Tierra (1996)

Director: Julio Medem

España, 1996, 125 minutos

Tierra (1996) de Julio Medem

El vino de una determinada región sabe a tierra porque el suelo de los viñedos se halla infestado de cochinillas. Ángel (Carmelo Gómez) será el responsable de fumigar la comarca si no se lo acaba impidiendo antes el acentuado desdoblamiento de personalidad que padece. "Soy la parte de ti que ha muerto y te hablo desde el cosmos..." Sin embargo, y a pesar de lo explícito de su título, el que fue tercer largometraje dirigido por Julio Medem comienza en el cielo y acaba en el mar: elementos todos ellos, junto con la tierra, que conforman la inspiración telúrica de una cinta tan personal como inclasificable.

Porque en aquel recóndito rincón del mundo donde la gente se muere dos veces también caen los rayos con más frecuencia de la habitual: descargas eléctricas que se ceban sobre algún lugareño como si algo o alguien tuviese la facultad certera de fulminar a la víctima. Tal vez la voluptuosa Mari (Silke), presencia un tanto misteriosa, envuelta en aires de embaucadora circe y antítesis de la maternal Ángela (Emma Suárez). El forastero fumigador, dotado con la rara facultad de hablar con los difuntos, se debatirá entre ambas mujeres, al tiempo que intenta sacar adelante su tarea con la ayuda de un clan gitano del que no sabe si fiarse.

El hecho de que Ángel haya estado en un psiquiátrico pudiera explicar buena parte del caos que parece reinar en su mente, si bien no se aportan muchos más datos a propósito de los motivos que lo llevaron a estar ingresado ni cómo o por qué salió de allí. En todo caso, Tierra (1996) no parece tanto una historia contada desde el punto de vista de un loco solitario, sino más bien una entelequia con pretensiones de drama filosófico.

La banda sonora de Alberto Iglesias y, sobre todo, la soberbia fotografía de Javier Aguirresarobe dotan al conjunto de una apariencia a medio camino entre la ensoñación metafísica y el paisaje marciano: una fábula genuinamente contemporánea, con toques existencialistas, candidata a la Palma de Oro en Cannes y en la línea del Julio Medem más innovador, rodeado, como era habitual durante esta primera etapa del director vasco, de sus intérpretes habituales (aparte de los ya mencionados, Nancho Novo, Karra Elejalde...).

Carne apaleada (1978)

Director: Javier Aguirre

España, 1978, 102 minutos

Carne apaleada (1978) de Javier Aguirre

El ser humano es como es. La voluntad y la carne, débiles. Yo, entonces, me encontraba en la cárcel. Triste y sola. Senta, también. El ambiente y las circunstancias encendieron la mecha. No importa el nombre con que el mundo bautice esos sentimientos. No se les puede exigir carné de identidad a las razones del corazón. No importa cómo se llamen, sino lo que nos dan. A mí me han dado muchísimo. Me ayudan a sobrevivir. Lo que siento es algo maravilloso. Acaso se llame amor y me conduzca hacia un continuo INRI de carne crucificada.

Inés Palou

Carne apaleada

El desgarrador testimonio del que dejó constancia Inés Palou (1923-1975) en sus memorias carcelarias daría pie a una adaptación cinematográfica no menos impactante. Por varios motivos, Carne apaleada (1978) merece ser objeto de una revisión a fondo, comenzando por la valentía de su director, Javier Aguirre, quien, dejando momentáneamente de lado las producciones comerciales que le reportaban fama y dinero, optó en esta ocasión por una puesta en escena a medio camino entre aquéllas y su "anticine" de marcado corte experimental. En ese sentido, y sin llegar a ser un típico producto de la época del destape, la película aúna con pericia el morbo y la denuncia social, abordando el lesbianismo de la pareja protagonista desde una óptica insólitamente moderna para lo que se estilaba entonces.

No obstante, aparte de la relación sentimental entre Berta (Esperanza Roy) y Senta (Bárbara Rey), plantea especial interés el análisis que se lleva a cabo a propósito de lo que supone la vida en el presidio, un entorno inhóspito al que van a parar reclusas de todo tipo ("piculinas" o prostitutas, presas políticas, delincuentes comunes...) y donde la violencia más brutal, ejercida por las funcionarias o por las propias internas, convive al mismo tiempo con una camaradería inquebrantable.

