El fascismo cotidiano (1965)

Título original: Obyknovennyy fashizm

Director: Mikhail Romm

Unión Soviética, 1965, 138 minutos

El fascismo cotidiano (1965) de Mikhail Romm

Ya se lo dijo Orson Welles a André Bazin en 1958: "But for my style, for my vision of film, editing is not an aspect, it is the aspect." Vamos: que el montaje lo es todo a la hora de hacer una película. De ahí que, para lograr una obra maestra, no se necesite, en puridad, más que unas cuantas imágenes de archivo y muchísima inventiva para saber combinarlas con acierto. El fascismo ordinario pertenece a esa extraña categoría de filmes.

Pese a haber sido apartado del poder un año antes del estreno, la política aperturista de Jrushchov en lo tocante a las artes tuvo bastante que ver con la génesis del proyecto. Y es que el deshielo tras la muerte de Stalin terminaría dando pie a que se llevaran a cabo alegatos contra el totalitarismo como el que nos ocupa, dirigido por el cineasta Mikhail Romm a partir de los diferentes materiales confiscados por el Ejército Rojo tras la caída del Tercer Reich.

La acción, sin embargo, no comienza en los campos de exterminio ni tampoco en el fragor de los bombardeos de la Luftwaffe: lo hace en el Moscú de 1964 y, más concretamente, centrando el interés de la cámara sobre los niños inocentes que pasean de la mano de sus idolatradas mamás por las calles de la capital rusa. Recurso efectista donde los haya, encaminado a impactar al espectador cuando, un poco después, aparezcan en pantalla los cadáveres de mujeres y criaturas asesinados por la barbarie nazi.

La voz en off de Romm se mofa todo lo que puede y más de los altos mandos de la jerarquía nacionalsocialista, aunque también aprovecha para ridiculizar a Mussolini y hasta al rey Alfonso XIII, del que destaca su rostro particularmente "intelectual". Y ello valiéndose en todo momento de un tono panfletario en el que, como es lógico, no tienen cabida ni el pacto de no agresión firmado por Ribbentrop y Mólotov en agosto del 39 ni la parafernalia desplegada durante los desfiles militares en la Plaza Roja: curiosas omisiones en un documental que, en cambio, se burla reiteradamente de la pompa y boato de las autoridades germánicas.

Con todo, hay que reconocer la destreza de Romm a la hora de mostrar en primer plano los rostros de las víctimas de Auschwitz, remarcando que "hace ya mucho tiempo que fallecieron, pero [que] sus miradas siguen vivas..."

Gongjak (2018)

Título en inglés: The Spy Gone North

Director: Yoon Jong-bin

Corea del Sur, 2018, 137 minutos

The Spy Gone North (2018) de Yoon Jong-bin

No suele ser habitual que la industria cinematográfica se atreva a mostrar las interioridades de un régimen totalitario como el norcoreano. Y, cuando lo ha hecho, generalmente ha sido desde una óptica tendenciosa o incluso abiertamente paródica. Tal fue el caso, por ejemplo, en The Interview (2014), comedia al servicio de Seth Rogen y James Franco cuya finalidad principal consistía en ridiculizar a Kim Jong-un, máximo dirigente de aquel país.

Gongjak, conocida internacionalmente como The Spy Gone North, aspira a emular los grandes títulos de ritmo trepidante del cine de espionaje, en especial aquellos que se concibieron en la estela de autores superventas como Frederick Forsyth (The Day of the Jackal, 1973) o, sobre todo, el John le Carré de El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965). Y lo hace inspirándose en unos hechos acaecidos en los años noventa, durante una de las crisis episódicas entre las dos Coreas.

Black Venus es el nombre en clave de ese espía que, bajo los auspicios de los Servicios Secretos surcoreanos, deberá infiltrarse en la zona enemiga con el objetivo de descubrir en qué consiste su programa nuclear. Aunque, como es lógico, tanto las escenas que transcurren en Pionyang como en Pekín han tenido que rodarse en la vecina Taiwán, territorio aliado de Seúl en términos geopolíticos.

Evidentemente, la visión que se da en Gongjak de Corea del Norte y de su régimen estalinista es del todo parcial. Sólo hay que ver cómo se retrata a Kim Jong-il, padre del actual Líder Supremo: apenas un hombrecillo arrogante y ridículo que pasa el día engullendo un güisqui tras otro. Algo que se traduce en imágenes mediante una dirección de fotografía tendente a subrayar las tonalidades oscuras, pero también a través de truculencias desmesuradas, como ese vertedero, mostrado fugazmente, al que se arrojan los cuerpos sin vida de los disidentes y donde niños hambrientos se alimentan de restos humanos.

