Sieranevada (2016)

Director: Cristi Puiu

Rumanía/Francia/Bosnia/Croacia/Macedonia, 2016, 173 minutos

Sieranevada (2016) de Cristi Puiu

Quizá algún despistado crea que la acción de Sieranevada transcurre en una estación de esquí o que se trata de una peli sobre guiris que pasan las vacaciones en Andalucía. Pero no: estamos ante un intenso drama familiar, de casi tres horas, rodado en Rumanía, aunque con vocación universal. Y su director y guionista, Cristi Puiu (Bucarest, 1967), opta en varias ocasiones por situar la cámara a distancia, con alguno de los actores incluso fuera de campo. Una caligrafía que recuerda, por momentos, a la de un Haneke, pese a tratarse de cineastas bien distintos.

El viejo Emil ha fallecido y sus familiares y allegados se disponen a honrar la memoria del difunto con un banquete. Si, ya de por sí, este tipo de celebraciones suelen acabar como el rosario de la aurora, tanto en el cine (no hay más que recordar la genial Un conte de Noël [2008] de Arnaud Desplechin) como, sobre todo, en la vida real, ¿qué decir de un pequeño apartamento en el que se darán cita nostálgicos del régimen comunista, partidarios de la monarquía y de la Iglesia Ortodoxa, adúlteros confesos, defensores de la teoría de la conspiración durante el 11-S, médicos, un militar, un profesor de matemáticas y una yonqui croata?

Lo fácil sería concluir que se trata de una visión alegórica de la historia reciente de Rumanía, en la que la vivienda representa al país y los comensales a las sucesivas generaciones y clases que integran aquella sociedad. Así pues, cuando la anciana vecina (antigua miembro del Partido) comenta horrorizada que, en vida del difunto, jamás se habría permitido tamaño escándalo, es plausible pensar en una alusión velada al dictador Ceaușescu. O interpretar el ansiado viaje a Tailandia que proyecta la mujer de Lary, así como la discusión inicial en el coche a propósito de un disfraz Disney para la hija de ambos, bajo el prisma paródico de lo mal asimilada que está la economía de mercado por parte de unos individuos a los que el capitalismo hizo más horteras pero no más libres.

En cualquier caso, y ahí reside el mérito, uno puede obviar el contexto local y dejarse llevar únicamente por una lectura en la que prime lo humano por encima de todo. A fin de cuentas, los piques entre primos, hermanos y cuñados, con unos y otros metiendo cizaña y recriminándose mil y una perrerías, son un manido lugar común de alcance global, lo mismo en Bucarest que en Barcelona.

La vida de Anna (2016)

Título original: Anas Ckhovreba

Directora: Nino Basilia

Georgia, 2016, 108 minutos

La vida de Anna (2016) de Nino Basilia

Hace falta haber estado en Georgia para valorar en su justa medida la imagen que se ofrece de aquel país en La vida de Anna: esos bloques de pisos de hormigón (herencia visible de su pasado soviético, si bien no es la peor de las lacras que todavía arrastra), esas caras largas que se ven aquí y allá, las atroces diferencias entre clases sociales, la perturbadora presencia de EE.UU. (teórico aliado), la corrupción que se palpa en el ambiente y, en definitiva, la sensación de que allí no hay futuro posible no son ni una invención ni, mucho menos, una exageración de la directora y guionista Nino Basilia.

Ahora bien: en lo estrictamente cinematográfico, su primer largometraje no acaba de desprenderse de una cierta sensación de déjà vu, de situaciones que el espectador creerá haber visto antes en otras producciones recientes de las cinematografías del Este europeo. Tal vez, habrá quien piense, porque la situación que se vive en la mayoría de esos países es igual de caótica. Sí: aunque en un par de ocasiones, como mínimo, se nota que la realizadora evita deliberadamente caer en los mismos clichés que ya transitaron otros colegas suyos. Así pues, si hace una década el rumano Cristian Mungiu obligaba a la protagonista de la aclamada 4 meses, 3 semanas, 2 días a aceptar favores a cambio de sexo o a abortar, ahora es Anna, madre soltera, quien rehúsa ambas posibilidades aun a pesar de los muchos apuros que la apremian tanto a ella como a su hijo autista.

No puede negarse que Basilia narra la historia con garra, manteniéndonos en vilo durante muchos minutos (como en el caso de la subtrama del silencioso adolescente que sigue a Anna a todas partes o la del mafioso Otto); que la suya es una película de mujeres fuertes, capaces de afrontar la dura realidad del día a día, y no sólo en el caso de la protagonista: lo mismo podría decirse de Irma (su mejor amiga), de la anciana maestra que cuida de su hijo, de su abuela (a pesar de la demencia senil) e incluso, cabe suponer, de la madre (que, aunque ya fallecida, dejó una huella indeleble en Anna).

Lo único que chirría un poco (por no decir bastante) es el final: se nota que Anas Ckhovreba se ha financiado con la correspondiente subvención del gobierno georgiano: hacer que Anna se una a un grupo de sonrientes jóvenes apolíneos, debidamente pertrechados con la bandera del país, es un desenlace tan cargado de futuro como de impostura. Y, claro: que, después de tanta penuria, la moraleja venga a ser algo así como aquel "¡Que no estamos tan mal, hombre!" (que decía el otro) obedece más al mensaje subliminal de un filme propagandístico pensado para evitar el éxodo de compatriotas al extranjero que no a lo que debiera ser verdaderamente el cine con mayúsculas.

