Fantasía (1940)

Título original: Fantasia

Directores: James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe Jr., Norman Ferguson, David Hand, Jim Handley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield, Ben Sharpsteen

EE.UU., 1940, 125 minutos

Fantasía (1940) de Walt Disney

Pocas películas hacen tanto honor a su título como esta joya que en su día concibiera el genial Walt Disney (1901-1966). Las siete secciones que integran Fantasía (1940) reúnen una porción considerable de obras maestras de la música orquestal bajo la dirección (que no batuta, pues jamás utilizaba dicho objeto) del británico de ascendencia polaca Leopold Stokowski (1882-1977). 

El programa lo integran, por orden, los siguientes títulos: Tocata y fuga en re menor de Johann Sebastian Bach (1685-1750), El cascanueces de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893), El aprendiz de brujo de Paul Dukas (1865-1935), La consagración de la primavera de Ígor Stravinski (1882-1971), Sinfonía Pastoral de Ludwig van Beethoven (1770-1827), La danza de las horas de Amilcare Ponchielli (1834-1886) y, por último, un número doble compuesto por Una noche en el Monte Pelado de Modest Mussorgsky (1839-1881) y el Ave Maria de Franz Schubert (1797-1828). Se incluye, asimismo, un intermedio, luego del cual, aparte de una breve improvisación jazzística a cargo de los músicos de la orquesta, se presenta a la "banda sonora", concebida como unas tímidas líneas que varían de color y forma en función de las notas musicales.

No obstante, en su momento el estreno de la cinta fue un estrepitoso fracaso hasta que, muchos años más tarde, ya a finales de la década de los sesenta, la película atrajo un renovado interés gracias a la relectura psicodélica que la juventud hippie hizo de sus imágenes, por lo que la factoría Disney se apresuró a reponerla en infinidad de cines. Un interés creciente que, ya convertida en título de culto, alcanzaría récords de ventas tras su lanzamiento en vídeo a principios de los noventa.

Y es que la imaginería de cada uno de sus números, debidamente presentados por el crítico Deems Taylor (1885-1966), alcanza cimas tan estremecedoras como el diablo que ilustra la encarnación del mal en Una noche en el Monte Pelado o la ensoñación mitológica de la Sinfonía Pastoral. Lo cual no impide que los dibujantes del estudio, fieles a su público infantil, adopten una vis más cómica en La danza de las horas o en el que probablemente es el segmento más popular: El aprendiz de brujo cuyas facciones coinciden con las de un Mickey Mouse inusualmente torpe.

Operación Ogro (1979)

Título original: Ogro

Director: Gillo Pontecorvo

Italia/España, 1979, 105 minutos

Operación Ogro (1979) de Gillo Pontecorvo

Con el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco, hace ahora medio siglo, se cerraba toda posibilidad a que el régimen franquista pudiese perpetuarse tras la muerte del dictador. Más aún, la imagen del coche del Presidente del Gobierno volando por los aires, víctima del brutal atentado terrorista perpetrado por ETA, hasta precipitarse en un patio interior de la madrileña calle de Claudio Coello permanece intacta en la memoria de muchos españoles. Y todo gracias a la excelente reconstrucción llevada a cabo por el cineasta italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006) en su película Operación Ogro (1979), uno de aquellos casos en los que la imagen cinematográfica se ha acabado imponiendo a la evidencia histórica.

Pero, al margen de ese preciso momento, el resto de la cinta recrea sólidamente los preparativos del comando encargado de excavar un túnel en los bajos de un edificio situado en las inmediaciones del recorrido que Carrero, hombre metódico de costumbres fijas, realiza invariablemente cada mañana a bordo de su imponente Dodge 3700 GT, de alrededor de 1800 kilos de peso, después de oír misa en la iglesia de San Francisco de Borja.

Emilio Ruiz del Río (al fondo) en la maqueta de la calle Claudio Coello

Dado que se trataba de una coproducción, en el reparto intervinieron actores españoles (Pepe Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncela), italianos (Gian Maria Volontè, Saverio Marconi) y franceses (Nicole Garcia, Féodor Atkine). La banda sonora corrió a cargo de Ennio Morricone, un habitual en este tipo de producciones del cine político por entonces tan en boga. De la impecable puesta en escena ideada por Pontecorvo y su equipo de guionistas baste decir que transcurre a caballo entre 1978, ya en plena Transición, y los días previos al magnicidio, en 1973.

Se ha especulado muchísimo a propósito de cómo pudo un grupo armado planificar semejante acción a escasos metros de la embajada estadounidense sin levantar sospechas, llegándose a sugerir si la CIA estaba al corriente de sus movimientos y simplemente se limitó a dejarlos ejecutar el "trabajo sucio". Aunque eso serían ya conjeturas que exceden el marco de los hechos aquí descritos. Desde el punto de vista estrictamente narrativo, lo que merece la pena destacar es la tensión dramática entre los personajes de Izarra (Volontè) y Txabi (Poncela), encarnaciones respectivas de cómo unos y otros traicionaron o bien defendieron los ideales por los que luchaban.

