte del pasado, simbolizaba entonces un futuro lejano e incierto.

Las trepidantes carreras de motocicletas por las calles de una megalópolis sin ley, los poderes psíquicos del protagonista, el caos y la violencia arrasándolo todo por doquier configuran un escenario dantesco cuyas claves remiten a la posibilidad de un desastre nuclear de grandes proporciones que acabe con cualquier forma de vida sobre la faz de la tierra. Lectura trascendente y profunda, por lo tanto, de lo que a priori pudiera parecer un simple producto de acción concebido para entretenimiento del mismo tipo de público que consume videojuegos.

Sin embargo, no cabe duda de que el éxito cosechado por Akira contribuyó decisivamente al establecimiento de nuevos estándares en lo tocante a técnicas innovadoras y diseño visual, factores que se traducen en continuas e imaginativas metamorfosis de los personajes. Así pues, la odisea de Kaneda y Tetsuo motiva que las fuerzas de seguridad comandadas por el coronel Shikishima tomen cartas en el asunto con la intención de poner orden en la vorágine en la que se ha convertido la capital nipona.

¿Qué se esconde detrás de una película tan sumamente oscura? Aparte de una cierta nostalgia del antiguo imperialismo japonés, el universo surgido de la fantasía de Ôtomo deja traslucir su constante obsesión por el caos y la decadencia de una sociedad moderna obsesionada con el progreso tecnológico. Asimismo, cuestiona la naturaleza de la realidad mucho antes de que lo hicieran las hermanas Wachowski en Matrix (1999), así como la posibilidad de alterar la realidad misma a través del poder mental. Ahí es nada...

Los destellos (2024)

Directora: Pilar Palomero

España, 2024, 101 minutos

Los destellos (2024) Pilar Palomero

Viendo Los destellos (2024) se tiene continuamente la sensación de que su directora y guionista, Pilar Palomero, se ha marcado el reto de captar matices tan sutiles como la complicidad entre los miembros de una familia o, más difícil todavía, cómo dicha connivencia fluctúa y evoluciona en función de unas circunstancias particularmente dolorosas. Se trata, sin embargo, de una película que rehúye cualquier tipo de tremendismo o sensiblerías al uso para centrarse, en cambio, en un universo de silencios y recuerdos compartidos, telón de fondo que marcará el reencuentro (literal y simbólico) entre los personajes.

No se aportan, por ejemplo, excesivos detalles sobre la enfermedad del padre (Antonio de la Torre), más allá de su evidente estado terminal, pero sí que se subraya la especial sensibilidad de un hombre, poseedor de una copiosa biblioteca, que hizo de la literatura su principal pasión a lo largo de la vida. No en vano, aunque con ciertos reparos, se declara "escritor", aparte de que su hija Madalen (Marina Guerola) le lee un bellísimo pasaje de Platero y yo.

De qué ocurrió entre Isabel (Patricia López Arnaiz) y él para que llegasen a distanciarse tantísimo no se dice tampoco gran cosa. El caso es que ahora, venciendo sus reticencias iniciales, la mujer accede a estar presente en el tramo final de la existencia de Ramón, aunque sólo sea por la hija que tienen en común. Como tampoco resulta cómoda la situación de Nacho (Julián López), nueva pareja de Isabel, además de profesor de música en un instituto de secundaria, y que realiza un verdadero alarde de paciencia y generosidad al acompañar a madre e hija en semejante tránsito.

Y así, con suma delicadeza, se exponen los pormenores de una obra cuya puesta en escena contemplativa discurre plácidamente en el marco idílico de un enclave rural (los exteriores se filmaron en localizaciones de la provincia de Tarragona como Horta de Sant Joan) donde se suceden momentos tan brillantes y fugaces como el propio título de la cinta. Reflexiones interesantes en torno a la muerte inevitable, pero también cargadas de magia y esperanza. Doblemente premiada en la última edición del Festival de San Sebastián.

