Los olvidados (1950)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1950, 77 minutos

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi expulsión. La Prensa atacaba a la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

La repulsa hacia Los olvidados (1950) que relata Buñuel en sus memorias nos da la justa medida de lo que supuso el estreno de uno de los títulos más influyentes de la historia del cine. Sin él no habría sido posible Pasolini. Ni tampoco buena parte de los movimientos que, a partir de la década de los sesenta, propugnarán un acercamiento más verídico a la realidad. No obstante, conviene matizar que todas esas muestras de rechazo, con señoras de buena familia dispuestas a clavar sus afiladas uñas en el rostro de don Luis por haber mancillado el buen nombre de Méjico, darían paso enseguida, tras el triunfo arrollador del filme en Cannes, a encendidos elogios y alabanzas desmesuradas (que en esto, como en tantas otras cosas, la estupidez humana no tiene límites).

Sea como fuere, Los olvidados marcó el regreso de Buñuel a la primera línea de la creación cinematográfica tras varios años ocupado en insulsas producciones comerciales al servicio de la floreciente industria azteca, que lo había acogido en su seno cuando el director aragonés, llegado a América huyendo de la Guerra Civil, era apenas un refugiado político. Fue, precisamente, el productor Óscar Dancigers, oriundo de Rusia (y, como él, trotamundos que había trabajado en diversos países europeos antes de recalar en Méjico), quien le propuso rodar una cinta de temática social, algo innovador que rompiese esquemas.

Transcurridas más de siete décadas, la crueldad de algunas imágenes mantiene intacta su fuerza: el hombre sin piernas al que arrebatan su vagoneta; el ciego (Miguel Inclán) apaleado; la liviandad de un cadáver adolescente rodando cuesta abajo por un vertedero... Se mire por donde se mire, ni hay pureza ni lugar para la esperanza. Esos muchachos de la calle (llámense Jaibo, "Ojitos" o Pedro), desprovistos de todo amparo y expuestos a las inclemencias de un medio hostil que los convierte en delincuentes, son la viva imagen de la inocencia interrumpida.

Frente a la comicidad amable de Cantinflas, la miseria dolorosa de Los olvidados representó (y seguirá representando mientras no cambien los problemas estructurales que generan la pobreza) una bofetada contra la ineficacia de un sistema corrupto. De poco sirve que la película se abra con insertos de Nueva York o París o que el director del reformatorio aparezca retratado como un tipo amable: todos sabemos en qué llaga quiso poner el dedo el genio de Calanda.

El gran calavera (1949)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1949, 92 minutos

El gran calavera (1949) de Luis Buñuel

Bastaría con cambiarle el acento mejicano a los personajes y hacer que éstos vistiesen túnicas para que El gran calavera (1949) pasase por una comedia de Plauto o Terencio. De aquellas en las que el amo padecía mil y una trastadas por parte de siervos y deudos antes de que se obrase un cambio definitivo en su carácter de viejo cascarrabias o de cándido bonachón. Tal debió de ser el modelo en el que se inspiró el gallego Adolfo Torrado (1904–1958), hermano del director Ramón Torrado (y uno de los autores teatrales de mayor éxito en la España de la Posguerra), a la hora de escribir una pieza tan sumamente ingenua en su planteamiento.

Y es que a don Ramiro de la Mata (Fernando Soler) no se lo toma nadie en serio: viudo y poseedor de una inmensa fortuna, se pasa los días borracho mientras sus allegados (hijos, hermano y cuñada) aprovechan para pasarle las facturas de los muchos gastos que cargan a su cuenta. Hasta que se presenta de improviso su otro hermano, Gregorio (Francisco Jambrina), dispuesto a poner orden en las finanzas familiares mediante una curiosa estratagema...

Segunda película, tras Gran Casino (1947), que Buñuel dirigiera en Méjico, lo cierto es que El gran calavera adolece de los defectos típicos de una cinta concebida a mayor gloria de su productor y protagonista: un Fernando Soler, miembro de una prominente estirpe de actores, que aquí compartía cartel con su hermano Andrés (curiosamente, hermano también en la ficción). Idéntico parentesco al de Rubén y Gustavo Rojo, también presentes en el reparto, así como Luis Alcoriza: coguionista del filme junto a su esposa Janet, futuro director y mano derecha de Buñuel en la mayoría de sus proyectos mejicanos, que interpreta un breve papel como pretendiente de la hija de don Ramiro.

Pese a lo inocente de su moraleja, El gran calavera deja entrever una cierta crítica social con respecto a una élite ociosa e improductiva cuyos miembros se verán forzados a descender a los barrios obreros para asimilar el noble arte de ganarse el pan con el sudor de su frente. Tesis de lo más maniquea, como decimos, pero que prefigura, sin embargo, en la descripción de esos ambientes humildes, lo que será el próximo proyecto del genio de Calanda: Los olvidados (1950).

La hija del engaño (1951)

Título alternativo: Don Quintín el amargao

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1951, 77 minutos

La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

El productor Dancigers quiso que se titulase La hija del engaño lo que no dejaba de ser una nueva adaptación del célebre sainete de Arniches Don Quintín el amargao, que Buñuel ya había producido para Filmófono en la España republicana de los años treinta. No cabe duda, pues, que estamos ante un trabajo meramente alimenticio, de los muchos que don Luis se vio obligado a filmar durante su exilio mejicano, con la mira puesta a explotar la vis cómica de los actores Fernando Soler y Fernando Soto, alias "Mantequilla".

Con todo y con eso, al comparar la cinta que nos ocupa con la versión del 35 salta enseguida a la vista que este don Quintín actúa más por despecho y menos por capricho, teniendo en cuenta que ahora sí se consuma el adulterio de la esposa con un amigo. Como no deja de ser revelador el hecho de que, en esta nueva relectura, el protagonista se muestre de lo más tierno con su hijita en la primera secuencia (en el filme español el bebé ni siquiera había nacido cuando el marido echa de casa a su mujer).