JFK: Caso revisado (2021)

Título original: JFK Revisited: Through the Looking Glass

Director: Oliver Stone

EE.UU., 2021, 118 minutos

JFK: Caso revisado (2021) de Oliver Stone

A vueltas con el magnicidio del trigésimo quinto presidente estadounidense, sobre todo en lo concerniente a desmontar las disparatadas tesis de la Comisión Warren que acabarían conformando la versión oficial, JFK Revisited (2021) arroja algo más de luz sobre la inagotable maraña de evidencias en torno a una conspiración que conmocionó a la opinión pública norteamericana. Tal sería el caso, por ejemplo, de la inverosímil bala "mágica" capaz de causar siete heridas sin deformarse ni un ápice o, incluso, de las fotografías de la autopsia, en especial las que se tomaron del cráneo de Kennedy.

Transcurridos treinta años desde el estreno de la monumental JFK (1991), Oliver Stone reúne a los mejores especialistas en la materia con el objetivo de dar a conocer nuevos datos fruto de la desclasificación progresiva de miles de documentos, algunos de los cuales totalmente inéditos hasta fechas muy recientes. Se llega así a revisar la cadena de custodia de varias pruebas, desvelando incongruencias y no pocas irregularidades.

La filmación Zapruder probaría que desde esa valla se produjo un certero disparo frontal

Decenas de testigos, algunos silenciados durante décadas por la CIA, aportan su testimonio hasta conformar un panorama bastante preciso de lo ocurrido en Dallas en las horas inmediatamente posteriores al fatídico atentado, el 22 de noviembre de 1963. A este respecto, llaman poderosamente la atención las declaraciones de hasta tres mujeres distintas cuyas palabras desmienten categóricamente que Lee Harvey Oswald, el supuesto autor de los disparos, se cruzase con ellas en las escaleras al abandonar el sexto piso del  Depósito de Libros Escolares de Texas.

Dos horas de documental, distribuidas a lo largo de una estructura perfectamente milimetrada para que el interés no decaiga en ningún momento. Así pues, se comienza con aproximadamente diez minutos de imágenes de archivo procedentes de los espacios informativos que cubrieron la noticia para la televisión, transcurridos los cuales, es el propio Oliver Stone quien retoma el hilo desde la actual Plaza Dealey. Posteriormente, las voces en off de Whoopi Goldberg y Donald Sutherland irán desgranando más detalles hasta completar un exhaustivo mosaico de lo que supuso para el sueño americano y la estabilidad mundial el asesinato, nunca aclarado, de un mandatario firmemente comprometido con la paz.

JFK: Caso abierto (1991)

Título original: JFK

Director: Oliver Stone

EE.UU./Francia, 1991, 206 minutos

JFK: Caso abierto (1991) de Oliver Stone

Se acaban de cumplir sesenta años del asesinato de Kennedy, que tuvo lugar en Dallas un 22 de noviembre de 1963 y cuya leyenda ha hecho correr ríos de tinta desde entonces. Porque todo apunta a que aquello no fue sino una conspiración orquestada desde diversos sectores del propio Establishment norteamericano. En ese aspecto, JFK (1991) contribuyó enormemente a divulgar dicha teoría dando pie a un relato que aspiraba a concienciar a la opinión pública sobre los peligros que, procedentes de las instituciones, acechan a la democracia.

Así pues, y decidido a dejar constancia de la trascendencia de los hechos, el director Oliver Stone asume el reto de reconstruir una trama cuya complejidad supera de largo la de cualquier película de espionaje al uso. Y lo hace, precisamente, por paradójico que parezca, valiéndose de las convenciones propias del género, de modo que mediante la política ficción se aspira a esclarecer los oscuros resortes de la realpolitik.

En ese orden de cosas, si hay una escena donde se habla bien a las claras de las tropelías que se pueden llegar a cometer desde las más altas instancias, ésa es la que protagoniza Donald Sutherland en su fugaz pero intensa aparición. Su personaje, un misterioso individuo que esconde su verdadera identidad bajo el nombre de X, desvela cómo el lobby de la industria armamentística dispone de suficientes mecanismos de presión como para llevarse por delante a todo aquel que pretenda implementar políticas pacifistas. Aunque sea el mismísimo Presidente de los Estados Unidos.

Llegados a este punto, la figura del fiscal Jim Garrison, un modesto padre de familia capaz de anteponer a todo su obsesión por desentrañar la verdad, entronca con una tradición de cine demócrata de la que forman parte títulos tan memorables como Todos los hombres del Presidente (All the President's Men, 1976) de Alan J. Pakula o Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975) de Sydney Pollack. Un papel hecho a medida del actor Kevin Costner, con especial lucimiento, entre otros muchos momentos, en el emotivo discurso final ante el jurado que ha de dictar sentencia.

A fuego lento (2023)

Título original: La passion de Dodin Bouffant

Director: Trần Anh Hùng

Francia, 2023, 134 minutos

A fuego lento (2023) de Trần Anh Hùng

La predilección del vietnamita Trần Anh Hùng por lo sensorial queda patente una vez más con una cinta que es, al mismo tiempo, un homenaje a los placeres culinarios. Tras el drama generacional Éternité (2016), su anterior trabajo, La passion de Dodin Bouffant (2023), aquí traducida con un insustancial A fuego lento, apela al apetito del espectador por la vía siempre infalible de ver cómo se preparan suculentas recetas, a cuál más exquisita. A fin de cuentas, no deja de ser el mismo recurso del que se sirven los espacios televisivos al uso, llámense La cocina de Karlos Arguiñano o MasterChef.

