Joker (2019)

Director: Todd Phillips

EE.UU./Canadá, 2019, 122 minutos

Joker (2019) de Todd Phillips

«The worst part of having a mental illness is people expect you to behave as if you don't...» La entrada número dos mil de Cinefília Sant Miquel tenía que corresponder a un filme especial, la película del momento, una de las más comentadas del año. Y a fe que Joker reúne, sin ningún lugar a dudas, tales condiciones. No sólo por la enorme expectación que ha levantado y su correspondiente éxito en taquilla, sino, sobre todo, por la interpretación antológica de un Joaquin Phoenix en estado de gracia que adelgazó más de veinte quilos para meterse en la piel, y en el traje multicolor, de su personaje (por cierto: ¿ha reparado alguien en que, cuando baja las escaleras bailando, le da un aire a Michael Jackson?)

Sin embargo, lo que podía haber sido una simple cinta de superhéroes (otra más, en plan precuela, de la saga Batman) se acaba convirtiendo en una genial introspección que ahonda en los orígenes del que, más tarde, será antagonista del "Hombre Murciélago". Lo cual comporta una curiosa empatía en el espectador, dispuesto a identificarse con el futuro villano tras conocer los motivos que lo empujan a ello.

El chico que quiso ser humorista y que acabó como payaso apaleado; el que vive otras vidas en su imaginación para huir de la dolorosa realidad hasta que acaba desarrollando un trastorno mental cuyo síntoma más visible es la risa sardónica e incontrolable. En definitiva, aquél que desde pequeño creyó que su existencia era una tragedia para luego darse cuenta, paulatinamente, de lo cómica que ésta puede llegar a ser.

Una cinta repleta de referencias setenteras, tanto musicales como fílmicas, en la que la presencia de Robert De Niro en el papel de showman televisivo podría interpretarse como un guiño hacia claros referentes, entre ellos Taxi Driver (1976), que han servido de fuente de inspiración para el director Todd Phillips.

Campo del honor (1987)

Título original: Champ d'honneur

Director: Jean-Pierre Denis

Francia, 1987, 87 minutos

Campo del honor (1987) de Jean-Pierre Denis

Aparte de por su interés histórico, Champ d'honneur destaca gracias a la insólita variedad lingüística que reflejan los diálogos, hablados en francés, pero también en occitano y hasta en alsaciano. Lenguas, estas dos últimas, minoritarias y minorizadas, con una presencia escasa en el mundo del cine, si bien, en lo concerniente a películas rodadas en gascón, hemos ido dando cumplida cuenta en el blog, como podrán comprobar los lectores que cliquen en la pestaña Occitania que se encuentra al final de esta entrada.

El argumento, que se desarrolla durante la guerra franco-prusiana, acaecida entre el 19 de julio de 1870 y el 10 de mayo de 1871, tiene como eje principal la relación que se establece entre dos seres tan aparentemente opuestos como un soldado francés y un niño alsaciano: dos almas en pena, unidas por las circunstancias, que, pese a no hablar el mismo idioma y pertenecer a bandos enfrentados, recorrerán juntas la demarcación bélica a la que alude el título del filme.

Independientemente de su simbolismo antibelicista, el guion de Champ d'honneur da fe de no pocos elementos definitorios del absurdo de la guerra. Sobre todo en lo concerniente a Pierre Naboulet (Cris Campion), un simple leñador (ajeno por completo a los delirios de grandeza de Napoleón III) que, habiéndose librado de ir al frente por excedente de cupo, decidirá, sin embargo, enrolarse tras vender su número al hijo de un rico comerciante.

Y ¿qué queda, al cabo de los siglos, de todas aquellas rencillas por las que tanta sangre fue derramada? Probablemente lo mismo que legarán los conflictos que, por desgracia, a día de hoy, como si de una maldición inherente a la condición humana se tratase, asuelan el planeta: apenas una nota a pie de página, tal vez el vago recuerdo de alguna gesta heroica que, en el mejor de los casos, dará nombre a alguna calle por la que nunca pasa nadie, todo lo más algún paseante solitario que, como la barca que arrastra el río durante los créditos finales, avanza con indiferencia hasta perderse en la lejanía.

Las ratas (1997)

Director: Antonio Giménez-Rico

España, 1997, 90 minutos

Las ratas (1997) de Antonio Giménez-Rico

Mas al chiquillo no le agradó la faena del abuelo. Por principio le repugnaba la muerte en todas sus formas. Con el tiempo apenas se modificó su actitud; es decir, sólo concebía muertas a las ratas que eran su sustento y a los cuervos y las urracas porque su fúnebre plumaje le recordaba el entierro del abuelo Román y la abuela Iluminada, los dos ataúdes juntos sobre el carro de la Simeona. Por la misma razón odiaba el niño a Matías Celemín, el Furtivo. [...]

