Jóvenes maridos (1958)

Título original: Giovani mariti

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1958, 98 minutos

Jóvenes maridos (1958) de Mauro Bolognini

Comienza Giovani mariti (1958) y uno tiene la sensación de que ya ha visto antes muchas de las situaciones que van desfilando por la pantalla: un grupo de jóvenes ociosos y algo gamberros se dedica a armar jaleo en plena noche por las calles desiertas de una ciudad de provincias. Enseguida nos asalta el recuerdo de I vitelloni (1953), aunque, a diferencia del clásico de Fellini, estos muchachos son menos reflexivos y más bullangueros. Y prefiguran, sin llegar a incurrir en ningún delito (más allá de 'escándalo en la vía pública'), lo que el mismo equipo de guionistas, liderado por el tándem Bolognini-Pasolini, describirá al año siguiente en La notte brava (1959).

La voz en off de uno de ellos los presenta, destacando las cualidades de cada uno: "Giulio, el inocente; Ettore, el ídolo de las mujeres; Marcello, último en las carreras, primero en el amor; Franco el más loco, alegre y feliz de todos..." Quien así habla es Antonio (Franco Interlenghi), otro de esos veinteañeros que se resiste a abandonar la adolescencia, temeroso de que la entrada en la vida adulta suponga el fin de las juergas que solía correrse con su grupo de amigotes.

En líneas generales, Giovani mariti tiene mucho de despedida, de nostalgia frente a la pérdida de libertad que conlleva el matrimonio. Pero también encierra, al mismo tiempo, una crítica feroz contra una determinada manera de concebir las relaciones humanas que es muy propia de la pequeña burguesía. A este respecto, el egoísmo de los chicos contrasta con la esperanza que los personajes femeninos depositan en la posibilidad de casarse con el más simpático, el más inteligente o, sobre todo, el más guapo.

Y así, la camaradería entre quienes pasan las noches de estío en el prostíbulo local o bañándose en un estanque a la luz de la luna no sólo denota la inmadurez propia de unos malcriados, sino, por encima de todo, el final de su inocencia: exactamente la misma que, de ahora en adelante, será apenas un fantasma vagando por esos oscuros callejones en los que hasta ayer mismo invocaban el rugido de un león.

Marisa, la coqueta (1957)

Título original: Marisa la civetta

Director: Mauro Bolognini

Italia/España, 1957, 81 minutos

Marisa, la coqueta (1957) de Mauro Bolognini

Pese a enmarcarse en los cauces de lo que sería la típica comedia ligera italiana de mediados de los cincuenta, Marisa la civetta (1957) posee, sin embargo, el encanto de arrojar una cierta mirada poética sobre los ambientes populares en torno a la estación ferroviaria de Civitavecchia. No en vano, la presencia de Pasolini entre el equipo de guionistas que se encargó de escribir la película aporta una nota ligeramente libertaria al personaje de la huérfana protagonista, versión un tanto sui géneris de la maggiorata (arquetipo femenino de la belleza auspiciado, desde la posguerra, por la industria cinematográfica de aquel país).

A diferencia de las voluptuosas Gina Lollobrigida o Sophia Loren, quienes acabarían convirtiéndose en estrellas de ámbito internacional (aparte de iconos de la sensualidad mediterránea), el recorrido artístico de Marisa Allasio, apodada la Jayne Mansfield italiana, se limitó a apenas dieciocho filmes rodados entre 1952 y 1958, fecha en que se retira definitivamente tras su matrimonio con un destacado aristócrata, nieto del rey Víctor Manuel III.

A lo largo de los escasos ochenta minutos que dura la trama, unos y otros se disputan el amor de la muchacha, auténtico objeto del deseo que, consciente de su encanto, da y quita esperanzas en función de un carácter no menos caprichoso. Porque, en realidad, y aunque lo disimule muy bien bajo su aparente firmeza, lo que le ocurre a Marisa es que siente un enorme vacío afectivo. Así pues, la pizpireta vendedora ambulante creerá, sucesivamente, haber encontrado al amor de su vida en la figura del atlético Luccicotto (Ángel Aranda), el crédulo Luigi (Ettore Manni) o hasta el nuevo y severo jefe de estación (Paco Rabal), el único que finge no sucumbir a la coquetería de la muchacha.

Sin embargo, quien mejor se ajusta a los anhelos de Marisa es el marinero Angelo (Renato Salvatori), quizá porque encarna el espíritu aventurero que podría sacarla de ese microcosmos de andenes y locomotoras en el que siempre ha vivido y donde, tal vez sin ser demasiado consciente de ello, lleva una existencia insufriblemente gris. A pesar de que el niño Fumetto (Giancarlo Zarfati) le ofrezca con su complicidad inocente parte de la ternura ansiada por esta "rosa de fuego".