Aunque también es cierto que rodar un filme de tales características comporta una elevada dificultad técnica, en especial si está ambientado a finales del siglo XIX, lo que lo convierte, además, en una película de época. Porque, indudablemente, los responsables de la dirección artística demuestran conocer a fondo la pintura de un período cuyo mobiliario y forma de vestir aparecen minuciosamente documentados en pantalla.

Ocurre un poco lo mismo con la pasión sibarita de la que hacen alarde los miembros de las sociedades gastronómicas, círculos esencialmente masculinos integrados por verdaderos gourmets al estilo de los comensales que suelen acompañar al protagonista, ese Dodin Bouffant del título original al que interpreta con bastante acierto Benoît Magimel. A este respecto, la escena en la que todos ellos se tapan la cabeza con una servilleta para así degustar mejor los efluvios de un muslo de codorniz revela bien a las claras la fruición rayana en extravagancia de unos hombres para los que la existencia gira en torno a la comida.

Sin embargo, tanto afán por recrearse en los intríngulis del arte de guisar provoca, en cierta manera, que la cinta se resienta a nivel argumental, por lo que la relación entre el mencionado Bouffant y la sin par cocinera Eugénie (Juliette Binoche) carece por completo de la credibilidad necesaria, de modo que su atípica historia medio profesional medio sentimental apenas sí llega a adquirir la profundidad que cabría esperar de un idilio a priori tan relevante.

Fuoco! (1968)

Título en español: ¡Fuego!

Director: Gian Vittorio Baldi

Italia, 1968, 84 minutos

Fuoco! de Gian Vittorio Baldi

Día de fiesta con pasacalles y cohetes en una pequeña localidad italiana. Los lugareños sacan a pasear en volandas la imagen de su Madona. Pero, de repente, la algarabía se ve bruscamente interrumpida por los disparos de un francotirador que se ha atrincherado en uno de los edificios colindantes. Las balas, que dispersan a la concurrencia aterrorizada, impactan incluso sobre la cara de la Virgen... Arranque admirable el de Fuoco! (1968), pequeña joya relativamente olvidada que escribió y dirigió el no menos desconocido (por lo menos aquí en España) Gian Vittorio Baldi (1930-2015).

Sin apenas diálogo, más allá de lo que le dicen desde el exterior los carabinieri y algún que otro reportero ávido de declaraciones exclusivas, la acción transcurre dentro de la vivienda del autor de la masacre, un individuo hosco que no atiende a razones y al que la integridad física de su mujer, su suegra y su hija de pocos meses, retenidas en el interior junto a él, parece que le trae sin cuidado. De hecho, no llegamos a saber en ningún momento cuáles son las motivaciones que han llevado a Mario (Mario Bagnato) a tomar la determinación de acumular en casa tal cantidad de armas.

¿Es un loco? ¿Es un revolucionario? ¿Tal vez las dos cosas? En todo caso, lo que salta a la vista enseguida es la ausencia de comunicación (con la salvedad de la nana que la madre le canta a la pequeña) entre los miembros de una familia cuyo bienestar ha quedado definitivamente truncado por el arrebato autodestructivo de un hombre al que ni siquiera el llanto de su niña es capaz de aplacar. Como insistentes son los ruegos de unos policías que adoptan el tono más conciliador posible para ver si el tal Mario se ablanda y acaba entregándose.

Reivindicada por el cineclubismo italiano, que la presentó el pasado octubre en la Filmoteca de Catalunya, la cinta se presta a diversas interpretaciones, todas ellas tan incendiarias como su propio título y hasta el año en el que se rodó. A este respecto, la opción de la lucha armada por parte de una clase obrera en rabiosa rebeldía contra el Estado convive con otra lectura más atávica: la del individuo sobrepasado por sus instintos que, al sentirse acorralado (al parecer, Mario se ha quedado en paro), arremete contra lo establecido, ya sea la sociedad o la institución familiar.

Mi prima Rachel (2017)

Título original: My Cousin Rachel

Director: Roger Michell

Reino Unido/EE.UU., 2017, 106 minutos

Mi prima Rachel (2017) de Roger Michell

El malogrado Roger Michell (1956-2021), responsable, entre otros muchos títulos, de la comedia romántica Notting Hill (1999), dirigió cuatro años antes de su fallecimiento esta nueva versión del clásico de Daphne Du Maurier que ya había sido objeto de otras dos adaptaciones previamente: la hollywoodense de principios de los cincuenta y una miniserie televisiva de la BBC protagonizada por Geraldine Chaplin en 1983. Lo cual representa una ocasión óptima para compararlas (por lo menos los dos largometrajes), aunque ello suponga incurrir en algún que otro spoiler (y queda, así, avisado de antemano).