Pero también aprendió el niño, junto al abuelo Román, a intuir la vida en torno. En el pueblo, las gentes maldecían de la soledad y ante los nublados, la sequía o la helada negra, blasfemaban y decían: "No se puede vivir en este desierto". El Nini, el chiquillo, sabía ahora que el pueblo no era un desierto y que en cada obrada de sembrado o de baldío alentaban un centenar de seres vivos. Le bastaba agacharse y observar para descubrirlos. Unas huellas, unos cortes, unos excrementos, una pluma en el suelo le sugerían, sin más, la presencia de los sisones, las comadrejas, el erizo o el alcaraván.

Miguel Delibes

Las ratas (1962)

Capítulo 3

Tal vez el mérito principal de esta adaptación de la novela homónima de Delibes resida en haber logrado penetrar hasta el fondo del universo narrativo de un autor del que, en 2020, se conmemoran diez años de su muerte y el centenario del nacimiento. Ocasión idónea, por tanto, para revisar una más que aceptable película cuyo máximo interés radica en el enfoque documental, cuasi etnográfico, de muchas de sus escenas. Como la impactante matanza del cerdo, antaño tan cotidiana, y que hoy podría herir la sensibilidad de más de un espectador.

De hecho, son muchos los animales que, comenzando por el propio título, poseen un enorme protagonismo en la cinta que nos ocupa, desde raposas hasta buitres, pasando por esas codiciadas ratas de agua que serán el origen de no pocas disputas. Circunstancia que, sin duda, hubo de complicar un rodaje ya de por sí largo, teniendo en cuenta que la acción transcurre a lo largo de las cuatro estaciones del año: variedad de paisajes y ambientes, magistralmente captados por el objetivo de Teo Escamilla (1940-1997) en el que había de ser uno de sus últimos trabajos como director de fotografía.

Son quizá las secuencias rodadas en la taberna, foro social por excelencia de la aldea, las que adolecen de una cierta teatralidad que viene a empañar un tanto la impecable puesta en escena concebida por Giménez-Rico, repleta de tantísimos apuntes cotidianos a propósito de usos, costumbres y oficios de la Castilla profunda y misérrima. Porque, si bien la acción transcurre en 1956 (un año después de que España entrara a formar parte de la ONU y tres tras los acuerdos de Madrid con los Estados Unidos), el Ratero y muchos de sus convecinos siguen, no obstante, viviendo en la Edad de Piedra.

De ahí el empeño manifestado por las fuerzas vivas del municipio (básicamente, el alcalde y el gobernador civil, aunque también la fanática doña Resu) para acabar con determinados modos de vida que ellos consideran primitivos, cuando no aberrantes. Pero más fuerte que la obsesión de los tecnócratas del Régimen por conseguir a toda costa el "progreso", más enérgica que la insistencia de alguna vieja beata en domesticar lugareños montaraces, la maldad de unos y otros excitará los bajos instintos del Ratero (José Caride) hasta que las pocas luces de éste lo echen todo a perder, incluido el futuro de su hijo (Álvaro Monje), dotado de una extraordinaria inteligencia natural que, sin embargo, no logra impedir la tragedia.

Acto de primavera (1963)

Título original: Acto da Primavera

Director: Manoel de Oliveira

Portugal, 1963, 94 minutos

Acto de primavera (1963) de Manoel de Oliveira

A lo largo de los casi 107 años que vivió —y se mantuvo activo hasta el último segundo de su longeva existencia— el cineasta portugués Manoel de Oliveira (1908-2015) tuvo tiempo de hacer de todo. Como esta filmación en la que los habitantes de la aldea de Curalha (pedanía perteneciente al municipio de Chaves, muy cerca de la provincia gallega de Orense) escenifican una versión de la Pasión de Cristo que se remonta al siglo XVI.

En esencia, lo que estos campesinos portugueses representan no dista demasiado de otras pasiones habidas y por haber a lo largo y ancho de la cristiandad, desde Esparraguera hasta Filipinas, si bien poseen la misma espontaneidad que, justo un año más tarde, demostrarán los actores no profesionales a las órdenes de Pasolini en Il vangelo secondo Matteo (1964). Algo que, todo hay que decirlo, ya había ensayado Iquino, una década antes, en El Judas (1952).

Jesús ante Herodes

Con sus planos en contrapicado y el colorido de los vestidos, la salmodia de estos vecinos adquiere una dimensión cuasi etnográfica, tal y como subraya de Oliveira en el prólogo mediante insertos de bueyes y otras arduas tareas del campo.

El clímax, en cambio, conecta de pleno con la tremenda actualidad de aquel 1963 cuyas imágenes, en blanco y negro, remiten a los muchos conflictos armados que asolaban el planeta y que el montaje del director luso convierte en consecuencia directa del castigo que recibe la humanidad por haber crucificado al Mesías. Instantáneas de archivo que recuerdan, en cierto modo, a lo que otro portugués (José María Nunes, éste afincado en Barcelona) haría tiempo después en su combativa Sexperiencias (1968).

