Tres anuncios en las afueras (2017)

Título original: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Director: Martin McDonagh

EE.UU./Reino Unido, 2017, 115 minutos

Tres anuncios en las afueras (2017)

Poco se puede añadir a lo mucho que ya se ha dicho a propósito de una de las sensaciones del año pasado. Con un par de Óscars en su haber, Tres anuncios en las afueras (2017) se inscribe en la particular nómina de películas contundentes ambientadas en la América profunda que, como la magnífica Comanchería (David Mackenzie, 2016), han sido dirigidas por cineastas británicos. En ese aspecto, ni el londinense Martin McDonagh ni el escocés Mackenzie desentonan un ápice a la hora de captar la pulsión que palpita bajo la corteza de estos wésterns modernos.

Que, en el caso que nos ocupa, posee además la singularidad de darle un enfoque femenino al género a través de la insistente demanda de justicia por parte de la madre que ve con estupor cómo pasan los meses sin que la policía de la pequeña localidad de Ebbing (Missouri) avance en las pesquisas para identificar a los asesinos de su hija. Una Frances McDormand pletórica, y digna merecedora del premio de la Academia a la mejor actriz, que no oculta el haberse inspirado en John Wayne a la hora de componer su personaje.

Aunque, en realidad, Three Billboards... es un filme coral por lo que tiene de análisis sobre cómo la ira engendra más ira entre los habitantes de una humilde comunidad del centro de los Estados Unidos: como si de las piezas de un dominó se tratase, las decisiones que toma uno afectan irremediablemente a las vidas de sus vecinos. Todo está conectado: los anuncios que pone Mildred, con la enfermedad incurable del sargento Willoughby (Woody Harrelson); la ineptitud del oficial Dixon (Sam Rockwell, el otro premiado por su papel), con el incendio de la comisaría... Y así sucesivamente, hasta que alguien decida romper el círculo vicioso de una vez por todas. Es, al respecto, conmovedora la escena en la que Red (Caleb Landry Jones) y Dixon comparten habitación de hospital y el primero, en lugar de dar rienda suelta a su rencor, opta por ofrecerle al otro, dejándolo sobre su mesilla, un vaso de zumo con una caña.

Porque, a pesar de todo el humor negro que destila la cinta, lo que realmente la hace interesante es la reflexión que lleva implícita sobre cómo a menudo tendemos a prejuzgar a los demás: en un alarde de valentía, Martin McDonagh hace que sus personajes cuestionen la profesionalidad de la policía, aludiendo abiertamente al racismo de sus agentes o mostrando en imágenes lo excesivo de unos métodos que, en el caso de Dixon, distan bastante de ajustarse a la legalidad vigente, para, más tarde, sorprendernos con su lado más humano a la hora de hacer prevalecer la justicia.

Les amigues de l'Àgata (2015)

Título en español: Las amigas de Àgata

Directoras: Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius y Marta Verheyen

España, 2015, 72 minutos

Les amigues de l'Àgata (2015)

Todo el mundo hablaba de Les amigues de l'Àgata cuando se estrenó hace tres años. Me pregunto si realmente fueron tantos los que la llegaron a ver. En cualquier caso, la buena noticia es que abrió una senda por la que poco después transitarían Elena Martín y Carla Simón, demostrando que otro cine es posible y que con dos piedras y un palo no sólo se puede levantar una película, sino llegar al gran público.

De sobras es conocido el hecho de que sus directoras surgieron de la Universidad Pompeu Fabra y que la película iba a ser, en un principio, su proyecto final de carrera. Trabajo que, bajo la égida de Gonzalo de Lucas, se acabó convirtiendo en el retrato de cuatro veinteañeras, amigas desde la infancia y recién llegadas a la facultad, que comienzan a intuir que casi nada es para siempre (ni siquiera su amistad).

Cuatro directoras para cuatro actrices, una de ellas la ya mencionada Elena Martín (protagonista de la cinta y de la posterior Júlia Ist, con la que debutaría en la dirección). Su personaje, Àgata, es, de hecho, el primero en notar que algo está cambiando en su interior, quizá porque al entrar en contacto con nuevos ambientes (es estudiante de primero de Humanidades) va gradualmente perdiendo el interés por las cosas que solía hacer con sus amigas del colegio.

Todas ellas comparten un similar gusto por salir de fiesta y divertirse, aunque el final de la adolescencia (ésa que tanto tiende a prolongarse en las sociedades occidentales) acecha a la vuelta de la esquina y muy pronto (ellas aún no lo saben) dejarán de interesarles todas esas actividades sobre las que ahora giran sus vidas. Por eso, cuando se despiertan en Àgata los primeros síntomas de lo que parece ser la antesala de la vida adulta las otras tres reaccionan airadamente, incapaces de comprender que haya algo más que el grupo y pasarlo bien.

