Salvatore Giuliano (1962)

Director: Francesco Rosi

Italia, 1962, 124 minutos

Salvatore Giuliano (1962) de Francesco Rosi

Más que como una película biográfica al uso, Rosi planteó su Salvatore Giuliano (1962) en unos términos que la alejan de la eventual mitificación del personaje central. Así pues, la puesta en escena, minuciosamente documentada, convierte al célebre bandido siciliano en una figura escurridiza, casi una leyenda, de la que apenas vemos su cadáver y poco más. Entre otras cosas porque el objetivo de un filme de tales características no es tanto la recreación histórica de los hechos, sino evidenciar hasta qué punto los poderes públicos y la mafia se apropiaron de la popularidad de Giuliano con fines partidistas.

El trasfondo en el que discurre la acción, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta 1960, sitúa al espectador en un contexto convulso marcado por la violencia y la miseria de una de las regiones más deprimidas de toda Italia. De hecho, Turiddu (que es como apodaban cariñosamente a Giuliano) fue un miembro activo del movimiento en favor de la independencia de Sicilia, si bien extrañas circunstancias, nunca del todo aclaradas, harían que el 1 de mayo de 1947 acabase protagonizando la masacre de Portella della Ginestra contra manifestantes comunistas.

Partiendo del hallazgo del cuerpo sin vida del forajido, el 5 de julio de 1950, el relato se articula en forma de flashback hasta desembocar en la expectación del macrojuicio contra los encausados, la mayoría vecinos de Montelepre, en la provincia de Palermo. Serán arduas sesiones en las que unos y otros se desdicen de su propio testimonio, acusándose mutuamente y sin que parezca factible llegar a conclusiones convincentes que pudieran esclarecer lo sucedido.

Salvo Randone, en el papel de juez, y Frank Wolff, como Gaspare Pisciotta (lugarteniente de Giuliano y sospechoso de haberlo traicionado), fueron los únicos actores profesionales en un reparto cuyos intérpretes procedían mayoritariamente de la misma extracción social humilde que encarnan en la pantalla. Daba inicio, así, un tipo de cine político con aires de investigación del que el propio Francesco Rosi iba a ser uno de los máximos exponentes con títulos como Il caso Mattei (1972) o Cadaveri eccellenti (1976).

Bandidos de Orgosolo (1961)

Título original: Banditi a Orgosolo

Director: Vittorio De Seta

Italia, 1961, 96 minutos

Bandidos de Orgosolo (1961) de Vittorio De Seta

Las almas de estos hombres aún son primitivas. Lo que está bien según su ley no lo es para la del mundo moderno. Para ellos sólo cuenta el vínculo de la familia, de la comunidad. Todo lo demás es incomprensible, hostil. También el Estado, representado por la policía y las cárceles. De la civilización moderna conocen sobre todo las escopetas. Las usan para cazar, para defenderse, pero también para atacar. Se pueden transformar en bandidos de un día para otro, sin ni siquiera darse cuenta.

De no haber sido por Scorsese, en su faceta de cinéfilo empedernido, es muy probable que Banditi a Orgosolo (1961) siguiese durmiendo el sueño de los justos en el que permaneció inmersa durante décadas la filmografía del siciliano Vittorio De Seta (1923–2011). Conocido, inicialmente, por sus cortometrajes documentales (entre ellos Pastori di Orgosolo, de 1958, germen del filme que nos ocupa), ésta su ópera prima recibiría diversos galardones en el Festival de Venecia.

Son sus protagonistas, según se advierte en los títulos de crédito iniciales, actores no profesionales, habitantes de las escarpadas regiones del interior de la isla de Cerdeña, un lugar en el que la lucha por la vida depende, en buena medida, de los constantes trapicheos a los que se ven abocados los pastores con tal de eludir la continua presión de los carabinieri.

De todos modos, y a pesar del inequívoco sesgo etnográfico de la puesta en escena, la voz de todos los intérpretes ha sido convenientemente doblada, quizá para dotar a la cinta de un mayor empaque cinematográfico aun a costa de perder algo de autenticidad en el retrato de unas gentes marcadas por el mal endémico de la miseria.

Por contra, la excelente fotografía en blanco y negro del propio De Seta, unida a la belleza inconmensurable del paisaje sardo, constituyen el principal atractivo de una obra maestra que indaga en lo más profundo de la condición humana. A este respecto, la película refleja un mundo en vías de extinción cuyos valores chocan frontalmente con los intereses de un progreso que amenaza con destruir formas de vida milenarias.