Carmen Jones (1954)

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1954, 105 minutos

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

A lo largo de su ya de por sí extensa filmografía, frecuentemente marcada por abordar temáticas de fuerte contenido social, Otto Preminger se enfrascó, hasta en dos ocasiones, en la realización de un musical, género a priori alejado de sus intereses como cineasta. Y, lo que son las cosas, en ambos filmes el reparto estuvo formado íntegramente por actores afroamericanos, siendo, uno y otro, la adaptación de grandes clásicos: la Carmen de Bizet y Porgy and Bess (1959) de Gershwin.

Aunque si hubiera que quedarse con una de las muchas virtudes que posee Carmen Jones, tanto el libreto de Oscar Hammerstein II como la película de Preminger, ésta sería, sin lugar a dudas, la exacta extrapolación del universo romántico que imaginara Mérimée al complejo contexto racial del sur de los Estados Unidos. Así pues, lo que en la novela eran cigarreras y toreros se convirtió, primero en los escenarios de Broadway y después en la pantalla, en obreras de una fábrica de paracaídas y un ring de boxeo.

Siguiendo esa misma lógica, Escamillo es el héroe del cuadrilátero Husky Miller (Joe Adams) y Micaela, la prometida de don José, se transforma en la ingenua Cindy Lou (Olga James). Nombres que mantienen la sonoridad del original en el que están inspirados y al frente de los cuales refulge la apasionada pareja protagonista, compuesta por Joe (Harry Belafonte) y la ardiente Carmen Jones, a la que dio vida Dorothy Dandridge (1922–1965). Ésta última, unida sentimentalmente a Preminger, también trabajaría a las órdenes del director en la ya mencionada Porgy and Bess, además de convertirse, gracias a su papel de mujer fatal, en la primera actriz de raza negra nominada al Óscar.

Pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto, el filme que nos ocupa (estrenado ya muy tardíamente en Francia, cuna del propio Bizet, a causa del pleito interpuesto por los herederos de Halévy y Meilhac, molestos con que se alterase la letra del texto original) posee, sin embargo, el aliciente de contar con unos títulos de crédito diseñados por el siempre creativo Saul Bass.

Rosita, la cantante callejera (1923)

Título original: Rosita (a Spanish Romance)

Directores: Ernst Lubitsch y Raoul Walsh

EE.UU., 1923, 98 minutos

Rosita, la cantante callejera (1923)
de Ernst Lubitsch

Mary Pickford, la "novia de América", no quedó muy satisfecha con el resultado final de esta producción de época (la primera que dirigía el afamado Ernst Lubitsch en Hollywood). De ahí que la actriz y productora —uno de los cuatro pilares fundacionales de la United Artists junto con su marido Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y David W. Griffith— resolviese destruir todas las copias de la película. Todas... menos la cuarta bobina, donde, al parecer, sí que había actuado a la altura de sus propias expectativas.

Ha sido, precisamente, dicho rollo, más un negativo en ruso que se conservaba en los archivos del MoMA, lo que ha permitido restaurar este filme ambientado en la Sevilla dieciochesca. Un ambiente de refinamiento y boato en el que irrumpe, como un torbellino, la figura procaz de Rosita.

Atmósfera carnavalesca y decorados monumentales en los que, amén de cientos de extras, intervinieron dos personalidades que, en años sucesivos, estarían llamadas a destacar en la floreciente meca del cine: William Cameron Menzies en la dirección artística y Mitchell Leisen como responsable del diseño de vestuario. Raoul Walsh, además, colaboró en la realización, pese a que no aparece acreditado.

La clave de la trama es una canción difamatoria que la deslenguada muchacha se atreve a entonar en público contra el monarca y que suscitará las iras del cortejo real, pero también, por esas ironías del destino, la querencia del propio rey... Soberbio pastiche de mantillas y peinetas, repleto de todos los tópicos habidos y por haber, aunque, al mismo tiempo, con un cierto toque reivindicativo por lo que tiene de alegato a favor de la libertad de expresión tanto de la mujer como de las clases subalternas.

Y el mundo marcha (1928)

Título original: The Crowd

Director: King Vidor

EE.UU., 1928, 98 minutos

Y el mundo marcha (1928) de King Vidor

Por paradójico que pueda parecer, The Crowd ("La multitud", en inglés) nos habla, en realidad, del individuo: ese ciudadano anónimo al que la gran megalópolis fagocita sin contemplaciones hasta reducirlo a un mero número (el 137) en una oficina de grandes proporciones e interminables hileras de mesas. Calcada a la que, décadas más tarde, retratará Billy Wilder en The Apartment (1960) e incluso, un poco después y ya en clave kafkiana, el Orson Welles de El proceso (1962).