Las crueles (1969)

Título alternativo: El cadáver exquisito

Director: Vicente Aranda

España/EE.UU., 1969, 95 minutos

Las crueles (1969) de Vicente Aranda

Ya lo hemos dicho al comentar otros filmes de Vicente Aranda, pero no nos importa repetir una y mil veces que sus trabajos más destacables no son las erotizantes producciones al servicio de Victoria Abril que dirigiera a partir de los ochenta, sino las películas de la primera fase de su filmografía. Títulos como Fata/Morgana (1966), La novia ensangrentada (1972) o Clara es el precio (1975) y a los que hoy añadimos Las crueles o El cadáver exquisito, que es como el director tenía intención de llamar a esta adaptación del relato de Gonzalo Suárez "Bailando para Parker".

En relación al cine que posteriormente acabaría haciendo, cabe decir que éste es un Aranda muchísimo más sofisticado, con un gusto por lo estetizante que denotaba el influjo de la Escuela de Barcelona. De ahí el protagonismo que adquieren actrices/modelo de belleza cosmopolita como la omnipresente Teresa Gimpera o la francesa Capucine. Un poco en la línea de lo que hará, por las mismas fechas, Jesús Franco con Soledad Miranda, la elección de dicho perfil para los papeles femeninos dotaba a estas películas de un toque elegante que facilitaba su comercialización en el mercado internacional.

La esposa (Teresa Gimpera) saluda al editor (Carlos Estrada)

Atractivo al que a menudo se sumaba una marcada preferencia por temas entre lo terrorífico y lo críptico, en ocasiones sazonados con un punto de sensualidad soterradamente lésbica. El cadáver exquisito, por ejemplo, se centra en la implacable red que tres mujeres irán tejiendo en torno a un gris editor barcelonés (Carlos Estrada), quien no para de recibir en su despacho misteriosos paquetes envueltos en papel amarillo y cuyo siniestro contenido lo arrastrará hacia una espiral que lo deja al borde de la locura.

La actriz inglesa Judy Matheson completaba el "maléfico" triángulo junto a las ya mencionadas Capucine y Gimpera. Su personaje es una joven llamada Esther Casino, curada milagrosamente por el doctor Barrés de la leucemia que padecía y amante despechada del editor. Una pulsión autodestructiva se cierne a partir de ese momento sobre ella, siendo los miembros del cuerpo de la suicida los que las otras dos mujeres envían por correo al personaje interpretado por Carlos Estrada en señal de cruel venganza.

Esther (Judy Matheson) frente al espejo

El Capitán Veneno (1951)

Director: Luis Marquina

España, 1950, 85 minutos

- I -

Un poco de historia política

La tarde del 26 de marzo de 1848 hubo tiros y cuchilladas en Madrid entre un puñado de paisanos que, al expirar, lanzaban el hasta entonces extranjero grito de ¡Viva la República!, y el Ejército de la Monarquía española (traído o creado por Ataúlfo, reconstituido por Don Pelayo y reformado por Trastamara), de que a la sazón era jefe visible, en nombre de doña Isabel II, el Presidente del Consejo de Ministros y Ministro de la Guerra, don Ramón María Narváez...

Y basta con esto de historia y de política, y pasemos a hablar de cosas menos sabidas y más amenas, a que dieron origen o coyuntura aquellos lamentables acontecimientos.

Pedro Antonio de Alarcón

El Capitán Veneno

El repaso pormenorizado de los títulos de crédito de El Capitán Veneno nos deja alguna que otra sorpresa: diálogos de Wenceslao Fernández Flórez, música de Cristóbal Halffter... Nombres ilustres de los que cabe inferir la importancia de una película que hoy podría pasar, erróneamente, por una de tantas producciones históricas del cine español de finales de los cuarenta y primeros cincuenta.

Cantando una jota

El carácter cómico de la misma ya estaba presente en el texto de Pedro Antonio de Alarcón en el que se basa, si bien con un estilo muy diferente. Compárese, si no, la alambicada prosa alarconiana con el chiste que, en boca del colérico Jorge de Córdoba, abre la acción en la película:

¿El rey? ¿A qué viene el rey? Qué terrible imprudencia, el rey en la mesa, cuando no tenemos más que dos copas. ¿No comprende usted que me obliga a soltar el tres, en beneficio de Suárez, que tiene el as?

Juego de palabras que contrasta vivamente con la prolija descripción que hallamos al frente del original decimonónico:

- II -

Nuestra heroína

En el piso bajo de la izquierda de una humilde pero graciosa y limpia casa de la calle de Preciados, calle muy estrecha y retorcida en aquel entonces, y teatro de la refriega en tal momento, vivían solas, esto es, sin la compañía de hombre ninguno, tres buenas y piadosas mujeres, que mucho se diferenciaban entre sí en cuanto al ser físico y estado social, puesto que éranse que se eran una señora mayor, viuda, guipuzcoana, de aspecto grave y distinguido; una hija suya, joven, soltera, natural de Madrid y bastante guapa, aunque de tipo diferente al de la madre (lo cual daba a entender que había salido en todo a su padre); y una doméstica, imposible de filiar o describir, sin edad, figura ni casi sexo determinables, bautizada, hasta cierto punto, en Mondoñedo, y a la cual ya hemos hecho demasiado favor (como también se lo hizo aquel señor Cura) con reconocer que pertenecía a la especie humana...