El jorobado de Roma (1960)

Título original: Il gobbo

Director: Carlo Lizzani

Italia/Francia, 1960, 96 minutos

El jorobado de Roma (1960) de Carlo Lizzani

El argumento de Il gobbo (1960) está parcialmente basado en las correrías del partisano Giuseppe Albano (1926-1945), apodado "el Jorobado de Quarticciolo" a causa de la pronunciada curvatura dorsal que padecía. Sin embargo, si traemos a colación esta cinta del italiano Carlo Lizzani no es tanto por el drama folletinesco que en ella se cuenta a propósito de la relación entre la hija de un inspector fascista y un guerrillero de extrema izquierda, sino porque el mismísimo Pier Paolo Pasolini interpreta uno de los papeles secundarios.

En su faceta de actor, el cineasta y poeta no se prodigó excesivamente más allá de algún breve cameo en sus propias películas (caso de Edipo Rey, El Decamerón y Los cuentos de Canterbury). Asimismo, a las órdenes de otros directores, y aparte del filme que nos ocupa, sólo lo haría en dos ocasiones más: el wéstern Requiescant (1967), también de Lizzani, que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunas semanas, y la producción alemana S.P.Q.R. (1972) de Volker Koch.

Excesivamente impetuoso en su papel de antiguo miembro de la Resistencia reconvertido en proxeneta, no puede decirse que el debut de Pasolini ante las cámaras vaya a pasar a los anales de la contención actoral. Sí tiene, en cambio, el interés de constatar por dónde andaba el futuro director de Accattone (1961) en unas fechas en las que, aparte de su profusa labor como guionista, ya había publicado dos novelas y varios poemarios.

Por lo demás, es ésta una película que se inscribe en lo que podría denominarse la lírica del prófugo, teniendo en cuenta que el apasionado romance entre Ninetta (Anna Maria Ferrero) y Alvaro (Gérard Blain), enmarcado en el convulso período que va desde finales del 43 hasta marzo del 45, parece encaminarse irremisiblemente, desde buen principio, hacia un trágico desenlace.

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Título original: Pasolini, un delitto italiano

Director: Marco Tullio Giordana

Italia/Francia, 1995, 100 minutos

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Reconstrucción fidedigna de unos hechos que, a día de hoy, siguen sin haberse esclarecido plenamente, Pasolini, un delitto italiano (1995) partía de la premisa de que en la trágica muerte del poeta y cineasta intervino más gente aparte del único acusado Pino Pelosi (Carlo De Filippi). Así pues, las pesquisas llevadas a cabo por la policía  y, sobre todo, por algunos periodistas de investigación dejan entrever una oscura intriga en la que pudieran estar implicados elementos neofascistas y hasta, estirando del hilo, las más altas esferas del poder político.

Sea como fuere, lo verdaderamente cierto es que un intelectual de la magnitud de Pasolini, siempre dispuesto a denunciar los abusos de la clase dirigente, resultaba incómodo para un sistema cuyos métodos expeditivos se habrían activado con la finalidad de acallar la voz discrepante de uno de sus principales fustigadores.

Por otra parte, la banda sonora de Ennio Morricone, colaborador del cineasta en varios de sus trabajos, aporta la necesaria carga emotiva para acompañar unas imágenes que ponen de manifiesto la sincera admiración hacia la figura del homenajeado, víctima de la intolerancia.

Aparte de la dramatización de la historia (en especial el papel del malogrado De Filippi, fallecido por sobredosis, con apenas veintitrés años, poco después de estrenarse esta su única película), destaca el uso de abundante material de archivo, con declaraciones de personalidades tan cercanas a PPP como Bertolucci, Ninetto Davoli o Alberto Moravia. Este último, visiblemente emocionado, prorrumpe en elogiosas palabras durante el funeral de su amigo: "¡Hemos perdido ante todo a un poeta y en el mundo no hay tantos poetas! ¡Nacen sólo tres o cuatro cada siglo! ¡Al final de este siglo, Pasolini estará entre los poquísimos poetas recordados! ¡El poeta debería ser algo sagrado!".

Saló o los 120 días de Sodoma (1975)

Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1975, 117 minutos

Saló o los 120 días de Sodoma (1975)

No vamos a descubrir nada nuevo si decimos que Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) ocasionó un escándalo mayúsculo. Y es que la que acabaría siendo película póstuma de Pasolini estaba previsto que fuese la primera entrega de una Trilogía de la muerte que nunca llegó a culminarse debido al fallecimiento en extrañas circunstancias (nunca aclaradas por completo) del cineasta. Resulta, en todo caso, una obra desapacible como pocas, repleta de imágenes cuya dureza la convierten en uno de los títulos más polémicos en la filmografía de un autor ya de por sí controvertido.