Lo cierto es que la acción en ambas películas discurre bastante en paralelo, repitiéndose los gags y momentos de mayor chispa sin excesivas diferencias, con la salvedad de que la fiereza del eterno malhumorado, en manos del genio de Calanda, recibe un tratamiento abiertamente satírico. Tal vez por ello, el local que regenta recibe el poco halagüeño nombre de El Infierno: detalle que entronca con el Buñuel subversivo de la etapa muda y que avanza el carácter iconoclasta de posteriores títulos de su filmografía.

Pasado por el tamiz charro, don Quintín se nos aparece como un personaje algo más ridículo e incluso patético a causa de esa mala suerte que impide que sus propósitos lleguen a buen puerto. Caricatura que acabará de hacerse palpable cuando, en el último plano, el pobre hombre, una vez ha tenido lugar la anagnórisis con su anhelada hija (en estado de buena esperanza), se dirija al espectador y, mirando a cámara, exclame: "¡Lo ven ustedes! ¡Nada me sale bien!"

La noche de los cien pájaros (1976)

Director: Rafael Romero Marchent

España, 1976, 82 minutos

La noche de los cien pájaros (1976)

ADRIÁN.—¿Tan poco has recibido de mí hasta ahora?

JUANA.—No me quejo. Es natural que un hombre como tú piense en otras cosas. ¿Qué he sido yo para ti, al fin y al cabo? El pájaro en la mano, bien seguro. Y claro, ¡qué vas a desear tú! Como todo el mundo, los ciento volando a tu alrededor. ¡Ay!

Jaime Salom

La noche de los cien pájaros

Acto II

Hace poco más de un año fallecía en Madrid, nonagenario, Rafael Romero Marchent, director con una filmografía de lo más heterogéneo a sus espaldas en la que abundan, sobre todo, los wésterns. Según leo en IMDb, 1976 fue el más prolífico de sus años en activo, ya que, con esa fecha, llegó a estrenar la friolera de hasta seis largometrajes. Entre ellos esta adaptación de la pieza teatral homónima en dos actos que el dramaturgo Jaime Salom había presentado en el madrileño teatro Marquina en febrero del 72.

El guion corrió a cargo de Juan Miguel Lamet, Santiago Moncada y José Luis Garci, quien, previamente, ya había adaptado otra obra de Salom: La casa de las Chivas (1972), que dirigió León Klimovsky. Muchos son, a decir verdad, los cambios respecto al texto original, siendo el más destacable la ausencia de algunos personajes (por ejemplo, en la película no hay ni rastro de Ruiz, un comisario de policía amigo íntimo de la pareja protagonista). Otros, en cambio, parecen más gratuitos, como el nombre de los amantes: Adrián en la obra de teatro, Enrique (Javier Escrivá) en el filme, y Lilian por Mónica (Ágata Lys).

Todo parece indicar que la cinta en cuestión debió de contar con un presupuesto tirando a exiguo, lo cual explicaría la ya mencionada supresión de personajes, así como la reducción de la trama (un elaborado juego escénico en el que se desarrollaban dos planos temporales distintos) a una simple historia de adulterio en torno a un tipo frustrado y su afable esposa carnicera (Carmen Sevilla). No obstante, a buen seguro que un cinéfilo empedernido como Garci fue el responsable de que el vaso de agua con la dosis letal destinada a Juana se transformase, en clara referencia a Sospecha (1941) de Hitchcock, en vaso de leche.

El evidente complejo de inferioridad que atormenta a Enrique "manos largas", cada vez más abrumado por el hecho de no haber concluido sus estudios universitarios y haberse tenido que conformar, tras siete años de matrimonio, con una existencia anodina junto a una mujer a la que no ama, actúa de motor de la historia. Por eso mismo, el iluso afán de prosperar de un hombre que se siente extraño viviendo en el seno de la clase trabajadora nublará su horizonte vital haciéndole caer en los brazos de una joven pintora, hija de su antiguo profesor, con la que intentará recuperar el tiempo perdido, sin darse cuenta de lo mucho que valía el amor sincero de Juana.

Don Quintín el amargao (1935)

Director: Luis Marquina

España, 1935, 87 minutos

Don Quintín el amargao (1935) de Luis Marquina

Uno de los filmes más exitosos del cine de la República fue esta adaptación del sainete que Carlos Arniches, en colaboración con Antonio Estremera (libreto) y el maestro Jacinto Guerrero (en la parte musical), había estrenado una década antes, en 1924. Cabe mencionar que no sería ni la primera ni la última vez que dicha obra se llevara a la pantalla, teniendo en cuenta que venía precedida de una temprana versión muda a cargo de Manuel Noriega (1925) y que el mismísimo Luis Buñuel abordaría de nuevo la historia durante su exilio mejicano (1951). Y decimos "de nuevo" porque el genio de Calanda, pese a no figurar en los títulos de crédito, había tenido mucho que ver con esta "producción nacional Filmófono número 1".

En efecto, Buñuel, quien participara en la creación de la compañía junto al empresario vasco Ricardo Urgoiti, ejerció en la sombra labores de jefe de producción con el objetivo de supervisar el trabajo de unos técnicos a los que, a decir verdad, tenía que formar siguiendo el modelo de los grandes estudios hollywoodenses. De ahí el control férreo ejercido por don Luis en todas las fases de realización, incluidos el argumento y la dirección de la cinta, oficialmente a cargo del debutante Luis Marquina.