Salve María (2024)

Directora: Mar Coll

España, 2024, 111 minutos

Salve María (2024) de Mar Coll

Sin comerlo ni beberlo, María se ha visto envuelta, de la noche a la mañana, en la vorágine diaria que comporta la maternidad. Y así, insegura y algo patosa, cumple con los rituales de una nueva realidad que le ha sobrevenido sin haberse planteado antes si verdaderamente le apetecía cuidar de un bebé las veinticuatro horas. Pero los acontecimientos se suceden a toda prisa y la vida transcurre entre pañales y biberones mientras ella ve cómo su prometedora carrera de novelista pasa a un segundo plano.

El sentimiento de mala madre que atenaza continuamente a la protagonista de Salve María (2024) da pie a una película en la que la tragedia se masca a cada instante, presagiando algún tipo de desenlace fatal en el que una mujer desprovista de instinto maternal decida poner fin por la vía rápida a sus dilemas internos. Algo a lo que contribuye en buena medida, aparte de la impecable interpretación de Laura Weissmahr, la inquietante banda sonora, con toques terroríficos a lo Semilla del diablo o La profecía, de Zeltia Montes.

Oriol Pla, en el papel de Nico, ofrece el contrapunto necesario como pareja solícita pero ajena, al mismo tiempo, a las verdaderas necesidades de María. A fin de cuentas, parece que a él sólo le preocupa que todo esté bien, dentro de un orden, sin plantearse jamás que las cosas puedan ser de otra manera. De modo que la distancia entre ambos se irá progresivamente acrecentando hasta llegar a un punto de no retorno, aquel que marca la frontera entre la luz y la oscuridad.

Tras las muy meritorias Tres dies amb la família (2009) y Tots volem el millor per a ella (2013), Mar Coll dirige con pulso firme su tercera incursión en el largometraje para adentrarse en terrenos extremadamente delicados que afectan a lo más íntimo de las relaciones humanas. Un filme valiente que explora los sentimientos contradictorios de quien se debate entre lo que la sociedad espera de ella y lo que realmente le dicta su conciencia, pese a que se trate de un tema tabú.

Julieta engaña a Romeo (1965)

Director: José María Zabalza

España, 1965, 75 minutos

Julieta engaña a Romeo (1965) de J.M. Zabalza

Escrita y dirigida por el vasco José María Zabalza (1928-1985), tal y como lo atestiguan los exteriores rodados en localizaciones de Irún y Hondarribia, Julieta engaña a Romeo (1965) juega en torno a conceptos típicamente vodevilescos como lo puedan ser el honor, la doble moral o las infidelidades conyugales. Se trata, en ese sentido, de una comedia ligera, aunque amable en su forma de exponer los hechos. El caso es que ya desde los títulos de crédito iniciales, con dibujos animados de Manuel Sayans y alegre música de jazz a cargo de Fernando García Morcillo, se marca cuál será el tono de una película sin mayor ambición que entretener al respetable.

Claro que también es cierto que no faltan equívocos y chanzas de todo tipo a propósito de la institución matrimonial, representada por Roberto (Germán Cobos) y Julita (Gloria Osuna), "felizmente" casados, si bien él mantiene una relación paralela con Matilde (Lina Morgan) mientras que ella acude todos los días al cementerio para llevarle flores a un misterioso difunto. Lo cual provocará que el marido se ausente reiteradamente de su puesto de trabajo, con el beneplácito del jefe, claro está, para comprobar si su mujer tiene de verdad un amante.

Aun así, no hay que perder de vista el particular contexto sociológico en el que se rodó una cinta cuyo principal morbo, comenzando por el propio título, reside en el hecho de coquetear con la posibilidad de que la esposa cometa adulterio, circunstancia que la legislación franquista podía castigar, conviene tenerlo presente, con penas de hasta seis años de cárcel.