Queda clara, pues, la pericia del director Luis Marquina a la hora de traducir en imágenes un material tan, a priori, alejado de la gramática cinematográfica. Y que, interpretado por un elenco de actores encabezado por Fernando Fernán Gómez y Sara Montiel (y en el que no faltaron los habituales secundarios: Pepe Isbert como el perogrullesco doctor Sánchez, Manolo Morán haciendo de relamido primo del protagonista o Julia Lajos en el papel de Marquesa de Villadiego), conforma un delicioso cuadro en torno a la disparatada figura de un atrabiliario oficial, herido de guerra y soltero irredento.

Rasgos, estos últimos, que encajaban a la perfección en la escala de valores franquista, al tratarse de un héroe que pone en peligro su integridad física intentando sofocar una sublevación republicana (palabra que aún conservaba temibles connotaciones apenas transcurrida una década tras la contienda civil) y que finalmente sucumbe a los encantos de la vida familiar.

El león duerme esta noche (2017)

Título original: Le lion est mort ce soir

Director: Nobuhiro Suwa

Francia/Japón, 2017, 103 minutos

El león duerme esta noche (2017)

Expectación y lleno absoluto en la sala grande de la Filmoteca para asistir al estreno del último filme del japonés afincado en Francia Nobuhiro Suwa. Máxime cuando es el propio realizador quien se ha desplazado hasta la capital catalana para presentar Le lion est mort ce soir (el título proviene de la misma canción que sirvió de base en el musical de Disney). Cinta que cuenta, además, con la presencia estelar de Jean-Pierre Léaud, el mítico actor fetiche de la Nouvelle vague, quien en esta ocasión interpreta un papel de claras resonancias autobiográficas.

Señalaba Octavi Martí antes de la proyección que se trata de una historia de fantasmas, si bien los fantasmas personales de un hombre atormentado por la desaparición prematura de la que fuese el gran amor de su vida. De ahí que, al verse conminado a escenificar ante la cámara su propia muerte, Jean decida refugiarse en la vieja mansión abandonada donde aún habita la presencia de Juliette (Pauline Étienne).

Ejercicio metacinematográfico en el que asistimos al rodaje de varias películas, una dentro de la otra, el lánguido sosiego de Jean se va a ver repentinamente alterado cuando un grupo de niños irrumpa en la casa deshabitada en busca de localizaciones para filmar. ¿Intenta decirnos Suwa, a través de semejante subterfugio, que el cine debería ser ese juego entusiasta en vez de la compleja y profesional parafernalia a la que asistimos en las escenas que abren y cierran el filme? Probablemente, a juzgar por las palabras tan sumamente encomiásticas que dedica Jean a sus jóvenes amigos cuando presencia, proyectado sobre una modesta sábana, el resultado final de la peli que han hecho juntos.

O quizá no haya sido todo más que un sueño, apenas otra cabezada en la tediosa existencia de un actor que presiente el final de sus días y que intenta darse ánimos a sí mismo pensando que los momentos más interesantes en la vida de un hombre se viven entre los setenta y los ochenta años.

La forma del agua (2017)

Título original: The Shape of Water

Director: Guillermo del Toro

EE.UU., 2017, 123 minutos

La forma del agua (2017)

El mismo esqueleto revestido con diferentes ropajes: he ahí una posible definición de La forma del agua respecto a lo que había sido, más de una década antes, El laberinto del fauno. Porque ambos filmes comparten no sólo una similar fotografía tenebrista, con presencia masiva de tonalidades verdes en cada plano y una luz como de puesta de sol, sino un mismo universo en el que criaturas de ensueño irrumpen en la realidad más anodina. De hecho, Guillermo del Toro recurre en uno y otro caso al mismo actor (Doug Jones) para meterse en la piel del ente protagonista, que aquí es un hombre anfibio cuya posesión se disputan los dos bloques de la Guerra Fría.

Una fórmula que, al parecer, no ha perdido ni un ápice de vigencia, si se tienen en cuenta los cuatro Oscar cosechados por The Shape of Water frente a los tres que ya obtuviera El laberinto del fauno. Lo cual daría pie a la curiosa reflexión que lleva implícita una cinta de tales características: ¿si se ambienta en los años cincuenta, como es el caso, debe una película mostrar un diseño de producción semejante a los de antaño o, por contra, es preferible sacar partido de la espectacularidad que permiten los efectos especiales de hoy en día?