Una de tantas historias que tienen lugar a diario en el frenético hormiguero neoyorquino, la misma urbe que impactó, por aquellas fechas, a García Lorca hasta el punto de inspirarle versos tan bellos (y, a la vez, tan terribles) como: "Allí no hay mañana ni esperanza posible" o "A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños".

Sin embargo, y al margen de la peripecia vital del matrimonio Sims, lo verdaderamente conmovedor de este filme, una de las cimas del cine mudo, es la audacia que demuestra King Vidor a la hora de expresar en imágenes las tribulaciones que atormentan la mente del protagonista. Como cuando, sentado ante su escritorio, la instantánea de una niña y de un camión asaltan obsesivamente los pensamientos del hombre. O en los compases iniciales, al indicar que transcurren los primeros doce años de vida de John mediante unas simples fichas de dominó que van cayendo. Soluciones aparentemente sencillas, pero que requieren de la creatividad de alguien capaz de visualizarlas.

Dicen que el máximo mandatario de la Metro, Louis B. Mayer, detestaba The Crowd porque en una escena se veía un lavabo (algo insólito en aquel entonces). O que Irving Thalberg autorizó el proyecto porque, de vez en cuando, le parecía conveniente rodar películas que le diesen prestigio en lugar de beneficios económicos. Sea como fuese, el caso es que Vidor supo prever algunos de los sinsabores que acechaban a la clase media americana justo antes de que se produjera el inminente crac de Wall Street. Aunque de poco le sirvió, ya que, en la primera edición de los premios de la Academia, sería Sunrise (1927) de Murnau, título que posee no pocas conexiones con el que nos ocupa (por ejemplo, los altibajos de una relación de pareja en un inhóspito marco urbano), la que finalmente se acabase llevando el Óscar.

Tu vida en 65' (2006)

Directora: Maria Ripoll

España, 2006, 93 minutos

Tu vida en 65' (2006) de Maria Ripoll

Recuerdo como si fuese hoy el estreno de Tu vida en 65 minutos, con la sala 1 del Renoir Floridablanca llena a rebosar. Era a mediados de julio y el público, compuesto en su mayoría por jóvenes, se desternillaba con las ocurrencias del trío protagonista. Al salir, viendo las caras de satisfacción de la gente, tuve la certeza de que el mundo puede ser un lugar acogedor (a veces...).

Y, sin embargo, y a pesar del enorme sentido del humor que destilan sus diálogos, la historia que cuenta la película dista mucho de ser una comedia. Fundamentalmente, porque la muerte planea a lo largo de la trama con una insistencia como mínimo estremecedora. Pero también porque nos recuerda que todo está conectado y que las casualidades, por más asombrosas que parezcan, ponen de manifiesto la misteriosa matemática que rige nuestros destinos.

Tu vida en 65' es, en esencia, un filme que habla de la amistad, rodado con un estilo fresco y dinámico, deudor, en buena medida, del lenguaje publicitario. Aunque tiene bastante, además, del vitalismo que Albert Espinosa, guionista y autor de la pieza teatral en la que se basa, suele transmitir a todo lo que hace. 

Estamos, pues, ante una cinta que lanza al espectador un mensaje clarísimo: carpe diem. ¿Por qué dejar para más tarde aquello de lo que luego podríamos arrepentirnos? La declaración de amor que no nos atrevimos a formular, la despedida que no tuvimos tiempo de prever: enigmas e imprevistos que un veinteañero como Dani (Javier Pereira) comienza a vislumbrar frente a una lavadora en marcha.

Demasiado tarde para lágrimas (1949)

Título original: Too Late for Tears

Director: Byron Haskin

EE.UU., 1949, 99 minutos

Demasiado tarde para lágrimas (1949)
de Byron Haskin

Dentro de la variada tipología de femme fatale que nos legó el Cine negro americano, Too Late for Tears contiene un caso hasta cierto punto insólito: el de la esposa que se deja arrastrar por la codicia. Una transformación, y eso es lo verdaderamente inusual, que se produce ante nuestros ojos conforme avanza la trama. Y es que, en un principio, Jane (Lizabeth Scott) le insiste a su marido para que dé marcha atrás, cosa que el buenazo de Alan (Arthur Kennedy) no tiene tiempo de hacer porque otro coche se cruza en la carretera y en sus destinos...

Sin embargo, es en ese diálogo inicial donde se aporta la clave que permitirá comprender la posterior evolución del personaje: Jane no soporta ser pobre. Un complejo de inferioridad que se activa cada vez que la pareja alterna con matrimonios que gozan de mejor estatus económico y que hace que Jane se sienta tratada con condescendencia.