Las tres luces (1921)

Título original: Der müde Tod

Título alternativo: La muerte cansada

Director: Fritz Lang

Alemania, 1921, 98 minutos

Las tres luces (1921) de Fritz Lang

Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro (enseguida supe que se trataba de la Muerte) a un pueblo flamenco, y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida. Esta sensación se agudizó con otras películas de Fritz Lang como Los Nibelungos y Metrópolis.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Plaza & Janés, 1982, p. 88

Traducción de Ana María de la Fuente

La película favorita de Hitchcock. La que abrió los ojos de Buñuel a "la expresividad poética del cine". Sin duda, algo debe de tener Las tres luces cuando tan profundamente impactó al mago del suspense y al genio de Calanda. Máxime teniendo en cuenta que otro visionario como el sueco Ingmar Bergman forzosamente hubo de inspirarse en ella al concebir El séptimo sello. Me pregunto si también el dramaturgo Alejandro Casona recibió algún tipo de influencia de este clásico del cine mudo alemán al escribir La dama del alba, estrenada en su exilio bonaerense en 1944.

¿Y el propio Fritz Lang? ¿De dónde les vino la inspiración a él y a su esposa, la guionista Thea von Harbou? De entrada hay que decir que la presencia de la Muerte como personaje que visita a los hombres es una constante muy recurrente en el folclore de todas las épocas, notablemente en las leyendas medievales. En dicho sentido, Der müde Tod recreaba la misma ambientación medievalizante que, más tarde, retomaría Lang en Los Nibelungos (1924) e incluso en determinados pasajes de Metrópolis (1927). Pero, hilando más fino, el hecho de que un mortal tenga la oportunidad de devolver a la vida al ser amado tras superar algún tipo de prueba remite directamente al mito grecolatino de Orfeo y Eurídice. Sólo que, en esta ocasión, se han intercambiado los papeles y será ella quien deba rescatar al muchacho de las garras de la Parca.

A nivel cinematográfico también sería posible rastrear en la obra de Lang la influencia de títulos como Intolerancia (1916), en la que el pionero Griffith ya había ensayado el narrar una superproducción mediante historias unidas por un nexo común que transcurren en distintos períodos históricos. Menos probable parece la posibilidad de que el alemán hubiese visto La carreta fantasma, de Victor Sjöström, estrenada el 1 de enero de ese mismo año en Estocolmo, pero que no se proyectaría en Berlín hasta el 16 de diciembre de 1921, dos meses después de la presentación en dicha ciudad (el 6 de octubre) de La muerte cansada. En cualquier caso, las coincidencias entre ambas cintas son llamativas.

En conclusión, si la grandeza de una película se mide muchas veces por lo asombroso de sus imágenes, en Las tres luces el espectador hallará no pocas estampas de una conmovedora belleza. Aunque el secreto de su atractivo, inmarcesible al paso del tiempo, tal vez radique en la perspicacia con la que son tratados temas tan esenciales a la condición humana como el sentido de la vida o el destino. Os dejamos, pues, con ella, no sin antes recordar las palabras de la Amada en el Cantar de los cantares:

Grábame como un sello sobre tu corazón,

como un sello sobre tu brazo, 

porque el Amor es fuerte como la Muerte, 

inflexibles como el Abismo son los celos. 

Sus flechas son flechas de fuego, 

sus llamas, llamas del Señor.

Scarface, el terror del hampa (1932)

Título original: Scarface, the Shame of a Nation

Directores: Howard Hawks y Richard Rosson

EE.UU., 1932, 93 minutos

Scarface, el terror del hampa (1932) de Howard Hawks

Destinado, al fin y al cabo, a convertirse en el más importante de los gánsters estadounidenses, el más notorio entre todos los cabecillas, Tony Guarino cometió su primer crimen serio cuando tenía dieciocho años. Y, como sucede a menudo, la causa de este crimen fue una mujer...

Armitage Trail

Scarface

Bastaría citar apenas dos o tres momentos de Scarface (1932) para darnos cuenta de que estamos ante una obra maestra: Tony encendiendo una cerilla en la estrella del inspector Guarino o haciendo pasar las hojas del calendario a metrallazo limpio... Una película gestada mientras Al Capone aún hacía de las suyas, que se estrenó a pesar de la estricta censura y que, para colmo, se atrevía a retar al Gobierno y a los espectadores en los títulos de crédito iniciales. Sólo un loco podía estar detrás de semejante producción y, en efecto, fue Howard Hughes quien lo hizo.

El otro Howard (el mismo Hawks que, andando el tiempo, se especializaría en comedias y wésterns) supo sacarle el máximo partido a una historia que partía de la novela del malogrado Armitage Trail (fallecido con apenas veintiocho años, víctima del alcohol) y en cuyo guion participó el también novelista W.R. Burnett. Por cierto, que otro de los atractivos de la peli es ver a Boris Karloff ejerciendo de capo de un clan irlandés antes de que el éxito de Frankenstein lo relegase definitivamente al cine de terror.

Otro de los momentos magistrales de Scarface:
Poppy rechaza el fuego de Johnny en favor del de Tony

Aunque, volviendo a la vena cómica del director a la que aludíamos más arriba, el sentido del humor ya está presente en una película tan violenta como Scarface, manifestándose sobre todo a través del personaje de Angelo (Vince Barnett), especie de donaire del Siglo de Oro trasplantado al Chicago de la Ley seca. Pero es que, siguiendo en esa misma línea, el propio Paul Muni compuso un gánster que, visto a día de hoy, tiene muchísimo de caricaturesco: su modo de hablar, el mal gusto en la forma de vestir o, incluso, la escasa cultura de la que hace gala arrojan una imagen del protagonista completamente grotesca. Desde luego, estamos ante uno de los criminales más esperpénticos de la historia del cine (y baste, para confirmarlo, la actitud irrisoria que adopta, implorando clemencia, en la última escena).