Cuestión que del Toro soluciona con una sabia amalgama de elementos, desde la apariencia del anfibio (claramente inspirada en el imaginario de la Serie B de la época) hasta las secuencias acuáticas, un portento cuya compleja puesta en escena es resuelta por el mejicano aportando la habitual dosis poética de la mayor parte de su filmografía.

Y es que, como en toda fábula, la historia que aquí se plantea se presta a lecturas alegóricas de todo tipo. En ese sentido, el idilio entre Elisa (Sally Hawkins) y el batracio humanoide equivaldría a la enésima recreación del mito de la bella y la bestia, pero también, dada la condición muda de ambos, a una metáfora sobre la verdadera esencia del amor, entendido como el triunfo del afecto puro y sincero por encima de la palabrería fútil.

La canción de los pájaros (2008)

Título original: Avaze gonjeshk-ha

Director: Majid Majidi

Irán, 2008, 96 minutos

«El mundo es una mentira»

La canción de los pájaros (2008)

La canción de los pájaros es una de aquellas películas que, al finalizar, nos dejan una sensación de amable ternura hacia la condición humana. Su protagonista es Karim (Mohammad Amir Naji), un humilde padre de familia iraní que hará lo imposible con tal de hallar el sustento para los suyos. De hecho, la acción arranca a causa del audífono de su hija mayor, maltrecho al caer accidentalmente en el depósito de agua local. Lo cual, unido a la fatídica circunstancia de que pierde su empleo en una granja de avestruces al escapársele una de las aves, va a ser el desencadenante de una carrera frenética que llevará a Karim desde su modesta aldea rural en el desierto hasta la bulliciosa Teherán.

Una vez en la gran ciudad, se encuentra con que el sonotone no tiene arreglo, aunque la buena noticia es que su destartalada motocicleta le va a permitir ganarse un sobresueldo actuando como taxista. Amén de la cantidad de valiosos desechos (una reja, una puerta, una antena de televisión...) con los que cargará ufano rumbo a casa.

En cierta manera, los personajes de Majid Majidi conectan en su actitud vital con los de Ladri di biciclette (1948) de Vittorio De Sica por esa mezcla de lucha por la supervivencia en combinación con la candidez de unos niños cuya máxima aspiración es hacerse millonarios a través de la venta de peces de colores. Disparatada idea que pasaría por convertir en criadero el mismo aljibe causante de la avería del audífono.

La clave para llegar al fondo de esta amable parábola sobre la existencia nos la aporta, en la última escena, el propio Karim, quien, para calmar las lágrimas de su hijo y amigos al ver su sueño por los suelos, entona una canción la letra de la cual convida al optimismo frente al desánimo: "Nuestras flores se han marchitado, el mundo es una mentira, pienso en los viejos y buenos tiempos cuando éramos felices..."

Caras y lugares (2017)

Título original: Visages villages

Directores: Agnès Varda y JR

Francia, 2017, 89 minutos

Caras y lugares (2017) de Agnès Varda

Aunque finalmente no ha podido desplazarse hasta Barcelona (el mes que viene cumplirá noventa espléndidos años y conviene tomarse las cosas con calma), Agnès Varda ha estado muy presente esta tarde en el preestreno de su última película en la Filmoteca de Catalunya. Y no sólo porque haya tenido la gentileza de enviar unas palabras en forma de vídeo para proyectarlas antes de comenzar la sesión, sino porque, como es habitual en buena parte de su filmografía más reciente (sobre todo a partir del éxito, en el año 2000, de Les glaneurs et la glaneuse) son ella misma y su particular visión del mundo los verdaderos protagonistas de Visages villages, que ha codirigido con el fotógrafo JR.

Lleno absoluto, por cierto, de la Sala Chomón para asistir a un viaje en furgoneta que llevará a la nonagenaria y al treintañero a lo largo y ancho de la geografía francesa realizando acciones artísticas consistentes en empapelar con instantáneas gigantescas edificios y espacios públicos de toda índole. Son murales en blanco y negro que muestran, la mayoría de ocasiones, a gente anónima (los habitantes de esos mismos espacios) en actitud entre divertida y contemplativa, aunque los ojos y los pies de la propia Agnès Varda también tendrán reservada una parcela.

La gracia de semejantes actuaciones es que las fotos se toman e imprimen en el lugar de los hechos, gracias al vehículo en forma de cámara que conduce JR. Lo cual confiere al documental un cierto aire de road movie no exento, a veces, de la dosis de crítica social que comporta el retratar y/o embellecer algunos rincones de la Francia provinciana que el progreso o la desidia olvidaron hace tiempo.

La guinda de tan original recorrido (que no desvelaremos aquí) tiene que ver, sin embargo, con Jean-Luc Godard, de quien se remeda la célebre escena de la carrera a través de los pasillos del Louvre contenida en Bande à part (1964). Otro genial cineasta, compañero de generación de Agnès Varda y al que tuvo ocasión de dirigir en un cortometraje de 1961 titulado Les fiancés du pont Mac Donald, al que la realizadora no duda en definir como "filósofo solitario".