Muerte al amanecer (1959)

Director: Josep Maria Forn

España, 1959, 94 minutos

Muerte al amanecer (1959) de J. M. Forn

Muerte al amanecer es, sin duda, un título evocador. Por lo menos mucho más que el anodino El inocente de la novela de Mario Lacruz (publicada originariamente en 1953 por Luis de Caralt) en la que se basa la película. Lo cual no significa que el texto —una de aquellas obras hoy olvidadas que merecería, sin embargo, ser objeto de una revisión a fondo— desmerezca en absoluto de la versión cinematográfica producida y dirigida por Josep Maria Forn.

De hecho, Lacruz (1929-2000) estructuró el relato en cuatro movimientos de inspiración musical encabezados por las indicaciones Andante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco, algo que casa la mar de bien con la condición de compositor del protagonista y que hizo que Delibes, desde las páginas de El Norte de Castilla, augurase para el autor "un lisonjero porvenir como novelista ‘de toda clase de novelas'".

Recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, Muerte al amanecer se nos aparece como un excelente ejercicio de cine negro, sobriamente interpretado por el portugués Antonio Vilar en el papel de Virgilio Delise: joven musicólogo de vida ociosa, pero al que atormenta la muerte en extrañas circunstancias de su padrastro, el adinerado Montevidei (Félix de Pomés). Sólo falta, para complicarlo todo, que Doria (José María Rodero), sagaz agente de seguros, se meta de por medio con la intención de demostrar un asesinato del que no tiene pruebas.

Fue éste, por otra parte, el debut como productor de Forn, quien, al frente de Teide P.C., ayudaría a vertebrar una solvente industria cinematográfica catalana de la que él mismo fue (y sigue siendo, a sus más de noventa años) piedra angular. De ahí el especial cariño que, según contaba esta tarde su hija durante la presentación, siente hacia un filme que trasciende los tópicos del género policíaco para adentrarse por los tortuosos vericuetos del sentimiento de culpa.

Retrato de una mujer en llamas (2019)

Título original: Portrait de la jeune fille en feu

Directora: Céline Sciamma

Francia, 2019, 119 minutos

Retrato de una mujer en llamas (2019)
de Céline Sciamma

Portrait de la jeune fille en feu rezuma una sensorialidad a flor de piel cuya manifestación más evidente e inmediata nos llega a través del uso que hace su directora, la francesa Céline Sciamma, del color: el verde del vestido de Héloïse (Adèle Haenel), el rojo del de Marianne (Noémie Merlant), el azul del mar, el amarillo tostado de la arena de las playas de Bretaña... A lo que cabría añadir un segundo factor, algo más sutil, concerniente a la iluminación: natural en exteriores y mediante la ayuda de velas o de una chimenea cuando la acción transcurre de noche.

Tratándose de un filme que tiene la pintura como telón de fondo se diría que la cámara pretende captar la esencia de lo que dicho arte representa y que no es sino una lucha constante por atrapar la vida en un lienzo. Algo con lo que el cine, al fin y al cabo, conecta de pleno, por lo que cabría pensar si Marianne no es un trasunto de la propia Sciamma, autora del guion y que en el pasado estuvo unida sentimentalmente con la actriz protagonista.

Hay, sin embargo, un toque fantasmagórico en la puesta en escena de la película, ligado al mito de Orfeo, como esas apariciones nocturnas de Hèloïse, vestida de blanco al fondo de un pasillo, que se esfuma de inmediato cuando Marianne se gira para mirarla. Inteligente metáfora del misterio que todo artista se propone apresar en su obra y que se resiste a ser aprehendido. Como ese retrato que dará título a la cinta y alrededor del cual gira toda la trama.

Por último, y aunque esto sea ya un rasgo de estilo habitual en la práctica totalidad de la filmografía de la realizadora, la historia se articula en torno a un universo exclusivamente femenino, dieciochesco y refinado en esta ocasión, y con incursiones nocturnas a lo que parece una suerte de aquelarre, tal vez un guiño a los antiguos ritos órficos. Momento mágico, uno más, en el que las participantes se arrancan a cantar y que es el preludio de la apoteosis final, cuando Marianne, gracias a la música de Vivaldi, vivirá un último clímax con la sola contemplación del ser amado.

La pareja perfecta (2018)

Título original: Das schönste Paar

Director: Sven Taddicken

Alemania/Francia, 2018, 97 minutos

La pareja perfecta (2018) de Sven Taddicken

Un cierto aire hanekiano planea sobre la trama de Das schönste Paar, en especial durante su arranque, cuando tres jóvenes (como si de un nuevo Funny Games se tratase) irrumpen en el apartamento de una pareja alemana de vacaciones en Mallorca y, tras agredirlos, violan a la mujer. A partir de ese momento Malte (Maximilian Brückner) y Liv (Luise Heyer) deberán reincorporarse a la normalidad de sus respectivos puestos de trabajo, ambos profesores (él de música; ella de ciencias) en un instituto de secundaria.