El prisionero de la montaña (1955)

Título original: Flucht in die Dolomiten/Il prigioniero della montagna

Director: Luis Trenker

Alemania/Italia, 1955, 80 minutos

El prisionero de la montaña (1955) de Luis Trenker

Quienes, como Rick Blaine en Casablanca, tengan el alemán un poco "oxidado" se van a tener que esforzar para ver sin subtítulos Flucht in die Dolomiten (1955). De todas formas, como el argumento tampoco resulta especialmente complejo, garantizamos (por propia experiencia) un seguimiento bastante preciso de los hechos en él relatados. Son, más o menos, los que a continuación se detallan:

Giovanni Testa (interpretado por Luis Trenker, también director de la cinta) es el propietario de un pequeño astillero que se encuentra al borde de la bancarrota, por lo que la relación con su mujer e hijos se ha vuelto un poco tensa. Para más inri, el padre de familia es acusado del asesinato de su propio hermano, que ha aparecido muerto en extrañas circunstancias, y se ve obligado a huir, refugiándose en una aldea al pie de los Dolomitas. Allí, además de trabajar en la construcción de una presa, mantendrá un amor platónico con la bella Graziella (Marianne Hold), hija del posadero del lugar.

Ni que decir tiene que Giovanni deberá enfrentarse a diversos inconvenientes antes de regresar a su vida anterior. Por ejemplo, a Sergio (Robert Freitag), el celoso novio de Graziella. Mientras tanto, Teresa (Yvonne Sanson), la mujer de Giovanni, se ha convertido en una especie de Penélope moderna asediada día y noche por el pertinaz Beppo (Enrico Glori), rico pretendiente que intentará salvar el astillero de la quiebra. Aunque el tal Beppo no deja de ser un infame con oscuras intenciones, de modo que Teresa lo rechaza en beneficio del inocente esposo que jamás debiera haber huido de su Ítaca particular.

Me pregunto qué pudo aportar Pasolini a un guion ambientado en idílicos valles alpinos, aparte del nombre de uno de los trabajadores de la presa, que se apellida como él. Probablemente, cabría buscar su influjo en esa puesta al día de la Odisea a la que antes aludíamos. O tal vez se trató de un mero trabajo alimenticio sin mayor trascendencia. La película, en todo caso, confirma algo que ya nos temíamos: los insulsos telefilmes germánicos con los que La 1 de TVE "ameniza" las sobremesas dominicales no nacieron por generación espontánea, sino que sus orígenes se remontan a estas perlas de los años cincuenta.

La chica del río (1954)

Título original: La donna del fiume

Director: Mario Soldati

Italia/Francia, 1954, 94 minutos

La chica del río (1954) de Mario Soldati

Todo el mundo tiene un pasado. Pasolini también. Y es que quien andando el tiempo llegaría a ser uno de los autores más prestigiosos del cine italiano había comenzado su andadura profesional escribiendo, junto con Giorgio Bassani, los diálogos de este dramón al servicio de la despampanante Sophia Loren. Estrenado en 1954, La donna del fiume responde a unos parámetros típicamente folletinescos, aderezados, en su primera mitad, con los sensuales movimientos a ritmo de mambo de la protagonista. Porque Nives es, a todos los efectos, una fierecilla a la que unos y otros intentarán domar. Honor que, tras muchos intentos, acaba correspondiendo al arrogante Gino (Rick Battaglia).

Sabedor de lo que se traía entre manos, el productor Dino De Laurentiis volvía a insistir con una fórmula que ya le había dado excelentes resultados a finales de la década de los cuarenta gracias a Riso amaro (1949). En esta ocasión, los exteriores se rodaron en el área de Comacchio, ciudad de pintorescos canales, así como en distintos enclaves del delta del Po.

Hoy puede parecer una película más bien tontorrona e incluso sexista, mero pretexto para rentabilizar comercialmente las piernas de una actriz que aquel mismo año llegaría a intervenir en otros diez filmes de similar factura. Sin embargo, conviene no perder de vista lo escandalosamente provocadora que resultaba en aquel entonces una historia que, además del tentador físico de la Loren, contenía elementos pecaminosos como las relaciones prematrimoniales o el nacimiento de un hijo fuera del matrimonio.

De todo lo cual se acaba deduciendo que la cinta no podía acabar de otro modo que con un cortejo fúnebre rumbo al camposanto, ya que, de cara a la censura, era necesario justificarse de alguna manera: triste destino el de unos personajes cuyos deslices habían de servir como escarmiento para los crédulos espectadores en la Italia de la Democracia Cristiana.

Apuntes para una novela sobre la basura (1970)

Título original: Appunti per un romanzo sull'immondezza

Título alternativo: Sciopero dei netturbini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1970, 85 minutos

Apuntes para una novela sobre la basura (1970) de Pasolini

Tal día como hoy de hace cincuenta y dos años los barrenderos y basureros romanos se declararon en huelga. Y hasta allí se trasladó con su cámara Pasolini para dejar constancia de los hechos acaecidos aquel 24 de abril. En un principio, estaba previsto que el material filmado formase parte de una película colectiva que nunca llegaría a concretarse. De modo que las bobinas quedaron sin montar e incluso se dieron por perdidas durante muchos años. Finalmente, una copia muda fue localizada en 2005 en los archivos del Movimiento Obrero y Democrático.