Custodia compartida (2017)

Título original: Jusqu'à la garde

Director: Xavier Legrand

Francia, 2017, 93 minutos

Custodia compartida (2017)

"Entre Hitchcock y Chabrol..." Pues bueno: es sorprendente de lo que son capaces las productoras con tal de promocionar una película para que los incautos espectadores se lancen a verla sin pensárselo dos veces. Lo curioso es que Custodia compartida (Xavier Legrand, 2017) no tiene nada, a nuestro parecer, de ninguno de los dos directores con los que la compara el eslogan publicitario. Si un caso, hay momentos puntuales en los que parece asomar el inquietante influjo de un Haneke, por ejemplo. Pero tampoco demasiado.

Su director, el actor y realizador francés Xavier Legrand, debuta en el largometraje con un filme intenso, casi abrumador, que desarrolla el mismo planteamiento y personajes de Avant que de tout perdre (2013), corto por el que optara al Oscar y que ahora ha dado pie a esta historia doblemente premiada en Venecia y San Sebastián.

En su afán por hacernos partícipes de la angustia que atenaza a los protagonistas, Legrand sitúa la cámara justo delante de los actores (caso de la larga comparecencia judicial con la que se abre la película) o la lanza tras ellos, como cuando Julien (Thomas Gioria) sale huyendo despavorido del coche ante la ira del padre (Denis Ménochet): colocándonos en plano de igualdad con los personajes se genera una tensión dramática que llega a su punto álgido en la escena del allanamiento, "con nocturnidad y alevosía", del domicilio donde habitan madre e hijo. Tirantez que, en los momentos previos a la airada irrupción de Antoine, se ve incrementada por la incertidumbre que generan, tanto en Miriam (Léa Drucker) como en nosotros mismos, el silencio y la oscuridad que se adueñan de la pantalla.

Otra de las secuencias a tener en cuenta de Jusqu'à la garde es la fiesta en la que Joséphine (Mathilde Auneveux), la hija mayor de Antoine y Miriam, interpreta junto a Samuel (Mathieu Saikaly) el tema "Proud Mary", si bien no en la versión original que John Fogerty compusiera para los Credence Clearwater Revival, sino en la que harían célebre Ike y Tina Turner en 1971. Detalle en absoluto baladí, habida cuenta de la tempestuosa relación que protagonizó dicha pareja artística dentro y (sobre todo) fuera de los escenarios y que sería llevada al cine por Brian Gibson en 1993 con el biopic Tina.

Harakiri (1962)

Título original: Seppuku

Director: Masaki Kobayashi

Japón, 1962, 133 minutos

Harakiri (1962) de Masaki Kobayashi

Más conocido entre nosotros por su aproximación al terror psicológico en El más allá (1964), el japonés Masaki Kobayashi (1916–1996) tiene en su haber filmes de la contundencia de Harakiri (o Seppuku, que es el término que verdaderamente recibía el sacrificio ritual según el estricto bushido o código de honor samurái).

Por su estructura, basada en flashbacks, la fotografía en blanco y negro y su puesta en escena, con el protagonista sentado en el centro de un patio mientras, rindiéndole cuentas a un señor feudal, rememora su pasado, puede recordar al Rashomon de Kurosawa, si bien la planificación, con el uso continuo de la grúa para abarcar el espacio en su conjunto, denota un cierto influjo televisivo y teatral.

En cualquier caso, lo verdaderamente interesante de la película es la crítica que se lleva a cabo de la casta dirigente del shogunato de Tokugawa y cómo, a pesar de la aparente paz que se respiraba en el  Japón del siglo XVII, muchos samuráis vivían en la más absoluta indigencia.

Eso y la impactante banda sonora a cargo del compositor Tôru Takemitsu, todo un lujo si se tiene en cuenta que Takemitsu (1930–1996) fue uno de los autores principales (sino el que más) de la música japonesa del siglo XX.

Un hecho sencillo (1974)

Título original: Yek Etefagh sadeh

Director: Sohrab Shahid Saless

Irán, 1974, 82 minutos

Un hecho sencillo (1974)

Estudió cine en Viena y apenas vivió cincuenta y cuatro años, pero Sohrab Shahid Saless (1944–1998) abrió la senda por la que, con el tiempo, transitarían los Kiarostami, Panahi y demás cineastas iraníes de prestigio internacional.

Y lo que vemos en su primer largometraje es nada más (y nada menos) que la vida cotidiana de un niño que vive sobriamente con sus padres en una austera habitación. Quizá por ello lo tituló Un hecho sencillo, porque lo que muestran las imágenes no pasa de ser la existencia que fluye con la parsimonia propia de lo diario: un aula en una escuela, la pesca ilegal para la subsistencia familiar, la enfermedad de la madre...