Berta Costaleda (Esperanza Roy), trasunto literario de Inés Palou

Pese a tratarse de un drama penitenciario, los títulos de crédito iniciales nos sitúan en una solitaria estación de tren cuyos vagones vacíos se muestran con insistencia mientras suena de fondo una triste melodía de flauta: claro ejemplo de flash-forward, en alusión directa al desenlace que tendrá el filme así como al fatídico suicidio de la propia Inés Palou. Por lo demás, la cinta se mantiene bastante fiel a su fuente literaria, si bien condensa la profusa galería de personajes que desfilan por las páginas del libro, amén de recurrir al manido recurso de la voz en off para dejar que sea Berta quien resuma sus andanzas en primera persona.

La larga lista de secundarias que integran el reparto (Julieta Serrano, Pilar Bardem, las hermanas Terele Pávez y Elisa Montés, Yelena Samarina, Virginia Mataix haciendo de francesa...) nos deja alguna que otra curiosidad reseñable. Como, por ejemplo, el último papel para la gran pantalla de la veterana Tota Alba, aquí María Cinta, una de las dos sifilíticas de la celda (la otra es La Andaluza, interpretada por Carmen de Lirio). O el hecho de que Esperanza Roy y Enriqueta Carballeira (Arantxa, una de las presas políticas), las dos actrices que fueron pareja de Javier Aguirre en la vida real, compartan varias escenas en el patio de la prisión.

Raza, el espíritu de Franco (1977)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1977, 79 minutos

Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde

Yo la guerra no la entiendo más que como un movimiento ecológico. El mundo tiene capacidad para un número limitado de personas. En cuanto hay ese crecimiento tiene que haber una guerra, tiene que haber otro Diluvio, tiene que haber un terremoto para equilibrar las fuerzas con medio a relación del ambiente en que viven. […] El héroe yo creo que está muy en relación en directo con el coñac: a mayor coñac más heroicidad.

Alfredo Mayo

Curioso experimento con la mira puesta en desentrañar la verdadera personalidad del Caudillo a través del análisis de la película Raza (1942) y el testimonio del actor Alfredo Mayo, protagonista de la misma, así como de Pilar Franco, hermana del Generalísimo. Resultado: una desmitificación en toda regla apenas dos años después de que el dictador hubiese pasado a mejor vida.

Valiéndose del montaje en paralelo, Gonzalo Herralde y su colaborador Romà Gubern alternan las declaraciones de los susodichos con fragmentos extraídos del filme que escribiera un tal Jaime de Andrade (pseudónimo tras el que se esconde Francisco Franco, verdadero autor del guion). De lo cual se infiere el enorme parecido entre algunos aspectos de la biografía de éste y la de José Churruca, su alter ego cinematográfico.

Sin embargo, Alfredo Mayo, a diferencia del héroe que encarna en la pantalla, jamás sintió especial apego por la vida militar y por no saber no sabe ni quiénes fueron los almogávares. A este respecto, Raza, el espíritu de Franco (1977) abunda en revelaciones de este tipo, sobre todo en boca de doña Pilar. Así, por ejemplo, sabemos de la separación de sus padres (que ella niega, aunque es público y notorio que el patriarca de los Franco abandonó a mujer e hijos para trasladarse a Madrid, donde vivió amancebado) o que sus antepasados fueron a parar todos a la administración de la armada en lugar de convertirse en valerosos marinos, como habría sido lo lógico en el Ferrol, donde tenía su sede la escuela naval.

Toda una saga familiar, más corrientucha que su exaltación fílmica, de la que la hermanísima acabaría en cierta manera renegando cuando, años después, declaró que mejor les hubiera ido si Paquito, en lugar de Jefe del Estado, hubiese sido un simple fontanero, albañil o vendedor de periódicos. Palabras contundentes, en su línea de mujer campechana, pero que entran en abierta contradicción con algunas informaciones a propósito de la enorme fortuna que doña Pilar habría amasado aprovechándose de su apellido.