Fueron muchos los cambios introducidos en el guion, firmado por Eduardo Ugarte (cofundador, junto a García Lorca, del grupo teatral La Barraca). Así pues, se suprimió la práctica totalidad de las canciones (de hecho, sólo se escucha una: el tema satírico que, a propósito del protagonista, cantan los parroquianos de un bar mientras suena el disco en la gramola), al tiempo que se le confería muchísimo más peso a los elementos melodramáticos de una historia típicamente folletinesca.

A este respecto, don Quintín (Alfonso Muñoz), individuo capaz de poner a su mujer e hija recién nacida de patitas en la calle, manifiesta un temperamento tan sumamente irascible, fruto de su carácter celoso, que hará bueno el refrán que uno de sus esbirros (concretamente el Sefiní, "que es galicismo breve y expeditivo") le espetará en sus propias narices al interfecto poco antes del desenlace: "Quien siembra odios recoge maldiciones".

El orador (1928)

Director: Feliciano Manuel Vitores

España, 1928, 5 minutos

El orador o La mano (1928) de Feliciano M. Vitores

Humorada al más puro estilo ramoniano, los cuatro minutos escasos de El orador (1928) —también conocida, en ocasiones, como La mano— ponen de manifiesto la enorme inventiva que atesoraba Gómez de la Serna (1888-1963), creador de la greguería y prolífico literato cercano a las vanguardias. De hecho, este antidiscurso que Ramón improvisa frente a la cámara del burgalés Feliciano M. Vitores no sólo fue una de las primeras filmaciones sonoras que se llevaron a cabo en España, sino que revela, además, el carácter irreverente de un hombre al que siempre le gustó hacer gala de su afán rupturista contra los convencionalismos. Nada tiene de extraño, pues, el empaque con el que defiende "la base sincera de su estética", consistente, según irá desgranando con enorme vehemencia, en elementos tan dispares como el monóculo sin cristal, su habilidad para remedar los distintos tipos de cloqueo en un corral y, sobre todo, esa "mano convincente" que no es otra cosa sino la ridiculización palpable de la solemnidad de la que suelen hacer gala los más afamados oradores.

Esencia de verbena (1930)

Director: Ernesto Giménez Caballero

España, 1930, 11 minutos

Esencia de verbena (1930) de Ernesto Giménez Caballero

Además de escritor, intelectual y político, Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) también tuvo tiempo de dirigir cortometrajes de cierto regusto vanguardista como este Esencia de verbena (1930), cuyo subtítulo ("Poema documental de Madrid en 12 imágenes") es ya, en sí mismo, toda una declaración de intenciones a propósito de su contenido. Los créditos subrayan el empleo de estampados a cargo de ilustres pinceles (Goya, Picasso, Maruja Mallo, Picabia), así como la presencia de diversos "actores transeúntes", entre los que destacan los nombres de los escritores Ramón Gómez de la Serna o Miguel Pérez Ferrero. Y así, la voz en off del propio Giménez Caballero efectúa, al compás estridente del organillo, un repaso pormenorizado de los distintos ambientes de la capital, con sus ferias y celebraciones populares, desde los gigantes y cabezudos de Chamberí hasta los carruseles del último rincón matritense.

El misterio de la Puerta del Sol (1930)

Director: Francisco Elías

España, 1929-1930, 71 minutos

El misterio de la Puerta del Sol (1930)

Pompeyo Pimpollo y Rodolfo Bambolino —así se llaman los protagonistas de El misterio de la Puerta del Sol (1930)— son dos nombres lo suficientemente elocuentes como para hacerse una idea de por dónde van a ir los tiros en esta comedia tan sui géneris que pasa por ser la primera película hablada de la historia del cine español. De hecho, el sistema Phonofilm ofrecía un resultado tan rudimentario que los responsables de sacar adelante el proyecto optaron por la vía fácil a la hora de sorprender al espectador: poco diálogo y mucho sonido ambiente a base de ruidosos artefactos (sala de máquinas de un periódico, locomotora, el tráfico en pleno centro de Madrid, etc.).

La voz humana, en cambio, suena aflautada y aguda (lo cual ya le va bien al carácter paródico de la cinta) y, aparte de en réplicas hilarantes, se deja oír cuando "El Personita" (cantaor flamenco al que da vida Diego Moreno) o La Terele o La Tirana (ambas interpretadas por Teresa Penella) profieren esos estridentes gorgoritos con los que dejan constancia de sus respectivas habilidades canoras.

Dotada de una estructura decididamente deslavazada, el argumento de la cinta gira en torno a las andanzas de una pareja de linotipistas (los Pimpollo y Bambolino a los que antes aludíamos) que, deseosos de alcanzar el estrellato, acuden a un casting convocado por el cineasta norteamericano Edward S. Carawa (Jack Castello). Sin embargo, y de ahí el título del filme, la acción acabará derivando hacia la crónica de sucesos cuando los dos amigos conciban un estrambótico crimen que les procure, por la vía rápida, la fama que no lograron tras su audición con el yanqui.

Más que por su escaso mérito cinematográfico, El misterio de la Puerta del Sol posee hoy un enorme valor como documento histórico en el que quedaron indirectamente reflejados los usos y costumbres de aquel Madrid bullicioso de los felices años veinte. Quienes se vieron implicados en semejante aventura (el pionero Francisco Elías; un intrépido productor burgalés llamado Feliciano Manuel Vitores; Juan de Orduña cuando era apenas un actor cómico y no el importante director en el que llegaría a convertirse...) fracasaron en el intento de competir con los procedimientos tecnológicos que estaba imponiendo Hollywood, aunque sus nombres pasarán igualmente a la posteridad por la osadía que supuso un tan ruinoso proyecto.