Lo cual nos hace volver al punto de partida: "What are you going to do about it?" preguntaban los autores al inicio del filme. Pues bien: al margen de lo que hicieran los políticos o el público, lo que queda claro es qué hizo Hollywood para atajar la lacra del crimen organizado. Y fue ridiculizar la figura del mafioso. No sólo por presentarlo como un hortera con pretensiones y un cateto prepotente, sino sobre todo por la ironía de hacerlo morir a los pies del edificio en cuya cúspide brilla el anuncio luminoso en el que puede leerse: "The World is Yours". Otro toque de maestro, con el que se ponía el punto y final a un título mítico del séptimo arte.

La mujer crucificada (1954)

Título original: Uwasa no onna / 噂の女

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1954, 83 minutos

La mujer crucificada (1954) de Kenji Mizoguchi

Tan sublime y a la vez tan sencillo. El cine de Mizoguchi, como el de su compatriota Ozu, apenas recurre a otros recursos narrativos más allá del plano secuencia: ni movimientos bruscos de cámara, ni primeros planos ni, menos aún, montaje paralelo. Simplemente la vida, que fluye ante el objetivo sin mayores complicaciones.

Fiel a su estilo, en La mujer crucificada el cineasta japonés indagaba de nuevo en el alma femenina para exponer un triángulo amoroso que se avanzaba en más de una década a la situación que plantearía Mike Nichols en El graduado. Sólo que aquí, a la ya complicada rivalidad entre madre e hija por un mismo hombre, se añadía el dilema moral de si regentar una casa de geishas es o no reprobable.

La evolución psicológica de los personajes aparece magistralmente trazada, con una Yukiko (Yoshiko Kuga) que, de forma gradual, pasará de una tentativa de suicidio tras un desengaño amoroso y la repulsa que le provoca el negocio de su madre a interesarse por la salud de las chicas y acabar tomando ella misma las riendas. En cambio, en Hatsuko (Kinuyo Tanaka) se aprecia la lucha interior de la mujer madura que se debate entre la atracción hacia el joven doctor Matoba (Tomoemon Otani) o aceptar la proposición de matrimonio que le hace un solvente y viejo conocido de la casa.

A diferencia de las recreaciones históricas llevadas a cabo en filmes como El intendente Sansho (estrenada ese mismo año), La mujer crucificada sitúa su acción en el presente, analizando temas como el conflicto generacional a partir del contraste entre tradición y modernidad. Es significativo, al respecto, que los jóvenes Yukiko y Kenji prefieran abandonar la sesión de teatro kabuki para irse al cine, ante la mirada atónita de la madre. Con todo, el final de la historia peca un tanto de acomodaticio y, aunque una de las geishas concluya diciendo aquello de: "Me pregunto hasta cuándo seguirá habiendo chicas como nosotras; hasta cuándo irán llegando de una en una, todos los días...", lo cierto es que Yukiko contribuye a perpetuar, con su sacrificio, el mismo modo de vida que durante tanto tiempo repudió.

Fortunato (1942)

Director: Fernando Delgado

España, 1942, 72 minutos

Fortunato (1942) de Fernando Delgado

Pocos actores ha habido en nuestro país tan galdosianos como don Antonio Vico. "¿Galdosiano...?", se preguntará alguno. ¡Toma, claro! Protagonizó Fortunato (1942) y, años después, Mi tío Jacinto (1956), así que, a ver: ¿quién mejor que él para recibir dicho apelativo si fue, sucesivamente, Fortunato y Jacinto?

La misma gracia que el dicharacho anterior tiene, sobre poco más o menos, el filme que nos disponemos a comentar. ¿Significa eso que sea una película fallida? Hombre, depende: si el propósito era que el espectador sintiese unas ganas irrefrenables de abofetear al protagonista, pues no: en ese caso se logra plenamente el objetivo. Ahora bien: si de lo que se trataba, en cambio, era de hacernos sentir compasión ante los males del tal Fortunato Méndez, entonces...

También cabría achacar su falta de chispa a la pieza teatral en la que se inspira ("Historia tragicómica en tres cuadros") de los hermanos Álvarez Quintero, muy aplaudida cuando su estreno, en noviembre de 1912, pero seguramente bastante alejada de los gustos actuales. Aunque a lo mejor no hay que darle tantas vueltas al tema: ni todas las pelis envejecen igual ni puede uno andar con muchas exigencias cuando se trata de valorar el cine español de principios de los cuarenta.

Sea como sea, lo que sí vale la pena destacar es la dimensión radicalmente distinta que adquiere la odisea de este pobre hombre (pobre en ambos sentidos: pecuniario y de espíritu) al trasladar la acción, como indica un rótulo inicial, a 1934. Lo que para los Álvarez Quintero era un simple ejercicio de evasión, concebido con la finalidad de transmitir la alegría de vivir pese a todos los contratiempos que experimenta el cesante Méndez hasta volver a encontrar un empleo que le permita mantener a su prole, se convierte, de la mano de Fernando Delgado, en un alegato encubierto contra los desmanes de la República y un canto de esperanza con la vista puesta en la estabilidad que debía aportar el nuevo régimen. El diálogo final resulta, en ese sentido, muy elocuente:

ROSARIO: (Llorando) ¡Míralos qué contentos!

FORTUNATO: Sí. 

ROSARIO: Ya tienen pan nuestros hijos. 

FORTUNATO: Sí, Rosario. Gracias a Dios. Sí. 

ROSARIO: Gracias a Dios. ¡Que Él te bendiga! Pero no quiero que nos separemos más. ¡No nos separaremos más! ¿Lo oyes? Mira, ya tengo otro empleo para ti, el premio a tu heroísmo. Nuestros hijos tendrán pan, pero no a costa de tantos sacrificios. Ahora sí que seremos felices de veras...