Las imágenes muestran a los trabajadores reunidos en asamblea para después, sucesivamente, adentrarse en la actividad diaria de un vertedero y recoger el testimonio de algunos líderes sindicales. A falta de saber qué es lo que están diciendo (un experto en leer los labios pudiera arrojar algo de luz al respecto), llama poderosamente la atención el afán del cineasta por captar los rostros de unos y de otros, con primeros planos de los asistentes al acto. Queda clara, pues, su voluntad de dignificar la labor de unos operarios cuyas míseras condiciones de trabajo eran consecuencia directa del consumismo capitalista.

Las murallas de Sanaá (1971)

Título original: Le mura di Sana'a

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1971, 13 minutos

Tal y como indican sus títulos de crédito iniciales, los trece minutos de duración de Le mura di Sana'a (1971) fueron concebidos como "documental en forma de llamamiento a la Unesco" con el objetivo de preservar el patrimonio arquitectónico de un país que hasta una década antes había permanecido prácticamente en la Edad Media. Sin embargo, tras el cese de la cruenta guerra civil entre monárquicos y republicanos, un desaforado afán de progreso se adueña de los yemeníes con el consiguiente peligro de especulación urbanística que podría dañar el bello conjunto histórico del casco antiguo de la capital.

Con la clarividencia que lo caracteriza, Pasolini lleva a cabo una inteligentísima reflexión acerca de los riesgos que conlleva el progreso desmedido neocapitalista en un momento en el que, según sus propias palabras, "la destrucción del mundo antiguo está ocurriendo en todas partes". Pone entonces el ejemplo, mucho más cercano, de la ciudad italiana de Orte, donde los estragos causados sobre el entorno paisajístico son ya irreversibles. De ahí que solicite la ayuda del organismo internacional, "en nombre de los hombres sencillos que la pobreza ha mantenido puros", para que convenza a las autoridades locales de que no destruyan las murallas milenarias de Sanaá. Mientras tanto, operarios chinos avanzan imparables en la construcción de una carretera que conectará el Mar Rojo con los valles desiertos del centro del Yemen.

Pasolini entrevista a Ezra Pound (1968)

Título original: Pasolini intervista: Ezra Pound

Directores: Vanni Ronsisvalle y Gastone Favero

Italia, 1968, 8 minutos

I make truce with you, Walt Whitman—

I have detested you long enough.

I come to you as a grown child

Who has had a pig-headed father;

I am old enough now to make friends.

It was you that broke the new wood,

Now is a time for carving.

We have one sap and one root—

Let there be commerce between us.

Ezra Pound

A Pact (1913)

Dos poetas de grandes proporciones frente a frente, tan controvertido el uno como el otro: Pasolini, cineasta próximo al marxismo, conversa con el no menos legendario Ezra Pound (1885–1972). El encuentro, auspiciado por un espacio televisivo de la RAI, tiene su morbo, ya que el venerable autor de los Cantos había sido un ferviente admirador de Mussolini, lo cual le costaría doce años de reclusión en un centro psiquiátrico estadounidense tras ser detenido por los partisanos en el 45.

Las cuestiones que le plantea Pasolini giran en torno a temas como la creación artística en las naciones industrializadas o la probable ascendencia de Pound sobre jóvenes autores neovanguardistas que afloran en todo el mundo, aunque también aprovecha para preguntarle cuáles son sus pintores predilectos. Por lo demás, PPP se dedica a recitar en voz alta algunos versos del maestro mientras éste, ya un venerable anciano al final de sus días, lo contempla en silencio, cómodamente sentado en la sala de estar de su retiro veneciano.

Apuntes para una película sobre la India (1968)

Título original: Appunti per un film sull'India

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 33 minutos

Apuntes para una película sobre la India (1968)

Más que documental, la etiqueta que mejor definiría las películas-ensayo de Pasolini (ya se trate de filmes a propósito de proyectos cinematográficos nunca llevados a cabo o bien en relación con cualquier otra temática) es el de encuesta. Así pues, cámara en mano, el autor se lanza a recorrer el mundo dispuesto a sondear a las gentes que vaya encontrando a su paso. En ese sentido, la labor que lleva a cabo tiene más de reportero o etnógrafo que no de cineasta.

Con apenas media hora de duración, los Appunti per un film sull'India (1968) nacieron de un encargo televisivo de la RAI. Tal y como él mismo declara durante los primeros compases de la cinta, se propone abordar dos temas clave para cualquier sociedad tercermundista: la religión y el hambre. Y guiado por esa determinación aborda a individuos de toda clase formulándoles una pregunta sumamente capciosa: "Si vieses a dos tigres hambrientos, ¿estarías dispuesto a ofrecerles tu cuerpo para alimentarlos?"

La India que capta Pasolini a través de su objetivo se debate entre la tradición y el progreso, a la espera de afrontar retos como la supresión definitiva del sistema de castas o incluso la posibilidad de esterilizar a parte de la población. A este respecto, los anacoretas y los intocables coexisten en la periferia de Bombay o Nueva Delhi con un subproletariado que poco se diferencia del de cualquier otro entorno industrial del planeta.