Pilar Guerra (1926)

Director: José Buchs

España, 1926, 63 minutos

Pilar Guerra (1926) de José Buchs

En el norte de España, a orillas del mar Cantábrico, se encuentra el pintoresco (e imaginario) pueblo de Aráceli. Su joven maestra, Pilar Guerra (interpretada por María Antonieta Monterreal), mantiene una relación afectiva con Luciano (Juan de Orduña), el hijo del alcalde. Aunque el orgulloso e intransigente don Javier (Modesto Rivas) se opondrá tajantemente a la unión en matrimonio de su primogénito con una simple profesora, por lo que recurre a sus influencias para que a ella la envíen a otro destino. 

Sin embargo, una vez en Madrid, Pilar no podrá incorporarse a su nueva plaza, ya que Ramona (María Comendador), la vieja y fiel criada que ha cuidado de ella desde que, siendo apenas una niña, se quedó huérfana, cae gravemente enferma, por lo que la muchacha se ve obligada a sobrevivir posando como modelo (ocupación más bien deshonrosa en aquella época) para el escultor Ángel Roberto (Rafael Calvo).

Basada en la novela homónima de Guillermo Díaz-Caneja, Pilar Guerra (1926) contiene un cierto e insólito feminismo avant la lettre (véase, por ejemplo, la escena en que la heroína se atreve a plantarle cara al cacique hasta el punto de echarlo de casa) que, muy probablemente, fue la razón de que la película, pese a la modernidad de su planteamiento, en el que el amor triunfa por encima de los convencionalismos sociales, pasara desapercibida en el momento de su estreno.

Hoy, debidamente reconstruida bajo los auspicios de Filmoteca Española y gracias, sobre todo, al tesón de Luciano Berriatúa, la cinta nos ofrece un fresco inestimable a propósito de los salones de la alta sociedad en un momento de la historia de España en el que se estaban fraguando los cambios que, en apenas unos años, cristalizarían en la proclamación de la Segunda República. De ahí el carácter independiente de la protagonista, una mujer fuerte (sintomáticamente apellidada Guerra) dispuesta a luchar contra todas aquellas adversidades que se presenten en su camino.

Julieta (2016)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2016, 99 minutos

Julieta (2016) de Pedro Almodóvar

Un Almodóvar inusualmente comedido se sumerge en el universo literario de la premio Nobel Alice Munro para convertir tres de sus relatos ("Destino", "Pronto" y "Silencio") en un filme sobre encuentros casuales y destinos trágicos. Su protagonista, interpretada por Adriana Ugarte y Emma Suárez (Goya a la Mejor Actriz) en distintos momentos de la vida del personaje, se ve abocada a una profunda crisis personal a raíz del distanciamiento con su hija Antía, hecho que le hará replantearse completamente una existencia que parecía encauzada al confort del aburguesamiento para, en su lugar, lanzarse a una frenética introspección de consecuencias imprevisibles.

En un principio, se había barajado la posibilidad de que Julieta se rodase en inglés y con Meryl Streep en el papel principal, aunque, finalmente, los responsables de El Deseo optaron por darle a la historia una ambientación más galaica que canadiense. Sea como fuere, la idea de esa fatalidad tan de tradición clásica (Julieta, no en vano, es profesora de latín y griego) subyace en el fondo de una película concebida al modo de una confesión epistolar de la madre hacia la hija.

A lo largo de esa extensa carta que redacta Julieta conoceremos los pormenores de un drama de mujeres en el que sobresalen caracteres como la inquietante Marian (Rossy de Palma) y cuya estructura gira en torno a vivencias traumáticas en las que la pérdida de un ser querido, caso de Xoan (Daniel Grao) o, posteriormente, del hijo de Antía, está relacionada con el medio acuático, ya sean las procelosas aguas del Atlántico o las de un caudaloso río suizo.

De nuevo, como suele ser habitual en muchos títulos de su filmografía, el director manchego introduce referencias artísticas de todo tipo en el relato, desde una alusión al japonés Ryuichi Sakamoto, autor, en su día, de la banda sonora de Tacones lejanos (1991), hasta la presencia de esculturas de Miquel Navarro (que pasan por ser la obra de Ava, el personaje interpretado por Inma Cuesta) o algún que otro cuadro de Richard Serra. Como no faltan, tampoco, los habituales cameos de amigos del cineasta (Bimba Bosé, David Delfín...) o de su hermano Agustín, convertido, en esta ocasión, en revisor de un tren con evidente ascendencia hitchcockiana.

El pico (1983)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1983, 105 minutos

El pico (1983) de Eloy de la Iglesia

Estamos en el Bilbao de principios de los ochenta: una ciudad gris, inmersa en plena recesión industrial, que afronta la llegada al poder de los socialistas mientras el terrorismo de ETA se deja sentir en las calles un día sí y otro también. A pesar de ese ambiente tan crispado, el hijo de un alto mando de la Guardia Civil y el de un parlamentario aberzale se hacen amigos inseparables. A priori, tanto Paco (José Luis Manzano) como Urko (Javier García) proceden de mundos radicalmente opuestos, si no fuera porque su adicción a la heroína les une más allá de las opciones políticas que defienden sus respectivos padres.

Unir el trasfondo del conflicto vasco con la escabrosidad del cine quinqui supuso el marco ideal para que un cineasta amante del exceso como Eloy de la Iglesia diese rienda suelta a sus obsesiones habituales, confeccionando un cóctel explosivo a base de, entre otros ingredientes, drogas, homosexualidad y política. Por no hablar del choque generacional en el seno de una familia conservadora donde la intransigencia del comandante Evaristo Torrecuadrada (José Manuel Cervino) topa con la rebeldía de un adolescente que reniega del estamento militar.