Pero los fantasmas de aquella vivencia traumática regresarán de improviso dos años más tarde, ya que una noche, después de ensayar con su grupo de rock, Malte se cruza casualmente con el cabecilla de los adolescentes, ahora centrado y con novia. Preso de una crispación febril, el que fuera víctima se deja arrastrar por una irrefrenable sed de venganza...

Heredero del mejor cine de suspense, el cineasta Sven Taddicken (Hamburgo, 1974) escribe y dirige un thriller con toques de Hitchcock que es también una reflexión en torno a temas como la estabilidad emocional o el perdón. A este respecto, resulta sumamente interesante el hecho de cómo la pareja protagonista, pese a las secuelas que complican su vida sexual, refuerza sus vínculos después del ultraje al que son sometidos, mientras que la posibilidad de desquitarse estará a punto de dar al traste con su relación.

No obstante, es esa misma morbosidad la que, contagiándose al espectador, favorece que la acción avance, aun a costa de que la verosimilitud se resienta en determinadas escenas (¿de verdad es tan fácil colarse en casa ajena dando un simple puntapié a la puerta? ¿Y además dos veces?). Gajes del género que no impiden, sin embargo, que el interés de la historia decaiga en ningún momento.

Minamata: las víctimas y su mundo (1971)

Título original: Minamata: Kanja-san to sono sekai

Director: Noriaki Tsuchimoto

Japón, 1971, 120 minutos

Minamata: las víctimas y su mundo (1971)
de Noriaki Tsuchimoto

Minamata, ciudad japonesa perteneciente a la prefectura de Kumamoto, ha dado nombre a un síndrome neurológico de extrema gravedad causado por la ingesta, a través de la cadena trófica, de metilmercurio. Los síntomas incluyen desde ataxia (descoordinación en el movimiento de las partes del cuerpo) o alteración sensorial, tanto en manos como pies, hasta daños irreversibles en la vista y el oído e incluso, en casos extremos, parálisis o muerte.

El documental de Noriaki Tsuchimoto (1928–2008), repleto de imágenes y testimonios impactantes, certifica, sin ambages, la implicación directa de la petroquímica Chisso en los sucesivos brotes de la enfermedad, a partir de la década de los cincuenta, como consecuencia de los vertidos que dicha empresa llevara a cabo, reiteradamente, en la bahía de Minamata. 

Truculento o no, lo cierto es que el material contenido en este filme da una idea precisa de la responsabilidad social que habría que reclamarle a la industria con respecto a la preservación del medio ambiente y, por ende, en materia de salud pública. Exigencia que, en el caso de un país fatalmente marcado por los desastres nucleares, adquiere una dimensión aún más trágica si cabe.

Sin embargo, lo verdaderamente conmovedor de esta película no es sólo el testimonio visual de tantas víctimas inocentes sino, sobre todo, las protestas de sus familiares frente a los dirigentes de la compañía culpable de tan tremendo envenenamiento masivo: manifestaciones, a veces marcadas por la crispación, pero también por el sobrio ceremonial sintoísta, que no obtendrían reparación económica por parte de las autoridades estatales hasta 1996.

Desenterrando Sad Hill (2017)

Director: Guillermo de Oliveira

España, 2017, 86 minutos

Desenterrando Sad Hill (2017)
de Guillermo de Oliveira

Sólo por el tesón que los protagonistas de Desenterrando Sad Hill demuestran a la hora de hacer realidad su sueño, por más descabellado que el mismo, en un principio, pudiera parecer, esta película ya sería merecedora del Óscar al Entusiasmo (y desde aquí, modestamente, apelamos a quien corresponda para que dicha categoría sea creada). Porque intentar reconstruir un cementerio que nunca existió más allá del efímero decorado de un spaghetti western es ya, de por sí, la más grande de las proezas cinéfilas.

Cabe decir, sin embargo, que la legión de admiradores de El bueno, el feo y el malo (1966) es tan sumamente cuantiosa a lo largo y ancho del planeta que, Dios mediante (y gracias al micromecenazgo, que también ayuda lo suyo), desenterrar el empedrado que un día pisara Blondie en la ficción (o sea Clint Eastwood en la vida real, aunque tales fronteras, confiesa Álex de la Iglesia, llega un punto en que terminan por difuminarse) no es sino pan comido para unos tipos que no se arredran ante nada.

Lo que queda de Sad Hill en Santo Domingo de Silos (Burgos)

Y lo mismo podría decirse en lo concerniente a apadrinar alguna de las miles de tumbas que rodean la mencionada glorieta en círculos concéntricos: voluntarios no faltan, teniendo en cuenta que hasta figuras de primera línea como James Hetfield (líder y cantante de Metallica) se muestran entusiasmadas con el proyecto.

Luego están las batallitas y demás anécdotas que rodearon el rodaje de uno de los filmes de culto más aclamados de todos los tiempos: que si el puente explosionó antes de lo previsto, que si el ejército franquista colaboró en la construcción con muchos de sus efectivos (hoy ancianos venerables), que si Sergio Leone reinventó el género dotándolo de una mayor profundidad psicológica... Nada en comparación con ese grupo de amiguetes que, armados con un pico y una pala, dedicaron tantos fines de semana de sus respectivas vidas a exhumar los restos de una quimera.