Son los años en los que los Beatles se retiran a meditar a Rishikesh rodeados de gurús. Y alguno de los intelectuales indios que aportan su testimonio, haciéndose eco de ese creciente interés occidental por la espiritualidad, recuerda, con afán desmitificador, que fue realmente el propio Gandhi quien sembró la semilla de la discordia al promover la desobediencia civil contra los colonizadores británicos. Aun así, Pasolini no duda en rematar sus apuntes con una frase lapidaria: "Un occidental que va a la India lo tiene todo, pero no da nada; en cambio, la India no tiene nada, pero lo da todo".

Localizaciones en Palestina para El Evangelio según San Mateo (1965)

Título original: Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1963-1965, 54 minutos

Localizaciones en Palestina (1965)

Una de las facetas más desconocidas de Pasolini es, sin duda, la de documentalista, en especial cuando su objeto de estudio gira en torno a los preparativos para la filmación de un futuro filme. Tal sería el caso de Appunti per un film sull'India (1968), Appunti per un'Orestiade africana (1970) o Le mura di Sana'a (1971). También, por supuesto, de la película que ahora nos ocupa. 

Como su propio título indica, Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo (1965) recoge los posibles enclaves en los que el cineasta italiano proyectaba rodar su personal aproximación a la vida de Cristo. A este respecto, como él mismo afirma en la voz en off, su llegada a Tierra Santa se produce "con la gran esperanza de encontrar un mundo bíblico arcaico". Y, si bien lo percibe en no pocos detalles de la vida cotidiana (un aldeano aventando el grano, un borriquillo al trote por las callejuelas de Jerusalén...), lo cierto es que la impresión general que se acaba llevando es la de un "paisaje contaminado de modernidad".

Acompañado a lo largo del recorrido por el padre Andrea Carraro, asesor teológico, Pasolini aprovecha su estancia en Israel para visitar un típico kibutz o colonia agrícola de producción, uno de los símbolos del progreso industrial de la región. Aunque también se mezcla con las gentes sencillas de las aldeas, sobre todo los niños que acuden a su encuentro "rebosantes de una dulzura animalesca absolutamente precristiana".

Sin embargo, el periplo a través de este entorno, a veces rico a veces misérrimo, irá alejando cada vez más la posibilidad de que sea el idóneo para recrear cómo eran la antigua Belén o Nazaret en los tiempos de Jesús. De ahí que dichas localizaciones quedasen finalmente descartadas en favor de las regiones del sur de Italia donde se acabaría rodando Il vangelo secondo Matteo (1964).

El bello Antonio (1960)

Título original: Il bell'Antonio

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1960, 98 minutos

LA FRAGILIDAD DEL MACHO

El bello Antonio (1960) de Mauro Bolognini

El drama personal al que debe hacer frente el protagonista de Il bell'Antonio (1960) obedece a complejas motivaciones de índole cultural ligadas al rancio concepto de hombría. Lo cual nos queda muy lejos actualmente (o puede que no tanto), pero que en la Sicilia de los años cincuenta podía llegar a destruir, como así sucede, la estabilidad de toda una familia. En ese orden de cosas, la Catania en la que transcurre la acción aparece retratada como una ciudad en franca decadencia, tanto urbanística como moral, incapaz de asumir los problemas de impotencia de un apolíneo varón recién llegado de Roma.

A primera vista, diríase que lo que le ocurre a Antonio (Marcello Mastroianni) es consecuencia directa de una concepción excesivamente romántica del amor, fruto de su extrema sensibilidad. De ahí que acabe idealizando a las mujeres a las que ama hasta el punto de no ser capaz de consumar el coito con ellas. Evidentemente, transcurrido un año de su matrimonio con Barbara (Claudia Cardinale), la cosa empieza a oler a chamusquina, de modo que la familia de la joven solicita la nulidad eclesiástica, con el consiguiente escándalo y agravio para los padres del interfecto.

Con todo y con eso, conviene tener muy presente el hecho de que Pasolini fue uno de los guionistas encargados de adaptar la célebre novela homónima de Vitaliano Brancati (1907–1954) en la que se basa la película. Detalle que no es baladí, habida cuenta de que la fama de donjuán del personaje central queda atenuada en beneficio de una mayor profundidad psicológica, dotándolo de un aire trágico del que carecía en el texto original.

No sería excesivo, por lo tanto, intuir una posible homosexualidad reprimida en el origen de los males que afligen a Antonio, si bien la cinta no ahonda en el tema por motivos obvios. En todo caso, resulta de una enorme perspicacia el modo en el que se ridiculiza la obsesión de don Alfio (Pierre Brasseur) por la honra, así como la hipocresía reinante en un microcosmos donde las virtudes públicas y los vicios privados se ventilan a los cuatro vientos con la misma facilidad.

Un día de locura (1960)

Título original: La giornata balorda

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1960, 84 minutos

Un día de locura (1960) de Mauro Bolognini

El trávelin en contrapicado con el que se inicia y se cierra La giornata balorda (1960), mientras de fondo suena la partitura jazzística compuesta por el maestro Piero Piccioni, capta una típica atmósfera de patio de vecinos, de poesía de lo cotidiano, que va a ser la tónica general durante toda la película. La ropa tendida en los hilos, los moradores asomados a la baranda de las distintas galerías, el bullicio de las amas de casa canturreando alguna melodía o simplemente llamando a sus criaturas... Todo, absolutamente todo, remite a los Racconti romani de Alberto Moravia, cuentos de regusto popular (publicados entre 1954 y 1959) que servirán de base para el guion de la cinta, obra de Pasolini, Marco Visconti y el propio Moravia.