Además del ambiente de refinada depravación que practican los protagonistas, reflejo de la decadencia del fascismo italiano ante el inminente hundimiento del régimen, la cinta alude al mismo tiempo a la pervivencia de valores reaccionarios en las sociedades modernas, presentados en sucesivos círculos como si se tratase del infierno de la Divina Comedia. Curioso ajuste de cuentas con el espectador, al que se sitúa en la tesitura de tener que enfrentarse a la crueldad de los tormentos que cuatro libertinos ejercen, en una lujosa mansión, sobre un grupo de jóvenes allí retenidos contra su voluntad.

Una detallada bibliografía, entre la que destacan los nombres de Roland Barthes o Simone de Beauvoir, figura en los títulos de crédito iniciales, como si Pasolini quisiera dar a entender que su aproximación al universo del marqués de Sade no obedece al análisis superficial que pudiera llevar a cabo cualquier diletante, sino que, por el contrario, es fruto de profundas lecturas.

Por último, resulta casi inevitable no relacionar la explicitud de Salò... con la osadía de una generación posterior de directores, desde Fassbinder hasta Haneke, pasando por el primer Almodóvar, todos ellos unidos por un mismo carácter iconoclasta a la hora de mostrar sin censuras el sexo y la violencia. Una voluntad transgresora que, en el caso de PPP, se vería trágicamente truncada a orillas de la playa de Ostia apenas tres semanas antes del estreno de la película.

Requiescant, descanse en paz (1967)

Título original: Requiescant

Director: Carlo Lizzani

Italia/Alemania/Mónaco, 1967, 103 minutos

Requiescant (1967) de Carlo Lizzani

Pues sí: Pasolini participó en un wéstern. Por extraño que hoy pueda parecer, el mismo poeta, cineasta e intelectual de altos vuelos que pasaría a la historia por la profundidad de sus reflexiones en torno a la alienación del subproletariado en las sociedades industriales tuvo a bien interpretar un papel en Requiescant (1967) de su compatriota Carlo Lizzani. 

De por qué aceptó semejante propuesta no se sabe gran cosa. En todo caso, considerando el carácter provocador de alguien a quien también se vio en más de una ocasión vestirse de corto para jugar al fútbol, cabe suponer que una audacia como ésta formaba parte de su fascinación por todo lo popular. ¿Y acaso hay algo más representativo de la cultura de masas que un subgénero cinematográfico de origen estadounidense sistemáticamente dedicado a sublimar la violencia y los valores del neocapitalismo?

En ese sentido, el personaje al que da vida le viene como anillo al dedo, ya que se trata de un sacerdote guerrillero de origen humilde dispuesto a tomar las armas para acabar con la tiranía de un sofisticado cacique local (interpretado por el hoy productor Mark Damon) que tiene atemorizada a la población de una aldea cercana a San Antonio. En papeles secundarios también encontramos a incondicionales del universo pasoliniano como su inseparable Ninetto Davoli o Franco Citti.

Por lo demás, ni el argumento de la película ni su puesta en escena se apartan gran cosa de lo que son las convenciones habituales del género: hay una típica muchacha de buena familia (la alemana Barbara Frey), a la que explota una red de trata de blancas, y un hábil pistolero (Lou Castel), hijo adoptivo de un predicador, al que su costumbre de desear la paz eterna a los difuntos le vale el extraño sobrenombre de Requiescant. Entre otras, destaca por su originalidad la escena de "el ahorcado", en la que el protagonista y su rival Dean Light (Carlo Palmucci) se retan a un juego de fatales consecuencias, así como el clímax de la campana desplomándose a modo de túmulo mortuorio. También las palabras que don Juan (Pasolini) pronunciará a continuación: "La guerra es horrible no porque muramos, sino porque matamos; no porque se mate a los hombres, sino porque se mata la piedad".

La cosecha estéril (1962)

Título original: La commare secca

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1962, 94 minutos

La cosecha estéril (1962)

La ópera prima de Bertolucci es, todo hay que decirlo, un filme bastante pasoliniano. De entrada porque el guion de La commare secca (1962) partía de un relato del boloñés que transcurre en los habituales ambientes sórdidos por los que desfila esa heterogénea galería de furcias, inadaptados y maleantes tan característica de su universo. Aunque, por otra parte, conviene tener en cuenta que el bautismo profesional de BB había tenido lugar un año antes, a las órdenes de PPP, como ayudante de dirección en Accattone (1961).