Y apenas diálogo. ¿Para qué? Las acciones, con su quietud incontestable, hablan por sí solas. También del Irán anterior a la revolución islámica a través de pequeños detalles que hoy confieren a la película el valor de un documento histórico: el maestro con traje y corbata, el omnipresente retrato del Shah Reza Pahleví en los edificios públicos, el bullicio en las calles y tabernas...

La pandilla de los once (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 91 minutos

La pandilla de los once (1963)

Poco hay que comentar de una película que nació con la finalidad exclusiva de ser la parodia de los tipos y ambientes del Ocean's Eleven de Lewis Milestone. Con la salvedad de que en el remedo celtíbero el clan Sinatra era sustituido por los Pepe Isbert, Manolo Morán, Antonio Ozores y demás elementos habituales del cine cómico español de la época (es curioso, pero apenas se echan en falta los nombres de Tony Leblanc, López Vázquez o Alfredo Landa para que la nómina fuese completa).

Claro que, ligado a lo anterior, La pandilla (que no cuadrilla) de los once nos depara la sorpresa de algún que otro ilustre cameo, como encontrar a Vicente Parra cómodamente sentado en el local de copas donde tiene lugar la primera secuencia (El Chuleta, el personaje al que interpreta Ángel de Andrés, lo saluda con el aristocrático apelativo de "Majestad") o hacer que Ismael Merlo sea el Toni anterior al cambio de imagen del líder de la banda, quien (tras someterse a una operación de cirugía estética) adoptará la apariencia de Adolfo Marsillach (o de Ramón y Cajal, según se mire, en clara alusión al filme de 1959 Salto a la gloria, en el que el actor daba vida al célebre científico español).

Toni (Adolfo Marsillach)

Luego hay detalles dignos de mención, como el hecho de que el personaje de Antonio Ozores hable en verso, rasgo humorístico a lo Jardiel Poncela encaminado a aclimatar el cine gansteril a la tradición local, o la extraordinaria banda sonora jazzística compuesta por Antón García Abril, un portento que poco tiene que envidiar al modelo americano que pretendía emularse.

En resumidas cuentas, puede que asaltar el Banco de España no fuese un objetivo factible para un grupo al fin y al cabo de aficionados, de modo que nada tiene de especial que la última escena tenga lugar en Ocaña, a las puertas del mítico centro penitenciario donde a los once forajidos, debidamente ataviados con un caricaturesco traje de rayas, les aguarda una condena de quince años y un día.

"¡Somos once forajidooooos!"

Cariño, yo soy tú (2017)

Título original: L'un dans l'autre

Director: Bruno Chiche

Francia, 2017, 85 minutos

Cariño, yo soy tú (2017) de Bruno Chiche

Por más trillado que parezca el tema del intercambio de personalidades que, repentina y accidentalmente, se ven atrapadas en el cuerpo de otro, la fórmula debe de ser aún rentable, a juzgar por comedias como la reciente Cariño, yo soy tú. Y aunque no quede muy claro el porqué de dicha transmigración (el psicólogo a cuya consulta acude la pareja en busca de ayuda se limita a achacarla al mutuo enamoramiento que ambos "padecen"), lo principal es que dará pie a no pocas situaciones embarazosas, tal y como marcan las convenciones del género.

Porque L'un dans l'autre ("el uno en el otro", título original en francés de esta intrascendente cinta de enredo) podría perfectamente estar protagonizada por Cary Grant de haberse rodado en los años cuarenta. O por el Tom Hanks de Big (1988). Y así sucesivamente. Hombre: no es que el belga Stéphane De Groodt sea un dechado de virtudes interpretativas a la hora de meterse en la piel de su personaje (nunca mejor dicho), pero, si bien se mira, tampoco es el caso de los susodichos actores americanos. De modo que...

Por otra parte, una de las particularidades del filme es la naturalidad con la que se abordan temas como el adulterio (Pierre y Pénélope son amantes, a pesar de que viven con sus respectivas parejas oficiales que, para más inri, son amigas entre sí), la homosexualidad o el sexo. Señal inequívoca de los tiempos en que vivimos, pero que, contrariamente a la apariencia desenfadada de la película, dista mucho de ofrecer una imagen verdaderamente moderna de los roles asignados a unos u otros personajes en función de si son hombres o mujeres. Así pues, cuando ella hace de él no se duda en mostrar abiertamente sus atributos corporales, cosa que no sucede en el caso opuesto: ni falta que hace, aunque no deje de ser una muestra más de los prejuicios sexistas que aún imperan en la actual industria del cine.

Con todo, no estamos ante una película con pretensiones de cambiar nada: bien al contrario, la infantiloide música incidental compuesta por Philippe Rombi se encarga de recordarnos en todo momento que Cariño, yo soy tú está más cerca de la lógica interna de un cartoon de dibujos animados que no del verdadero vodevil de costumbres.