El resto de la trama, no obstante, discurre por derroteros tirando a blanco en los que se hace broma a propósito de la porra del novio de Luisa (Juanjo Menéndez), que es guardia urbano, o de la manera tan original que tiene éste de ensayar sus habilidades con el silbato. También están las broncas familiares entre consuegros, los típicos dimes y diretes sobre si mi hija es digna de haberse casado con el bruto de mi yerno y viceversa. E incluso un original y algo surrealista ir y venir de sonámbulos. Minucias que, en resumidas cuentas, y lejos de cuestionar los valores de una sociedad abiertamente patriarcal, quedan en simple comedia de costumbres, crítica benévola de la hipocresía reinante, pero poco más.

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

La sombra del vampiro (2000)

Título original: Shadow of the Vampire

Director: E. Elias Merhige

Reino Unido/Luxemburgo/España/EE.UU., 2000, 96 minutos

«Si el objetivo no lo capta, no existe»

La sombra del vampiro (2000) de E. Elias Merhige

Por muy descabellada que fuese la premisa sobre la que se sustenta el guion de Shadow of the Vampire (2000), no cabe duda de que la presencia al frente del reparto de dos astros de la interpretación como John Malkovich, en el papel de Murnau, y Willem Dafoe, haciendo de vampiro, permitió salvar con bastante decoro lo que, de otro modo, no habría pasado de simple engendro cinematográfico.

No obstante, la leyenda en torno a la cual giran los hechos —a saber: que el actor alemán Max Schreck, protagonista de la cinta de terror expresionista Nosferatu (1922), era realmente una criatura maligna del más allá— sirvió de base para que el guionista Steven Katz urdiera una interesante trama a propósito del rodaje de uno de los títulos míticos del cine mudo.

A este respecto, la cinta del director E. Elias Merhige entronca con una tradición de películas ambientadas en los entresijos de algún momento clave de la historia del cine, ya sea la gestación de Ciudadano Kane (1941), caso de la discreta RKO 281 (1999) de Benjamin Ross (donde también intervenía, por cierto, John Malkovich), o de Psicosis (1960) en la regular Hitchcock (2012) de Sacha Gervasi.

Al margen de las muchas licencias que se permite el libreto y del carácter enfático de unos diálogos que tienden a subrayar lo que el espectador puede perfectamente deducir por sí mismo, lo cierto es que Dafoe sería, no obstante, nominado al Óscar a Mejor Secundario al igual que los responsables del maquillaje, de modo que la cinta, producida por Nicolas Cage, salió medianamente bien parada en cuanto a éxito comercial se refiere.

Nosferatu, vampiro de la noche (1979)

Título original: Nosferatu - Phantom der Nacht

Director: Werner Herzog

Alemania/Francia, 1979, 107 minutos

Nosferatu, vampiro de la noche (1979)

Pese a tratarse de un remake más o menos fiel del clásico mudo de Murnau, la puesta en escena de Nosferatu - Phantom der Nacht (1979) y, sobre todo, el tratamiento visual de sus imágenes denotan que la mirada del alemán Werner Herzog estaba claramente contaminada por el influjo de la Hammer y su serie de películas protagonizadas por Christopher Lee. En ese sentido, la fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein, así como el maquillaje y hasta el diseño de vestuario de Gisela Storch entroncan con una tradición fílmica mucho más reciente (y, por ende, mucho más reconocible para el gran público) que ya no era la del período silente.

Con todo y con eso, la versión que nos ocupa, libre ya de cualquier atadura respecto a los derechos de autor de la novela, restaura el nombre de Drácula para el célebre conde de los Cárpatos —en lugar de Orlok, como lo había rebautizado Murnau—, el cual, en la soberbia interpretación de Klaus Kinski, adquiere una dimensión inusualmente lánguida, muy alejada de anteriores encarnaciones del personaje y, por qué no decirlo, de los habituales tour de force interpretativos del propio y siempre histriónico Kinski. Circunstancia con la que tal vez tuvieron algo que ver, aparte de las indicaciones proporcionadas por Herzog al dirigirlo, las casi cuatro horas diarias de maquillaje a las que se vio sometido el actor.