Vista hoy, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, habrá quien sostenga que El pico (1983) es una película tan cutre como tremendista, si bien debe precisarse que la sociedad española de aquel entonces, con su recién estrenado régimen democrático, era precisamente así, tal y como aparece retratada en uno de los títulos clave de la filmografía de su autor. Y aunque es posible que de la Iglesia y su guionista Gonzalo Goicoechea cargasen las tintas en la forma de contar los hechos, no es menos cierto que el caballo hizo estragos entre muchos sectores de aquella juventud.

Por último, el aura que envuelve al filme y a otros de similar factura como El pico 2 (1984), secuela que se filmaría un año más tarde, o Navajeros (1980), nos habla de un Eloy de la Iglesia fascinado por su actor protagonista, al que habría conocido en el transcurso de sus frecuentes escarceos en las profundidades de los ambientes lumpen del extrarradio madrileño. Relación similar, salvando las distancias, a la que unió a Pasolini con Ninetto Davoli y que en la película tiene su paralelismo a través de la figura del escultor Mikel Orbea, al que da vida el recientemente desaparecido Quique San Francisco.

Algo amargo en la boca (1969)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1969, 90 minutos

Algo amargo en la boca (1969) de Eloy de la Iglesia

Es tan corto el amor / es tan largo el olvido...

Pablo Neruda

Villa Mantis es un nombre lo suficientemente revelador como para dejar claro, desde un buen principio, el ambiente opresivo en el que se va a desarrollar la historia: una casa de campo en la que tres mujeres, de tres generaciones distintas, reciben la visita del apuesto César (Juan Diego), pariente lejano que pasará las navidades con ellas. Ni que decir tiene que un tipo tan guapo va a despertar los más oscuros instintos de sus anfitrionas: "Y encontraron su víctima propiciatoria...", reza el eslogan que puede leerse en el cartel promocional de la película.

La mayor de ellas, Aurelia (interpretada por Maruchi Fresno), vive obsesionada con el recuerdo de un novio que murió durante la guerra y se pasa horas enteras en el interior de su habitación adorando el uniforme del difunto, que se ha convertido en una especie de fetiche particular. Curiosamente, en esas escenas la música incidental de Fernando García Morcillo adopta un aire castrense para subrayar la condición de militar del finado. Mientras tanto, el inquietante Jacobo (Javier de Campos), único varón de la casa y afásico desde los doce años como consecuencia de una caída desde lo alto de un árbol, acecha a su tía por el ojo de la cerradura.

Capaz aún de sentirse atraída por los muchachos, pero demasiado mayor para pensar en casarse con alguno, Clementina (Irene Daina) no tardará en echarle el ojo a César, quien, seductor y promiscuo, tampoco tiene reparos en dejarse querer. Por último, Ana (Verónica Luján), la más joven de todas, intenta rehacer su vida en casa de sus tías tras haber pasado dos años en un convento. Vocación frustrada la suya, en detrimento de la represión religiosa que hasta entonces la atenazaba, cuya consecuencia más inmediata será "un amargo sabor en la boca" después de unirse a César en el invernadero. Lo dice bien claro Aurelia en el transcurso de una charla con Clementina: "Hay que destruir la tentación", dando a entender que todo debe seguir igual en sus dominios...

Un jovencísimo Eloy de la Iglesia (1944-2006) firmaba su segundo largometraje obsesionado con captar primerísimos planos de casi todo, ya sea de los ojos y los labios de sus personajes o de las flores que brotan en los alrededores de Villa Mantis. Sobresale, igualmente, la secuencia onírica en la que asistimos a un sueño recurrente de Jacobo y la forma en que el cineasta acierta a mostrar los tortuosos delirios de quienes habitan ese espacio claustrofóbico en cuya simbología, que no es otra cosa sino una clara representación alegórica del régimen franquista, se intuye un pasado feliz frente al inmovilismo del presente.

La casa de las Chivas (1972)

Director: León Klimovsky

España, 1972, 102 minutos

La casa de las Chivas (1972) de León Klimovsky

A veces los hombres siembran la muerte en el surco familiar. Intuyen, saben, ignoran o fingen ignorar la cosecha de odio entre los hermanos. Sucede en todas las guerras civiles. Nadie sabe con certeza quién encendió la mecha, pero el hecho está ahí. El hecho real, lo que no tiene duda, es el hermano desaparecido en el frente, es la simple tirria al vecino que se encona hasta el odio o la pierna amputada o la cara del tipo que arrastró a la hija hasta la cuadra, una cara que permanecerá tatuada en el cerebro mientras a uno le dure la cuerda. Discrepancias, rencores, odios: es el reino de la confusión. En lo único que al parecer estaba de acuerdo aquella generación de españoles era que no había otro camino que el de la guerra.

Jaime Salom

La casa de las Chivas

Versión novelada por Elisabeth Szél y Cristóbal Zaragoza

El éxito rotundo cosechado por una pieza teatral que se atrevía a abordar en plena dictadura franquista temas tabú como la guerra civil o la prostitución se tradujo inmediatamente en su correspondiente adaptación cinematográfica. Cuyo trío de guionistas (José Luis Garci, Carlos Pumares y Manuel Villegas López) no necesita presentación. Tampoco el director de la cinta, el argentino León Klimovsky: profesional de acreditada solvencia, curtido en la realización de filmes de todo tipo, ya fuesen wésterns, biopics o películas de terror como La noche de Walpurgis (1971).

No cabe duda de que la combinación de erotismo y trasfondo ideológico propuesta por el dramaturgo Jaime Salom (1925-2013) resultó potencialmente atractiva en un país que llevaba treinta años reprimido por la estricta censura del régimen. Máxime si se tiene en cuenta que los soldados protagonistas de este drama en dos actos pertenecen al bando republicano, pese a que en ningún momento se haga alusión explícita a ello. Osadía doble a partir del momento en el que los combatientes se hospedan en casa de un anciano cuya hija mayor, Petra (interpretada por Charo Soriano), se acaba prostituyendo a cambio de víveres.