Claro que ese ahora de Rosario adquiere tintes sarcásticos si se piensa que la pareja tendrá que enfrentarse (y ellos aún no lo saben) a las penurias de la guerra civil y de la inmediata posguerra.

El rey Lear (1971)

Título original: Korol Lir / Король Лир

Directores: Grigori Kozintsev y Iosif Shapiro

Unión Soviética, 1971, 139 minutos

El rey Lear (1971) de Grigori Kozintsev

«Es calamidad de estos tiempos que los locos guíen a los ciegos...»

King Lear

Acto IV, Escena I

Como las columnas de mármol pentélico del Partenón, la obra de Shakespeare resiste incólume los envites del tiempo. Engrandecida aún más, si cabe, merced a innúmeras adaptaciones cinematográficas. Terreno éste en el que, si bien es Orson Welles quien quizá se lleve cuantitativamente la palma, conviene tener presentes las colosales aportaciones que en su día hiciera el soviético Grigori Kozintsev, cineasta de origen ucraniano cuya andadura se había iniciado en la etapa muda y que puso el broche de oro a su larga trayectoria rindiendo homenaje a tres monumentos literarios: Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear (1971).

Rodada en Estonia a partir de la traducción de Pasternak, el Korol Lir de Kozintsev añade al original shakespeariano una vaporosa luminosidad báltica que enlaza a la perfección con el espíritu levemente senequista del teatro isabelino. Son, al respecto, sobrecogedoras las escenas rodadas frente a las murallas ciclópeas de una antigua ciudadela medieval, con aquella legión de leprosos entre cuyas filas acabarán mezclados un rey demente y su escaso séquito.

El actor estonio Jüri Järvet encarnó al rey Lear

Contemplando esta última secuencia a uno le viene a la memoria otra película que nada tiene que ver con ésta (al menos aparentemente, pero los recuerdos son así de caprichosos): Lamerica (1994) de Gianni Amelio. Tal vez porque el protagonista experimenta un descenso similar al de Lear, casi adquiriendo una nueva identidad al verse obligado a convivir con los refugiados albaneses. Disparatada o no, es una asociación de ideas que a lo mejor corrobora la vigencia de un drama estrenado a principios del siglo XVII.

En cualquier caso, uno de los puntales de la versión soviética es la banda sonora que compuso Dmitri Shostakóvich, pues a la fuerza de las imágenes viene a sumarse el ímpetu de la partitura. Algo que, por otra parte, no habría sido posible con las directrices anteriores a la celebración del vigésimo congreso del PCUS (1956). Pero el consiguiente deshielo que sucedió a la muerte de Stalin favorecería el desarrollo de un tipo de cine más espectacular y menos ligado al realismo socialista, con producciones históricas, como El rey Lear, en las que era posible leer entre líneas alguna crítica velada a lo que supone el ejercicio del poder.

P. D.: La casualidad quiso que, simultáneamente, se rodase otra versión de la misma obra, en este caso a cargo del británico Peter Brook, quien prescindió totalmente del uso de música incidental, por lo que su King Lear (1971) parece más próximo a planteamientos propios del teatro contemporáneo.

La balada del soldado (1959)

Título original: Ballada o soldate / Баллада о солдате

Director: Grigoriy Chukhray

Unión Soviética, 1959, 88 minutos

La balada del soldado (1959) de Grigoriy Chukhray

Multipremiada y archiconocida, La balada del soldado (1959) forma parte de aquella serie de películas (Cuando pasan las cigüeñas, La casa en la que vivo...) que, en su momento, lograron traspasar fronteras más allá del férreo telón de acero. Candidata al Óscar al mejor guion y a la Palma de Oro en Cannes, resulta fácil comprender el porqué de su éxito si tenemos en cuenta que fue concebida para tocar la fibra del espectador. No de otra forma hay que entender el duro peregrinaje al que se ve sometido su protagonista, superando obstáculos de todo tipo, hasta poder abrazar a la resignada madre que durante tanto tiempo lo esperó en la aldea.

En realidad, el guion de Chukhray y Valentin Ezhov (basado en las experiencias del primero durante la Segunda Guerra Mundial, donde fue herido en diversas ocasiones y condecorado por su arrojo) está escrito con suma astucia, puesto que ya en la escena inicial condiciona nuestro punto de vista al dar a entender que el joven soldado Aliosha acabará muriendo en el frente. Por eso el breve encuentro con la madre y la emotiva despedida adquieren a nuestros ojos un extraordinario dramatismo al imaginarnos cuál será su verdadero destino aunque no lo veamos.

Con apenas veinte años, Vladimir Ivashov (1939–1995) iniciaba su carrera aportando al personaje central una frescura que le venía muy bien a un filme de propaganda. En la escena con el general, por ejemplo, su entusiasmo parece verídico al recibir las felicitaciones por haber abatido dos tanques enemigos. O la indignación que experimenta al descubrir que la esposa del compañero que le encargó llevarle un par de pastillas de jabón tiene un amante. Sólo faltaba una fugaz historia de amor con la casta Shura (Zhanna Prokhorenko) para que la película se convirtiese en una potente arma capaz de llegar a los corazones de medio planeta. Lo cual, aunque hoy cueste creerlo, suponía un avance respecto a los estrictos postulados del realismo socialista.

Tan o más importante que la figura del soldado es la de la madre (Antonina Maksimova), de cuyo afecto incondicional ya se había servido Gorki en literatura y, tiempo después, Pudovkin (1926). En ese sentido, La balada del soldado explota por enésima vez el paralelismo elemental entre madre y patria, dando a entender que un soldado capaz de cruzar un país en guerra para ver a la mujer que lo trajo al mundo, aunque sólo sea unos instantes, forzosamente será también un gran patriota.