Sin embargo, resulta obvio que los referentes cinematográficos del joven Bertolucci (quien, a la sazón, era apenas un veinteañero) iban más allá de los míseros arrabales romanos, toda vez que la estructura de este su primer filme se asemeja enormemente a la multiplicidad de puntos de vista que hiciera célebre el japonés Akira Kurosawa en Rashômon (1950). Así pues, el hallazgo del cadáver de una prostituta dará pie al consiguiente interrogatorio, por parte de la policía, de los sospechosos y, con ellos, a muy distintas versiones según cada testimonio.

Una reconstrucción de los hechos que permite, al mismo tiempo, radiografiar lo que se cuece en el submundo marginal por el que se mueven los personajes, paisaje urbano en el que conviven los turistas del Coliseo con la juventud ociosa de las salas de baile. Como también hay tiempo para mostrar la fauna nocturna que se da cita en torno a los parques públicos de la capital y que constituye el núcleo de esa "cosecha estéril" a la que alude el título castellano.

En definitiva, y a modo de resumen, pudiera concluirse que estamos ante una estructura y un asunto propios del cine negro, si bien puestos al servicio de un análisis eminentemente social que tiene mucho, al mismo tiempo, de visión poética de la realidad.

La larga noche del 43 (1960)

Título original: La lunga notte del '43

Director: Florestano Vancini

Italia, 1960, 105 minutos

La larga noche del 43 (1960) de F. Vancini

Con la solemnidad propia del material histórico en el que se basa su argumento, La lunga notte del '43 (1960) supuso el debut por todo lo alto del cineasta Florestano Vancini (1926–2008), premio Ópera prima en la XXI muestra de Venecia. Los hechos descritos, a partir de un relato de Giorgio Bassani, se sitúan en la ciudad de Ferrara (de donde, por cierto, también era Vancini) en el contexto de la República Social Italiana, cuando la decadencia del fascismo empezaba a intuirse, una vez que las fuerzas aliadas ya habían tomado las regiones del sur del país.

Sin embargo, es la historia de amor entre la bella esposa de un farmacéutico paralítico (Belinda Lee) y un evadido antifascista, antiguo compañero de estudios (Gabriele Ferzetti), la que constituye el centro de la trama, quizá porque un tema tan propio de la novelística decimonónica como el adulterio en un ambiente provinciano aún gozaba de bastante gancho comercial en 1960.

La malograda Belinda Lee (1935–1961) que fallecería al cabo de poco en accidente de tráfico

La contribución de Pasolini como guionista queda diluida en una cinta cuyos ejes temáticos giran en torno a la atmósfera opresiva que se respira en vísperas de la debacle final, marco que no parece el más idóneo, con la amenaza continua de detenciones y fusilamientos, para que los protagonistas mantengan una relación que difícilmente podrá salir adelante.

Un epílogo, ya en la actualidad de los años sesenta, remata la sensación agridulce de lo que pudo haber sido y no fue, unida al absurdo de tantos sacrificios ahora olvidados bajo el peso del bienestar del milagro económico: el antiguo jerarca local (Gino Cervi), hoy un hombre afabilísimo, saluda a la familia de un antiguo vecino, residente en Suiza, que está de paso por la ciudad.

Y ésta es Raffaella Carrà, en uno de los primeros papeles de su carrera

La canción de los pantanos (1961)

Título original: La Canta delle Marane

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1961, 10 minutos

La canción de los pantanos (1961)

Visión nostálgica de la niñez desde la óptica del adulto que añora los días de juegos y diabluras a orillas de una charca pestilente que para los críos era, sin embargo, como el Misisipi. En ese sentido, enfrentarse a los diez minutos de La Canta delle Marane (1961) constituye una experiencia equivalente a la que pudieran proporcionar algunas aproximaciones del cine soviético o incluso del iraní al mundo libérrimo de la infancia. También, cómo no, al Truffaut de Les mistons (1957).

Tunantes que disfrutan zurrándose de lo lindo porque, por paradójico que parezca, es ahí donde reside la esencia de su amistad: golfillos asilvestrados cuyas diversiones de eterno estío constituyen esa especie de edad dorada que es la única patria verdadera de los hombres, paraíso perdido al que Pasolini confiere la magia de un sueño que Cecilia Mangini se encarga de traducir en imágenes.

Stendalì: Suonano ancora (1960)

Título en español: Stendalì: todavía suenan

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1960, 13 minutos

Stendalì: Suonano ancora (1960)

Las campanas de una aldea están doblando a plena luz del día. El blanco de las tapias contrasta con el riguroso luto de las mujeres que velan al difunto. Solemnemente trágico, el ritual arcaico del planto despliega una letanía de alaridos cuyos ecos remiten a las ofrendas de la antigua Grecia... 