La fiesta de Henriette (1952)

Título original: La fête à Henriette

Director: Julien Duvivier

Francia, 1952, 118 minutos

La fiesta de Henriette (1952) de Julien Duvivier

Verdadero ejercicio de estilo, a la par que original muestra de work in progress, La fête à Henriette supone un cierto paréntesis de comicidad en la carrera del cineasta francés Julien Duvivier, quien inmediatamente antes y después de esta película dirigirá las dos partes del díptico protagonizado por Fernandel en el  el rol del cura don Camilo.

Un par de guionistas, presumiblemente trasunto del propio Duvivier y de su habitual colaborador Henri Jeanson, proyectan llevar a cabo un filme que iremos viendo conforme ellos lo imaginan, no sin antes experimentar algunas que otras desavenencias propias de sus caracteres opuestos. Y es que uno, todo fatalismo, fantasea con un recital de planos inclinados, mientras que el otro, más festivo, tira de ángulos en picado e inserta las evoluciones de la pareja protagonista junto con imágenes de archivo de concurridos festejos del 14 de julio.

De hecho, ambos escritores vendrían a ser una especie de encarnación del Destino que juega con sus criaturas como si de marionetas se tratase. Así pues, Henriette (Dany Robin), la cándida muchacha que se dispone a celebrar el día de su onomástica, coincidente con la fiesta nacional, oscilará, sucesivamente, entre el fotógrafo Robert (Michel Roux) —que es también su prometido— y el más acanallado Maurice (Michel Auclair), de la misma manera que una fascinante artista de circo extranjera (Hildegard Knef) parece cruzarse en el camino del primero de dichos hombres.

Y es que la tentación, en este caso, "no vive arriba", sino que se manifiesta, cosa insólita para aquella época, en forma de mujeres en ropa interior que, a buen seguro, algo tuvieron que ver con la pronta retirada de la cinta de los circuitos de exhibición comercial. De todos modos, la originalidad de semejante planteamiento perduró en la memoria colectiva de los ejecutivos hollywoodenses que, algunos años después, rescatarían la trama, ahora con William Holden y Audrey Hepburn en los papeles principales, dirigidos por Richard Quine, bajo el título de Encuentro en París (Paris - When It Sizzles, 1964).

En Argentina, el filme se tituló La inocente Enriqueta

El soldado de permiso (1917)

Título original: Az obsitos

Director: Béla Balogh

Hungría, 1917, 66 minutos

El soldado de permiso (1917) de Béla Balogh

Sorprende la gran variedad de títulos con los que es conocida la célebre opereta Az obsitos, del compositor húngaro Emmerich Kálmán (1882–1953), cuya denominación original en aquel idioma vendría a ser algo así como "Es obsesivo". Sin embargo, las distintas versiones del libreto de Károly von Bakonyi han recibido nombres tan dispares como El buen compañero, Di oro por hierro, Su chico soldado, La promesa de un soldado o, incluso, El soldado de permiso.

Una historia de corte antibelicista que basa en el equívoco su principal razón de ser: Gyuri se ha enamorado perdidamente de Juliska, la hija del molinero, aunque la muchacha terminará casándose con otro hombre. Fatalmente abatido, el joven abandona la casa de sus padres, sin importarle los ruegos ni de la madre ni de la hermana pequeña, y se convierte en soldado. Ya durante la guerra, Gyuri encuentra un compañero fiel en András, cuyo parecido físico con él resulta verdaderamente asombroso. Tanto es así que, cuando Gyuri fallezca, será András el encargado de llevar a la familia la noticia de su muerte. 

Pero hace tanto tiempo que la madre de Gyuri no lo ha visto que la buena mujer confunde al recién llegado con su hijo, por lo que éste, incapaz de hacerla sufrir, no tiene valor para confesar la verdad y continúa viviendo como Gyuri en la casa de los padres. No obstante, cuando András se enamore de Malchika, la hermana de su difunto amigo, no le quedará más remedio que acabar revelando su verdadera identidad.

Esta adaptación cinematográfica de 1917, dirigida por Béla Balogh (1885–1945), contiene los elementos habituales de cualquier melodrama al uso, desde personajes que se desmayan con la mirada puesta en el infinito hasta jóvenes enamorados que se enrolan en el ejército tras un desengaño sentimental, si bien destaca por sus inusuales localizaciones en exteriores, algo insólito por aquel entonces, así como por el hecho de haberse servido de actores no profesionales. [Los interesados en ver la película pueden hacerlo a través del siguiente enlace https://vimeo.com/315609402].