El otro elemento a tener en cuenta (y al que el cine clásico de suspense recurrió hasta la saciedad) es ese maletín en cuyo interior esperan sesenta mil dólares a que alguien se los gaste. Suculento botín, de origen incierto, que el azar coloca en la vida de los Palmer y por el que muchos otros parecen dispuestos a matar si hace falta.

Hay, por último, un juego de apariencias que no por manido resulta menos eficiente: el de los personajes que ocultan su verdadera identidad. Policías que no son tales, hermanos con sed de venganza, amas de casa que esconden un sombrío pasado de insaciable mantis religiosa... Explosiva combinación que hace de Too Late for Tears una de esas deliciosas películas de serie B.

True Stories (1986)

Título en español: Historias verídicas

Director: David Byrne

EE.UU., 1986, 89 minutos

True Stories (1986) de David Byrne

El líder y vocalista de la banda estadounidense Talking Heads se puso tras las cámaras para dirigir esta original parodia de la América hortera y profunda en la que él mismo interpretaba el papel de narrador. Queda, pues, justificada la apariencia de videoclip de un filme cuyo estilo oscila entre el surrealismo cotidiano de Lynch y el humor irreverente de los hermanos Coen. Aunque, y más allá de cualquier parecido razonable, es la personalidad del propio Byrne la que termina impregnándolo todo.

Estamos en Virgil (Texas), localidad imaginaria que se dispone a celebrar, por todo lo alto, el sesquicentenario de su fundación. Coyuntura idónea para que los tipos más variopintos de la región desfilen por sus calles y escenarios haciendo alarde de unas habilidades artísticas tan estrafalarias como ellos mismos.

Allí están, entre otros, Louis Fyne (John Goodman) y la apoltronada Mujer Yacente (Jo Harvey Allen), almas complementarias que, emulando a Yoko Ono y John Lennon, pasarán su luna de miel en la cama de la que ella jamás se levanta.

Ácida sátira a propósito de las grandes superficies, las multinacionales de la informática, la demagogia barata de los políticos locales o los anuncios televisivos, True Stories contiene canciones míticas del repertorio de los Talking Heads tales como "Love for Sale" o "Wild Wild Life".

Burning (2018)

Título original: Beoning

Director: Lee Chang-dong

Corea del Sur, 2018, 148 minutos

Burning (2018) de Lee Chang-dong

Aún corro todas las mañanas por el camino de los cinco graneros y ninguno ha sido pasto de las llamas. Tampoco tengo noticia del incendio de ninguno en otro lugar. Llegó otra vez el mes de diciembre y los pájaros de invierno sobrevolaron mi cabeza. Así fui cumpliendo años.

En la oscuridad de la noche, a veces pienso en graneros que se derrumban al incendiarse.

Haruki Murakami

"Quemar graneros" (1983)

Traducción de Fernando Cordobés González y Yoko Ogihara

No hace falta decir gran cosa para explicarlo todo. En ese aspecto, el coreano Lee Chang-dong (Daegu, 1954) se alinea con otros aventajados cineastas asiáticos de su misma generación que comparten con él una tan rara habilidad. Así, por ejemplo, el filipino Lav Diaz o el japonés Hirokazu Koreeda: directores, todos ellos, especializados en el sabio arte de la sobriedad.

Burning traza un panorama desalentador de ciertos sectores de la sociedad surcoreana, cuyos individuos, producto del materialismo capitalista, aspiran a una suerte de egolatría en la que el éxito social se mide a partir de elementos tan vacuos y dispares como conducir un Porsche negro o escuchar música jazz mientras se cocina un plato de pasta en un apartamento de doscientos metros cuadrados.

Un esnobismo, el del exclusivo distrito Gangnam-gu de Seúl, que contrasta vivamente con la frustración que atenaza al protagonista, ese muchacho solitario de apariencia pusilánime que, a la espera de que se dicte sentencia contra su padre (acusado de haber agredido a un funcionario público), se ocupa de la destartalada granja familiar, cerca de la frontera norcoreana. Falto de afecto, creerá haber encontrado a su media naranja cuando una antigua vecina reaparece en su vida. Pero la felicidad es un animal caprichoso, escurridizo como una gata invisible...

Son muchos los referentes (algunos de ellos occidentales) que se acaban dando cita en una película a medio camino entre el drama social y el suspense psicológico. De entrada, porque el relato de Haruki Murakami en el que se basa remite a otro de Faulkner, de 1939, titulado "Barn Burning". Pero es que, además, el triángulo formado por Jong-su, Hae-mi y Ben, así como el atractivo y misterioso tren de vida que lleva este último, conectan, igualmente, con el universo de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Tupida red de referencias, el momento álgido de la cual se produce cuando la muchacha, en la hora mágica del véspero, danza y se quita la ropa al son de la trompeta de Miles Davis.