Últimas tardes con Teresa (1984)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1984, 105 minutos

Últimas tardes con Teresa (1984) de Gonzalo Herralde

Manolo bajó los ojos un instante, tocado; y allí aquella noche como en ésta aquí, él contestó con fervor: "Es mi novia" ante alguien que sonrió incrédulo, mirándole burlonamente, casi con pena; y lo mismo que ahora, él sospechó ya entonces que lo más humillante, lo más desconsolador y doloroso no sería el ir a parar algún día a la cárcel o el tener que renunciar a Teresa, sino la brutal convicción de que a él nadie, ni aún los que le habían visto besar a Teresa con la mayor ternura, podría tomarle nunca en serio ni creerle capaz de haber podido ganar su amor.

Juan Marsé

Últimas tardes con Teresa

1957: un apuesto charnego se cuela en la verbena privada de unos señores de la parte alta de Barcelona. Y, haciendo gala de su encanto natural, no sólo se gana la confianza de la anfitriona, sino que además seduce a Maruja, una de las jóvenes que asisten a la fiesta. Luego resultará que la muchacha no es más que una criada, pero eso a Manolo (Ángel Alcázar) ya le da igual. Porque el objetivo del intruso era conocer a la bella Teresa Serrat (Maribel Martín). Y Maruja (Patricia Adriani) está empleada en casa de los Serrat...

Si la novela de Marsé pasa por ser uno de los hitos de la narrativa castellana contemporánea, no puede decirse lo mismo de su versión fílmica, dirigida por Gonzalo Herralde a partir de un guion en el que, aparte de él mismo, participaron Ramón de España y el propio novelista. Aun así, la película contó con un reparto estelar en el que sobresalen, en papeles secundarios, nombres míticos de la altura de José Bódalo (Cardenal) y Alberto Closas (Oriol Serrat). Como también es relevante la presencia de Charo López (la enfermera Dina), Mónica Randall (Marta Serrat), Guillermo Montesinos (Bernardo) o Juanjo Puigcorbé (Luis).

Con todo y con eso, el resultado final, aderezado con la machacona banda sonora del maestro Bardagí, denota una falta absoluta de credibilidad, por más que la puesta en escena de Herralde contenga hallazgos como el trávelin en el que Hortensia (Cristina Marsillach) acecha a Manolo tras la verja de un jardín. Aunque todo es en vano, porque ni el pijoaparte parece un charnego de verdad ni su afán arribista está del todo conseguido. Así pues, desprovista de la mayor parte de su carga ideológica, la trama queda reducida a un mero amor imposible: apenas la crónica del idilio fugaz entre una universitaria engagé y un macarra de barrio al que la ingenua y romántica Teresa mitifica hasta el extremo de creerlo el líder de alguna célula subversiva.

Otro elemento que tiene un peso considerable en la novela, y que aquí brilla por su ausencia, es el sentido del humor. De hecho, Marsé, que sabía por propia experiencia lo que significa trabajar en un taller desde muy temprana edad, pretendía, al escribir esta historia, distanciarse de las protestas estudiantiles de finales de los cincuenta ironizando sobre el desconocimiento de esos jóvenes intelectuales de buena familia (núcleo embrionario de la futura gauche divine) a propósito de la clase obrera.

El asesino de Pedralbes (1978)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1978, 86 minutos

El asesino de Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde

Escuchar los pormenores de un feroz asesinato en boca del propio criminal, como si de algo cotidiano se tratase, supone una experiencia tan sumamente estremecedora que no hay película de terror que se le iguale. Sobre todo si el individuo en cuestión responde al nombre de José Luis Cerveto, condenado a dos penas de muerte en 1977 por haber cosido a puñaladas al matrimonio Roig-Recolons, para quienes había trabajado, hasta poco antes de los hechos, en calidad de chófer y mayordomo. No hay más que echar un vistazo a los ojos de este sujeto, recluido por aquel entonces en el penal de Huesca, para darse cuenta enseguida del abismo que se oculta tras su mirada: una infancia marcada por la miseria en el alicantino barrio de Rabassa, años de hospicio durante la posguerra... Penurias y humillaciones, en suma, que acabarán perfilando el carácter del futuro asesino y pederasta.