Lo que arde (2019)

Título original: O que arde

Director: Oliver Laxe

España/Francia/Luxemburgo, 2019, 90 minutos

Lo que arde (2019) de Oliver Laxe

Hay quien ha comparado el último filme del cineasta Oliver Laxe (París, 1982) con una especie de wéstern galaico. Puede... Aunque viendo la aparente frialdad con la que la madre recibe al hijo tras el regreso de éste al redil, lo que viene enseguida a la memoria es el recuerdo, remoto pero firme, de Furtivos (1975), la obra maestra, aún no superada, de José Luis Borau. Porque, como sucedía en aquella cinta, la acción de O que arde se sitúa en las profundidades de un bosque.

Arboledas que, ya desde la primera secuencia, parecen dotadas de vida propia de un modo similar a como lo imaginaron Orson Welles, o incluso el Akira Kurosawa de Trono de sangre (1957), al traducir en imágenes las profecías a las que alude Shakespeare al inicio de su Macbeth.

Y luego está la magnificencia del fuego, que todo lo arrasa sin miramientos, pero que ejerce una fascinación irresistible sobre el alma del pirómano capaz de incendiar la espesura de los montes pese a las penas de cárcel o de que algunos de sus vecinos alberguen la ilusión de restaurar un viejo pazo para así poder subsistir gracias al turismo rural.

Valiéndose de una puesta en escena deudora de las técnicas del documental, Laxe construye una obra sólida, rebosante de fuerza telúrica, cuyos personajes se llaman igual que los actores no profesionales que los interpretan y en la que la acción, dejando traslucir viejas rencillas entre los habitantes de una aldea gallega, gira en torno a temas como la deforestación o el despoblamiento del medio agrario.

Mientras dure la guerra (2019)

Director: Alejandro Amenábar

España/Argentina, 2019, 107 minutos

Mientras dure la guerra (2019)
de Alejandro Amenábar

Más allá de los tópicos y prejuicios que abonan el terreno a la controversia, Mientras dure la guerra (enésima relectura de nuestra contienda "incivil") no pasa de ser una superproducción en toda regla, con todo lo bueno y malo que ello comporta. Puntos fuertes serían, a este respecto, la lograda caracterización de Karra Elejalde, Eduard Fernández o Santi Prego en sus respectivos papeles de Unamuno, Millán-Astray y Francisco Franco, así como la dirección artística y los exteriores rodados en tierras salmantinas.

Menos afortunada, en cambio, es esa insufrible tendencia al subrayado de un cierto tipo de cine español que, subestimando la inteligencia de los espectadores, recurre a innecesarios carteles aclaratorios, en este caso al final de la película, para recordarnos cuándo se celebraron las primeras elecciones democráticas o en qué año falleció el dictador.

Un poco en esa misma línea, se ha pretendido esbozar a los personajes principales mediante dos o tres pinceladas definitorias de su carácter. Como, por ejemplo, la afición de don Miguel por la papiroflexia (Unamuno, de hecho, fue el autor de unos Apuntes para un tratado de cocotología). O ese momento, tan poco verosímil, en el que La Collares, agarrando de la mano a su propia hija, suelta aquello de: "¡Nenuca, vámonos!" Improbable dialectalismo que, en boca de doña Carmen Polo, tiene por objetivo recordar que la señora era de Oviedo.

Minucias si se compara con la relevancia de lo que se pretende contar: nada menos que la génesis de cómo ese "pobre hombre" de voz atiplada, curtido en las campañas africanas, lograría en poco tiempo hacerse con el control de la situación por encima del resto de integrantes de la Junta de Defensa Nacional presidida por el general Cabanellas (Tito Valverde). Arribismo que el viejo rector de la universidad, otro personaje cambiante a lo largo de una trayectoria en la que lo mismo fue marxista que devoto católico, no dudará en denunciar pese a haber dado inicialmente su apoyo a la sublevación militar.

The Last Movie (1971)

Título en español: La última peli

Director: Dennis Hopper

EE.UU., 1971, 108 minutos

The Last Movie (1971) de Dennis Hopper

¿Qué decir a propósito de un filme que reúne todos los requisitos para ser considerado película de culto? Rodaje caótico, reparto estelar, localizaciones exuberantes, presupuesto desorbitado, estilo experimental, posproducción accidentada y, así, un largo etcétera de particularidades de la que estaba llamada a ser digna sucesora de Easy Rider (1969). 

Pero en la industria del cine ni todo es tan fácil ni todo vale, de modo que el millón de dólares que costó The Last Movie apenas se tradujo en un ingente amasijo de más de cuarenta horas de metraje que el bueno de Dennis Hopper no supo cómo montar. Se dice que hasta Alejandro Jodorowsky intervino en el arduo proceso de darle forma —si es que ello alguna vez fue posible— a tan descomunal engendro, pero que el resultado, lejos de mejorar, se volvió aún más críptico si cabe...

Casi medio siglo después, una vez pulida y ya debidamente remasterizada, esta "Última película" se muestra a los ojos de la actual cinefilia en todo su esplendor, magníficamente fotografiada por László Kovács en aquel Perú salvaje que tal vez carecía de las infraestructuras mejicanas, pero que, quizá por ello, era el emplazamiento idóneo para llevar a cabo una tan loca aventura.