La biblioteca de los libros rechazados (2019)

Título original: Le mystère Henri Pick

Director: Rémi Bezançon

Francia/Bélgica, 2019, 100 minutos

La biblioteca de los libros rechazados (2019)
de Rémi Bezançon

Quizá porque en Francia, como dice uno de los personajes de Le mystère Henri Pick, "hay más escritores que lectores", se estrenan, con cierta regularidad, películas que abordan el tema de la creación literaria y de la industria editorial. Hace apenas unas semanas comentábamos Doubles vies, de Olivier Assayas, brillante reflexión en torno al cambiante sector del libro. E, incluso antes, Un homme idéal (2015) de Yann Gozlan, irregular thriller en torno a un aspirante a novelista que, de la noche a la mañana, se convertía en autor superventas gracias a la publicación de un misterioso manuscrito inédito que caía en sus manos y que hacía pasar por suyo...

Como tendrá ocasión de comprobar quien se acerque a ver el más reciente trabajo de Rémi Bezançon, responsable de títulos tan notables como Le premier jour du reste de ta vie (2008), la trama de Le mystère Henri Pick va más o menos encaminada en esa misma dirección, sólo que con un cierto toque de comedia paródica a lo 8 femmes (2002), el genial filme de François Ozon. Cineasta, este último, a cuyas órdenes ya trabajara, por cierto, el actor Fabrice Luchini en Dans la maison (2012), metiéndose en la piel de un profesor de literatura a partir de la pieza teatral de Juan Mayorga El chico de la última fila.

El siempre convincente Luchini interpreta en esta ocasión a un crítico literario y mordaz presentador televisivo que, en muchos aspectos, recuerda al mítico Bernard Pivot de Apostrophes. Sólo que, obsesionado con desenmascarar lo que a él se le antoja un burdo montaje (a saber: que un simple pizzero bretón, pasado a mejor vida, pudiera haber legado a la posteridad una obra maestra póstuma) entabla una serie de pesquisas que le acabará costando el puesto.

Sin llegar a ser una película redonda —puesto que el guion, basado en una novela de David Foenkinos, se acaba adentrando por vericuetos tal vez innecesarios (como la visita fugaz a la viuda de Gourvec, una rusa a la que da vida Hanna Schygulla)—, plantea, no obstante, una aguda parodia a propósito de la vanidad y demás mixtificaciones de las que, a menudo, se ve rodeado el oficio de escritor y, lo que resulta aún más interesante, el de editor, con cuyos textos rechazados se podría llegar a fundar una biblioteca tan peculiar como fascinante. Nada más absurdo y nada más fácil de fabricar que el éxito, nos dice esta película, pero, precisamente por ello, conviene no tomárselo demasiado en serio.

Sauvage (2018)

Título en español: Salvaje

Director: Camille Vidal-Naquet

Francia, 2018, 99 minutos

Sauvage (2018) de Camille Vidal-Naquet

Concebida en una línea muy similar a lo expuesto por Olivier Ducastel y Jacques Martineau en Théo et Hugo dans le même bateau (2016) o, incluso antes, en L'inconnu du lac (2013) de Alain Guiraudie, Sauvage es una de esas películas que aspiran a normalizar la presencia de la sexualidad homosexual en las pantallas del cine contemporáneo. Sin embargo, y en comparación con los dos títulos anteriormente mencionados, el carácter explícito de la misma es mucho menor aquí. 

Quizá porque lo que más le ha interesado en su primer largometraje al debutante Camille Vidal-Naquet ha sido ahondar en la psicología de su protagonista, Léo (Félix Maritaud), un drogadicto de apenas veintidós años cuyo horizonte vital parece limitarse a prostituir su cuerpo en una espiral autodestructiva de consecuencias imprevisibles.

Poco sabemos de los antecedentes familiares y/o afectivos de Léo, si bien hay una escena clave para hacerse una idea de cuál ha podido ser su trayectoria, hasta la fecha, en esta faceta de su vida: el momento en el que, siendo auscultado por la doctora, se abraza inesperadamente a la mujer, en busca de la ternura que probablemente jamás conoció.