En primer lugar, esta puesta al día de My Cousin Rachel (2017) demuestra que los "tiempos de cocción" en el cine actual, si se nos permite la metáfora, distan una enormidad de lo que solía ser el pulso narrativo habitual en el Hollywood clásico. Que, a diferencia de lo que a menudo se cree, era mucho más dinámico que hoy en día. Así pues, la cinta que nos ocupa sigue los cauces cadenciosos de tantas otras producciones contemporáneas en las que la cámara se recrea en la contemplación del paisaje. Exteriores que, en este caso, se rodaron en enclaves típicamente británicos de Cornwall y Devon, aparte de la breve estancia de Philip (Sam Claflin) en la Toscana. Nada que ver, pues, con la artificiosidad del cartón piedra, tan adorable por otra parte, de los viejos estudios.

Aunque es a nivel argumental donde se aprecian variaciones, pocas, pero muy sustanciales. Aparte de que Olivia de Havilland tenía un punto de locura en su mirada del que carece Rachel Weisz. De ahí que esta nueva versión se cierre con un desenlace mucho menos ambiguo (y a todas luces accidental), por más que el joven Philip se siga debatiendo en el mismo dilema a propósito de la inocencia o culpabilidad de su amada. Más una coda final, a modo de supuesto happy ending, que muestra la vida del protagonista después de la tragedia y que tal vez acaba de evidenciar la incomprensión por parte de un entorno hostil de la que Rachel ha sido víctima.

Del resto, se puede decir que sigue fielmente lo previsto: la infancia feliz del niño huérfano junto a Ambrose; el repentino viaje de éste a Italia, por prescripción facultativa, en busca de un clima más benigno; las cartas que desde allí envía, anunciando su relación con Rachel, luego su enlace matrimonial, luego su repentina muerte... Y, por descontado, la afición casi obsesiva de la prima a las tisanas, amén de los collares de perlas. Sin embargo, ésta es, en su conjunto, una película mucho más luminosa, más diurna, alejada del tenebrismo gótico de su predecesora. También más light, por qué no decirlo, pese a que a veces resulte discutible si eso es un defecto o más bien una virtud.

Mi prima Rachel (1952)

Título original: My Cousin Rachel

Director: Henry Koster

EE.UU., 1952, 99 minutos

Mi prima Rachel (1952) de Henry Koster

Pongámonos en situación: es 1952 y Olivia de Havilland, óscar a la mejor interpretación femenina tres años antes por La heredera (1949), prepara su regreso a la gran pantalla por todo lo alto. A tal efecto, la 20th Century-Fox redefine un ambicioso proyecto que finalmente no ha llegado a cuajar: la adaptación cinematográfica de una novela de Daphne Du Maurier que tenía que haber protagonizado nada menos que la mítica Greta Garbo a las órdenes del no menos elegante George Cukor. Fascinado por la relevancia de tales nombres, un joven y prometedor actor británico, Richard Burton, ya ha aceptado participar en la película. Que finalmente será otra muy distinta...

No debió, por tanto, de resultar nada cómodo el rodaje de My Cousin Rachel (1952) teniendo en cuenta que la "señora de Havilland", como al parecer se hacía llamar la intérprete entre sus propios compañeros de filmación, hacía gala de una soberbia insoportable. En todo caso, nadie lo diría cuando la vemos besar apasionadamente a su pareja en la ficción, un impetuoso aristócrata, de nombre Philip Ashley, que sucumbirá a la arrebatadora belleza de una mujer que es todo ambigüedad.

Aparte de dicho tenebrismo, casi pudiera decirse que la originalidad principal de la cinta, escrita y producida por Nunnally Johnson, radica en haber situado una femme fatale en el ambiente gótico de la Inglaterra romántica. Y es que la tal Rachel, en apariencia inteligente y angelical, no se sabe nunca muy bien si es una dama recatada o más bien una arpía. Aunque la leyenda negra que la precede incrementa la inquietud de cuantos la rodean y, por extensión, la del espectador. En cambio, el apolíneo Philip tiene, a su vez, algo de Lord Byron, de héroe que se deja embriagar y arrastrar por el delirio de una pasión fatalmente autodestructiva.

Lo demás obedece a una imaginería típicamente decimonónica, muy al estilo de Cumbres borrascosas, recreada con sumo acierto por el equipo artístico de los estudios y que les valió varias nominaciones al óscar por los decorados, el vestuario y la fotografía en blanco y negro. También a Richard Burton como actor secundario, si bien el recuerdo que éste guardó de la experiencia, a juzgar por sus memorias, no fue precisamente bueno. Queda, eso sí, un filme sólido, dirigido con solvencia por un Henry Koster alejado de su habitual registro cómico y que incluyó a su hijo Nicolas, de apenas nueve años, en un breve cameo. El desenlace, que no desvelaremos, mantiene hasta el último instante el carácter equívoco de la protagonista.