Aunque la llegada de un personaje moralmente íntegro a ese espacio cerrado y corrompido por los avatares de la guerra supondrá un revulsivo en las vidas de quienes allí habitan. De entrada, Juan (Simón Andreu) contrasta con la brutalidad de los demás hombres a causa de su afición a los libros: lector asiduo de Pascal, misteriosamente esquivo, los ademanes pulcros del apuesto chófer del coronel atraerán enseguida el interés de Trini (María Kosty), hermana menor de Petra y, como ésta, heredera del carácter libidinoso de la Chiva: madre de ambas que un día abandonó el seno familiar para entregarse a la vida disoluta. Pero conforme avance la acción irá quedando meridianamente clara la vocación sacerdotal de Juan, lo cual redime a Petra (especie de María Magdalena moderna) en la misma medida que condena a la despechada Trini a buscar consuelo en los brazos de Mariano (Ricardo Merino), sargento un tanto rudo con el que ésta acabará amancebándose.

En líneas generales, no puede decirse que la versión fílmica de La casa de las Chivas esté precisamente a la altura del texto teatral, ya que, al margen de la escasa credibilidad de la mayor parte de actuaciones del reparto —histriónicas, pero desprovistas de emoción sincera— la machacona banda sonora de Carlos Laporta no hace sino restarle dramatismo a lo que debiera haber sido un cuadro estremecedor de nuestra contienda. Con todo y con eso, debe tenerse en cuenta que el paso del tiempo no suele sentarle demasiado bien a según qué propuestas del cine español, sobre todo cuando, como en el caso que nos ocupa, partían de un material tan sumamente espinoso para la época.

Carne trémula (1997)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1997, 103 minutos

Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar

Son varias las circunstancias que han contribuido a propagar una cierta aura de filme maldito en torno a Carne trémula (1997). De entrada, porque la tenía que haber protagonizado Jorge Sanz. Pero tras una semana de rodaje, y en vista de la falta de sintonía entre director e intérprete, Almodóvar decidió reemplazarlo por Liberto Rabal. Por otra parte, tampoco parece que hubiera un feeling excesivamente fluido entre el cineasta y Javier Bardem. Y, tal vez en menor grado, pero no por ello menos importante, el hecho de que estemos frente a una adaptación de una novela de la británica Ruth Rendell (1930-2015) —con auxilio del novelista Ray Loriga y Jorge Guerricaechevarría, colaborador habitual de Álex de la Iglesia, en la escritura del guion— también pudo ocasionar recelos por parte de quienes esperaban otra historia original salida del caletre del director manchego.

Sea como fuere, lo cierto es que la cinta contiene diversas referencias cinéfilas, siendo el elemento buñueliano el más destacable. Y no sólo por el hecho de que, en un momento dado, el personaje de Elena (interpretado por la italiana Francesca Neri) esté viendo por televisión una secuencia de Ensayo de un crimen (1955), sino, sobre todo, debido a la presencia en el reparto de la actriz Ángela Molina, quien, con su papel de Clara, se convierte en "oscuro objeto del deseo" de varios de los personajes masculinos.

El hecho de que la cinta tuviese un recorrido comercial modesto, en comparación con otros títulos de la filmografía de su director, así como que apenas recibiese algún que otro premio puntual (Goya al Mejor Actor de Reparto para José Sancho) acabarían situando a Carne trémula en ese inmerecido segundo plano al que antes aludíamos. Porque este drama pasional, a caballo entre lo hitchcockiano y la más pura tradición folletinesca, encierra situaciones absolutamente geniales, como, por ejemplo, la escena en la que Penélope Cruz rompe aguas a bordo de un autobús fuera de servicio, auxiliada, proféticamente, por una Pilar Bardem que, al cabo de los años, se convertiría en su suegra en la vida real.

Por último, la película contiene un trasfondo político, a propósito de la historia reciente de España, que se inicia en enero de 1970, en pleno estado de excepción declarado por las autoridades franquistas, y que, tras recalar en los juegos paralímpicos del 92, en los que David (Javier Bardem) se proclama campeón al frente de la selección nacional de baloncesto, finaliza con un comentario un tanto patriotero de Víctor (Liberto Rabal) a propósito de lo bien que se vive en democracia: "Por suerte para ti, hijo mío, hace ya mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo".

Hable con ella (2002)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2002, 112 minutos

Hable con ella (2002) de Almodóvar

Tras el éxito internacional obtenido por Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) vino a confirmar la buena racha de Almodóvar con un merecidísimo Óscar al Mejor Guion y una candidatura a Mejor Director (amén de dos BAFTA, un Globo de Oro y un César, entre otros muchos galardones) que contrastan frente al pírrico Goya a Mejor Banda Sonora (a cargo, como en tantos títulos de la filmografía almodovariana, de Alberto Iglesias) que la cinta obtuvo en la edición de aquel año. Lo cual hace válido el tópico de que nadie, ni siquiera el manchego, es profeta en su propia tierra.

Palmarés al margen, la película que nos ocupa destaca por lo intrincado de su estructura, con continuas elipsis y saltos temporales, además de contener el cortometraje de inspiración expresionista Amante menguante, mudo y en blanco y negro, que aparece inserto en mitad de la trama. De igual modo, sobresale, por su enorme fuerza visual, la imagen de Rosario Flores vestida de torero, si bien la cinta es especialmente recordada a causa del insólito estado vegetativo que padecen sus dos protagonistas femeninas.