Su protagonista, Davide Saraceno (interpretado por el francés Jean Sorel), tiene apenas veinte años y un hijo recién nacido al que alimentar. De ahí que, por la mañana temprano, y pese a las pullas que le dirige su futura suegra, salga rumbo a la ciudad para buscarse la vida: es esa "jornada de locura" a la que alude el título y que va a estar repleta de sobresaltos hasta que el muchacho logre regresar a casa con un puñado de liras en el bolsillo.

Los diferentes espacios que integran tan singular odisea ofrecen una radiografía precisa de la sociedad italiana del momento, compuesta por individuos corruptos en todas sus esferas: terrible lección que Davide va a ir comprobando conforme avance el día y tenga que llamar a más de una puerta en pos de la tan deseada ayuda. Así pues, un tío suyo con pinta de estraperlista lo manda a ver a un contable (Paolo Stoppa), quien, a su vez, le da las señas de un abogado que podría escribirle una carta de recomendación. Y entre todos lo marean sin que el empleo llegue a concretarse...

En contraste con La notte brava (1959), también escrita por Pasolini y dirigida por Bolognini, la acción diurna de la cinta que nos ocupa gira en torno a la misma idea de juventud prostituida, ya sea como en el caso de Marina (Jeanne Valérie), condenada a ejercer la "manicura" a domicilio, o, en cambio, dejándose querer por la esposa de un rico fabricante de aceite (Lea Massari) tal y como hace Davide. Poco importa, puesto que la miseria sigue ahí: al día siguiente volverá a amanecer y de nuevo la vieja rutina se repetirá al igual que siempre, una y otra vez, ad nauseam.

Una vida violenta (1962)

Título original: Una vita violenta

Directores: Paolo Heusch y Brunello Rondi

Italia/Francia, 1962, 106 minutos

Una vida violenta (1962) de Heusch y Rondi

Adaptación cinematográfica de la segunda novela publicada por Pasolini, Una vita violenta (1962) adolece, sin embargo, de una puesta en escena tirando a tremendista, motivo que tal vez explique el escaso predicamento del que hasta la fecha ha gozado la cinta. Cierto que los ambientes descritos resultan, ya de por sí, bastante sórdidos, con ese barrio de chabolas del extrarradio romano donde el único espacio un tanto acogedor es la sede local del entonces vigoroso Partido Comunista Italiano, centro neurálgico al que acuden las parejas los días que hay baile. 

De hecho, la cuestión política se vislumbra como telón de fondo cuando al protagonista, Tommaso (Franco Citti), se le plantea la disyuntiva, acuciado por las estrecheces económicas del medio social en el que vive, de si afiliarse o no al Partido Democrático (probable alusión encubierta a la todopoderosa Democracia Cristiana), si bien las constantes referencias al pasado fascista de Italia dejan entrever, asimismo, una sociedad bastante polarizada a nivel ideológico.

Como suele ser habitual en la narrativa pasoliniana, la juventud que aquí se describe se caracteriza por un afán desmesurado, rayano en la desesperación, de abrirse camino por la vía fácil de la delincuencia, ya sea atracando gasolineras o agrediendo a alguna pareja de enamorados a la que asaltan en el interior de su propio coche para quitarles el dinero y hasta abusar de ella. Aunque ese vivir al límite esconde, en realidad, unas ganas locas de extraerle todo el jugo a la existencia. Sobre todo a partir del momento en el que Tommaso conoce a Irene (Serena Vergano), muchacha angelical por la que estará dispuesto a reformarse si las circunstancias y su salud se lo permiten.

Son varios los elementos de raíz folletinesca (una breve estancia entre rejas, la inundación del poblado, el ingreso en un sanatorio para tuberculosos...) que se dan cita en el guion de este filme. No faltan escenas de violencia gratuita, con reyerta a navajazo limpio incluida, así como momentos de hondo dramatismo que, por contraste, contribuyen a dejar la posible denuncia social del argumento en un muy segundo plano, desplazando el desenlace de la historia hacia una vertiente estrictamente lacrimógena del relato.

La noche brava (1959)

Título original: La notte brava

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1959, 95 minutos

La noche brava (1959) de Mauro Bolognini

Al escribir el guion de La notte brava (1959) Pasolini retomó buena parte de los ambientes romanos que cuatro años antes ya le habían servido como fuente de inspiración para su primera novela, Ragazzi di vita (1955). Que no son otros, huelga decirlo, sino los de una juventud ociosa de clase baja que anda metida continuamente en chanchullos de todo tipo. Son esos Ruggeretto (Laurent Terzieff), Bellabella (Franco Interlenghi) o Scintillone (Jean-Claude Brialy), muchachos apuestos y algo acanallados que aspiran a tener los bolsillos llenos de liras para llevar a cenar a una chica al mejor restaurante de la ciudad.