Las inquietantes momias de Guanajuato con las que se abre el filme, unidas al misticismo de la música de Wagner y a las composiciones del grupo Popol Vuh que sirven de banda sonora, confieren al conjunto una impronta enigmáticamente pausada en la que la belleza marmórea de Lucy (Isabelle Adjani) ejerce un influjo irresistible sobre el Príncipe de las Tinieblas. Dato que no deja de ser curioso, ya que este Drácula, a diferencia de sus antecesores, se lamenta por el hecho de no poder envejecer y morir como todos los mortales. Detalle quizá irrelevante, en vista de que al final de la historia será Harker (Bruno Ganz) quien continúe esparciendo el mal sobre la faz de la tierra.

Aparte de por su aura contemplativa, la cinta de Herzog, rodada parcialmente en Alemania, Holanda y la antigua Checoslovaquia, destaca también por los miles de ratas que se utilizaron durante la filmación. Blancas, al parecer, pero pintadas de gris a requerimiento del cineasta, lo cual suscitó alguna que otra queja entre los miembros del equipo por presunto maltrato animal. Sea como fuere, lo cierto es que Herzog llegaría a comentar irónicamente que los roedores, transmisores de una mortífera epidemia de peste en la ficción, se comportaron mejor durante el rodaje que el un tanto irascible Klaus Kinski…

Nosferatu (1922)

Director: F.W. Murnau

Título original: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

Alemania, 1922, 95 minutos

Nosferatu (1922) de F.W. Murnau

Obra maestra del expresionismo alemán, la bien merecida fama de la hoy ya más que centenaria Nosferatu (1922) difiere, sin embargo, del carácter vampírico tal y como quedaría definitivamente fijado en el imaginario colectivo tras la irrupción de Bela Lugosi, primero, y Christopher Lee años después. Se trata, por lo tanto, de una versión con personalidad propia respecto al mito creado a finales del XIX por el irlandés Bram Stoker en su célebre novela. Diferencias con las que Murnau pretendía desmarcarse de su modelo, pero que, aún así, no evitaron que la viuda del escritor emprendiese acciones legales que a punto estuvieron de hacer desaparecer toda copia existente de la película.

Por fortuna, ello no fue así y la terrorífica efigie del conde Orlok (Max Schreck) continuará de por vida acechando en las tinieblas y, sobre todo, haciendo las delicias de un público cinéfilo que lo ha elevado a la categoría de leyenda. Existen, a este respecto, todo tipo de rumores acerca de si el actor protagonista era realmente un vampiro o cualquier otro engendro por el estilo. Y ciertamente, dada su apariencia estremecedora y el significado de su apellido ('terror' en alemán), el terreno parecía abonado para que se extrajeran conjeturas de toda índole. Nada más lejos de la realidad, aunque ya se sabe que esa clase de cuestiones contribuyen a alimentar el aura de misterio en torno a una cinta que, además de criaturas que se desintegran con los primeros rayos del amanecer, plantea también la posibilidad de que éstas viajen en barco propagando una enigmática epidemia de peste.

Subtitulada originalmente como "Una sinfonía del horror", la puesta en escena de Murnau destaca, no obstante, por su predilección por rodar en exteriores y a plena luz del día, cosa nada sencilla hace un siglo, por cierto, cuando las cámaras y demás equipo de filmación no eran precisamente artefactos ligeros. El caso es que, con su gusto por encuadrar los planos ayudándose de arcos, puertas y otros elementos arquitectónicos análogos, el cineasta saca partido de la profundidad de campo en no pocas secuencias.

Por último, y ya en otro orden de cosas, no es un dato irrelevante mencionar el regusto innegablemente decimonónico de lo que no deja de ser una historia de amor romántico (en el sentido literario del término) entre Hutter (Gustav von Wangenheim) y la angelical Ellen (Greta Schröder). Un aliciente más para revisitar este clásico del cine mudo, especialmente si, como es nuestro caso, se tiene ocasión de disfrutar de la impecable versión restaurada por Luciano Berriatúa.