Pierre (Stéphane De Groodt) y Pénélope (Louise Bourgoin)

Al azar de Baltasar (1966)

Título original: Au hasard Balthazar

Director: Robert Bresson

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Al azar de Baltasar (1966)

Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. [...] Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro, como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo...

Juan Ramón Jiménez

Platero y yo (1914)

Con el habitual laconismo de sus escasos diálogos y una sobria fotografía en blanco y negro, Bresson llevaba a cabo en Au hasard Balthazar un ejercicio cinematográfico de una precisión estilística lacerante. Quizá porque en esta ocasión se asoció con una productora sueca, pero hay en sus imágenes un no sé qué de ascetismo nórdico, subrayado por la reiterativa música de Schubert, que nos hace pensar de inmediato en el Dreyer de Ordet (1955). No en vano, el personaje de Arnold (interpretado por Jean-Claude Guilbert, actor que al año siguiente volvería a trabajar a las órdenes de Bresson en Mouchette y con Godard en Week End) tiene algo del loco Johannes.

En cualquier caso, la tendencia del director a expresar lo esencial eliminando lo superfluo le lleva a servirse de bruscas elipsis en varias ocasiones: un crimen cuya víctima y motivaciones apenas se aclaran, un vagabundo alcohólico sobre quien los aldeanos descargan su ira sin que sepamos muy bien por qué, un circo en el que el asno actúa mostrando sus habilidades matemáticas...

Se hace difícil asistir a un semejante despliegue de lirismo y no caer rendido ante la maestría desbordante de un cineasta que supo retratar la condición humana a través de la desdichada existencia de un borrico. Como el Juan Ramón de Platero y yo, Bresson convierte al animal en un símbolo cuyo correlato dentro de la historia es la infortunada Marie (Anne Wiazemsky). De modo que la suerte de ambos discurrirá por senderos paralelos, la muchacha padeciendo los atropellos del grupo de gamberros del pueblo liderados por el maligno Gérard (François Lafarge) y la acémila pagando con su vida las injusticias de una vida al servicio de los hombres.

Por lo tanto, Balthazar no es, únicamente, un burro que pasa por las manos de distintos propietarios, según el modelo clásico que fijara Apuleyo en El asno de oro. Es, por encima de todo, una metáfora de la santidad: el ejemplo palpable de cómo los seres más puros reciben martirio, en este caso en forma de estacazos, en pago a su abnegado servicio hacia los demás. Lo cual conecta esta película con la temática de buena parte de la filmografía de su autor.

Más allá de los años (2007)

Título original: Chun nyun hack

Director: Im Kwon-taek

Corea del Sur, 2007, 106 minutos

Más allá de los años (2007)

Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, Más allá de los años no pasa de ser otra película asiática insufriblemente esteticista: estilizados campos de espigas mecidas por la apacible brisa, grullas surcando el horizonte a cámara lenta y lacrimógenas disputas familiares sin fin a lo largo de varias generaciones: dos hermanos (chico y chica), un padre despótico obsesionado por la correcta transmisión de los poemas épicos en los que es un consumado intérprete, etc., etc.

Bastante más interés, sin embargo, plantea su trasfondo cultural, basado en el pansori o arte dramático musical coreano. Sobre todo si, finalizada la proyección, los asistentes tienen la suerte de disfrutar en directo de una breve actuación a cargo de un dúo del grupo de artistas del National Gugak Center de Jindo.

Eso es lo que se ha vivido esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, entidad que (en colaboración con el Museo de la Música) ofrece este mes una muestra de filmes coreanos centrados en la recuperación y difusión del pansori, modalidad a medio camino entre la canción y el teatro en la que un tamborilero, sentado en el suelo, lleva a cabo el único acompañamiento al lacónico canto de la intérprete. Ni que decir tiene que los vistosos trajes tradicionales (vestido talar ella y amplio sombrero negro él) son parte indispensable para la puesta en escena, en la que los abanicos juegan asimismo un importante papel a la hora de enfatizar la ejecución.

El buen maestro (2017)

Título original: Les grands esprits

Director: Olivier Ayache-Vidal

Francia, 2017, 106 minutos

El buen maestro (2017) de Olivier Ayache-Vidal

Definitivamente, Francia está "enferma". Aunque la dolencia que la aqueja es una secuela comprensible tras la brutal oleada de atentados terroristas que, en los últimos tiempos, ha sacudido a aquel país. Si hace unos días veíamos cómo en el filme Una razón brillante se pretende aleccionar a los espectadores sobre los efectos balsámicos del binomio educación más tolerancia, ahora nos llega otro título que insiste sobre esas mismas ideas.

Con todo, desde el primer instante es fácil que a uno lo asalte una decepcionante sensación de déjà vu mientras van siendo desgranadas las diferentes situaciones que plantea Les grands esprits. En ese aspecto, el primer largometraje dirigido por el realizador Olivier Ayache-Vidal pretende recoger el testigo de lo que ya se decía hace una década en Entre les murs, si bien a través de un discurso menos contundente que el que allí utilizaba Laurent Cantet.