En esencia, lo que Dennis Hopper propone con The Last Movie es un bello y a la vez arriesgado ejercicio metacinematográfico en el que una pandilla de gringos alcoholizados pretende rodar un wéstern crepuscular y lisérgico en los alrededores de Chinchero y el Cusco mientras la población local, ajena a los pormenores del negocio y subyugada por el rito violento del séptimo arte, emula sus gestas con un "equipo" de rodaje construido a base de cañas... Nunca el cine fue tan real (o un fiasco de tamañas proporciones, tan hermoso).

Daïnah la mestiza (1932)

Título original: Daïnah la métisse

Director: Jean Grémillon

Francia, 1932, 51 minutos

Daïnah la mestiza (1932) de Jean Grémillon

Lo exótico de su planteamiento (un transatlántico a su paso por el Ecuador, personajes mulatos, números de ilusionismo, bailes de máscaras, pasiones desenfrenadas, misteriosas desapariciones...), unido a una inquietante atmósfera de silencios nocturnos, hace de Daïnah la métisse un filme en la onda del mejor Jacques Tourneur o del más sofisticado Ophüls. Su realizador, sin embargo, fue Jean Grémillon (1901–1959), músico formado en la Schola Cantorum de París que, tras ejercer como pianista en diversas salas cinematográficas, acabaría pasándose a la dirección de documentales.

Sus desavenencias con la Gaumont en lo concerniente al resultado final de Daïnah... provocaron que Grémillon no firmara la película, dando lugar a lo que el crítico Philippe Roger denomina "filme de autor huérfano". De ahí también el escaso metraje de una cinta que, en un principio, debía durar noventa minutos y que, finalmente, quedaría reducida a apenas cincuenta: gajes de un oficio a menudo sometido a los caprichos del productor de turno y pérdida irreparable para la posterior recepción de lo que se intuye había de ser una obra maestra.

Con todo, lo que ha quedado permite establecer conexiones entre Daïnah... y el resto de la filmografía de su autor, como, por ejemplo, el gusto por una arquitectura de líneas rectas o el interés por un cierto esoterismo que impregna buena parte de su producción (aquí en la vertiente ilusionista del marido de la mestiza). Similitudes que se concretan en detalles como el mordisco que la protagonista (Laurence Clavius) propina, en defensa propia, a Michaux (Charles Vanel) y que tiene su precedente más inmediato en una escena de Gardiens de phare (1929) en la que un perro ataca a una pareja de enamorados.

Buscado o fortuito (eso nunca lo sabremos), el recurso del fular que se precipita por la borda del barco y que reemplaza la presunta caída al mar de la mestiza, que se intuye sin ser vista, demuestra la maestría de un cineasta que sabía lo que se traía entre manos, de la misma manera que, en claro contraste, el posterior forcejeo entre el marido y el mecánico se resolverá abruptamente con el violento batacazo del segundo desde lo alto de unas escaleras en el interior de la sala de máquinas.

Una muchacha en el escaparate (1961)

Título original: La ragazza in vetrina

Director: Luciano Emmer

Italia/Francia, 1961, 90 minutos

Una muchacha en el escaparate (1961)
de Luciano Emmer

Un instante de esplendor en la existencia gris de dos mineros italianos y un par de prostitutas del Barrio Rojo de Ámsterdam: con semejante planteamiento, el guion de La ragazza in vetrina, en el que colaboró Pasolini, estaba predestinado a sufrir los tijeretazos de una censura tan obtusa como estricta en materia de moral. Y así fue, motivando que su director, el milanés Luciano Emmer (1918–2009) se apartara durante años del cine de ficción.

La primera escena, con una estación de ferrocarril en cuyo andén se bajan unos emigrantes de los de maleta atada con una cuerda, hace pensar instantáneamente en títulos de la misma época como Rocco e i suoi fratelli (1960) de Visconti o La ragazza con la valigia (1961) de Zurlini. Filmes de fuerte contenido social en los que la denuncia de la miseria iba de la mano con un cierto realismo poético que es, al fin y al cabo, lo que las acabaría convirtiendo en obras maestras indiscutibles.

Uno de los méritos de la película que nos ocupa fue, sin duda, la profundidad psicológica de sus personajes: seres marginales, pero que no pierden la esperanza de mejorar sus duras condiciones de vida. Es por ello que, tras sobrevivir a un grave accidente en la mina, tanto Federico (Lino Ventura) como Vincenzo (Bernard Fresson) intentarán evadirse durante un fin de semana en los brazos de Chanel (Magali Noël) y de Else (Marina Vlady). Miembros de la clase obrera que se divierten dilapidando su escaso salario en alcohol y fulanas y cuyas frustraciones coinciden, en lo esencial, con las expuestas por Karel Reisz en la británica Saturday Night and Sunday Morning (1960).