Quizá sea esa misma carencia la que le empuja a besar a los clientes (algo que sorprende a sus colegas). De hecho, hay uno de ellos, Ahd (Éric Bernard), con el que le une una extraña relación de amor-odio, que en un momento de lucidez llegará a decirle: "Márchate de aquí: tú estás hecho para ser amado..." El problema es que Léo, acostumbrado como está a vivir al límite (él es el "salvaje" al que alude el título del filme) difícilmente podrá sentar la cabeza cuando el amor llame a su puerta.

Una mujer italiana (1980)

Título original: Oggetti smarriti

Director: Giuseppe Bertolucci

Italia, 1980, 110 minutos

Una mujer italiana (1980)
de Giuseppe Bertolucci

Menos conocido que su hermano Bernardo, el cine de Giuseppe Bertolucci (1947–2012) plantea situaciones extremas. Como la de esta "mujer italiana" (el título original de la película era, en realidad, "objetos perdidos"), burguesa en crisis a cuya deconstrucción asistimos prácticamente en vivo y a lo largo de veinticuatro horas.

Atrapada en un entorno familiar asfixiante, Marta (Mariangela Melato) irá poco a poco abandonándose a su suerte, hasta casi olvidarse de quién es. El detonante de su desmoronamiento emocional, amén de un marido insoportable y una madre posesiva, será el encuentro (¿casual?) con Werner (Bruno Ganz) en la Estación Central de Milán.

Bruno Ganz y Giuseppe Bertolucci durante una pausa del rodaje

Al parecer, los dos habían sido amigos en la infancia, motivo por el que se irán insertando imágenes de la pareja en una remota playa del pasado. Instantáneas idílicas que contrastan con la sordidez del presente, marcado por el descenso a los infiernos de ambos, si bien él ya llevaba tiempo "allí" instalado.

Centro neurálgico de la ciudad, los andenes de la terminal son, en sí mismos, un microcosmos en el que Marta y Werner quedan atrapados. En sus concurridos apeaderos y monumentales vestíbulos se puede encontrar de todo: hasta un grupo de eritreos que reclaman la independencia para su país. Sin embargo, la atracción fatal que se produce entre el hombre y la mujer acaba desembocando en una espiral autodestructiva de la que Marta apenas será devuelta a la realidad gracias a la aparición providencial de su hija pequeña.

Pacto tenebroso (1948)

Título original: Sleep, My Love

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1948, 97 minutos

Pacto tenebroso (1948) de Douglas Sirk

Una mujer se despierta a bordo de un tren en marcha al que no recuerda haber subido... Sin lugar a dudas, el arranque de Sleep, My Love (1948) es de los que invitan a quedarse enganchado frente a la pantalla de principio a fin del relato. Sobre todo si se tiene en cuenta que tras semejante planteamiento se halla la mano del maestro Douglas Sirk, uno de los grandes de la época dorada de Hollywood.

Y es que el director alemán acierta a sacarle el máximo partido a un guion que, pese a contener la mayoría de lugares comunes del género, consigue generar intriga. De hecho, hay determinados elementos de la trama que pueden recordar enormemente a Suspicion (1941) de Hitchcock o incluso a Gaslight (1944) de George Cukor. Así, por ejemplo, el detalle de administrar el narcótico mezclándolo con una taza de chocolate caliente se asemeja, y mucho, al vaso de leche que Cary Grant le preparaba a Joan Fontaine en la primera de las mencionadas películas.

Antes de encarnar al matrimonio Courtland, Claudette Colbert (Alison) y Don Ameche (Richard) ya habían colaborado previamente en filmes como Midnight (1939) de Mitchell Leisen, lo cual da fe de la química existente entre ambos intérpretes. Aquí se meten en la piel de un marido pérfido, fuertemente influido por las malas artes de su amante Daphne (Hazel Brooks), y una esposa vulnerable que suerte tiene de que se cruce en su camino el afable Bruce (Robert Cummings).

Aunque el verdadero atractivo de la trama reside en el uso que se hace de la hipnosis como recurso dramático a la hora de manipular la voluntad de la frágil Alison. En este sentido, el inquietante Vernay (George Coulouris), con sus gafas de concha, se acaba erigiendo en el verdadero factótum al servicio de los malévolos designios de Richard y la veleidosa Daphne.

Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972)

Título original: Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König

Director: Hans-Jürgen Syberberg

Alemania/Austria, 1972, 140 minutos

Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972)
de Hans-Jürgen Syberberg

A ratos teatro filmado, a ratos tableau vivant, la película de Hans-Jürgen Syberberg ahonda en los entresijos de la figura de Luis II de Baviera con menor rigor histórico que la aproximación llevada a cabo, un año más tarde, por el italiano Visconti, pero demostrando una innegable fuerza poética en su puesta en escena.