Como en todas las películas con mensaje, su protagonista experimenta una metamorfosis: la misma que se espera provocar entre el público en aras de una sociedad más integradora. François Foucault (Denis Podalydès) representa al típico profesor de literatura pedante, parapetado en su erudición e incapaz, tras muchos años de docencia, de conectar con unos alumnos cuya incultura le desespera. Es entonces cuando un azar del destino lo arranca del confortable reducto elitista que es el liceo Henri IV para arrojarlo a las procelosas aulas de un instituto público de las afueras de París donde, ¡milagro!, no sólo logra inculcar el interés por Victor Hugo entre un alumnado inicialmente apático y de lo más variopinto, sino que también le queda tiempo para cuestionar las estrictas medidas de disciplina del centro (los temibles CD o Consejos de Disciplina mediante los que son expulsados los estudiantes más conflictivos) e incluso flirtear con una profesora más joven que, para colmo, es la pareja de su máximo oponente en el claustro.

Sorprende comprobar, desde Hoy empieza todo (Bertrand Tavernier, 1999) hasta En la casa (François Ozon, 2012) o La profesora de historia (Marie-Castille Mention-Schaar, 2014), cómo en el país de la Ilustración se sigue creyendo en el poder transformador de la cultura para mejorar el mundo y hacerlo más igualitario. Discurso que choca frontalmente con la realidad de los guetos y el creciente descontento de los inmigrantes de segunda e incluso de tercera generación, que ya no se identifican con ese modelo. ¿Podrá el cine revertir dicha situación mediante películas de planteamiento tan candoroso como el de El buen maestro? La respuesta es tan obvia que no vale la pena ni contestar.

Angelina o el honor de un brigadier (1935)

Directores: Louis King y Miguel de Zárraga

EE.UU., 1935, 74 minutos

Me llamo Angelina Ortiz...

Soy una muchacha honrada 

que no se entera de nada 

y que por eso es feliz; 

pero, claro, al fin, mujer, 

soy un poquito coqueta...

Tengo un novio que es poeta,

y un papá, que es brigadier.

La estancia de Jardiel en Hollywood, pese a su brevedad, dio como resultado esta pequeña joya, adaptación del drama en verso homónimo que el autor estrenara en España apenas un año antes. Y aunque la película no pase de ser un pálido reflejo de la obra maestra en la que se basa, hay que admitir, sin embargo, que posee el encanto especial de su cuidada puesta en escena. En ese sentido, son dignos de mención el elaborado diseño de vestuario, a cargo de Lillian (1903–1989), así como la acertada recreación de ese ambiente decimonónico, solemne y caduco, que se pretendía ridiculizar.

Es por ello que el guion, que corrió a cargo del propio Jardiel Poncela y de Elizabeth Reinhardt (quien años después participaría en la escritura de la mítica Laura de Preminger) posee uno de sus principales aciertos al hacer que el filme se abra y se cierre con las páginas de un antiguo álbum fotográfico desde cuyo interior nos saludan los habitantes de aquel lejano Madrid de 1880.

Como suele suceder en la práctica totalidad de las producciones rodadas en castellano por la Fox Film Corporation durante la primera mitad de los años treinta, no deja de tener su gracia el detectar, aquí y allá, los diferentes acentos que delatan la diversa procedencia del elenco de actores. Así pues, además de los españoles que, como Jardiel y otros miembros de la otra generación del 27, probaron fortuna en América (Rosita Díaz, Julio Peña...), tenemos los casos de Enrique de Rosas (1888–1948), cuya dicción al interpretar al brigadier pone de manifiesto su origen argentino, o de la mejicana Ligia de Golconda (1883–1942), quien encarna a doña Calixta, la esposa del banquero.

Dotados de un finísimo a la par que castizo sentido del humor, los ripios de Jardiel nos dejan réplicas memorables. Baste recordar aquello de: "¡No admito más ultrajes: / me ha soltado usted dos viajes!" o los camellos que acumula en su diatriba Germán (José Crespo) para espetarle finalmente al brigadier: ¡¡Es usté una caravana, / mi querido don Marcial!!" Aspectos, todos ellos, que hacen de esta Angelina... no sólo una comedia amable, sino, sobre todo, un interesante documento sobre uno de los períodos más desconocidos de la historia de nuestra cinematografía: la presencia en la meca del cine de los Edgar Neville, López Rubio y demás españoles que, una vez allí, no sólo frecuentaron la compañía de grandes celebridades como Chaplin (con quien Jardiel comparte la concepción del cine como arte total en el que el autor debería controlar todas las fases de producción de un filme), sino que pusieron su modesto grano de arena en la construcción de la época dorada de Hollywood.