Otro documento conmovedor a propósito de la Italia profunda. Stendalì: Suonano ancora (1960) volvía a reunir el talento de Cecilia Mangini con la fuerza poética de Pier Paolo Pasolini. El resultado es un reportaje etnográfico de incalculable valor protagonizado por las plañideras de la región de Salento (Apulia).

Ignoti alla Città (1958)

Título en español: Desconocido para la ciudad

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1958, 12 minutos

Ignoti alla Città (1958) de Cecilia Mangini

Pequeña joya de apenas once minutos de duración, Ignoti alla Città (1958) supuso el debut como directora de Cecilia Mangini (1927–2021), cineasta de espíritu indómito que siempre consideró que el documental era el vehículo idóneo para un carácter libertario como el suyo. Y si, además, el guion es obra de un poeta de las proporciones de Pasolini, el resultado alcanza cotas sublimes: "Más allá de la ciudad nace una nueva ciudad; nacen nuevas leyes donde la ley es enemiga; nace una nueva dignidad donde ya no queda dignidad; nacen jerarquías y convenciones despiadadas..."

El tema de la periferia, tan del gusto de PPP, está presente en esos niños astrosos que juegan en las calles de cualquier suburbio de las afueras de Roma o hurgan en la basura de los vertederos: Ragazzi di vita, como los llamó en la novela por él mismo publicada tres años antes, y que representan el reverso incómodo a la imagen oficial de prosperidad del denominado "milagro" económico italiano.

Manon: Finestra 2 (1956)

Director: Ermanno Olmi

Italia, 1956, 13 minutos

Aún le faltaban varios años a Ermanno Olmi (1931–2018) para pasarse a la ficción cuando rodó este corto sobre los mineros que trabajan día y noche en la construcción de uno de los complejos hidroeléctricos más grandes de Europa, situado en las inmediaciones del valle del río Fumo. 

Dotado de un interés especial hacia las clases humildes, notorio a lo largo de toda su filmografía, el cineasta italiano logra captar mediante su cámara la parsimonia de unos obreros que manejan la dinamita con el sosiego de quien sabe lo que se trae entre manos. 

Mientras tanto, en claro contraste con la oscuridad de las galerías subterráneas, la vida refulge en el exterior, ajena al sacrificio de estos hombres bajo tierra.

Pese a no figurar en los títulos de crédito, el guion es obra de un Pasolini cuya sensibilidad proletaria casaba a la perfección con el humanismo de inspiración cristiana de Olmi.

Muerte de un amigo (1959)

Título original: Morte di un amico

Director: Franco Rossi

Italia, 1959, 95 minutos

Muerte de un amigo (1959) de Franco Rossi

El estilo inconfundible de Pasolini se percibe enseguida en esta cinta a propósito de dos colegas que se dedican a ejercer el proxenetismo y a extraer el máximo beneficio de pequeños chanchullos no demasiado legales. En ese sentido, ni Aldo (Gianni Garko) ni Bruno (Spyros Fokas) han tenido jamás un empleo estable ni tampoco les atrae mucho la idea de vivir sujetos a obligaciones. Para ellos lo principal es el dinero contante y sonante en el bolsillo, de modo que ambos parecen predestinados a tener problemas con la justicia.

Cierto que Aldo dejará entrever un cierto propósito de enmienda cuando, a través de su madre (una honesta viuda que trabaja de sol a sol para sacar adelante a su familia), conozca a Adriana (Anna Mazzuchelli), una vecina que duda entre si hacerse o no monja. El caso es que, por más que Aldo se sienta atraído por la joven, la fatalidad acabará provocando, sin embargo, que finalmente se decante hacia el lado oscuro de Bruno aceptando ser su cómplice en un arriesgado golpe de consecuencias imprevisibles.

A diferencia de Aldo, Bruno carece de una familia que, llegado el momento, pudiera inspirarle el deseo de abandonar la delincuencia. Por contra, su trayectoria es la típica de un chico de la calle que se ha hecho a sí mismo a fuerza de curtirse en las mil y una penurias a las que ha debido hacer frente desde pequeño. De ahí que no se deje ablandar cuando su pupila Franca (Angela Luce) le confiesa que está embarazada: ajeno a cualquier instinto de paternidad, ni siquiera besa a la muchacha cuando se despiden en la parada de autobús.

A medio camino entre el cine negro y la denuncia social, Morte di un amico (1959) anuncia, ya desde su propio título, el destino trágico que se cierne sobre quienes optan por la marginalidad en vez de asumir una conciencia de clase que, sin sacarlos de pobres, pudiera al menos redimirlos a través del honrado cumplimiento de sus deberes.