Aparte de la dedicación profesional a la danza de los personajes de Leonor Watling y Geraldine Chaplin, el filme se abre y se cierra con un par de coreografías a cargo de Pina Bausch, evidenciando así el enorme interés de Almodóvar por dicha disciplina. Y como ya sucediera en su anterior trabajo, son muchos los cameos de caras conocidas que desfilan ante el objetivo, sobre todo entre el público asistente a la actuación en vivo del brasileño Caetano Veloso, aunque también hay unos cuantos intérpretes (Ana Fernández, Elena Anaya, Lola Dueñas...) cuya presencia se limita a un breve papel episódico.

Sin embargo, y a pesar de la consabida predilección del cineasta por las actrices, son dos hombres en esta ocasión (Javier Cámara y el argentino Darío Grandinetti) quienes acaparan el protagonismo con sus respectivos roles de enfermero monomaníaco y autor de guías de viaje, ambos unidos por el amor hacia sendas bellas durmientes que acabará derivando hacia una sólida amistad de consecuencias imprevisibles.

Todo sobre mi madre (1999)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1999, 101 minutos

Todo sobre mi madre (1999) de Almodóvar

Rebosante de citas cinéfilas y literarias (que van desde Tennessee Williams hasta García Lorca, pasando por Truman Capote), Todo sobre mi madre (1999) supuso la consagración definitiva de Almodóvar como uno de los autores más cotizados del panorama internacional. Sobre todo a raíz del Óscar al mejor filme de habla no inglesa que obtuvo la cinta y cuya entrega, con Antonio Banderas y Penélope Cruz gritando el nombre del manchego, quedará para la historia como uno de los momentos más recordados de nuestra cinematografía.

No obstante, conviene precisar que, pese al éxito popular que conoció la película, no estamos, ni mucho menos, frente a una historia "fácil". A este respecto, el universo almodovariano, aunque haya sido vulgarizado y digerido por la industria, abunda en personajes extremos como Agrado (Antonia San Juan), que trabajó de camionero en París antes de ponerse pechos y prostituirse en Barcelona. O el hecho de que dos mujeres, una de ellas monja, se queden embarazadas de un transexual llamado Lola (Toni Cantó).

Efectivamente, la sombra de Fassbinder planea a lo largo de un relato que, además de la referencia explícita de su título a la obra de Mankiewicz y el melodrama clásico americano, bebe directamente de fuentes tan heterodoxas como el cine independiente de Cassavetes (la escena del atropello remite a Opening Night, 1977) o L'important c'est d'aimer (1975) de Zulawski. De hecho, los nombres de las actrices que protagonizaron esos títulos (Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider...) aparecerán sobreimpresionados al final en señal de agradecimiento.

Además del telón de fondo de la Ciudad Condal, (y de un reparto en el que brillan con luz propia Cecilia Roth, Marisa Paredes o Rosa Maria Sardà, amén de la aparición estelar de Fernando Fernán Gómez) destaca especialmente el colorido intenso de unos decorados que, al igual que en otras muchas ocasiones, fueron diseñados por Antxón Gómez: todo un recital de rojos, azules y amarillos, deliberadamente artificiosos, como queda patente en el cartel promocional de la película.

Solas (1999)

Director: Benito Zambrano

España, 1999, 101 minutos

Solas (1999) de Benito Zambrano

Las personas deberíamos de nacer dos veces: una rica y otra pobre. Para que los ricos sepan lo que es ser pobre y los pobres podamos disfrutar de la vida...

Desde su propio título, tan escueto como elocuente, la ópera prima de Benito Zambrano giraba en torno al universo femenino para trazar el retrato de una madre y una hija marcadas por el carácter autoritario de la figura paterna. En el caso de Rosa (María Galiana), el ascendente del marido se traduce en una mansedumbre que la hace temblar ante su sola presencia: "¡hueles a macho!", le espetará, de buenas a primeras, cuando la dócil esposa vaya a visitarlo al hospital, donde éste se encuentra convaleciente de una operación quirúrgica. 

En cambio, María (Ana Fernández) ha heredado el mal genio del hombre, así como la costumbre de oler a la gente. De hecho, María resulta ser la más díscola de cuatro hermanos, aunque también es la única que permanece en Sevilla cerca de sus padres. Alcoholizada y económicamente débil (se gana la vida como empleada de limpieza), sólo le faltaba quedarse embarazada de un brusco camionero que apenas ve en ella un pasatiempo.

Las cosas, sin embargo, podrían empezar a tomar otro rumbo cuando hace acto de presencia un vecino ya entrado en años y algo chismoso (Carlos Álvarez-Nóvoa), jubilado afable que enseguida hará buenas migas con Rosa. También él, viudo cuya única compañía se reduce a la del fiel pastor alemán Aquiles, padece una soledad tan implacable como la que atenaza a madre e hija.

Formado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba), el andaluz Zambrano debutaba por todo lo alto con un filme que, además de cosechar un éxito de taquilla notable, logró tres premios en el Festival de Berlín, amén de cinco Goyas, entre ellos Mejor Guion y Mejor Director Novel.

El viaje a ninguna parte (1986)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1986, 134 minutos

El viaje a ninguna parte (1986) de Fernán Gómez

Nació como serial radiofónico en el 83. Que después se convirtió en novela y más tarde en película. Hay incluso una versión teatral que se sigue representando con cierta regularidad. El viaje a ninguna parte narra las vicisitudes de una compañía de cómicos de la legua. Mejor dicho: la tragicomedia de un mundo que se acaba. Porque son varios los momentos en los que se incide en el hecho de cómo los "peliculeros" les están ganando el terreno a las modestas agrupaciones de actores ambulantes.

Hambre, frío y sordidez son sólo algunas de las muchas inclemencias a las que deberán hacer frente don Arturo (Fernán Gómez) y su troupe itinerante, alojándose en pensiones de tercera y actuando ante catetos insolentes deseosos de apedrearlos. Puede que su repertorio no pase de procaces números de revista recitados con grandilocuencia, pero estos hombres y mujeres, a pesar de todo, llevan en la sangre, más allá del puro espíritu de supervivencia, un amor a las tablas que supone, al mismo tiempo, su perdición y su libertad.