Resulta difícil saber si el director alemán conoció a fondo la obra de Valle-Inclán, pero lo que parece indudable para cualquiera que se acerque a este curioso filme es el marcado carácter esperpéntico (en el sentido estricto de la palabra) de su planteamiento. Y es que los personajes, como los del autor de Luces de bohemia, tienen más de fantoches o marionetas que de personas de carne y hueso.

Primer eslabón de una trilogía encaminada a desvelar los orígenes del nazismo —Karl May (1974) y Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) serían los otros dos—, la música de Wagner posee en él un protagonismo absoluto de principio a fin del relato. Tanto como la histriónica efigie del monarca que fuera su mecenas.

Sin embargo, el cinéfilo observador notará que la banda sonora del filme contiene también otros elementos, digamos, "anacrónicos". Por ejemplo la célebre melodía que acompañaba la escena de El gran dictador (1940) de Chaplin en la que Hynkel jugaba con el globo terráqueo y que aquí suena de fondo durante uno de los discursos del rey. O la voz de Orson Welles anunciando su versión radiofónica de The Shadow e, incluso, cuñas publicitarias a propósito de Tarzan y Superman. Guiños, todos ellos, orientados a ridiculizar al que fuera máximo mandatario teutón y uno de los gobernantes más caprichosos que haya pisado la faz de la tierra.

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 86 minutos

En un mundo diferente (1970) de Pedro Olea

Cuando el rodar una película promocional era práctica casi obligada para los conjuntos musicales de moda —siempre según el modelo y a remolque de la estela de los Beatles, que en esto (como en tantas otras cosas) marcaron tendencia—, la fórmula, por lo menos a finales de los sesenta y primeros setenta, era habitualmente la misma: mucho colorido, presencia de elementos inherentes a la cultura pop (en especial el cómic y la ciencia ficción), alguna subtrama de temática romántica/sentimental/amorosa y, por descontado, el cantante o grupo de turno interpretando su repertorio (en riguroso playback) con el telón de fondo de algún rincón pintoresco de nuestra geografía.

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970) responde de pleno a dicha receta: una entrañable postal rebosante de tópicos y motivos gallegos que se filmó en la catedral de Santiago, así como en algunos parajes de la provincia de Pontevedra, entre ellos la playa de la Lanzada, la isla de La Toja o el Pazo de Oca. Y eso a pesar de que cuando se completó su rodaje el dúo ya hacía unos meses que se había separado... Motivo que muy probablemente explique por qué la cinta cayó de inmediato en el olvido más absoluto.

El guion, escrito entre el director Pedro Olea, el inolvidable Juan Antonio Porto y el también cineasta Juan García Atienza, no tiene desperdicio. Todo comienza en un planeta de similares características al nuestro, aunque tecnológicamente más avanzado, cuyo Gran Consejo (una especie de Gobierno Supremo, reunido en sesión plenaria) decide dar el primer paso para la invasión de la Tierra a veinticinco años vista. Algo relativamente factible si se tiene en cuenta que dicha civilización es en todo paralela a la nuestra, hasta el punto de que cada habitante de aquella remota galaxia tiene aquí su réplica exacta. Los primeros embajadores de la Operación Espacio Vital, enviados para suplantar la identidad de sus homólogos terrestres, serán los dobles de Juan y Junior...

Antonio Morales, Junior (1943-2014)

Una vez en Galicia (también los podían haber enviado a Manila, de donde era Junior, pero el presupuesto se disparaba un montón), los alienígenas reemplazarán a la popular pareja como si tal cosa. De hecho, hasta serán capaces de entonar "Anduriña", aquel magnífico single para cuya contraportada el mismísimo Picasso les dedicó un dibujo, sin desentonar un ápice. Incluso se animarán a ofrecer un concierto benéfico que ayude a los estudiantes de quinto de Filosofía a recaudar fondos para su viaje de fin de carrera. Pero ¡ay! Que por allí pulula un tal Federico Souto (Julio Peña), profesor universitario y eminente astrónomo, que es en todo igualito a uno de los mandamases del planeta invasor.

Entre los muchos alicientes de la película, amén de su marcado acento yeyé, conviene destacar el hecho de que la banda sonora contiene temas inéditos, algunos en inglés, compuestos e interpretados especialmente para la ocasión.

La ciénaga (2001)

Directora: Lucrecia Martel

Argentina/Francia/España/Japón, 2001, 103 minutos

La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel

Calor soporífero. Un rincón olvidado en la provincia de Salta. Derrengados sobre hamacas, los protagonistas de esta historia se arremolinan ebrios en torno a la pileta familiar. Bueno, historia: en realidad, La ciénaga (2001) no sigue una estructura narrativa convencional. Se trata, más bien, de escenas inconexas en la vida de unos personajes: seres abúlicos cuyo principal objetivo en la vida parece ser dormir, beber y ver la televisión.