Pocas veces el género documental ha adquirido tanta fuerza como en aquellos primeros momentos de nuestra democracia, cuando títulos como El asesino de Pedralbes (1978) o Queridísimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, se atrevieron a desvelar algunos aspectos de la sociedad española cuyo tratamiento habría sido del todo imposible en tiempos de la dictadura. Ya en su anterior filme, Raza, el espíritu de Franco (1977), el cineasta Gonzalo Herralde había indagado en algunos de esos tabúes. Que un año después, y con el pretexto de abordar uno de los casos más sonados de la crónica negra, le permitió una impactante aproximación a las cárceles y al sistema judicial heredados del franquismo.

Era la primera vez en España que las cámaras accedían al interior de un centro penitenciario, por lo que el contenido del material filmado por Herralde adquiere una relevancia aún mayor, si cabe. De ahí que, como indicaban los títulos de crédito iniciales, "los fragmentos con deficiencias técnicas se han incluido por su irrepetible interés testimonial". Caso, por ejemplo, de ese plano desenfocado, en la enfermería de la cárcel, en el que Cerveto se va gradualmente exaltando al hablar de los psiquiatras que lo atendieron durante la instrucción de la causa (según él mismo confiesa, "como se estudia un conejo de laboratorio") hasta frenar de golpe su propia perorata y disculparse, consciente de su sobrexcitación.

Se ha señalado, con bastante frecuencia, el enorme influjo del nuevo periodismo americano en el planteamiento de la película. A este respecto, los diversos testimonios que aporta el resto de entrevistados, hombres y mujeres que conocieron a Cerveto en algún momento de su trayectoria vital, dibujan el perfil de un tipo inteligente a pesar de carecer de estudios, afable y cordial en el trato con sus vecinos, pero dotado de una equívoca inclinación, que no tiene inconveniente en admitir, por ganarse el favor de los niños y que achaca a los abusos que él mismo padeció durante su estancia en el orfelinato. Causas que, junto a los malos tratos que le infligieron las monjas, constituirían el origen de su posterior aversión hacia cualquier forma de autoridad.

Manolo, la nuit (1973)

Director: Mariano Ozores

España, 1973, 91 minutos

Manolo, la nuit (1973) de Mariano Ozores

Otro de los títulos míticos del landismo. Por su particular forma de retratar al macho celtíbero, Manolo, la nuit (1973) encarna la esencia de lo que entonces se denominó "cine de ligue" y que no era otra cosa que la plasmación en imágenes de las fantasías y complejos del españolito medio. Una comedia repleta de lugares comunes en torno a la figura de ese vivales, más bien canijo y echao palante, que aprovecha su empleo en un operador turístico para hacer estragos entre las veraneantes de Torremolinos. Poco importa que el tal Manolo esté casado: a fin de cuentas, su desconsolada esposa se encuentra en Madrid, a cientos de kilómetros de la Costa del Sol, esperando pacientemente a que el maridito regrese a un hogar del que lleva varios meses ausente.

Pero a todo caradura le llega su sanmartín. De modo que Manolo (Alfredo Landa) se va a ver envuelto en la estrategia que su mujer Susana (María José Alfonso) pone en práctica por recomendación de su maquiavélica hermana Martina (Josele Román). Y es que la señora de Olmedillo y la cuñada del interfecto se alían para hacer creer al aprendiz de gigoló que va a ser padre. Noticia que, si bien, en un principio, colma de alegría a Manolo, le hará enfurecer cuando eche cuentas y comprenda que el hijo no puede ser suyo...

Bien mirado, estas películas de Ozores, o de otros cineastas por el estilo, como Pedro Lazaga, especializados en un tipo de vodevil ibérico aparentemente amable, se prestan, en realidad, a una lectura moralizante encaminada a hacer apología de la familia como único garante de las esencias patrias. ¿Por qué, si no, se ridiculiza la figura del hombre de mediana edad obsesionado con los encantos de las suecas en biquini? Porque, sencillamente, quien así actúa, prefiriendo el placer físico a la procreación, está faltando a sus obligaciones de ciudadano ejemplar.

