Director: Antonio Román
España, 1947, 74 minutos
Al val de Fuenteovejuna
la niña en cabellos baja;
el caballero la sigue
de la Cruz de Calatrava.
Entre las ramas se esconde,
de vergonzosa e turbada;
fingiendo que no le ha visto,
pone delante las ramas.
¿Para qué te ascondes,
niña gallarda?
Que mis linces deseos
paredes pasan.
Acercóse el caballero,
y ella, confusa y turbada,
hacer quiso celosías
de las intricadas ramas.
Mas, como quien tiene amor
los mares e las montañas
atraviesa fácilmente,
la dice tales palabras:
"¿Para qué te ascondes,
niña gallarda?
Que mis linces deseos
paredes pasan."
Fuenteovejuna
Jornada II, segunda parte
Lope de Vega
No parecía tarea nada fácil adaptar una comedia del Siglo de Oro a la gran pantalla, habida cuenta de las enormes diferencias que median entre uno y otro formato. Sin embargo, el director Antonio Román acometió la empresa rodeándose de un espléndido equipo de profesionales entre los que destacaban Sigfrido Burmann como responsable de los decorados y Heinrich Gärtner (Enrique Guerner) en la fotografía. La enaltecedora banda sonora corrió a cargo del maestro Manuel Parada. La adaptación literaria a partir del texto en verso de Lope se debió a José María Pemán y Francisco Bonmatí de Codecido. El reparto iba encabezado por Amparo Rivelles (Laurencia) y Fernando Rey (Frondoso), siendo Manuel Luna el encargado de dar vida al pérfido Comendador Fernán Gómez. En cuanto al donaire Mengo, ¿quién mejor que Tony Leblanc podía hacerce cargo de un papel tan cómico?
Precisamente, eso de que el populacho se rebele contra el tirano para darle muerte es un tema que sin duda podía plantear más de un problema con la censura franquista. Quizá por ello, en esta versión de apenas hora y cuarto de duración se optó más bien por exaltar la superficialidad folclórica del relato sin ahondar en las causas, lo cual implica dar mayor protagonismo a la espectacularidad de los cientos de extras utilizados durante el rodaje así como a la fastuosidad del vestuario y de los decorados. La apoteosis final, con la entrada providencial de los Reyes Católicos para impartir justicia, ya estaba presente en el original lopeveguesco, de modo que en esta ocasión le venía que ni pintada a las autoridades de la España autárquica para subrayar la exaltación fervorosa de la tríada formada por Dios, patria y trono.
A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.
Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.
Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.
Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.
A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.
Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.
Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.
Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.
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| Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) |
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