El hombre del traje gris (1956)

Título original: The Man in the Gray Flannel Suit

Director: Nunnally Johnson

EE.UU., 1956, 153 minutos

El hombre del traje gris (1956)

Mientras guiaba el viejo coche, de regreso a Westport, Tom se decía que él había vivido en cuatro mundos completamente separados. Uno era el mundo loco, poblado de fantasmas, de su abuela y de sus difuntos padres. Otro, el mundo aislado, del cual era mejor no acordarse, en el que había actuado de paracaidista. Otro, el mundo materialista con edificios de tabiques de cristal opaco como la United Broadcasting Corporation y la Schanenhanser Foundation. Y por fin el mundo completamente distinto de Betsy y Janey y Bárbara y Pete, el único de los cuatro que valía la pena. Tom se dijo que había de existir alguna conexión entre aquellos cuatro mundos; pero era mucho más cómodo pensar en ellos como si estuvieran enteramente divorciados uno de otro.

Sloan Wilson

El hombre del traje gris

Traducción de Baldomero Porta

Menos célebre que otros compañeros de su generación, el hoy casi olvidado Nunnally Johnson (1897-1977) se desempeñó básicamente como guionista y, en menor medida, como productor. Tan sólo en ocho ocasiones se puso detrás de la cámara para también dirigir, siendo su película más recordada The Man in the Gray Flannel Suit (1956), adaptación cinematográfica del superventas de Sloan Wilson. A grandes rasgos, pudiera decirse que estamos ante la segunda parte oficiosa de la aclamada Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946) en el sentido de que retoma, una década después, la vida de quienes lucharon en el frente durante la Segunda Guerra Mundial para, acto seguido, reincorporarse a la vida civil como si tal cosa. Casualmente (o no), el actor Fredric March trabajó en ambos filmes.

El caso es que las secuelas del conflicto siguen ahí, hasta el extremo de que al protagonista, un magnífico Gregory Peck metido en la piel del hombre medio (anónimo y, por ende, gris) americano, lo acosan continuamente terribles visiones de un horror que jamás podrá olvidar. A este respecto, destaca, por su especial emotividad, la escena en la que éste rememora la muerte, en plena batalla, de su mejor amigo. Y por si ello no fuera poco, todavía le asalta de vez en cuando el recuerdo de Maria (Marisa Pavan), una joven con la que mantuvo un breve idilio durante su estancia en Italia.

Pero ha pasado el tiempo, y ahora son otras las dificultades con las que el bueno de Tom Rath debe lidiar a diario. Como, por ejemplo, sacar adelante a su familia con el modesto sueldo de oficinista que percibe a la espera de lograr un empleo mejor remunerado. Ocasión que se le presenta cuando entra a trabajar a las órdenes de Ralph Hopkins (F. March) y se ve en la tesitura de tener que elegir entre seguir siendo un simple asalariado de los de 9 a 5h o bien asumir mayores responsabilidades que le garanticen incrementar sus ingresos, sí, aunque a costa de pasar menos tiempo con sus seres queridos.

Sin dejar de ser un típico producto de la 20th Century-Fox, elegantemente filmado en CinemaScope y Color de Luxe, lo cierto es que encierra una interesante reflexión en torno a conceptos a priori tan idolatrados por la sociedad estadounidense de aquel entonces como el Self-Made Man o el American way of life. Lo cual no se traduce necesariamente en una visión crítica contra dicho modelo, sino más bien en un amable retrato que apenas expone el problema sin querer llegar al fondo de la cuestión. En ese orden de cosas, la visión paternalista que se ofrece del mencionado míster Hopkins, alto ejecutivo al que todos adulan, pero apesadumbrado en realidad por haber sido un mal esposo y peor padre, contrasta con la integridad de Tom a la hora de hacer frente a las contrariedades que comporta el ser parte activa (y convencida) de la honesta clase media.

Matar un ruiseñor (1962)

Título original: To Kill a Mockingbird

Director: Robert Mulligan

EE.UU. 1962, 130 minutos

Matar un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan

Maycomb era una población antigua, pero cuando yo la conocí por primera vez era, además, una población antigua y fatigada. En los días lluviosos las calles se convertían en un barrizal rojo; la hierba crecía en las aceras, y, en la plaza, el edificio del juzgado parecía desplomarse. De todas maneras, entonces hacía más calor; un perro negro sufría en un día de verano; unas mulas que estaban en los huesos, enganchadas a los carros, espantaban moscas a las sofocantes sombras de las encinas de la plaza. A las nueve de la mañana, los cuellos duros de los hombres perdían su tersura. Las damas se bañaban antes del mediodía, después de la siesta de las tres... Y al atardecer estaban ya como pastelillos blandos con incrustaciones de sudor y talco fino.

Harper Lee

Matar un ruiseñor

Traducción de Baldomero Porta

Hay algo mágico en los títulos de crédito de To Kill a Mockingbird (1962) que atrapa al espectador desde el primer fotograma. Una sutil mezcla de inocencia y misterio, reforzada por la excelente partitura de Elmer Bernstein, que ya no nos abandonará durante las más de dos horas de metraje. De hecho, a tanto llega el encanto de la cinta, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Harper Lee, premiada con el Pulitzer, que a Gregory Peck le valió un óscar y siempre la consideró su mejor trabajo, llegando a establecer una estrecha y duradera amistad con la novelista (hasta el extremo de que uno de los nietos del actor se llama Harper) e incluso con la niña Mary Badham, quien interpretaba en la ficción a Scout, la hija del protagonista.