A este respecto, la célebre escena inicial de Manolo, la nuit, con el protagonista desfilando altivo ante las tumbonas de sus admiradoras, no hace sino confirmar el propósito aleccionador de una cinta que, lejos de caricaturizar la conducta machista del personaje, pretende, sobre todo, subrayar el carácter casquivano de las extranjeras frente a la naturaleza maternal de la virtuosa mujer española.

Fin de curso (2005)

Director: Miguel Martí

España/Portugal, 2005, 90 minutos

Fin de curso (2005) de Miguel Martí

Jaime (Jordi Vilches) es el típico adolescente larguirucho y patoso que pasa desapercibido entre sus compañeros de clase, razón por la que éstos lo apodan "El hombre invisible". El hecho de que su padre regente una empresa de pompas fúnebres y lo acompañe al instituto a bordo del coche mortuorio tampoco ayuda mucho. Sin embargo, se acerca el final de curso y los alumnos deben decidir cuál será el destino de su viaje de estudios. Los pijos, liderados por Borja (Pau Roca) y Marta (Aida Folch) se decantan por París, mientras que el grupito chungo de Kaos (Álvaro Monje) y Noa (Yohana Cobo) preferiría ir a Benidorm...

Tras haber ensayado una historia de enredo, al más puro estilo americano y protagonizada por veinteañeros, en Slam (2003), Miguel Martí situaba el argumento de su siguiente largometraje en las aulas del Liceo español de Lisboa: centro educativo cuyo claustro de profesores acoge a docentes en apariencia tan serios como el temible João (Heitor Lourenço) y donde los estudiantes, más interesados por las drogas, el sexo y el alcohol que no por aprender, se agrupan en torno a dos bandos antagónicos entre los que Jaime irá oscilando como un péndulo.

Decididamente, no estamos ante la mejor película de la historia. Ni siquiera pasaría por una buena comedia adolescente. En todo caso, baste decir que reúne los tópicos habituales respecto a la idea de hasta qué punto son importantes las relaciones interpersonales cuando uno está buscando su lugar en el mundo. O, como afirma el protagonista en un momento dado, "si no te gusta el cómic que te tocó vivir, ponte a dibujar otro".

Lo demás es puro gamberreo: bromas de mal gusto y otras vulgaridades que, lejos de lo que pudiera pensarse, no son exclusivas de nuestra cinematografía, sino que tienen su parangón en cintas como, por ejemplo, la francesa Les beaux gosses (Riad Sattouf, 2009). No faltan, eso sí, guiños cinéfilos como la carrera de coches nocturna, que remite directamente al imaginario de American Graffiti (George Lucas, 1973), demostrando que, a pesar de tanta chabacanería y onanismo reiterativo, existe por parte del director una voluntad explícita de rendir homenaje a los clásicos del género. A fin de cuentas, aquí no hay mayor ambición que hacernos pasar un buen rato.

La oscura historia de la prima Montse (1977)

Director: Jordi Cadena

España, 1977, 89 minutos

La oscura historia de la prima Montse (1977)

El verano pasado, el viejo chalet de tía Isabel fue condenado al derribo. Cercado por rugientes excavadoras y piquetas, aquel jardín que el desnivel de la calle siempre le mostró en un prestigioso equilibrio sobre la avenida Virgen de Montserrat, al ser ésta ampliada quedó repentinamente como un balcón vetusto y fantasmal colgado en el vacío, derramando un pasado de aromas pútridos y anticuados ornamentos florales, soltando tierra y residuos de agua sucia por las heridas de sus flancos. Grandes montones de tierra rojiza se acumulaban alrededor de la señorial torre, que aún no había sido tocada: seguía en pie su arrogante silueta, su apariencia feliz y ejemplar. Pero dentro, en una de sus vacías estancias de altísimo techo, sólo quedaba una gran cama revuelta, una raqueta de tenis agujereada y libros apilados en el suelo. Fachada, he aquí lo único que les quedaba a los Claramunt.