Sin embargo, es ésta también una cinta que tiene mucho que ver con la memoria. O con la tergiversación de los propios recuerdos hasta el punto de inventarse un pasado: las posibles vidas que sólo tuvieron lugar en la fantasía de un comediante de medio pelo. A este respecto, los delirios que el anciano Carlos Galván (José Sacristán) refiere en 1973 al psiquiatra de la residencia donde pasa sus últimos días no son más que la constatación de hasta qué punto uno es capaz de recordar lo que nunca sucedió.

Reparto coral plagado de geniales personajes episódicos (como la célebre escena en la que Caffarel hace de director de cine que pierde la paciencia y la compostura), fotografía de Alcaine, banda sonora jazzística a cargo de Pedro Iturralde... Lo cierto es que una película tan de actores como ésta, ganadora de tres Goyas (Mejor Dirección, Mejor Guion, Mejor Filme) en la primera edición de dichos premios, surgió precisamente del empeño de una pareja de intérpretes (Julián Mateos y Maribel Martín) reconvertidos en productores al frente de su propia compañía: Ganesh Producciones Cinematográficas.

La mitad del cielo (1986)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1986, 127 minutos

La mitad del cielo (1986) de Gutiérrez Aragón

A vueltas con ese realismo mágico en clave cántabra que caracteriza la obra fílmica de Gutiérrez Aragón, La mitad del cielo (1986) ahondaba en temas y motivos que ya habían estado presentes en títulos anteriores de su filmografía como Demonios en el jardín (1982). Y es con la misma protagonista, una Ángela Molina pletórica de energía, que esta historia familiar abarca varios lustros a caballo entre los Valles Pasiegos y el Madrid de los años sesenta. De hecho, se puede deducir el paso del tiempo en función de las películas que los personajes van a ver al cine: ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1959), West Side Story (1961), El graduado (1967), etc.

Relato de mujeres fuertes con algo de meigas, como la abuela (Margarita Lozano), capaz de "predecir" la muerte inminente de los hombres (sobre todo si, como en el caso del yerno, no son de su agrado...) y cuya sabiduría ancestral transmitirá a una nieta que, además de un acervo cultural de adivinanzas ("¿Qué es algo y nada a la vez? El pez", "En el monte ladra, en la casa calla: la escopeta"), también heredará las almadreñas o zapatos de madera con los que la matriarca solía salir al campo.

Aunque no sólo de zuecos trata esta película: La mitad del cielo nos habla, asimismo, de mercados y cocinas repletas de apetitosas viandas; de cómo por el estómago se puede conquistar a un hombre (a base de un suculento arroz con leche). También de amores no correspondidos. O correspondidos, pero no refrendados frente al altar. De un potentado jefe de abastos (Fernando Fernán Gómez) que es, en suma, el providencial benefactor de Rosa (Ángela Molina) frente al acoso de Delgado (Nacho Martínez) y artífice de que su sueño de montar un restaurante se haga realidad.

Excelentemente fotografiada por Alcaine y provista de una melodiosa banda sonora (premiada con un Goya) a cargo de los gallegos Milladoiro, la cinta obtuvo, además, la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, así como el premio a la mejor interpretación para su protagonista femenina.

Demonios en el jardín (1982)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1982, 98 minutos

Demonios en el jardín (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón

Demonios en el jardín deja entrever un batiburrillo de elementos cuyo valor simbólico va más allá de lo estrictamente personal. Porque si bien contiene referencias autobiográficas (la historia del niño Juanito coincide, a grandes rasgos, con la infancia del director), otras remiten a la España de la posguerra. Así pues, el toro desbocado que irrumpe en la iglesia y que tiene atemorizados a los habitantes del pueblo pudiera ser una alegoría de la fuerza del fascismo. De la misma forma que la matriarca Gloria (Encarna Paso), omnipresente y controladora, tiene algo del propio Caudillo. Sus hijos Óscar (Eusebio Lázaro) y Juan (Imanol Arias), por cierto, representarían el cainismo de la contienda civil, mientras que la depauperada Ángela (Ángela Molina) y la intrigante Ana (Ana Belén) encarnarían la rivalidad entre vencedores y vencidos.

La tienda, un almacén de ultramarinos llamado "El jardín", viene a ser la hacienda saqueada donde la familia protagonista se beneficia mediante la práctica del estraperlo. También es el escenario donde tienen lugar las muchas trifulcas que los enfrentan, amén de centro neurálgico de ese microcosmos que es la aldea. Y entre sus habitantes, testigo privilegiado de las idas y venidas de unos y de otros, el enclenque Juanito, convaleciente de una dolencia de tipo tuberculoso que lo convierte en el niño mimado al que todos consienten y colman de atenciones: a lomos de un colchón que sacan a la plaza del pueblo o en el interior de la cabina del proyeccionista del cine local, los ojos del crío contemplan un panorama presidido por la hipocresía y la miseria moral.

Precisamente, y como mecanismo de evasión, el muchacho tenderá a idealizar la figura paterna, ausente desde hace años del entorno familiar, y al que le han pintado como el brazo derecho de Franco. Luego, cuando éste regrese a la aldea al cabo del tiempo, resultará que es apenas un camarero de la comitiva del dictador, con la consiguiente decepción para el chaval.

Multipremiada en algunos de los festivales más prestigiosos del mundo (Cannes, Moscú, San Sebastián...), Demonios en el jardín (1982) culminó una primera etapa, marcada por el carácter críptico de sus argumentos, en la filmografía de Manuel Gutiérrez Aragón, quien, desde mediados de los ochenta, ensayaría un tipo de cine más acorde con los gustos del público.