Los personajes femeninos, en cambio, responden al perfil de prostituta, oficial u oficiosa. Se trata de jóvenes que hacen la calle y que se dejan querer por el mejor postor. O que, como en el caso de Rossana (Rosanna Schiaffino), lo mismo van con uno que con otro en función de quién tiene el dinero. En cualquier caso, la actitud que tanto ellos como ellas ponen de manifiesto denota un vacío existencial y una amoralidad que anuncian, una década antes de su eclosión definitiva, la rebeldía sin causa propia de la contracultura.

La facilidad con la que estos mozos alardean con un fajo de billetes en la mano demuestra que vienen de la miseria y que, por más que se empeñen, difícilmente saldrán alguna vez de ella. Porque lo suyo es obtener dinero fácil, casi siempre robándolo, para, acto seguido, derrocharlo todavía más rápidamente. En ese orden de cosas, lo mismo los veremos en los bajos fondos, intentando colocar unos rifles de contrabando, que en una elegante sala de fiestas hasta altas horas de la madrugada.

Sin embargo, el rasgo que mejor los define es su feroz individualismo. Independientemente de que, en un arrebato altruista, sean capaces de pararse a donar sangre en una unidad móvil con la que casualmente se cruzan. Pero basta que haya dinero de por medio para que se traicionen, llegando incluso a las manos. Y es que no parece que exista un mañana o futuro posible para estos jóvenes: ellos viven aquí y ahora y, por ende, disfrutan al límite de los placeres conforme les van saliendo al paso.

Ostia (1970)

Director: Sergio Citti

Italia, 1970, 103 minutos

Ostia (1970) de Sergio Citti

Debut en la dirección de Sergio Citti (1933–2005), aquel muchacho de la calle que, de la mano de Pasolini, acabaría convirtiéndose en su ayudante y hombre de confianza. De hecho, escribieron juntos el guion de Ostia (1970), curiosa farsa protagonizada por tres personajes marginales, con un punto de inocencia libertaria, que viven, aman y sueñan a orillas del Tirreno.

Bandiera (Laurent Terzieff) y Rabbino (Franco Citti) son dos hermanos cuya existencia de ladronzuelos de poca monta quedó profundamente marcada por algunas vivencias traumáticas que les tocó sufrir durante su niñez. Así, por ejemplo, aprovechando una de las habituales borracheras de su padre, decidieron matarlo arrojándolo desde lo alto de una ventana en represalia por haber sacrificado y cocinado a su querida oveja Rosina. Detalle biográfico bastante revelador que muestra bien a las claras cómo las gastan este par de inadaptados aparentemente inofensivos.

Sin embargo, la apacible realidad de los dos hombres se va a ver súbitamente alterada con la irrupción de una rubia despampanante que responde al nombre de Mónica (Anita Sanders). Como ellos, la muchacha también posee un historial repleto de malas experiencias, lo cual no es óbice para que se muestre encantadoramente desinhibida en todo momento, incluso cuando Bandiera y Rabbino van a dar con sus huesos en la cárcel. Hasta el extremo de que acabarán entablando un triángulo amoroso de fatales consecuencias.

Aparte del cainismo en su vertiente más lumpen, la película aborda especialmente las condiciones de vida de ese subproletariado sin conciencia de clase que tantas veces fuera retratado por Pasolini. Se trata de seres desprovistos de raíces, aparentemente felices en su miseria, pero que albergan una rabia incontenible en su interior, tal y como sucedía con los personajes de su novela Una vita violenta (1959). La misma aspereza, y en eso el filme tiene algo de profético, que apenas un lustro después acabaría dando lugar al asesinato del cineasta italiano en esa misma playa de Ostia.

Doce de diciembre (1972)

Título original: 12 dicembre

Directores: Giovanni Bonfanti y Pier Paolo Pasolini

Italia, 1972, 104 minutos

Doce de diciembre (1972) de Bonfanti

Eran las 16:37 del 12 de diciembre de 1969 cuando un gravísimo atentado terrorista tuvo lugar en las oficinas centrales de la Banca Nazionale dell'Agricoltura, situada en la milanesa Piazza Fontana. A consecuencia de la explosión, 17 personas fallecieron y otras 88 resultaron heridas. La acción, inicialmente atribuida a grupos de extrema izquierda, acarreó numerosas detenciones. Por si no fuera poco, uno de los sospechosos murió tres días después al precipitarse desde una ventana de las dependencias policiales donde estaba siendo interrogado. El hecho, jamás esclarecido por completo, sirvió de inspiración para que el dramaturgo y posterior Premio Nobel de Literatura Dario Fo (1926-2016) escribiese su célebre sátira Morte accidentale di un anarchico.

A partir de una idea de Pier Paolo Pasolini, el documentalista Giovanni Bonfanti se lanza a las calles de un país convulso (son los aciagos Años de Plomo) con la intención de plasmar el descontento de una clase trabajadora que se siente traicionada por el establishment político, al que se acusa de practicar el terrorismo de Estado con la ayuda de células neofascistas. De hecho, buena parte de la cinta consiste en recrear la masacre justo cuando se cumple el primer aniversario de los hechos, si bien los transeúntes rehúyen cualquier tipo de pregunta a propósito de la autoría.