Juan Marsé

La oscura historia de la prima Montse

Una cierta dosis de indulgencia se hace necesaria a la hora de comentar una película como La oscura historia de la prima Montse (1977). Sobre todo teniendo en cuenta el particular contexto sociopolítico en el que se gestó esta adaptación de la novela homónima de Juan Marsé. Vista a día de hoy, no faltará quien rechace la utilización que en ella se lleva a cabo del cuerpo de la mujer como reclamo. Sin embargo, esos mismos desnudos se consideraban entonces una forma transgresora de oponerse a la moral imperante: en el caso de Ana Belén, porque así rompía con la imagen de niña prodigio que aún arrastraba desde el comienzo de su carrera; en el de los productores de la cinta (con Pepón Coromina a la cabeza), porque ello les permitía desafiar lo que aún quedaba de la vieja censura franquista.

Sea como fuere, lo cierto es que la ópera prima del catalán Jordi Cadena prescinde de buena parte del trasfondo religioso contenido en las páginas de su fuente literaria, en especial en lo referente al retrato satírico en torno a los catequistas y los cursillos de Cristiandad. Muy al contrario, la trama queda reducida al frustrado idilio entre una chica bien y el habitual pijoaparte (ese charnego apuesto y arribista que puebla el universo narrativo de Marsé). Así pues, el recuerdo de la malograda Montse (Ana Belén) flota en el ambiente hasta el extremo de enrarecer la existencia de unos parientes que, en su día, decidieron aliarse contra la susodicha con tal de preservar sus privilegios de clase.

En el apartado técnico destacan los nombres de Tomàs Pladevall (fotografía) y, de un modo especial, el del mítico Carles Santos (1940–2017), autor de una inquietante banda sonora repleta de sonoridades electrónicas que no hace sino reforzar el carácter dramático de esta retorcida intriga familiar. Completaron el reparto Ovidi Montllor, en un papel inspirado en la figura del cineasta Roberto Bodegas, Christa Leem (Núria), Xabier Elorriaga (Salvador) y el debutante Gabriel Renom (Manolo).

Parsifal (1951)

Directores: Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma

España, 1951, 96 minutos

Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma

Por la grandilocuencia un tanto teatral de su puesta en escena, amén del origen wagneriano del argumento, Parsifal (1951) hace pensar de inmediato en las soberbias producciones monumentalistas del expresionismo germánico, siendo Los nibelungos (1924) de Fritz Lang el referente más obvio a este respecto. Sin embargo, sería posible entrever, asimismo, una cierta impronta a lo Cocteau en las soluciones, sencillas pero ingeniosas, con las que Carlos Serrano de Osma supo resolver visualmente los intríngulis del apartado técnico.

Protagonizada por el mejicano Gustavo Rojo (1923–2017) y la francesa Ludmilla Tchérina (1924–2004), la versión que nos ocupa de Parsifal adaptaba libremente la ópera homónima de Wagner para situar la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial: contexto de destrucción masiva a escala planetaria en el que dos soldados, supervivientes de los bombardeos, buscan refugio en las ruinas de un antiguo monasterio entre cuyos escombros hallarán el libro que cuenta la historia de un joven del siglo V encargado de dar con el Santo Grial y la lanza que atravesó el costado de Cristo.

La ampulosidad altisonante de los diálogos, recitados con la habitual afectación que se estilaba en aquellos tiempos, no debería eclipsar las muchas virtudes de una película surgida del empeño del ingeniero químico Daniel Mangrané (1910–1985), cineasta de escasa filmografía (tan sólo dirigió otro largometraje, El duende de Jerez, en 1954) e hijo del que fuera diputado por Esquerra Republicana de Catalunya Daniel Mangrané i Escardó. Orígenes familiares que quizá ayuden a entender por qué los hechos transcurren en la montaña de Montserrat, a la que se equipara con el Montsalvat wagneriano.

Al margen de la ingenuidad con la que el filme plantea la lucha entre el bien y el mal, así como la exaltación mesiánica de las últimas secuencias, cabe destacar la impecable fotografía en blanco y negro de Cecilio Paniagua. Otro tanto pudiera decirse de los decorados, obra de José Caballero y Enrique Bronchalo, y de una espléndida banda sonora que fue concebida bajo los auspicios de Ricardo Lamotte de Grignón y Enric Ribó.