No hay más que fijarse en cómo se revuelcan en la cama para darse cuenta, en el acto, de que su indolencia no tiene remedio: el suyo es un mal endémico que se transmite de padres a hijos. Y es que estas dos familias, sobre todo la de Mecha (Graciela Borges), son, en cierto modo, la alegoría de todo un país. O, por lo menos, de amplios sectores de la sociedad argentina.

El marido con el pelo teñido; la esposa y su lastimado pecho lleno de cicatrices; el hijo mayor que se enzarza en reyertas de feria; las chicas que pasan el día en la ducha o tomando el sol; los más pequeños, ataviados con sus escopetas en ristre, cazando gorriones en mitad del bosque. Y, mientras tanto, el benjamín de la casa, niño inquieto donde los haya, asciende peldaño a peldaño por una escalera reclinada contra una pared del patio... El mismo lugar que se inunda cuando diluvia; el mismo en el que tienen la tortuga.

Pero es que el resto de la población está igualmente tronado. ¿O acaso es normal ver a la Virgen María en un tejado junto a un depósito de agua? Con su estilo inconfundible, la cineasta Lucrecia Martel radiografía las interioridades de unos seres sin demasiado espíritu para los que el summum de su aburrida existencia es agarrar el auto el fin de semana para ir a Bolivia.

Leguas (2015)

Título en inglés: Leagues

Directora: Lucrecia Martel

Argentina, 2015, 8 minutos

Leguas (2015) de Lucrecia Martel

Dos hermanos (chico y chica) cuidan de las reses que pasturan entre las altas hierbas de una hacienda argentina. Súbitamente, la idílica estampa queda distorsionada por el estruendo de unas motocicletas que irrumpen a toda prisa. Es el terrateniente del lugar (o, tal vez, alguno de sus secuaces), quien los amenaza con disparar contra cualquier animal que se meta en su finca. Más tarde, una vez ya en casa, sabremos que los muchachos pertenecen a una comunidad indígena cuyos mayores acusan al propietario de la finca vecina de haberse adueñado irregularmente de parte de sus tierras.

Producido por el mejicano Gael García Bernal, el cortometraje Leguas finaliza con un inquietante dato estadístico que aparece en pantalla: la mayor parte del abandono escolar argentino se produce entre los jóvenes de las comunidades indígenas del sur del país.

Enemigos íntimos (2018)

Título original: Frères ennemis

Director: David Oelhoffen

Francia/Bélgica, 2018, 111 minutos

Enemigos íntimos (2018) de David Oelhoffen

Como Ben-Hur y Messala, los protagonistas de Frères ennemis (2018) verán truncada la estrecha amistad que les unió desde su más tierna infancia por haber seguido en la vida caminos radicalmente opuestos: Manuel (Matthias Schoenaerts) se dedica al tráfico de estupefacientes, mientras que Driss (Reda Kateb) optó por hacerse policía. Y, claro, ya se sabe lo que ocurre en estos casos: cuando Manuel se vea envuelto en una sangrienta vendetta entre clanes, a Driss, agente de la brigada de narcóticos, no le quedará más remedio que intervenir...

Lo de menos en esta especie de adaptación de El Padrino al ámbito mafioso de la banlieu parisina es quién dispara o quién delata a quién. Aquí lo que cuenta de verdad es mostrar cómo el extrarradio de la capital francesa representa un mundo aparte en el que la legalidad vigente se haya supeditada al particular código de conducta de sus integrantes, verdadero mosaico multicultural en el que la impronta magrebí convive con grupos de origen gitano o portugués.

A quienes, hace justo una década, tuvieron ocasión de ver Un prophète (2009), de Jacques Audiard, a buen seguro que la cinta del también francés David Oelhoffen les resultará un tanto familiar. Quizá porque el cine galo ha recurrido a estos ambientes con inusitada frecuencia en los últimos tiempos: Les Lyonnais (2011), de Olivier Marchal, o La French (2014), de Cédric Jiménez, son sólo algunos ejemplos, al respecto, de estas historias sobre traiciones y ajustes de cuentas.

Evidentemente, en la mayor parte de dichos títulos ni los "buenos" permanecen al margen de los trapicheos ni los "malos" carecen por completo de sentimientos. Así pues, en lo que se refiere a Frères ennemis, Manuel mostrará su cara más humana en las escenas con su mujer y su hijo mientras que Driss se debate entre si acatar las estrictas órdenes de sus superiores o si, por contra, implicarse emocionalmente en el caso que lleva entre manos.