La viuda y la madre del anarquista Pinelli aportan algunos datos sobre su arresto y posterior fallecimiento; los antiguos partisanos declaran abiertamente su decepción ante una república que ellos mismos ayudaron a instaurar a base de sacrificios; los obreros verbalizan su rencor contra la patronal; los estudiantes encabezan manifestaciones multitudinarias al grito de "¡Viva Marx! ¡Viva Lenin! ¡Viva Mao Tse-Tung!" Mientras tanto, en Reggio Calabria el ejército reprime las protestas populares con bombas lacrimógenas.

Medio siglo después, ciudadanos ya de una aldea global e inmersos en plena era de la información, las reivindicaciones de la clase obrera recogidas en esta película nos hablan de un tiempo remoto en el que, paradójicamente, los trabajadores estaban mucho más politizados que hoy en día. Cabría preguntarse, pues, si hemos avanzado gran cosa desde entonces... Existen dos montajes distintos de Dodici dicembre (1972): una versión larga de más de ochenta minutos y otra de apenas cuarenta, fruto de un nuevo montaje que se llevó a cabo en 1995.

Cuentos de Pasolini (1973)

Título original: Storie scellerate

Director: Sergio Citti

Italia/Francia, 1973, 93 minutos

Cuentos de Pasolini (1973) de Sergio Citti

Aprovechando el tirón comercial de I racconti di Canterbury (1972) los distribuidores españoles decidieron que estas Storie scellerate (1973), algo así como "Historias atroces" en el original italiano, se titulasen aquí con un anodino Cuentos de Pasolini. Lo cual se presta a error, puesto que el célebre cineasta no dirigió la película, sino que se trata de uno de los guiones que escribiera en colaboración con Sergio Citti (1933–2005), su ayudante de dirección en tantísimos filmes. En cualquier caso, lo que sí queda meridianamente claro es lo acertado del adjetivo scellerato, teniendo en cuenta que varios de los episodios culminan con la emasculación del protagonista masculino...

Por otra parte, buen número de los secundarios habituales en la filmografía del maestro están aquí presentes. Así pues, además de Franco Citti y Ninetto Davoli, en los papeles principales, el espectador reconocerá, entre otros, el peculiar rostro de Ettore Garofolo, el mismo actor que, una década antes, había interpretado al hijo de Anna Magnani en Mamma Roma (1962). Una galería de seres desdentados, a menudo pastores o campesinos, envueltos en líos de cuernos y crímenes pasionales.

También el tema eclesiástico está muy presente, en clave ligeramente anticlerical, con esos párrocos libidinosos, siempre dispuestos a saltarse el voto de castidad, aunque sea abusando de la confianza y el candor de alguna beata. O incluso la presencia de su Santidad, rodeado de cardenales lisonjeros y más preocupado por los placeres gastronómicos que no por solucionar los problemas de su grey.

Sin embargo, y a pesar del peso innegable del apellido Pasolini, no puede decirse que estemos ante una de sus muchas genialidades: falto del espíritu iconoclasta de su mentor, Citti lleva la puesta en escena por unos derroteros muy de brocha gorda, alejándose de los temas trascendentales que cabría esperar en un libreto que lleva la firma de PPP, hasta incurrir en un tono vodevilesco de comedia insípida de tintes eróticos y por momentos soez.

La rabia (1963)

Título original: La rabbia

Directores: Pier Paolo Pasolini y Giovannino Guareschi

Italia, 1963, 104 minutos

La rabia (1963) de Pasolini y Guareschi

El planteamiento de La rabbia (1963) como filme en dos partes obedece a una dialéctica típica de la Guerra fría según la cual las personalidades antagónicas de Pier Paolo Pasolini y Giovannino Guareschi ofrecen su visión a propósito del mundo actual amparándose en sus respectivas e irreconciliables ideologías. Partiendo, en ambos casos, de una misma pregunta: "¿Por qué nuestra vida está dominada por el descontento, la angustia, el miedo a la guerra y la guerra?"

Para el marxista Pasolini (1922-1975) la invasión soviética de Hungría, la Revolución cubana o la independencia del Congo sirven como inspiración a la hora de componer versos que cantan la libertad y nos recuerdan que en el mundo hay sólo un color: "El color del hombre". La suya es una postura que invita a combatir el colonialismo, el carácter reaccionario de la burguesía y el sometimiento del subproletariado en tantísimos rincones del planeta. También la malograda Marilyn le inspira un sentido elogio fúnebre, para acabar deseando que la incipiente carrera espacial sea la antesala de una nueva era más espiritual y menos sangrienta.

En cambio, el conservador Guareschi (1908-1968) no duda en mostrarse abiertamente racista a la hora de ridiculizar la recién adquirida independencia de las naciones del África negra, llegando incluso a justificar la presencia europea en una región donde, antes de la llegada del hombre blanco, apenas había un puñado de míseras chabolas. En esa misma línea, la parte por él dirigida muestra un rechazo frontal al progreso, entendido como causante del deterioro de la familia y demás virtudes cristianas. Asimismo, lamenta que el escenario surgido tras el fin de la Segunda Guerra Mundial esté dominado por un continuo afán de venganza, al tiempo que culpa al comunismo de buena parte de los males que aquejan a la humanidad.