Gritos... a ritmo fuerte (1984)

Director: José María Nunes

España, 1984, 108 minutos

Gritos... a ritmo fuerte (1984) de Nunes

A mediados de la década de los ochenta Nunes es ya un cineasta inmerso en plena cincuentena. Y el viejo anarquista, sabedor de que hay una juventud contestataria que ensaya en los locales de la Barcelona más underground, cree ver en estas bandas de rock y punk a los herederos de sus propios ideales. En ese sentido, Gritos... a ritmo fuerte (1984) pudiera confundirse con un simple documental, testimonio de la efervescencia que se respiraba en aquel entonces en ciertos ambientes de la capital catalana. Sin embargo, la presencia de determinados personajes, como Ricardo (José María Blanco) y la Punka (María Espinosa), ajenos por completo a ese mundo, introduce una nota reflexiva mediante la cual se pretende contrarrestar la actitud hasta cierto punto conformista de algunos de dichos jóvenes.

Y es que la mayoría de ellos, pese a desgañitarse sobre los escenarios cantando proclamas antisistema, transige a la hora de llevar a cabo el servicio militar obligatorio: una de tantas incongruencias por parte de una generación que vive instalada en el desánimo del "no hay futuro" y entre cuyas filas, integradas por multitud de grupos que graban sus primeras maquetas y diseñan imaginativos fanzines, destaca la presencia de formaciones hoy míticas como Brighton 64, los Rebeldes o Loquillo y Los Trogloditas.

De izquierda a derecha: Carlos Segarra, Manolo García, Loquillo

"¿Tenéis miedo de algo?", pregunta la Punka mientras los filma con su cámara de súper 8. "De los payasos debajo de las farolas en calles oscuras", responde uno de ellos, en clara alusión al cartel de Mañana... (1957), ópera prima del propio Nunes. De lo cual cabría inferir que el director de origen portugués se sirve de estos jóvenes, disidentes en el seno de una democracia recién estrenada, para exponer las mismas inquietudes que alimentan toda su filmografía. A fin de cuentas, la batalla dialéctica entre Ricardo el marginado y María la Punka se inscribe en una larga trayectoria de filmes nunesianos (Noche de vino tinto, Biotaxia...) en torno a la relación hombre-mujer.

Como tampoco es nueva la dualidad burguesía versus clase obrera que aquí aparece ridiculizada hacia el final, cuando María y sus nuevos amigos se presentan de improviso en la majestuosa masía que los padres de ésta tienen en Riudellots de la Selva (Girona) y adonde los músicos desayunan y hasta ensayan en el piso de arriba ante la atenta mirada del matrimonio. Espacio no menos insólito que el puesto de venta de cupones de la ONCE, en pleno Paseo de Gracia, desde el que Tutti (Javier Anta) ejerce sus funciones de líder del cotarro o la presencia fantasmagórica de la muchacha de la túnica blanca (Montse Bayó), muda e inseparable compañía del cuasi vagabundo Ricardo.

Iconockaut (1975)

Director: José María Nunes

España, 1975, 94 minutos

Iconockaut (1975) de José María Nunes

Tras un parón de seis años durante el que Nunes no logra levantar ningún proyecto, el cineasta volvía de nuevo a la carga con una de sus habituales reflexiones en torno a la libertad del individuo en un mundo esencialmente represor. Y para muestra las dificultades a las que el propio director hubo de hacer frente, ya muerto Franco, cuando la Dirección General de Cinematografía se empeñó en que había que cortar dos escenas del metraje original. Circunstancia que motivó las iras del portugués hasta el extremo de que, pese a algún que otro pase con carácter de preestreno, la cinta no llegaría a estrenarse comercialmente hasta 1981.