Rock Bottom (2024)

Directora: María Trénor

España/Polonia, 2024, 86 minutos

Rock Bottom (2024) de María Trénor

Una explosión de colorido nos da la bienvenida al mundo sonoro de Robert Wyatt, leyenda del rock progresivo de los setenta que, tras su paso como batería por las filas de los no menos míticos Soft Machine, quedaría postrado de por vida en una silla de ruedas a consecuencia de un fatídico accidente (al parecer, en el transcurso de una noche de excesos etílicos, el músico británico se precipitó por la ventana de un cuarto piso). Corría junio de 1973.

Rock Bottom (2024) toma su título del disco homónimo que Wyatt publicaría hace ahora medio siglo, un año después de quedar parapléjico. Y, como no podía ser de otro modo, tratándose de un homenaje a uno de los álbumes emblemáticos de la historia de la música, la cinta de animación, dirigida por María Trénor bajo la producción de Alba Sotorra, se ha presentado estos días en Barcelona con motivo del Festival In-Edit que se celebra anualmente en la Ciudad Condal.

Un ambiente onírico, paralelo al que destilan las canciones de Wyatt, recorre las distintas escenas de principio a fin del relato, un a modo de semblanza biográfica teñida de efluvios psicodélicos y constantes referencias a la escena musical de aquel entonces: Nick Mason, batería de Pink Floyd, aparte de productor de varios proyectos en solitario de Wyatt, aparece brevemente al principio, en una secuencia en la que también se hace alusión de pasada a Syd Barrett.

A partir de aquí la trama discurrirá por senderos más o menos familiares para quienes conozcan la trayectoria del cantante y compositor, como la estancia de Wyatt en Mallorca junto a la que será su eterna compañera: la ilustradora y cineasta Alfreda Binge, Alif, con la que convive en la isla en una vorágine continua de misticismo hippie, auspiciado por el gurú y también músico David Allen, y de consumo masivo de sustancias alucinógenas. Sin embargo, que nadie se espere un biopic al uso porque esto es otra cosa, algo más cercano a las letras surrealistas del disco que a la estructura clásica de un relato. A fin de cuentas, lo que vemos en pantalla no dejan de ser los delirios de Wyatt mientras éste se halla convaleciente en el hospital.

T2: Trainspotting (2017)

Director: Danny Boyle

Reino Unido/EE.UU., 2017, 117 minutos

T2: Trainspotting (2017) de Danny Boyle

Es la última sección mierdera del Soho; estrecha y sórdida, apesta a perfume barato y a fritos, a alcohol y a la basura vertida desde las bolsas de plástico negras reventadas sobre los bordillos. Ásperas riberas de neón incorporándose entre chisporroteos a una vida apática a través de un crepúsculo de débil llovizna, profiriendo ancestrales y yermas promesas.

Irvine Welsh

Porno

Traducción de Federico Corriente

Algunos se seguirán preguntando todavía si era realmente necesario rodar una segunda parte de Trainspotting (1996), máxime tratándose de un título tan ligado a una época y a unos personajes irrepetibles. Pero la industria, cuyo único afán consiste en reeditar el éxito de fórmulas que ya hayan funcionado previamente, no entiende de este tipo de cosas, sino que, por el contrario, se empeña en apostar sobre seguro. Sea como fuere, el caso es que, pese a no estar a la altura de su predecesora, T2: Trainspotting (2017) contiene, sin embargo, elementos que merece la pena destacar.

Hay, por ejemplo, detalles que acentúan el carácter poético de una película a priori hiperrealista. Tal sería el caso de la escena en la que Renton regresa, después de muchos años de ausencia, al redil familiar, cuando, mientras su padre y él se hallan sentados a la mesa, sobre la pared se ve reflejada la sombra de la difunta madre, que falleció en paz, sí, aunque con la vana esperanza de que el hijo pródigo volviese a casa algún día. Tono nostálgico, por tanto, como se deduce del hecho de que el siempre camorrista Franco (Robert Carlyle), recién escapado de la cárcel, se sienta con ganas de volver a la carga.