¡Arriba Hazaña! (1978)

Director: José María Gutiérrez Santos

España, 1978, 95 minutos

¡Arriba Hazaña! (1978) de Gutiérrez Santos

Para juzgar debidamente una película como la que a continuación comentaremos resulta de vital importancia detenerse, en primer lugar, en su título, ya que el peculiar ¡Arriba Hazaña! plantea la simbiosis de dos realidades a priori irreconciliables: por una parte, el "¡Arriba España!" de los nacionales; por otra, el apellido del presidente de la Segunda República escrito con una falta de ortografía que denota inocencia e ignorancia a partes iguales. ¿Qué pasará con unos chicos educados en la más férrea disciplina cuando, llegado el momento de emanciparse, reclamen sus derechos? El tándem formado por José María Gutiérrez Santos y José Sámano lo tuvo clarísimo a la hora de escribir su guion: esos jóvenes están condenados a repetir el mismo patrón de conducta que observaron en sus mayores. Porque educar no es lo que se le dice al alumno, sino lo que el alumno ve hacer al educador. 

Pero, además, el título revela también otra realidad: no hay libertad posible sin cultura. De lo que se desprende, a su vez, que las proclamas incendiarias, por muy bienintencionadas que sean las ideas que las alientan, suelen derivar hacia posturas totalitarias cuando no van acompañadas de tolerancia. Y es ahí donde entra en juego el personaje del nuevo director (José Sacristán), quien llegará al colegio con la trascendental misión de hacer pedagogía en torno a lo que verdaderamente significa el juego democrático, que no es otra cosa sino el respeto escrupuloso de las ideas ajenas.

El Hermano Ramón (Fernando Fernán Gómez)

No es ésta, por lo tanto, una historia de buenos y malos: tanto los sacerdotes como los estudiantes cometen errores y aciertos y quien sólo vea en unos la encarnación del mal y en los otros a víctimas inocentes estará perdiéndose, sin duda, los matices que hacen de ¡Arriba Hazaña! una película inteligente. Fruto, dicho sea de paso, de un contexto sociopolítico muy concreto: el de la Transición española. ¿O es que a alguien se le escapa que el colegio en el que transcurre la acción es una alegoría de la España de entonces? Igual que los curas: el Hermano Ramón, prefecto de estudios (o "El Panojo", como lo apodan los alumnos), simboliza el ala dura de la Falange, siempre leyendo su libro sobre la Legión; el Hermano director (Héctor Alterio) vendría a ser, con el sempiterno dedo índice apuntando al cielo, como los tecnócratas del Opus Dei. Así pues, el hombre tranquilo que encarna José Sacristán (metáfora del cambio de régimen) no sólo está educando con su ejemplar templanza a los alumnos, sino sobre todo a los propios espectadores.

Hay, al respecto, un momento clave. Es hacia el final, en la escena en la que los líderes estudiantiles se reúnen con la dirección del centro. En un momento dado, se produce el siguiente diálogo:

HERVÁS: Antes de hablar de algún punto en concreto, de los que usted tiene interés, queremos la readmisión de los expulsados que faltan. Ésta es la opinión de la mayoría. 

LAMBERTO: No es cierto, hermano: ésa no es la opinión de la mayoría. 

HERVÁS: (molesto) ¿Qué dices? 

NUEVO DIRECTOR: Simplemente tiene una opinión contraria a la suya...

A veces, cuando se actúa movido por la radicalidad de determinados discursos, los cabecillas pueden caer en la tentación, como Hervás, de erigirse en portavoces sin tener en cuenta la opinión de sus propias bases. Aunque, y es una crítica que tal vez cabría plantear, el final de la película resulta un tanto perturbador, con todos los alumnos cantando al unísono el himno del colegio y Jesús (Quique San Francisco) y Hervás abandonando de malas maneras la asamblea. Imagen de unidad que parece dar a entender que los radicalismos no debieran tener cabida en los "proyectos sugestivos de vida en común". ¿Acaso se trata de un desenlace pro UCD encubierto? ¿O en favor del orden establecido y contra la ruptura democrática? En absoluto: valiéndose de una audacia equiparable a la del último plano de Viridiana o de Sospecha de Hitchcock, los autores nos están diciendo a las claras: "Hasta aquí hemos llegado, señores. Así están las cosas en este momento: cuidado con estos gobernantes que han venido a sustituir al antiguo régimen, porque podría tratarse de los mismos perros pero con distinto collar..."

El nuevo director (José Sacristán)

La salida de la luna (1957)

Título original: The Rising of the Moon

Director: John Ford

Irlanda/EE.UU., 1957, 81 minutos

La salida de la luna (1957)

By the rising of the moon, by the rising of the moon

for the pikes must be together by the rising of the moon...

J. K. Casey (1846 - 1870)

Uno de los trabajos menos conocidos de John Ford es este tríptico rodado en Irlanda apenas cinco años después de El hombre tranquilo. Se trata de tres relatos presentados por Tyrone Power y unidos por el denominador común de ofrecer una imagen totalmente idealizada de la tierra que vio nacer a los antepasados del director y de la mayor parte del equipo que lo acompañó en esta aventura. Porque queda del todo claro (y el propio Ford así lo reconoció) que su realización tuvo más de divertimento que no de otra cosa.

La primera de las historias lleva por título The Majesty of the Law y está ambientada en uno de esos idílicos rincones rurales, con su antigua torre medieval presidiendo el paisaje. El inspector Dillon (Cyril Cusack) debe, en teoría, detener a uno de sus vecinos. Pero el acusado en cuestión (interpretado por Noel Purcell) es tan entrañable que la escena acaba siendo una amistosa charla entre viejos conocidos, en la que lamentan hasta qué punto han cambiado las cosas por culpa de los medios de comunicación: si la radio les parece tan nociva, cabe preguntarse qué pensarían estos mismos hombres sobre las redes sociales... Por cierto que Ford se cita a sí mismo al hacer que Dillon arroje a la chimenea las gotas de licor que quedaban en su vaso. La inmensa llamarada que brota en el acto, revelando el alto contenido alcohólico de la "esencia de luna", remite inevitablemente a similares secuencias en Stagecoach (1939) y The Searchers (1956).