¡Y qué personaje! A pesar de su parsimonia (o quizá gracias a ella), el abogado Atticus Finch encarna a la perfección el talante provinciano de la pequeña localidad de Alabama en la que se sitúan los hechos, a principios de los años treinta. Padre ejemplar, viudo por más señas, la integridad con la que se maneja tanto en casa como en los tribunales pone de manifiesto al hombre bueno que jamás renuncia a sus principios. De ahí el respeto que inspira en el seno de una comunidad profundamente marcada por violentas tensiones raciales, amén de los consabidos estragos de la Gran Depresión.

Tres son, a grandes rasgos, las tramas que se entrecruzan en el sólido guion de Horton Foote, igualmente agraciado con la preciada estatuilla: por una parte, las ya mencionadas interioridades de un hogar sureño donde las trastadas de la díscola Scout y su hermano Jem (Phillip Alford) ponen a prueba la templanza del padre; en segundo lugar, el juicio en el que Atticus defiende a un joven afroamericano (Brock Peters), acusado de la violación de una muchacha del pueblo. Por último, las andanzas de los hermanos Finch junto a su inseparable Dill (John Megna), compañero de fatigas de la pareja e inspirado en Truman Capote (amigo de infancia de Harper Lee), permiten profundizar en un mundo de fantasía y miedos infantiles en el que el enigmático vecino de enfrente adquiere tintes monstruosos.

De hecho, es precisamente la pureza de esa mirada de niño, tan similar a la de otros filmes míticos como La noche del cazador (1955), la que aporta la dimensión definitiva de una historia iniciática cuyos personajes van a vivir, durante un largo y cálido verano, experiencias intensas que les marcarán profundamente para el resto de sus vidas.

Anatomía de un asesinato (1959)

Título original: Anatomy of a Murder

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1959, 161 minutos

Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger

Por muchos motivos, Anatomy of a Murder (1959) constituye una soberbia aproximación al sistema judicial norteamericano, con sus jurados populares a los que hay que convencer a toda costa de la inocencia o culpabilidad del reo de turno. Evidentemente, lo de menos es si sale a relucir la "verdad" o no, puesto que los pleitos se ganan a menudo gracias a las dotes persuasivas de unos letrados que conocen al dedillo el corpus de precedentes sobre el que se establece jurisprudencia. Véase al respecto cómo Biegler (James Stewart) y su ayudante Parnell (Arthur O'Connell) se pasan las horas muertas en la biblioteca consultando viejos volúmenes de derecho penal hasta dar con la sentencia análoga que, por muy antigua que sea, pudiera respaldar la tesis de su defensa.

Aunque los implicados en el caso que se traen entre manos no inspiran excesiva confianza que digamos. Así pues, ni a la provocativa Laura (Lee Remick) le resultará fácil probar que fue violada ni su marido, el oficial Manion (Ben Gazzara), cuenta con demasiadas opciones de salir indemne de la acusación de asesinato que pesa sobre él tras haberse cargado, presa de un impulso irresistible, al hombre que supuestamente abusó de su esposa.

Renunciando al recurso del flashback, el vienés Otto Preminger opta por exponer los hechos a partir del testimonio de los testigos que son llamados a declarar, con lo que evita que el espectador se vea condicionado a la hora de extraer sus propias conclusiones al respecto. No en vano, el guion de Wendell Mayes (a partir de la novela del juez John D. Voelker) denota un cierto desencanto que se percibe en el escepticismo de la mayoría de personajes, ya se trate del alcoholizado Parnell, los comentarios cínicos de la secretaria Maida (Eve Arden), que trabaja sin cobrar, o la condición de cesante del propio Pauly Biegler, al que relevaron del cargo de fiscal.

Por desgracia, las siete nominaciones a los premios Óscar que obtuvo semejante obra maestra (con banda sonora de Duke Ellington, que aparece en un breve cameo, y magníficos títulos de crédito a cargo de Saul Bass) no le reportaron ninguna estatuilla, tal vez porque tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año que Ben-Hur (1959). O quizá por la controversia que suscitó la franqueza de unos diálogos donde se mencionaban términos tan inofensivos, pero entonces inconcebibles para el puritanismo de la América profunda, como bragas o anticonceptivo.

Anatomía de una caída (2023)

Título original: Anatomie d'une chute

Directora: Justine Triet

Francia, 2023, 151 minutos

Anatomía de una caída (2023) de Justine Triet

Que una película venga avalada por el prestigio de haber obtenido la Palma de Oro en Cannes predispone al espectador a esperar poco menos que una obra maestra. Sin embargo, el interés de Anatomie d'une chute (2023) no reside tanto en los premios (merecidos o no) que acumule, sino en la forma de abordar los entresijos de una relación conflictiva cuyo punto álgido termina con el cuerpo del marido (Samuel Theis) precipitándose al vacío desde lo alto de su solitaria casa de montaña.

El entramado judicial que se pone en marcha a partir de ese momento colocará a la viuda (Sandra Hüller) en el ojo de un huracán mediático alimentado por su condición de escritora de éxito. Y es que todas las sospechas recaen sobre una mujer que, ayudada por el abogado y amigo Renzi (Swann Arlaud), tendrá que defender su inocencia ante los feroces envites del ministerio fiscal (Antoine Reinartz).