Por lo demás, se trata de una secuela autorreferencial en exceso y desprovista por completo de credibilidad, carne de Razzie a todas luces, si bien la cinta, por sorprendente que parezca, no optó a ninguna categoría, ni siquiera a Peor Película, en la edición de los premios Golden Raspberry (nombre oficial de los anti Óscar) de aquel año. Buena prueba de esa falta de verosimilitud sería el propio protagonista, un Ewan McGregor ahora convertido en rutilante estrella de Hollywood y muy lejos de aquel chaval con pinta de macarrilla que dos décadas antes sucumbía a los efectos de la heroína.

A este respecto, puede afirmarse sin rodeos que Danny Boyle, afamado director tras el éxito internacional de cintas como la multipremiada Slumdog Millionaire (2008), traiciona el espíritu de la primera entrega al hacer de Mark Renton (Ewan McGregor) un individuo respetable, al menos en apariencia, supuestamente casado con una holandesa y padre de dos criaturas, que vuelve a Escocia con la intención de enmendar a sus viejos colegas Spud (Ewen Bremner) y Sick Boy (Jonny Lee Miller), llevándoselos a hacer footing si hiciese falta.

Trainspotting (1996)

Director: Danny Boyle

Reino Unido/EE.UU., 1996, 94 minutos

Trainspotting (1996) de Danny Boyle

Título icónico de los noventa, la audacia visual de Trainspotting (1996) reside en un tratamiento de la imagen que dejaría para la posteridad no pocos momentos estelares, desde la efigie de un espigado Ewan McGregor huyendo precipitadamente por las calles de Edimburgo hasta la jarra de cerveza que Robert Carlyle tira despreocupadamente hacia atrás, pasando por la sordidez del "lavabo más sucio de Escocia". Todos ellos grabados, huelga decirlo, en la memoria cinéfila de legiones de espectadores que han hecho del segundo largometraje del británico Danny Boyle su particular película de culto.

Sin embargo, y por más crudo que resulte el trasfondo social de sexo, drogas y alcohol en el que se mueven los personajes de una generación perdida, no puede negarse que el conjunto desprende, al mismo tiempo, un cierto toque poético cuando vemos hundirse literalmente bajo el suelo al protagonista, tras recaer por enésima vez en la heroína, o cuando su habitación, tal vez bajo el influjo de algún delirium tremens, parece que se prolonga hasta el infinito.

Por otra parte, la versión original del filme permite gozar de la riqueza lingüística de unos diálogos en los que, más allá de las particularidades propias del habla local, es el idiolecto de cada individuo lo que los hace genuinamente irrepetibles. Buena prueba de ello (y del mérito actoral de un reparto que preparó a conciencia sus respectivos papeles empapándose en los pubs de los giros típicos del lugar) serían el ya célebre monólogo de apertura ("Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television…") o la peculiar entrevista de trabajo en la que Spud (Ewen Bremner) va colocado hasta las cejas.

Finalmente, una heterogénea combinación de temas clásicos y modernos, entre los que destacan "Lust for Life" de Iggy Pop y la más discotequera "Born Slippy" de Underworld, conforman el eje principal de la banda sonora. Destellos postpunk incrustados en una estética deudora del lenguaje fílmico establecido por los videoclips y de la cual beberían posteriormente cineastas como Darren Aronofsky en Réquiem por un sueño (2000) o, incluso, el franco-argentino Gaspar Noé, cuyas aclamadas Climax (2018) o Enter the Void (2009) participan de referentes remotamente similares.