Por lo disparatado de su tono, One Minute's Wait entronca con el filme británico de 1953 The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren). Los pasajeros de un abarrotado convoy suben y bajan de los vagones provocando la impaciencia del jefe de estación, que ve cómo para los parroquianos el más nimio detalle supera en importancia a la puntualidad.

1921 está en la línea de compromiso político con la causa nacionalista irlandesa que Ford ya había explorado veinte años atrás en El delator (1935). Y, por momentos, se diría que es la más seria de las tres historias. De hecho, la mayoría de sus encuadres se solucionan mediante el plano holandés o aberrante, con la cámara inclinada apuntando en diagonal (como había puesto de moda Kazan en Al esde del Edén), lo cual ya nos indica que lo tradicional queda relegado frente a las reivindicaciones de mayor autonomía para la isla. Con todo, el asunto narrado adquiere tintes cómicos al mostrar la insólita huida de la cárcel del patriota Sean Curran (Donal Donnelly).

El arte de vivir (1965)

Director: Julio Diamante

España, 1965, 82 minutos

El arte de vivir (1965) de Julio Diamante

La abulia que aflige al protagonista de El arte de vivir es muy sintomática del Nuevo cine español. Nada parece contentar a Luis (Luigi Giuliani), quien dedica la tarde del domingo a pasear asqueado por el concurrido centro de Madrid mientras su voz en off no para de despotricar contra todo y contra todos. Él es un joven de León, de buena familia, que vino a la capital a estudiar la carrera de Económicas. Y, aunque no se le dio mal, no acaba de encontrar un trabajo que le satisfaga.

Pero en uno de esos paseos conoce a Ana (Elena María Tejeiro), una joven solitaria que tampoco parece dar con su lugar en el mundo. Juntos, emprenderán una relación con altibajos en la que él peca de ambicioso y ella, tal vez, de timorata. Luis le confiesa en una de sus charlas: "Hay que luchar por romper moldes. En el trabajo... Y en la manera de vivir. ¿Comprendes?" De ahí el título de la película, en referencia a la más difícil de todas las artes. Ella replicará más adelante: "No sé si me engaño, pero estoy convencida de que nuestro amor es... otra cosa diferente al de los demás. Y cuando se quiere así... hay que darse uno al otro sin reservas." Pero Ana tiene, en realidad, todas las reservas del mundo y Luis va muy lanzado...

El dramaturgo Antonio Buero Vallejo en un breve papel

Frente a las dudas que acometen a la pareja, otros personajes tienen bastante definido su rol en la sociedad. Como Santiago (Paco Valladares), compañero de curso de Luis: a pesar de su juventud, ya está casado, es padre de un hijo y su mujer y él esperan el segundo para muy pronto. Claramente consolidado en una empresa de publicidad, es un hombre de brillante porvenir y seguro de sí mismo que ayudará a Luis a entrar en la compañía. O, peor aún, el caso de su primo Juanjo (Juan Luis Galiardo), el típico vividor mujeriego, descarado y sin escrúpulos. ¿Hacia cuál de esos modelos se acabará decantando Luis?

El gaditano Julio Diamante acertó a mostrar con El arte de vivir la incertidumbre de una juventud que, en el umbral de la vida adulta, se debate entre mantenerse fiel a sus principios o dejarse corromper, en cambio, por la vileza del mundo que los rodea. Son los mismos jóvenes que no fueron a la guerra (en alusión al título de un largometraje anterior del director), los mismos muchachos ociosos de El Jarama de Sánchez Ferlosio o de Los golfos de Saura. Representan, en definitiva, un relevo generacional y de valores, reflejo de la nueva sociedad que se estaba fraguando en España a raíz del desarrollismo económico. Por eso viven angustiados entre la tradición y la modernidad, entre los estrictos valores morales que les han inculcado y los aires de renovación que ya empiezan a intuirse. Es, al respecto, magistral la secuencia en la que Ana intenta refugiarse en una iglesia justo en el momento en el que le cierran la puerta en las narices. Como irónica es la letra de la canción de Miguel Ríos con la que empieza y acaba la película:

Todo va bien en el mejor de los mundos,

bello es cantar y el aire azul respirar.

¿Quién dice que hay que olvidar ilusiones?

No cuesta hoy ningún dinero soñar.

Luigi Giuliani (izquierda) y Julio Diamante en un cameo

El viento (1928)

Título original: The Wind

Director: Victor Sjöström

EE.UU., 1928, 71 minutos

El viento (1928) de Victor Sjöström

La entrada número 1000 de Cinefília Sant Miquel no podía corresponder a una película cualquiera, de modo que la casualidad y el destino se han conjurado para que la elegida fuese la mítica The Wind del sueco Victor Sjöström (o Seastrom, como firmaba en Hollywood). Y si encima le añadimos música de Bach, mejor que mejor: en la Filmoteca de Catalunya, y como clausura del Festival Bachcelona, el DJ Gerard Erruz ha acompañado la proyección con una antología de piezas del compositor alemán. Lo cual no tiene nada de sorprendente, si nos atenemos a que ya Pere Portabella demostró, hace una década, la ductilidad de sus melodías en Die Stille vor Bach (2007), donde las cantatas y suites del de Eisenach lo mismo se adaptaban a la cabina de un tráiler que al interior de los vagones de la línea 5 del metro.