Las intimidades que irán sucesivamente quedando al descubierto (rencillas, infidelidades, celos, frustración...) dibujan un escenario espeluznante a la altura de las desavenencias conyugales descritas por Bergman en Secretos de un matrimonio (1974), con audios de inusitada violencia que el hijo de la pareja se ve obligado a escuchar, haciendo añicos su candor de niño a base de exponerlo a la aspereza de los adultos.

Aunque, en definitiva, algo de macguffin hay en este drama forense en el que lo de menos es si estamos ante un suicidio o un crimen, puesto que lo principal se halla en el proceso y no en el desencadenante. A fin de cuentas el título ya advierte de que las dos horas y media de metraje son un análisis minucioso, prácticamente una disección a lo Otto Preminger, de los pormenores que se ocultan tras el fatídico batacazo de un hombre sobre la nieve.

Robot Dreams (2023)

Título en español: Sueños de robot

Director: Pablo Berger

España/Francia, 2023, 102 minutos

Robot Dreams (2023) de Pablo Berger

Por más amable que resulte en apariencia y por más que su director haya ambientado la acción en el Nueva York de los ochenta, lo cierto es que Robot Dreams (2023) deja traslucir un amargo trasfondo que pone de manifiesto el mundo enfermo de soledad en el que vivimos. Lo cual no difiere tanto del futurismo ligeramente distópico esbozado en su día, hace ya de esto una década, por Spike Jonze en la genial Her (2013). 

Sin embargo, el debate sobre si la inteligencia artificial puede equipararse con los sentimientos humanos o incluso reemplazarlos queda muy en segundo plano en una cinta de animación, inspirada en la novela gráfica de Sara Varon, cuyos personajes son, en realidad, animales de aspecto y conducta antropomórficos. Tal vez porque de lo que se trata es de dibujar una realidad donde no importa tanto quién eres, sino el hecho de poder amar libremente a quien tú decidas.

En ese sentido, la relación entre DOG y sus partenaires se traduce en una amistad/amor asexuada libre de prejuicios y palabras, metáfora de lo que debiera ser una sociedad culturalmente diversa, pero retrato, asimismo, de un mundo mercantilista y utilitario en el que si no tienes un amigo, pues vas y te lo compras. Y punto.

Hay, por último, una porción considerable de guiños cinéfilos (desde El Mago de Oz, icono gay por antonomasia, hasta la escena de la ducha de Psicosis) que Pablo Berger administra con la misma voluntad mitificadora que demuestra a la hora de convertir un hit setentero como "September", de los no menos legendarios Earth Wind & Fire, en el hilo conductor de esta fábula moderna donde, a diferencia de lo que ocurría en Blade Runner (1982), los androides sueñan con perros ingenuamente electrizantes, pero no eléctricos.

El asesino de muñecas (1975)

Director: Miguel Madrid

España, 1975, 103 minutos

El asesino de muñecas (1975) de Miguel Madrid

Para unos engendro, para otros película de culto, El asesino de muñecas (1975) comienza con unas palabras de su director, Michael Skaife (nombre artístico de Miguel Madrid), según las cuales lo que estamos a punto de ver obedece al "autopsicoanálisis de un psicópata cuya enfermedad mental está basada en uno de los resortes más característicos de la psicopatología criminal: el drama de la doble personalidad". Y lo dice después de haber desmenuzado ante la cámara los miembros de una pepona similar a aquellas con las que el protagonista jugaba de pequeño por imposición de su propia madre, mujer intransigente y castradora que proyectaba así sobre la pobre criatura la sombra de una hija muerta a la que nunca llegó a olvidar.

Con esos antecedentes, el joven Paul (David Rocha) dará continuas muestras de una inestabilidad agravada por el hecho de que ve frustradas sus aspiraciones de convertirse en cirujano cardiólogo, lo cual da pie a un cuadro obsesivo-paranoico que tiene en las chicas jóvenes, aparte de en los maniquíes, una de sus manías persecutorias recurrentes. De modo que, debidamente ataviado con peluca y máscara ad hoc se dedica a sembrar el pánico en los alrededores de la gran mansión que habita en calidad de hijo del jardinero.

Excesiva y pretenciosa en su planteamiento, tal vez desnortada, la cinta alberga, sin embargo, la grata sorpresa de haber rodado parte de sus exteriores en localizaciones tan emblemáticas de la geografía barcelonesa como por ejemplo el Parc Güell, el teatre Grec de Montjuïc, la Ciutadella y hasta los salones del Palau Maricel de Sitges. No en vano, el fantaterror español tenía y tiene muchísimo predicamento en una localidad cuyo certamen cinematográfico era ya por aquel entonces toda una referencia a nivel internacional. La pega es que dichos enclaves se hacen pasar por territorio francés, en las inmediaciones de Montpellier...