Tanto el uno como el otro se sirven de imágenes de archivo para construir sendos alegatos teñidos de pesimismo (e incluso sarcasmo, en el caso de Guareschi), si bien dejando la puerta abierta a la esperanza.

Encuesta sobre el amor (1964)

Título original: Comizi d'amore

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1964, 92 minutos

Encuesta sobre el amor (1964) de Pasolini

En un momento determinado al inicio de Encuesta sobre el amor (Comizi d'amore, 1964) el novelista Alberto Moravia le dice a Pasolini que su película es la primera muestra de cinéma-vérité que se lleva a cabo en Italia. Lo cual nos da ya una pista de por dónde van a ir los tiros en un documental que se plantea como si de una investigación sociológica se tratase. No en vano, será el propio cineasta quien, micrófono en mano, recorra las calles de la geografía italiana con el objetivo de interpelar a sus habitantes a propósito de una cuestión tan sumamente delicada como es la importancia de la vida sexual.

Comienza este singular sondeo preguntándole a los niños, cuya inocencia, como gradualmente se irá comprobando, no dista gran cosa de las respuestas dadas por unos adultos repletos de prejuicios en su concepción de la sexualidad humana. A este respecto, el siempre audaz PPP no se corta ni un pelo a la hora de abordar asuntos a priori tan espinosos como la pornografía, la homosexualidad o la propia prostitución, en una época en la que la Ley Merlin, auspiciada por la senadora socialista Lina Merlin (1887-1979), comportó el cierre de los burdeles.

De izquierda a derecha: Musatti, Moravia y Pasolini

Y el resultado que arroja dicha encuesta ofrece un retrato no demasiado halagüeño de una población (responsable, por otra parte, del milagro económico italiano) que se debate entre la ignorancia y el miedo. Dos términos, precisa el psicoanalista Musatti, que suelen ir bastante de la mano, toda vez que el tabú provoca recelos y es a causa de ese mismo temor que el individuo se vuelve ignorante.

Pasolini persigue, por tanto, un doble objetivo con la realización de este filme. Por una parte, pretende llevar a cabo una cruzada que permita desacralizar todo aquello relacionado con el sexo, motivo por el que dirige sus preguntas a ciudadanos de toda clase y condición: hombres, mujeres, jóvenes, viejos, campesinos sicilianos iletrados, prestigiosos intelectuales del norte... Y, en segundo lugar, apunta la necesidad de lo que la voz en off de Lello Bersani denomina un "milagro cultural y espiritual" en consonancia con el estado del bienestar del que ya gozaba el país a mediados de los sesenta.

Las mil y una noches (1974)

Título original: Il fiore delle mille e una notte

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1974, 130 minutos

Las mil y una noches (1974) de Pasolini

En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso. ¡Loado sea Dios, Señor de los Mundos! ¡La bendición y la salud desciendan sobre el señor de los enviados, nuestro amo y dueño, Mahoma, y sobre sus familiares y compañeros; desciendan incesantes, continuamente, hasta el día del juicio! La experiencia de los antepasados constituye una enseñanza para quienes vienen detrás y el hombre saca provecho de lo que ha acontecido a sus semejantes; considera y estudia los acaecimientos de los pueblos, lo que les ha ocurrido y lo tiene en cuenta. ¡Gloria a Quien creó las historias de los antepasados e hizo que fuesen fuente de enseñanzas para sus sucesores! Entre esas historias se incluyen las narraciones que se llaman las «Mil y una noches» y todas las cosas extraordinarias y refranes que contienen.

Prefacio de Las mil y una noches

Traducción de Juan Vernet

Es posible que, entre otras muchas razones, Pasolini eligiese el título de Trilogía de la vida —integrada por Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974)— a causa del aliento que todos esos filmes insuflan a las páginas muertas de los libros en los que están basados.

En el caso que nos ocupa el telón de fondo lo componen palmerales idílicos, milenarias murallas de adobe y las callejas colindantes al zoco de alguna remota ciudad de Oriente. Una estampa adornada con los ecos de la chiquillería del lugar, corriendo en pos de Nureddin (Franco Merli) mientras éste, a su vez, implora por el paradero de su adorada Zumurrud (Ines Pellegrini).

El motivo del rapto de la esclava, uno de los más recurrentes de la literatura universal, cuyo origen se remonta hasta la Ilíada, da pie a la típica estructura concéntrica en la que una historia lleva a otra historia como si de una muñeca rusa se tratase. Son relatos, cuentos con moraleja las más de las veces, en torno al amor, el sexo y la codicia humana, temas tan antiguos como el mundo y, sin embargo, siempre vigentes.

Para filmar tan suntuoso material Pasolini se trasladó hasta los confines más remotos de Irán, Nepal, Etiopía o el Yemen: localizaciones exuberantes, repletas de un encanto pintoresco que es en sí mismo, junto a sus gentes, el atractivo principal de una obra irrepetible por lo que tiene de documento etnográfico de primer orden. A tal efecto, los rostros atezados de unos y de otros transmiten una sensación de realidad cercana al reportaje, máxime si se considera, tal y como reza la cita introductoria con la que se abre la película, que “la verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”.