Pero, centrándonos ya en El viento, hay que ver lo paradójico que resulta que fuese precisamente en una película muda donde mejor se ha logrado captar la esencia de esos vendavales huracanados del lejano Oeste americano. Por más que posteriores superproducciones, con sus sofisticados efectos especiales, hayan intentado impresionar a las retinas de medio mundo a base de impactantes torbellinos en forma de tornado, desde Twister (1996) del holandés Jan de Bont hasta La tormenta perfecta (2000) del alemán Wolfgang Petersen, pasando por El Mago de Oz (1939), correspondió al avispado escandinavo el honor de ser el primero en sugerir (más que mostrar) la magnificencia de los elementos.

Tres cuartos de lo mismo acontece con la historia de la candorosa Letty Mason (Lilian Gish), delicada jovencita del Este que deberá adaptarse a las inclemencias del Far West, y no sólo a las meteorológicas. Desde la primera escena, en el tren que la conduce a su aciago destino, la cercarán continuamente hombres sin escrúpulos, dispuestos a aprovecharse de su frágil inocencia. Y mujeres: porque la Cora a la que da vida Dorothy Cumming parece más la madrastra de la Cenicienta que no la familia que Letty esperaba encontrar a su llegada. Será la ruin actitud de Cora, obsesionada con que la joven no le arrebate a Beverly (Edward Earle), lo que la abocará a casarse con el menos malo de sus pretendientes.

Cuestión aparte es cómo usa Sjöström la cámara, con continuos travelines en las distancias cortas para acercarse al rostro de los actores. O los insertos del caballo blanco de la leyenda india brincando sobre las nubes o trotando frente al objetivo. O la arena del desierto de Mojave golpeando contra los cristales de las ventanas: se cuenta que hasta ocho motores de avión fueron utilizados durante el rodaje. Pero lo realmente interesante es el final (fuese impuesto o no en detrimento de otro más trágico): parece que tanto viento ha hecho enloquecer a Letty y nos queda la duda de si la irrupción de Roddy (Montagu Love) ha sido un delirio. En cualquier caso, ¿alguien se cree que la muchacha quiera de repente a Lige (Lars Hanson)? Concluir con un "I love you!" tan poco convincente como repentino sólo invita a pensar que las desdichas de la joven no han hecho más que empezar, aunque nosotros ya no las veamos.

Hasta que el matrimonio nos separe (1977)

Director: Pedro Lazaga

España, 1977, 95 minutos

Hasta que el matrimonio nos separe (1977)

En el caso improbable de que se reestrenase Hasta que el matrimonio nos separe (1977), lo haría casi con toda seguridad en el Festival de Cine de Sitges, tanto es el terror que producen sus diálogos al cabo de cuarenta años. Palabras como amancebamiento o apostasía, afortunadamente en desuso hace ya tiempo, convierten en una cuasi reliquia esta película escrita por el productor José Luis Dibildos y el humorista Antonio Mingote cuando en España la remota posibilidad del divorcio era todavía contemplada como una alarmante aberración entre amplios sectores de la sociedad.

El dilema que se le plantea a Miguel (José Sacristán) al saber que su novia americana está embarazada sólo es concebible en el seno de un país profundamente marcado por la represión sistemática de sus habitantes a instancias del nacionalcatolicismo. De ahí que, ante situaciones vividas con cierta naturalidad en el resto del mundo civilizado (como ser madre soltera o el matrimonio civil), a los españolitos de su generación se les viniese el mundo encima.

"¡In-di-so-lu-bleeee!"

Que la acción de Hasta que el matrimonio nos separe transcurra en Santander no es en absoluto baladí, puesto que el objetivo era (véase cartel) plantear "un debate sobre la libertad de la pareja española" en su vertiente más provinciana. De poco habría servido ambientarla en Madrid, donde sería menos verosímil recrear la sensación de espacio cerrado en el que todo el mundo se conoce y donde las noticias vuelan: Miguel comprobará enseguida que no hay secretos en una ciudad pequeña. En cuanto a por qué los hechos que se cuentan se sitúan en 1973 (como se deduce de la noticia del nombramiento de Carrero Blanco como Presidente del Gobierno que doña María ve por televisión) quizá haya que achacarlo al hecho de que en el 77, con el dictador ya muerto y las primeras elecciones democráticas al caer, se respiraban unos aires de cambio que hacían menos creíble la mojigatería de algunos personajes.

Y uno se pregunta: ¿a los actores no se les escapaba la risa cuando tenían que decir su papel durante el rodaje? No sé: todo eso de herejía, unión indisoluble y la condenación eterna. En cualquier caso, es ahora que nos hace gracia, cuando la evolución (y modernización) posterior de la sociedad española hacen inviable cualquier tipo de controversia al abordar estos temas. Lo verdaderamente importante es que películas así, con un Sacristán (José, se entiende) haciendo las veces de ciudadano medio, intentaban abrir la mentalidad de un determinado tipo de espectador en aras de una mayor tolerancia.

Un minuto de gloria (2016)

Título original: Slava / Слава

Directores: Kristina Grozeva y Petar Valchanov

Bulgaria/Grecia, 2016, 101 minutos

Un minuto de gloria (2016)

Un hombre de aspecto modesto vacila antes de llamar a la imponente puerta del palacio Comillas, junto a la Rambla. Mientras espera de pie a que le reciba el dueño de la casa, aprieta entre sus manos sudorosas una cartera con 10.000 reales. Cuando se la devuelve a su propietario, que la había extraviado esa mañana, por necesidad o por codicia le expone lastimosamente sus apuros económicos, sus desgracias familiares, sus fracasos profesionales. Antonio López, impaciente, lo interrumpe: “Quédese usted los 10.000 reales y estos otros 10.000; inviértalos, prospere, saque adelante a su familia”. Y cuando el hombre, abrumado, se despide ya entre gemidos de agradecimiento, el primer marqués de Comillas le mira fijamente a los ojos y le entrega un revólver: “Esto es por si fracasa”.