La pareja protagonista de Iconockaut (1975) se intuye, aunque ni el hombre ni la mujer habitan en el mismo lugar y la misma época. Ella (María Espinosa) vive en una comuna hippie. En cambio, él (Joan Miralles) aspira a liberarse de sus ataduras burguesas para así poder unirse a su compañera. Pero el ambiente que los rodea es sumamente violento, puesto que la policía y una agresiva banda de motoristas dificultan la mutua conexión de ambos personajes. Todo está ocurriendo siempre, aquí y ahora, ya que en el particular universo nunesiano espacio y tiempo no son más que vacuos conceptos lingüísticos.

Ni la crítica ni determinados sectores de la Izquierda más ortodoxa entendieron una película cuyo principal atractivo reside en el carácter cuasi fantasmagórico de sus imágenes. De hecho, un rótulo inicial advierte al espectador que lo que está a punto de presenciar "No se rodó en las misteriosas islas eternas, porque sólo existen en la imaginación de los personajes". Las playas por cuya orilla deambulan estos dos seres son, en realidad, las de Pals y Begur: localizaciones gerundenses en las que se sitúa una parte de la acción, mientras que el resto transcurre en las Ramblas y el Puerto de Barcelona.

Pegándole fuego a sus pertenencias, ya sean libros o hasta su DNI, el protagonista masculino hace gala de un anarquismo humanista que le valió a Nunes el ser tildado de reaccionario. Hoy puede parecer una polémica estéril, tan ingenua como la puesta en escena del filme. Sin embargo, el mensaje que encierra, en forma de advertencia contra un cierto fascismo latente (ya sea mediante la represión policial ejercida por parte del Estado o a través de grupos paramilitares), sigue siendo perfectamente válido.

Sexperiencias (1969)

Director: José María Nunes

España, 1969, 92 minutos

Sexperiencias (1969) de José María Nunes

A juzgar por el título de esta película pudiera pensarse que se trata de algún engendro semipornográfico o altamente erótico. Nada más lejos de la realidad: su autor, el portugués afincado en Barcelona José María Nunes (1930-2010), se limitó a colocar una ese delante y otra detrás de la palabra experiencia. Resultado: uno de los filmes más revolucionarios de cuantos rodó el cineasta a lo largo de su ya de por sí inclasificable carrera. Y así, la voz en off del propio Nunes va leyendo una infinidad de titulares de prensa de la época, a cuál más sobrecogedor. Tremenda retahíla de guerras y víctimas en la que una serie de nombres se repite con insistencia: Vietnam, Biafra, Méjico, Checoslovaquia...

1968 había sido declarado "Año internacional de los Derechos Humanos", distintivo que contrasta irónicamente con la enorme cantidad de conflictos armados que asolaban la faz de la Tierra en aquel preciso instante. De ahí la voluntad de denuncia de una obra que, dado su alto contenido político, nació predestinada a la clandestinidad más absoluta. Fiel a su sensibilidad anarquista, Nunes decidió rodarla sin permisos ni ayuda de ningún tipo, situándose al margen de un sistema de producción que difícilmente habría tolerado las proclamas incendiarias en ella contenidas. De hecho, la cinta ni siquiera posee depósito legal, por lo que, oficialmente, es como si no existiera.

Austeridad con la que el director hubo también de lidiar a nivel técnico, toda vez que reutilizó negativos sobrantes de otras producciones, a menudo caducados. Ni siquiera la sonorización respeta la más mínima sincronía, dando lugar a una curiosa independencia entre imágenes y banda de sonido que entronca directamente con el cine más underground que se estaba haciendo en Europa. A decir verdad, Sexperiencias (1969) nació a raíz de la invitación recibida por Nunes para participar en el Festival de Moscú después de que sus responsables hubiesen visto Biotaxia (1968) el año anterior en Karlovy-Vary.

Un hombre maduro (Carlos Otero) y una joven (Marta Mejías) reaccionan ante las noticias que ocupan las portadas de los periódicos. A orillas del mar, en el interior de las tabernas o incluso en el poblado del Oeste que existía en Esplugues de Llobregat (gentilmente cedido para la ocasión por los Estudios Balcázar), Carlos y María deambulan sin rumbo fijo, "culpables de indiferencia", con la única esperanza de gritar socorro, aunque no se sepa muy bien a quién.