Aun así, y tratándose de una producción con depósito legal de 1974, llama la atención (y mucho) todo ese trasfondo fetichista e incluso ligeramente homosexual que se intuye en la figura de Paul, cuyos escarceos con la libidinosa condesa Olivia (Helga Liné) y la angelical hija de ésta (Inma de Santis) debieran soliviantar a unos censores tardofranquistas que, no obstante, dejaron pasar ésas y otras audacias. Por lo demás, la delirante puesta en escena, repleta de visiones y fantasmagorías de todo tipo, contiene varios momentos climácicos, caso del insólito número musical protagonizado por el conjunto "Amores", performance yeyé un tanto lisérgica en la línea de la banda sonora compuesta por Alfonso Santisteban (1943-2013).

¿Quién la ha visto morir? (1972)

Título original: Chi l'ha vista morire?

Director: Aldo Lado

Italia/Mónaco/Alemania, 1972, 95 minutos

¿Quién la ha visto morir? (1972) de Aldo Lado

Hace apenas unas semanas fallecía el cineasta italiano Aldo Lado (1934-2023), director experto en el no siempre bien entendido subgénero del giallo. De entre la veintena larga de títulos que conforman su filmografía (la mayor parte películas de culto), el más recordado es el thriller de ambientación veneciana Chi l'ha vista morire? (1972), en el que muchos han creído ver notorias similitudes con la británica Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973), estrenada un año después y con la que comparte diversos elementos argumentales.

Sea como fuere, lo cierto es que esta cinta sirvió para que el australiano George Lazenby relanzase una carrera en horas bajas tras su efímero (y más bien discreto) paso por la franquicia Bond. A este respecto, su papel de escultor cuya hija aparece asesinada en extrañas circunstancias, las mismas que rodean una macabra ola de crímenes en la que las víctimas son siempre niñas pelirrojas, obligó al actor a perder hasta quince kilos de peso, con lo que su aspecto físico, unido a la pelambrera y al no menos ostentoso bigote que lucía para la ocasión, se asemeja más al de un artista bohemio que no al del apolíneo agente secreto al servicio de su majestad.

Sin que la trama llegue a ser nada del otro jueves, con la habitual mezcolanza de terror y erotismo tan propia del género, sí que destaca, en otro orden de cosas, por la intensidad dramática que le confiere la canción homónima, compuesta, como el resto de la banda sonora, por el maestro Ennio Morricone, y que irá sonando reiteradamente, a modo de leitmotiv, a lo largo de todo el metraje para formular la fatídica pregunta ("¿Quién la ha visto morir?") cuya incógnita, como es lógico, no se desvelará hasta el desenlace.

Del resto del variopinto reparto destaca la presencia de las esculturales Anita Strindberg, como esposa del protagonista, y la francesa Dominique Boschero, así como otro viejo conocido del universo Bond: el siciliano Adolfo Celi, quien da vida al refinado Serafian, líder de una oscura corruptela con conexiones entre las más altas y respetables personalidades de la ciudad de los canales.

Vidas pasadas (2023)

Título original: Past Lives

Directora: Celine Song

EE.UU./Corea del Sur, 2023, 105 minutos

Vidas pasadas (2023) de Celine Song

Mucho bombo y platillo se le ha dado a este drama romántico de tintes autobiográficos, debut en la dirección de la coreana afincada en Estados Unidos Celine Song (Seúl, 1988). Aunque la realidad, al margen de lo que aseguren las críticas elogiosas y demás parafernalia promocional, es que Past Lives (2023) adolece de un preciosismo vacuo, muy de orden arquitectónico, semejante al que puede apreciarse en títulos no excesivamente lejanos en el tiempo como, por ejemplo, Columbus (2017) del también coreano Kogonada. Así pues, dicho contraste entre una cierta quietud zen y la apatía propia de la ajetreada sociedad neoyorquina impregna de principio a fin el trasfondo de una cinta cuyos referentes visuales oscilan entre la pintura de Hopper y el cine indie auspiciado por el Festival de Sundance.

La trama, un poco en la línea de la francesa Quiéreme si te atreves (Jeux d'enfants, 2003), pero sin tantos aspavientos, gira en torno a los sucesivos reencuentros, cada doce años, de la pareja protagonista. Curiosa premisa a propósito del tópico de los amigos de infancia a los que el destino separa y vuelve a juntar en la que entra en juego, además, el concepto de in-yeon (인연), algo así como la versión budista de la Providencia. Sin embargo, la cantidad necesaria de reencarnaciones para que Nora (Greta Lee) y Hae Sung (Teo Yoo) acaben conectando de pleno ascendería a varios miles, lo cual dificulta enormemente las cosas.

Y es que la lucha por la supervivencia apremia, de modo que Nora, dejando a un lado cualquier atisbo idealista, preferirá casarse con un escritor judío (John Magaro) que le ayude a pagar el alquiler y, de paso, hacerse con la codiciada Green Card. Aun así, ella seguirá soñando en su lengua materna, para desesperación de un marido que siente cómo, a pesar de todo lo que ha hecho por contentarla, nunca podrá acceder a lo más profundo del alma de su esposa.

Una puesta en escena cadenciosa, realzada por la banda sonora del tándem  de compositores Christopher Bear y Daniel Rossen, contribuye a acentuar todavía más el carácter humano de una película que huye de soluciones fáciles a la hora de abordar lo que pudiera haber sido un simple triángulo amoroso sin mayor interés.