A medida que avance la acción iremos descubriendo que cada uno de los protagonistas tiene un pasado. Como la bella Else, la familia de la cual murió durante la guerra y que, quizá por ello, se enamora de Vincenzo en busca del afecto que jamás conoció. Federico, a diferencia de su más joven e inexperto compañero de galería, es ya un hombre curtido, vitalista a pesar de la adversidad, mientras que Vincenzo, tal vez más sensible, pero también más iluso, aspira a regresar a Italia en un tren que siempre acaba perdiendo. Al final, cuando los veamos descender en la vagoneta hacia las profundidades de la tierra, algo nos hará sentir que sus destinos ya están marcados.

Nadie escapará (1944)

Título original: None Shall Escape

Director: André De Toth
EE.UU., 1944, 86 minutos

Nadie escapará (1944) de André De Toth

The time of this story is the future... Los títulos de crédito iniciales de None Shall Escape (1944) subrayan un detalle de vital importancia que hoy podría pasar desapercibido: en el momento de su estreno aún faltaba más de un año para el fin de la guerra y, por ende, los Juicios de Núremberg tampoco habían tenido lugar. Lo cual confiere a una simple cinta de propaganda (y de serie B, para más inri) el valor profético de haber intuido, punto por punto, cómo había de desarrollarse el curso de los acontecimientos en el futuro inmediato.

A este respecto, basta con analizar la escena inicial —en la que el juez, consciente de la trascendencia de sus palabras, mira a cámara antes de que ésta inicie un barrido por la sala, mostrando el carácter interracial de los miembros del jurado— para darse cuenta del enorme parecido con la puesta en escena que, casi dos décadas después (pero ahora, ya sí, a partir de hechos reales), plantearía Stanley Kramer en ¿Vencedores o vencidos? (1961).

El húngaro André De Toth (1913–2002), él mismo víctima y testigo de la barbarie nazi, se sirve de sucesivos flashback para narrar con solvencia unos hechos que abarcan varios lustros de la vida en una pequeña localidad polaca llamada Lidzbark. La acción arranca en la primavera de 1919, justo cuando el municipio empieza a recuperarse de los efectos de la Gran Guerra, y, a través del testimonio de los declarantes, se centrará en los momentos estelares que han marcado la "convivencia" entre sus vecinos.

Se suele considerar que None Shall Escape fue la primera producción hollywoodense que se atrevió a hacer referencia a las deportaciones masivas de judíos con destino a los campos de exterminio. Circunstancia que la equipara, por lo relevante de su valor histórico a la hora de reflejar y denunciar semejante injusticia en el momento en que estaba sucediendo, con títulos como The Great Dictator (1940) de Chaplin o This Land is Mine (1943) de Jean Renoir.

El marido de la amazona (1933)

Título original: The Warrior's Husband

Director: Walter Lang

EE.UU., 1933, 75 minutos

El marido de la amazona (1933)
de Walter Lang

Rareza donde las haya, en The Warrior's Husband (1933) se dan cita elementos de muy diverso cuño, si bien todos ellos denotan el uso del cinismo sarcástico como denominador común. En un principio, había sido una pieza teatral de Julian Thompson escrita hacia 1924 y que, posteriormente, serviría de base para una producción de Broadway estrenada en 1932 y protagonizada por Katharine Hepburn.

Los entendidos en literatura clásica reconocerán enseguida la huella de Aristófanes y el corrosivo sentido del humor de la Comedia Antigua griega. En cambio, el aficionado a otro tipo de clasicismo no menos sugerente, el del Hollywood anterior a la instauración del Código Hays, a buen seguro que podrá percibir una cierta causticidad en la línea del célebre toque Lubitsch, presente en tantísimas comedias sofisticadas de alto copete en las que se ridiculizaba la batalla de sexos.

De todos modos, no estamos, ni mucho menos, ante un caso aislado, teniendo en cuenta que, tras el estreno en abril de esta película, verían la luz cintas de muy similar factura tanto en los Estados Unidos —caso de Roman Scandals, comedia musical de Frank Tuttle y el coreógrafo Busby Berkeley al servicio del actor Eddie Cantor, aparecida a finales de aquel mismo año—, como en Europa, donde el alemán Reinhold Schünzel, antes de cruzar el charco para labrarse una notable carrera como secundario a las órdenes de directores de la talla del Hitchcock de Encadenados (Notorious!, 1946), dirigiría una interesantísima versión de Amphitryon (1935) a partir del texto de Plauto.

Imaginar un mundo en el que los roles entre hombres y mujeres se han intercambiado hasta el punto de que son ellas quienes manejan el cotarro y ellos los que se quedan en casa cuidando de los niños tiene su origen, tal vez, en celebraciones paganas como las Saturnalia, durante las cuales los esclavos y sus dueños trocaban durante un día sus respectivos papeles. Planteamiento que hoy puede parecer extremadamente candoroso, pero que, sin embargo, en el contexto histórico de la convulsa década de los años treinta (época de sufragistas y un cierto feminismo incipiente) debió ser recibido como revolucionario, cuando no abiertamente escandaloso, lo cual explicaría la escasa difusión de un filme que enseguida caería en el olvido.