J. J. Güell y de Ampuero

La Vanguardia, miércoles 14 de junio de 2017

Si ya La lección nos dejó atónitos, Un minuto de gloria va todavía más lejos en su radiografía de los males que asolan a la sociedad búlgara. Porque a la denuncia ya presente en su anterior filme añaden ahora un humor negro que recuerda bastante al utilizado por otra pareja de cineastas (los argentinos Gastón Duprat y Mariano Cohn) en la aclamada El ciudadano ilustre. Aunque, echando atrás en el tiempo, encontraríamos un precedente aún más significativo en la española Un millón en la basura (1967) de José María Forqué. Parece ser que el sarcasmo casa la mar de bien con la cinematografía de países emergentes cuando se trata de poner el dedo en la llaga para determinar cuáles son las causas del subdesarrollo. El propio Rafael Azcona se sirvió de la misma estrategia, incluyendo en La prima Angélica (Carlos Saura, 1974) a un falangista con el brazo escayolado en alto.

Algo parecido es lo que llevan a cabo Kristina Grozeva y Petar Valchanov en la secuencia en la que la protagonista se quita la falda para ponerse una inyección y su marido la tapa con la bandera de la Unión Europea: curiosa metáfora para sugerir cuál ha sido la utilidad de la pertenencia de Bulgaria a dicho organismo en los últimos diez años... Pero, por lo visto, la cosa va de desnudarse: en otro par de escenas, serán los miembros del equipo de la prepotente Staykova (Margita Gosheva, la misma actriz que ya hiciera de maestra en La lección) quienes se vean forzados a desprenderse de sus pantalones o de la camisa para que el humilde guardavía Tzanko Petrov (Stefan Denolyubov) esté más presentable.

Aunque los gags de comedia negra que contiene el guion de Слава (Slava, 'gloria' en búlgaro) no debieran hacernos pasar por alto lo verdaderamente grave de la sociedad que retratan. Y es esa imposibilidad de huir de la corrupción, una lacra que se extiende a todos los sectores del país, incluido el periodista de investigación Kolev (Milko Lazarov), quien dicta al pobre héroe las frases que habrá de decir cuando lo entreviste en su programa televisivo matinal.

De todo lo cual, se desprende una terrible moraleja: no sale a cuenta ser honrado en Bulgaria. El tataranieto del marqués de Comillas no especifica en su artículo cómo le fue al individuo que, en la Barcelona decimonónica, tuvo un gesto similar al del guardavía Tzanko. Ni falta que hace. Porque conociendo la condición humana (y cómo la codicia forma parte indisoluble de ella, mayormente en las sociedades sin un reparto equitativo de la riqueza), cabe imaginarse lo peor. El gesto del negrero López es calcado al del Ministro de transportes en la película: el propio de quien cree que premiando o comprando la heroicidad (para el caso es lo mismo) puede limpiar su conciencia y seguir disfrutando impunemente de sus privilegios de clase. Si alguna vez hubo un ápice de sinceridad en el socialismo búlgaro, el balance que, por oposición, hacen Grozeva y Valchanov de la entrada de su país en la realidad neoliberal no puede ser más cáustico y desolador.

La historia de Assia Klachina, que amó pero no quiso casarse (1966)

Título original: Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh / История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж

Director: Andrey Konchalovskiy

Unión Soviética, 1966-1988, 94 minutos

La historia de Assia Klachina... (1966)

La historia se repite y es la misma que ya vimos en el caso de La comisaria de Askoldov: un filme extraordinario que, sin embargo, permaneció prohibido durante décadas porque no decía lo que las autoridades soviéticas querían escuchar y, sobre todo, porque mostraba una realidad que no encajaba con la idílica estampa oficial.

La historia de Assia Klachina, que amó pero no quiso casarse se sitúa en un mísero koljós o típica granja colectiva (previamente, los títulos de crédito nos habrán informado de que sólo tres de los actores que vamos a ver en pantalla son profesionales). Tiene mucho, por lo tanto, de documental, aunque siga vagamente como argumento las vicisitudes de una muchacha embarazada a la que cortejan dos hombres muy distintos.

La brutalidad del entorno y de los campesinos, sus tremendas historias narradas en primera persona, los rostros curtidos de los más ancianos revelan un hábitat en el que la subsistencia, aparentemente apacible, viene condicionada, sin embargo, por el ímpetu caprichoso de los elementos y por la ley del más fuerte. Ni rastro del más mínimo atisbo de paternalismo socialista: Lenin y Stalin son sólo referencias lejanas, apenas dos tatuajes de contornos imprecisos en el pecho de uno de los granjeros.

Y, mientras tanto, la pobre Assia (Iya Savvina) verá cómo el pusilánime conductor Stepan (Aleksandr Surin), padre de la criatura que espera, se deja avasallar por el bestial Sasha (Gennady Yegorychev), ambos embrutecidos, a su vez, por el vodka y los esfuerzos sobrehumanos. ¿Cuál será el destino de ese niño que nace en mitad del campo? Los tanques irrumpen, de camino a las maniobras que allí cerca se están llevando a cabo. Hay referencias veladas en las conversaciones a la guerra de Vietnam. Ha llegado el momento de desmantelar el koljós, en el que se encontraban desde 1951, para ir a fundar otro nuevo. Los ancianos recogen sus bártulos con desgana. Algunas mujeres entonan a coro una triste melodía. Y entonces se presentan los gitanos del koljós vecino. Todos cantan y bailan como descosidos, pero Assia, en ese preciso instante, padece un ataque de lucidez.