¡Suspense! (1961)

Título original: The Innocents

Director: Jack Clayton

Reino Unido/EE.UU., 1961, 100 minutos

¡Suspense! (1961) de Jack Clayton

La tenía justo delante, deshonrada y trágica; pero mientras la miraba fijamente, para poder recordar sus rasgos, la espantosa imagen desapareció. Oscura como la noche, con su vestido negro, su belleza desfigurada y su inmensa pena, me había mirado lo bastante como para parecer decirme que tenía tanto derecho a sentarse a mi mesa como yo a sentarme a la suya. Y la verdad es que en esos instantes sentí un escalofrío al tener la impresión de que la intrusa allí era yo.

Henry James

Otra vuelta de tuerca

Traducción de Soledad Silió

Todo en The Innocents (1961) remite a un ambiente victoriano cuyo puritanismo decimonónico comporta una educación tan severa como represiva. Terreno abonado, por tanto, para lecturas de índole freudiana que a principios de la década de los sesenta estaban muy en boga, como lo prueba el hecho de que, un par de años más tarde, John Huston llevara a cabo su propio biopic a propósito del padre del psicoanálisis. En ese sentido, y pese a que el título castellano de la película (¡Suspense!) posea innegables connotaciones hitchcockianas —que los distribuidores nacionales, por cierto, buscaron intencionadamente tras el éxito comercial de Psicosis (1960)—, lo cierto es que el sustrato patológico de esta libre adaptación del texto de Henry James, a cargo de William Archibald y Truman Capote, parece más que evidente.

A este respecto, la ambigua atmósfera onírica en la que transcurre la acción bebe de referentes tan obvios como Rebecca (1940), del ya mencionado Hitch, donde la presencia etérea de un personaje femenino in absentia también condicionaba toda la historia, o, mucho más reciente en el tiempo, los delirios de raigambre homosexual que atormentan al protagonista de De repente, el último verano (1959) de Mankiewicz. Sea como fuere, el conflicto interno no resuelto que atenaza la psique de Miss Giddens (Deborah Kerr) la somete a continuos desvaríos que tendrán, a la postre, fatales consecuencias para su salud mental.

En todo caso, la equívoca relación de la institutriz con los niños que tiene a su cargo no sólo entronca hasta cierto punto, por sus implicaciones morales, con la osadía del papel que la actriz británica interpretara a las órdenes de Minnelli en Té y simpatía (1956), sino que prefigura además toda una corriente de títulos posteriores, desde El otro (1972) de Robert Mulligan hasta La profecía (1976) de Richard Donner, en los que el carácter angelical de las criaturas contrasta con el influjo potencialmente maligno que éstas ejercen sobre sus mayores.

Y es que la palabra que define esta obra maestra del cine gótico es precisamente contraste, ya sea entre las luces y sombras de la soberbia fotografía en cinemascope y blanco y negro del siempre genial Freddie Francis (1917-2007) o entre la belleza apolínea de los protagonistas y los lúgubres fantasmas, reales o no, que les afligen.

Los mocosos (1957)

Título original: Les mistons

Director: François Truffaut

Francia, 1957, 19 minutos

Los mocosos (1957) de François Truffaut

Un grupo de críos se dedica a espiar e incordiar a una pareja de novios durante sus flirteos amorosos. Aunque, en realidad, es a ella a quien adoran como si de una diosa se tratase. Y no es para menos, considerando las fantasías obscenas que la visión de la hermosa Bernadette (Bernadette Lafont), descalza y con las piernas al aire a lomos de su bicicleta, despierta entre la chiquillería del lugar. 

Curiosamente, la acción no se sitúa en los ambientes parisinos en los que la mayor parte de autores de la Nouvelle Vague situarán sus películas, sino que transcurre en las inmediaciones de Nimes, motivo por el que los personajes frecuentan el anfiteatro u otros monumentos de época romana como el acueducto. La voz en off de Michel François, desde un presente que rememora y aun idealiza el candor de aquellas correrías estivales de antaño, otorga al conjunto un innegable tono nostálgico.

Segundo cortometraje dirigido por el joven Truffaut, Les mistons (1957) pertenece a ese tipo de historias de iniciación en las que la inocencia toca a su fin para dar paso a los primeros tanteos en el terreno del amor erótico. Entronca, por así decirlo, con títulos muy posteriores como Verano del 42 (1971) de Robert Mulligan o, más en clave francesa, con Le souffle au cœur (1971) de Louis Malle. Travesuras veraniegas que, en definitiva, prefiguran el particular gusto por retratar a la infancia que el cineasta demostrará a lo largo de su filmografía.

No obstante, también hay algo en la nota luctuosa del final, la muerte del prometido (Gérard Blain) a consecuencia de un fatídico accidente de montaña, que anuncia con más de una década de antelación el desposorio frustrado de la protagonista en La mariée était en noir (1968). Elementos que revelan el talento en ciernes del futuro director dos años antes de su debut en el largo con Los cuatrocientos golpes (1959).

Los cuatrocientos golpes (1959)

Título original: Les quatre cents coups

Director: François Truffaut

Francia, 1959, 100 minutos

Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut

Este lunes, 21 de octubre, se cumplen cuarenta años exactos del fallecimiento de François Truffaut (1932-1984). Y qué mejor manera de rendirle homenaje que revisando la que fuera su ópera prima, aparte de título icónico de la Nouvelle Vague y una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Se da la circunstancia, además, de que Les quatre cents coups (1959) inauguraba una longeva y fructífera colaboración entre el cineasta francés y su joven protagonista, Jean-Pierre Léaud, genial descubrimiento (tenía apenas quince años) que se iba a convertir en alter ego del director a lo largo de dos décadas y otros cinco largometrajes, siempre interpretando al mismo personaje: Antoine Doinel. Quien, entrega tras entrega, iría gradualmente madurando desde el díscolo adolescente del filme que nos ocupa hasta alcanzar la edad adulta. Hoy, por cierto, desde el pasado 28 de mayo, para ser exactos, Léaud es ya octogenario...

Un guion a todas luces autobiográfico arroja la impronta del calvario que debió ser la infancia y adolescencia del propio Truffaut. Todo ello precedido de un contexto familiar complejo en el que la madre (Claire Maurier) se casa con un hombre al que verdaderamente no ama (Albert Rémy) con la única intención de darle un apellido a su hijo. Y en la "aborrecida escuela" (que diría Machado) los discutibles métodos del maestro (Guy Decomble) no pintan un panorama mucho mejor que digamos. De modo que Antoine, apresado entre la espada de las trifulcas domésticas y la pared de los castigos escolares, opta por refugiarse en la lectura de Balzac o en hacer novillos para ir al cine o deambular en compañía de algún amigo por las calles de un París indiferente y plomizo.

Y, sin embargo, cuánta poesía subyace en esa misma realidad gris del muchacho incomprendido y problemático. Tal vez porque la mirada de Truffaut, quien a su vez dedica la cinta a André Bazin, destila una honestidad tan conmovedora como genuina. A este respecto, no cabe duda de que fue precisamente ese toque personal el que acabaría haciendo de esta obra maestra indiscutible, junto con À bout de souffle (1960) de Godard, uno de los hitos de un estilo cinematográfico, surgido de las inquietudes de los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma, mucho menos convencional en comparación a lo que hasta entonces se estilaba y, desde luego, más cercano a la realidad.

Cualidades que se condensan, como no podía ser de otra manera, en un desenlace memorable. Suena de fondo el pizzicato de la banda sonora de Jean Constantin. Un chaval corre jadeante y un tanto desorientado a través de una playa desierta. La cámara lo sigue hasta que se detiene a orillas del mar, en uno de los planos secuencia más emotivos que jamás se hayan filmado. También es un final abierto, sobre todo por esa mirada perdida del protagonista que nos interpela fijamente desde el otro lado de la pantalla, clavándose directamente en el objetivo y congelada para siempre bajo la palabra Fin.